在黑暗中看見最亮的光 ——文學(xué)史上那些失明作家
如果我寫下“文學(xué)中最清晰的東西都是盲人看出來的”這樣的句子，一個稍有點(diǎn)閱讀經(jīng)驗的人馬上會想到兩個人名：荷馬和博爾赫斯，不僅因為荷馬是作家隊伍里最早的一名盲人，而博爾赫斯是離我們最近的最明智的失明作家，還因為兩者都以神秘著稱，前者以他真真假假的存在，后者以他無法定義的作品和直面失明的那些論斷。
一個可能從未存在過的人，一個肉體缺席的人，一個有無數(shù)出生地的人，一個可能是由某種集體想象力構(gòu)成的人，一個盲人，一個古人，一個甚至可能是半人半神的怪物……這就是荷馬。正像我們談?wù)撃撤N切實存在的東西通常都會從概念和想象開始，我們從荷馬這個可能是抽象的失明作家始祖來開始我們的文學(xué)史具有某種強(qiáng)烈的象征意義。由一個盲人來為我們文學(xué)史這座摩天大廈鋪上第一塊墊腳石，是因為失明的人更能看清我們這個世界的本質(zhì)，或者說文學(xué)想象力始于看不見……
數(shù)千年來，世界文學(xué)史已經(jīng)為我們提供了很多視力不佳的寫作者，有些失明發(fā)生在生命的后期，有些一出生就被這種糟糕的命運(yùn)所詛咒，還有一些甚至是自己主動毀掉了視力，詭異的是，恰恰是這些作家給我們留下了最好的文學(xué)。不能看見世界上全部的角落，不能看見所有時間中的事物，成為某種意義上的“盲人”。根據(jù)神話《波波爾·烏》，這是神最初就給我們設(shè)置的某種限制，也是給我們最為寶貴的禮物，以便讓我們在長久的繁衍中保持住對神性的仰望和對未知的好奇，使我們能夠面對幻象并對此充滿激情。詩人布羅茨基說，事物越有限它就越具有活力、激情、歡樂、恐懼和同情。因為無窮并不特別有活力，并不特別有激情……讓我們的視力蒙上那層模糊的霧，讓我們能夠看到一些容易的并藏起另一些有難度的事物，就是讓我們的眼睛能夠永遠(yuǎn)費(fèi)力地?fù)伍_，以便保持住渴求真相和真理的姿勢，以便我們能夠驚奇，能夠想象，能夠書寫。
一切從荷馬開始！
荷馬：在人和神之間看見一切
你沒有看錯，這個頭發(fā)鬈曲，光著腳丫，手持六弦琴的荷馬是從公元前873年跋山涉水來到我們的文學(xué)課堂的，他雙眼空洞，但能言善辯，可以不費(fèi)力地用華麗的辭藻描述著那場對我們普通讀者來說顯得有點(diǎn)乏味的著名戰(zhàn)爭，他神閑氣定地向我們描述人類歷史上最早的漂泊和迷失，同時為我們定義了最早的英雄。遺憾的是，這部本應(yīng)由八部作品構(gòu)成的關(guān)于特洛伊戰(zhàn)爭的史詩，由于戰(zhàn)亂或者抄書者的疏忽，如今只有《伊利亞特》和《奧德賽》兩部幸存于世。但這不妨礙我們給這個叫作“荷馬”的作者以某種不可撼動的地位，因為從文學(xué)后來的發(fā)展來看，“荷馬”擔(dān)負(fù)了一個照看我們文學(xué)和歷史“源頭”的使命，他發(fā)現(xiàn)，記憶傳遞著遠(yuǎn)古以來的真相，并把“英雄”這頂桂冠頒給了“勇氣”?！逗神R3000年》的作者亞當(dāng)尼·科爾森說，荷馬的本質(zhì)并不在于其新穎性，也不是他連接古今的能力，而在于其故事的古老。他是回憶的化身。
現(xiàn)在讓我們回到兩千多年前——如果考古學(xué)家和文學(xué)研究者沒有弄錯的話，根據(jù)很多史書的描述，公元前3世紀(jì)至前2世紀(jì)，正是一幫亞歷山大港的學(xué)者兼纂修官在整理與謄抄一部講述特洛伊戰(zhàn)爭的故事的過程中創(chuàng)作了“荷馬”這個人。根據(jù)當(dāng)時統(tǒng)治者托勒密王朝的規(guī)定，凡途經(jīng)亞歷山大港口的船只都要停下來接受書刊檢查，一俟發(fā)現(xiàn)新書，抄書者和纂修官就會扣留下來拷貝復(fù)制，之后再還給主人?！逗神R史詩》就是其中被攔截的圖書中的一本。但這部由盲詩人唱出來的詩歌在到達(dá)亞歷山大港時就已經(jīng)面目全非了，經(jīng)過無數(shù)手持三弦琴的失明的“荷馬”的傳唱，又被一些粗通文字的手記錄后，已經(jīng)風(fēng)格混亂章節(jié)凌亂不堪了，不過也有可能這個故事從來就沒有過一個完整的身軀，它在一代又一代行吟詩人的唇邊傳遞翻滾，從來沒有很正式地抵達(dá)過紙張。亞歷山大港的學(xué)者和纂修官們于是在謄寫編撰后加上好多注解，同時，出于當(dāng)時道德風(fēng)尚的要求，他們給這部書從形式到內(nèi)容做了一次“妥當(dāng)”的整容手術(shù)（蘇格拉底認(rèn)為被“清洗”“凈化”和“修剪”之后的《荷馬史詩》對年輕人有毒）。與此同時，一個輪廓清晰的有著一個切實名字的作者也就誕生了：荷馬（Homer）。而之所以后來被我們叫作Homer，是因為“Homer”這個名字的意思是“盲的”——至少在萊斯博斯島的希臘方言中是這個意思。
實際上，Homer這個詞還有另外一種意思，即“連接”或“結(jié)合”。聯(lián)想到那些史官和抄書者把一些碎片整理成一個完整的作品，因而“荷馬”可能是通過詩的形式將某些東西結(jié)合在一起的那個人，若不是他，這些東西就會分崩離析。比如說，他把流傳下來的故事的不同組成部分組合到了一起，或是把故事與聽故事的人結(jié)合到一起。但有學(xué)者研究，《伊利亞特》和《奧德賽》兩部史詩寫作年代相隔數(shù)百年。之后，很多學(xué)者都確認(rèn)了“荷馬”是一群人，可能是一幫前赴后繼的盲歌手，但絕不是一個人。也有可能其中一名重要的和主要的歌手叫作“荷馬”，由他負(fù)責(zé)了基本的整理收集工作，也就是那個“連接”故事的人，但并非說是這個“荷馬”創(chuàng)作了它，更確切的說法是：一群流浪歌手而不是某個失明的戰(zhàn)俘創(chuàng)作了這部史詩。
希臘史學(xué)家普魯塔克則認(rèn)為荷馬的先人來自神界。荷馬的母親是卡利俄佩——史詩之神，她名字的意思是“聲音悅耳”；而卡利俄佩的父親，也就是荷馬的外祖父，是眾神之主宙斯，外祖母是記憶女神摩涅莫緒涅。也就是說，荷馬是強(qiáng)權(quán)、記憶和史詩的后代。荷馬的問世可能就是為了把記憶和詩歌從天界帶到人間的。這個世界上根本就沒有一個叫作荷馬的人，從來沒有過一個叫作荷馬的人。關(guān)于荷馬的一切，不過是諸神想把他們的影響力加諸人間，讓人們以某種動人的文學(xué)的優(yōu)美方式記住過去所發(fā)生的一切。
無論哪種傳說都讓荷馬顯得神秘和富有魅力。荷馬被發(fā)現(xiàn)的證據(jù)越多，“荷馬”這個人就離我們越遠(yuǎn)。但這些傳說都基于一個事實：在過去，吟游詩人都由盲人擔(dān)當(dāng)，他們憑借強(qiáng)大的記憶力將一代又一代人傳唱的史詩故事和神話傳說含在舌根下，撥弄著六弦琴，將它們從一個地方帶到另一個地方，音樂、歷史和詩歌的軀體就這樣在他們身上完美地融合，他們模糊的身影是最早的繆斯，以移動記憶的方式進(jìn)入我們的文學(xué)史。
史詩被傳唱而不是被文字記錄下來并非因為文字發(fā)明得太晚，一部分原因是早期的人們不信任文字，他們認(rèn)為文字會讓我們思考力和記憶力虛弱，同時在所記下的東西里撒謊；另一部分人則認(rèn)為語言有神秘的力量，不應(yīng)該給它們以具體的影子，比如冰島的古日曼爾人，很早就發(fā)明了類似符咒的文字，但并未將之用于神話傳說和史詩記錄。
失明者有優(yōu)異的聽力，這使得他們在人類文明的初期成為音樂最初的傳唱者，借助于失明補(bǔ)償給他們專注的注意力，同時他們也承擔(dān)了猶如記憶存儲器這類使命。中國文字中的“瞽”“蒙”“瞍”都是指盲人樂師，在古代的中國，“瞽”“蒙”“瞍”相當(dāng)于國家的電腦“芯片”，所有重要的值得頌揚(yáng)的事件都由他們來保存并傳遞給后人，此外，他們還經(jīng)常作為一種珍貴而稀缺的智力資源經(jīng)常被用于國事活動，比如諸侯國之間會以互贈盲人樂師作為疏通關(guān)系的手段。當(dāng)時盲人樂師地位之高無人能及，他們是統(tǒng)治權(quán)力的一個組成部分。“荷馬”當(dāng)年也是這類樂師之一，因為在荷馬生活的那個年代，即公元前8至前9世紀(jì)，職業(yè)歌手和文化人大部分是盲人，他們通過行走和吟唱來講述他們的故事，并幫我們保存文化。在那個時代，盲人和知識分子（文藝工作者）幾乎是同義詞。
通過《荷馬史詩》我們知道荷馬悉知發(fā)生過各種真真假假的歷史，在他的傳唱中，人間和天界并無明顯的界限，諸神有凡人的粗鄙和煩惱，凡人有諸神的偉業(yè)和雄心，英雄們都有神的血統(tǒng)，而神們也并非都高高在上。在奧林匹斯山上，這幫閑得發(fā)慌的神不但自己的私生活一塌糊涂，還擅長挑撥離間唯恐天下不亂，史詩中大大小小的戰(zhàn)爭幾乎都是他們發(fā)起的。模糊了神與人的區(qū)別，把天界看成人間的一部分，或者把人間視作天界的管轄區(qū)，是因為盲人總能看到普通人看不到的東西，他們的視覺就介于諸神和俗人之間。有時候并非失明而是清晰的視線在我們眼里形成某種視而不見的霧靄，讓我們看見世界一如我們用分辨低的肉眼所能看見的：那是些片段的，物理的，有限的，即時的。而在盲樂師、盲詩人眼里，諸神世界并非在彼岸，此岸也并非只有我們，神是人，人也是神。
我們沒辦法像去考究一位真實的詩人那樣，在某個檔案館或某本傳記里找到盲人“荷馬”確鑿的“生平”和其他個人性的信息。荷馬實際上和他創(chuàng)作的諸神一樣，生活在一個我們看不見的地方，或者說，我們有很多個荷馬，每一個都是他。對荷馬來說，特洛伊戰(zhàn)爭是一個大劇場，盡管角色荒誕——由人擔(dān)綱主角而神扮演配角，但上演著現(xiàn)實，這些現(xiàn)實在今天仍能沿用，因為戰(zhàn)爭、漂泊、流亡、愛、死、妒忌、仇恨這些人類基本活動和基礎(chǔ)情感并未有多少變化。
博爾赫斯：上帝同時給了我書和失明
20世紀(jì)50年代到70年代間，在阿根廷墨西哥大街的獨(dú)立地鐵站附近，人們經(jīng)常可以看見一個手拄拐杖的盲人在車水馬龍的街道上摸索著穿過人行道，有時候他會以遲疑的步伐停下來求人幫忙幫他看一下紅綠燈，更多的時候，他無視從他身邊經(jīng)過的人流步履倉促地往前走。他也會在埃斯梅拉達(dá)·拉巴耶地鐵站一層一層地下到列車駛過的月臺，在被燈光照亮的地下一層或二層，用一根白色的拐杖小心地敲擊著階梯和墻角，以便把空間和障礙物識別出來。從他身邊擦肩而過的人們看到這位60歲左右的老人對這里的一切很熟悉，盡管看不見，目的點(diǎn)卻在他混沌的眼睛里閃閃發(fā)亮。老人走過的每一個地方都留下了一個“阿萊夫”——空間里的一個包羅萬象的點(diǎn)。對某些文學(xué)愛好者來說，這位老人在哪兒，哪兒就是那個神奇的“阿萊夫”之點(diǎn)。
阿萊夫的直徑為兩三厘米，但宇宙空間都包羅其中，體積沒有按比例縮小。每一件事物（比如說鏡子玻璃）都是無窮的事物，因為我從宇宙的任何角度都清楚地看到……
彼時博爾赫斯幾乎完全失明了，由于家族遺傳病，他的視力很早就出現(xiàn)問題了。1955年，庇隆政府垮臺后，推翻庇隆的軍政府任命博爾赫斯為國立圖書館館長，但這個榮耀來得太晚了，面對著每天環(huán)繞在周圍的九十多萬本圖書，博爾赫斯一本也沒法閱讀。此時打開的書對他來說如同白頁，沒有文字，沒有開始，也沒有結(jié)尾。書的魔力已經(jīng)從他的視線里消失了，或者說，現(xiàn)在書的魔法只存在于他的聽力和回憶之中。詭異的是，在博爾赫斯之前，這座神奇的圖書館先后由兩名盲人擔(dān)任過圖書館館長：1858年至1871年的何塞·馬莫爾和1885年至1929年的保羅·格魯薩克。博爾赫斯是第三任。阿根廷圖書館歷任館長的失明者名單對于我們這個一切基于可視基礎(chǔ)上的世界無疑是一個莫大的諷刺。
博爾赫斯為他的兩位前任也為自己哀嘆，說上帝給了他兩份自相矛盾的禮物：很多的書和如同夜晚一樣的失明。
但失明者并非全部生活在一個全黑的世界里，有些失明者只是丟失一些顏色，幸存的幾種顏色就像某些“偏見”武裝了他們，使他們看見的世界與眾不同。博爾赫斯的世界就是這樣的世界，這樣的一種“偏見”在博爾赫斯的文字世界里還至關(guān)重要。
博爾赫斯的失明來自遺傳，他是他父親這個家族第四代失明者，從9歲開始他就飽受失明之苦，19歲時因“眼部狀況”——雙側(cè)視力喪失而免除兵役。埃斯特拉·坎托是博爾赫斯早年的女友，據(jù)她在《博爾赫斯剪影》一書中說，博爾赫斯28歲時在專家的推薦下做過多次手術(shù)?！霸?924年至1954年之間，他接受了8次未明確指定的手術(shù)干預(yù)，可能與人工晶狀體有關(guān)，但沒什么改善。經(jīng)過幾次白內(nèi)障和視網(wǎng)膜剝離手術(shù)后，在濃密的眉毛和半耷拉的眼皮下他只能看到一些模模糊糊的形象。”對博爾赫斯來說，持續(xù)幾十年漸次展開的失明讓他如同昏睡在一個薄霧籠罩的世界里，這個薄霧籠罩著綠色或藍(lán)色的薄霧，并且隱約發(fā)光，這是他的盲人世界，但在這個看不清其他具體事物的世界里，他看見了時間、空間、鏡子、迷宮、夢、無限……看見了那些更神秘、無形和更遠(yuǎn)大的東西。
在作品中，博爾赫斯用鏡子來處理空間，處理他人以及自我的問題；用夢來處理時間，處理現(xiàn)實和幻想的問題；用迷宮來同時處理空間和時間，以及無限和有限的問題；用圖書館來處理知識和人類，無限和無垠的問題……這是博爾赫斯最為迷人的地方。他的小說雖然篇幅短小，但每一部都是一口通往無限和無垠的深井，從那里你能望向更多通往無限和無垠的深井。失去視力，置身于一個黑暗而純粹的世界，在摒除了色彩和形象的誘惑之后，另一個無須用色彩和形象來勾勒的世界向博爾赫斯敞開了，在那里，一切事物的界限都變得模糊了：理性和感情、邈遠(yuǎn)與微小、無限和有限、混沌和清晰、善良與邪惡、英雄和叛徒……博爾赫斯在《惡棍列傳·蒙面染工梅爾夫的哈基姆》借小說敘述者之口說，天使和撒旦都在顛倒黑白，因而一切顏色都是可惡的。因為顏色和輪廓一樣會給事物定型，會讓某一事物從另一些事物中區(qū)分開來，讓一事物與相反的事物分別開來，甚至讓一事物從與它相似的事物中區(qū)分開來，而這不是世界本來有的樣子。
在他那個不可見的世界里，或者說不清晰的世界，勾勒事物的普通輪廓失去了功用，一個事物也是另一些事物，“一個字母變成了更多的字母”，一個字母也是更多的字母，這就是他的文學(xué)世界之所以無限和無垠的原因。如果1938年（那一年他父親去世，恰好也是在這一年，他的視力開始惡化）作為界限，這一年之前博爾赫斯創(chuàng)作更多的詩歌，而之后創(chuàng)作出了更多的短篇小說，這些作品讀上去更像是一連串的謎語，它們用精短的文字將世界還原成了一系列的神秘符號，而世界的原初就是由字母和數(shù)字構(gòu)成——就像氣象萬千的世界其實是由幾個最基本的化學(xué)元素構(gòu)成的一樣。曼古埃爾在他的《閱讀的歷史》中說伊斯蘭教認(rèn)為是由32個智慧又秘密的方式來完成他世的。10個數(shù)字或質(zhì)子和22個字母。通過這22個字母，宇宙中的事物都被分成三個層次：世界、時間和人們的身體。宇宙順勢也被人想象成了一本由數(shù)字和字母構(gòu)成的書……
為了建構(gòu)他這個小說（虛構(gòu)）“原世界”，博爾赫斯經(jīng)常在他的小說中玩弄各種數(shù)字游戲。當(dāng)然，他的數(shù)字是一種假數(shù)學(xué)，為的是模糊我們看上去仿佛已經(jīng)清晰的世界，為的是通過他的模糊望向他指給我們看的更遠(yuǎn)的遠(yuǎn)處或者說更黑的黑處，或者說看向無限和看向“不可能”。這是他主動承擔(dān)起來的文學(xué)使命。
博爾赫斯1985年死于肝癌，享年86歲。
彌爾頓：另一個荷馬，另一種史詩
閱讀彌爾頓在其失明期間完成的《失樂園》和《復(fù)樂園》于我這個無神論者是種煎熬，因為這兩部以宗教故事為藍(lán)本的詩歌充滿了各種令我分神的大詞：永恒、毀滅、創(chuàng)造、墮落、恩典、寬恕、天庭、神性、正義……就像閱讀《荷馬史詩》，實際上《失樂園》第一二卷的語言風(fēng)格就有戲仿《伊利亞特》之嫌，撒旦動員天使們挑戰(zhàn)上帝時那種浮夸、華麗但細(xì)節(jié)不多的描繪就像《伊利亞特》中希臘人為了奪回被普里阿摩斯王子墨涅拉奧斯搶去并成為其妻子的海倫出征特洛伊，行前對出征將士、武器、儀仗隊伍的沒有節(jié)制的陳列和炫耀，冗長得就像一張暴發(fā)戶的年貨購物單。
但彌爾頓到底不是“那群”面目模糊的盲人“荷馬”，緊接著詩人就進(jìn)入狀態(tài)了，我們也很快就被這部長詩的篇章迷住了。不同于《伊利亞特》，《失樂園》開闊的長詩蒼穹里布滿了以撒旦誘惑亞當(dāng)和夏娃的宗教故事為藍(lán)本的各種哲學(xué)、天文學(xué)、物理學(xué)、地理學(xué)、生物學(xué)的燦爛星辰，幾乎把很多人類終極概念的角落都照見了：生命、死亡、愛情、自由、反叛、律法……詩人的另一部作品，就是被人們評價為語言過于質(zhì)樸的《復(fù)樂園》，也借用它的樸素向我們提出了很多終極的問題，比方說，何為英雄，是阿喀琉斯、阿伽門農(nóng)、奧德修斯以殺戮和暴力為手段為個人尊嚴(yán)和集體榮譽(yù)而戰(zhàn)的英雄，還是像耶穌這樣為了上帝和真理而犧牲的英雄？又何為誘惑？等等。
射手座的彌爾頓1608年12月9日出生于一個富裕的清教徒家庭，精通英語、希臘語、拉丁語和意大利語。1625年在劍橋大學(xué)基督學(xué)院獲得碩士學(xué)位，曾在政府部門工作五年。1638年開始涉足政治。1644年，出版了出版史上史詩式的文獻(xiàn)《論出版自由》。1654年，彌爾頓原本就衰弱的視力惡化并徹底失明。1660年查理二世復(fù)辟，彌爾頓被捕入獄，之后退出政治活動，致力于詩歌創(chuàng)作。但遠(yuǎn)離政治后，彌爾頓也遠(yuǎn)離了光明世界。幸運(yùn)的是，此時繆斯與他靠得更近了，在雙目失明的情況下，彌爾頓通過口述完成了他最重要的三部著作：《失樂園》《復(fù)樂園》《力士參孫》。
對于博爾赫斯來說，失明的意義可能在于讓他推開了一扇窗戶，在那里，他看到了另一個廣大得令人無法定義的神秘世界；而對彌爾頓來說，失明的意義不過在于將他從一個房間帶入了另一個房間，從原本屬于政治的簡陋客廳帶入了他私人的考究臥室。
彌爾頓失明的原因，據(jù)一些學(xué)者研究有可能是他曾提到過的黑蒙或昏翳，盡管他在1654年發(fā)表的一篇公開宣言《為英國人民申辯后篇》中指出他徹底的失明屬于一種心甘情愿的生理上的犧牲，因為他拒絕遵從醫(yī)生的警告，加倍努力地為清教革命事業(yè)從事文牘工作。這種說辭顯然有美化自己的嫌疑，但也有可能出于一種真誠的自我懲罰，聯(lián)想到詩人是個固執(zhí)的性情暴躁的清教徒，晚年時他對自己生命前期過多地涉足政治必定深感后悔，因為政治給他明亮清澈的雙眼蒙上了一條貌似華貴的黑綢帶——政治總是非黑即白的——現(xiàn)在，他不過是順從自然拿掉了這條繃帶。彌爾頓大半生都在為政治而奔赴呼吁，中年后有過之而無不及，一度為清教革命煽風(fēng)點(diǎn)火，在內(nèi)戰(zhàn)、共和、復(fù)辟等一系列激烈的政治風(fēng)雨中，為克倫威爾及弒君等激進(jìn)行為撐傘護(hù)航，沉溺于一本又一本的拉丁文政論寫作，不惜將自己大好的詩才浪費(fèi)在偏執(zhí)、好戰(zhàn)、頑固、過激的情緒中。如果不是查理二世1660年復(fù)辟迫使他因被捕而離開政壇，彌爾頓很可能成為一個終身的護(hù)旗手，而我們也無法在日后的文學(xué)史夾頁中讀到他那三部偉大的詩歌。
在我本人的閱讀經(jīng)歷里，政治一直是一個被我放置在鄙視鏈底部的詞，因為它過于清晰（如同詩人阿拉貢所說的，政治如同一堵墻只有兩個面）而讓人昏昏欲睡。政治文學(xué)中每一個單詞每一個詞語每一個句式都長著一只望向敵我兩極的眼睛——而不是向四周看，更不是向深處看。在它自以為向外打開的窗戶里，我們只能看到三堵重復(fù)的墻壁：權(quán)力、暴力和戰(zhàn)爭。對于文學(xué)從事者而言，政治熱情是一種危險的因素，它雖然似乎可以迅速提高作品的音量和個人聲譽(yù)，但通常是以犧牲藝術(shù)的音質(zhì)為代價的，讓后者變得模糊、矛盾而充滿雜音。
所幸博爾赫斯和彌爾頓最終都轉(zhuǎn)身離開了，盡管某種程度上是被迫的。從他們一生的成就來看，政治只是他們文學(xué)火箭上的第一截助推器，在某個高度它會脫落，而那在宇宙中可以自由翱翔的只能是文學(xué)和藝術(shù)的飛船，其唯一的駕駛員是作家和藝術(shù)家。
因而在彌爾頓失明后寫下的兩部長詩中，我們讀到很多關(guān)于失明的自我反省式的篇章和對于權(quán)威、自由、平等諸如此類的質(zhì)疑，后者是他多年的政治生活未能給他澄清和說法的殘渣，最后，政治運(yùn)動不能給的，詩歌全部給他了。
在這樣讓他無法掙脫的黑暗中，他反思了美德、自由、“自由的事業(yè)”，反思財富、榮耀。在《失樂園》中，他還向神索要光明，因為“光明”在宗教故事中有雙重意思：一、神要是給了他外部的光明，那便是像《福音書》中所寫的，令盲人睜開了眼睛，這種光明對人類來說意味著“啟蒙”；二、內(nèi)部的光明，要是神給了他這樣的光明，說明他是被神給選中了。無疑，彌爾頓借詩歌向神乞求的是后一種光明，因為前一種光明已被他主動拒絕了。他現(xiàn)在要用后面這種內(nèi)部光明來看清之前在視力好時不能看清的事物。乞求后一種光明，更有將自己并列于先知行列的抱負(fù)和野心。用詩歌來重新解釋《圣經(jīng)》故事，把鵝毛筆的筆尖朝向人類故事的源頭，指向最早的人類和最初的神，詩人已把自己視作圣人和先知了，視作“荷馬”第二，兩者有所不同的只是：荷馬歌頌的是希臘神話里的英雄，而彌爾頓歌詠的是基督宗教里的英雄。
天上之光，如此豐富，
但愿你能射進(jìn)我的內(nèi)心，穿過五臟六腑，
照亮我的腦海，就在那兒給我種上雙眼，
從那一刻起，所有的霧靄都將紛紛消散，
清除干凈，于是我可以看見，可以講述
凡人肉眼看不見的萬事萬物。
（《失樂園》第三章）
最后，彌爾頓如愿地向神索要到了他的光明。
喬伊斯：讓語言回歸聲音
不得不說，荷馬留給后世的遺產(chǎn)是致命的，他不僅讓我們的文學(xué)有了一個叫作“史詩”的開端，還對那些視力不佳及至最終失明的作家和詩人形成一個誘惑：前面有一部“荷馬史詩”在等著——只要你有足夠的野心和寫作體能。
彌爾頓算一個。
喬伊斯也是。
喬伊斯對“荷馬”的模仿——在此說“向荷馬致敬”更為貼切——比彌爾頓可能更為直接，他露骨地把自己最重要的作品之一叫作“尤利西斯”。“尤利西斯”是拉丁語對希臘神話里“奧德修斯”的音譯，奧特修斯是《奧德賽》中從特洛伊遠(yuǎn)征回家的一個希臘大英雄，也是這部史詩的主人公。表面上看，喬伊斯的這部小說與《奧德賽》的聯(lián)系非常牽強(qiáng)，小說描寫了1904年6月10日一個都柏林廣告推銷員一天一夜的活動。兩部作品似乎風(fēng)馬牛不相及：一個是講述三千年前的英雄返鄉(xiāng)的傳奇故事，一個是20世紀(jì)在都市漫無目的游蕩的幾乎沒有什么戲劇性情節(jié)的小人物的瑣事；一個在海洋、島嶼、大陸以及一些烏有之鄉(xiāng)歷時十年的穿梭抗?fàn)?，一個只是在城市的一角一天的徘徊發(fā)愣……小說的很多小標(biāo)題借用了史詩的各種人名、地名或者與之相關(guān)的情節(jié)內(nèi)容。盡管形式上的借用讓兩者走得很近，但沒讀懂這部小說的人會覺得這種借用顯得非常生硬，只有當(dāng)一個有經(jīng)驗的讀者把兩部作品都合上后才能發(fā)現(xiàn)在深層次它們講述的是同一個故事：都是漂泊者的故事，奧德修斯的遠(yuǎn)航所穿越的并非地中海，而是人在一生中所能經(jīng)歷的所有的孤獨(dú)、恐懼和渴望，這與都柏林那個小廣告員在一天的疲累奔波所經(jīng)歷的東西是一樣的——人生不盡是孤獨(dú)和無望；兩者都在“返鄉(xiāng)”，前者回歸的是地理上的國家，后者回歸的是自我和孤寂的心靈；此外，要想在這個世界好好活下去，無論是奧德修斯還是奧利波德·布魯姆，都得接受生活的混亂彷徨、表里不一和艱難險阻。當(dāng)然，喬伊斯的這部現(xiàn)代“英雄”漂泊故事欲與《荷馬史詩》比肩的除了上述主題還有其他，比方說他對傳統(tǒng)小說語言的反叛和文本敘述多樣性的嘗試。作品不僅充滿了各種神話、典故、歷史（愛爾蘭和其他各國），還有各類哲學(xué)思辨、各種宗教理論……這些都不由得讓人想到他的失明前輩彌爾頓那兩部同樣頗具野心的史詩，彌爾頓也意欲讓自己的長詩同時超越《圣經(jīng)》和《荷馬史詩》?？桃饨o作品閱讀造成難度，以便把文學(xué)的門調(diào)調(diào)回到荷馬史詩那個年代，或者調(diào)撥至一個從未有人踏足過的曠野，以便讓自己成為一個新的“荷馬”，從彌爾頓到喬伊斯到博爾赫斯，這幾位作者都有此不俗野心，或許在未來這也會成為盲人作家和詩人的一個專擅和傳統(tǒng)。
根據(jù)作家的傳記，和他的另外兩位同行一樣，喬伊斯6歲戴上人生的第一副眼鏡，1917 年，喬伊斯做了第一次眼部手術(shù)，至此一直到 1930 年，13年間他共做了24次手術(shù)，其中包括移除部分虹膜、重塑瞳孔以及令人毛骨悚然的水蛭治法，甚至酷刑般的拔牙術(shù)——喬伊斯聽信了一個偏方將眼疾歸咎于嘴里的細(xì)菌，幾乎拔掉了所有的牙齒。女兒出生后，喬伊斯又以盲人守護(hù)之神的名字“露西亞”給她命名……但這些都回天乏力。至此一生喬伊斯都借助微弱的視力來閱讀和寫作，經(jīng)常處于近乎失明狀態(tài)，他兩部最為難懂的作品《芬尼根的守靈夜》和《尤利西斯》都是創(chuàng)作于他失明期間。喬伊斯曾向他的贊助人哈里特·蕭·韋弗描述他是如何寫作《尤利西斯》的：“我每天花兩個小時，憑一只或兩只眼睛來寫作、修改和校正，大概每五分鐘或者當(dāng)我再也看不見時，便停下來休息?！痹诮o《尤利西斯》校樣時，他用了兩副眼鏡和一柄放大鏡，而在校對《芬尼根的守靈夜》時，則用了三柄放大鏡。
關(guān)于喬伊斯的視力問題以及導(dǎo)致最終失明的原因一直有很多種說法，有人說喬伊斯嚴(yán)重的病癥因為不但患有近視還有遠(yuǎn)視，還有人認(rèn)為是梅毒最終讓他陷入黑暗中。研究過喬伊斯的手稿的學(xué)者都會發(fā)現(xiàn)，他的視力問題非常復(fù)雜。據(jù)喬伊斯第一編輯西爾維亞·比奇的說法，喬伊斯的手稿錯字很多，還有很多標(biāo)點(diǎn)問題，因而書中混亂的標(biāo)點(diǎn)符號幾乎成為確認(rèn)喬伊斯小說行之有效的方法之一——更確切地說是沒有標(biāo)點(diǎn)符號。但“長達(dá)幾十頁的不標(biāo)注標(biāo)點(diǎn)”絕非是由于“視力問題”。喬伊斯是個自信爆棚的人，作為作家他也非常敏感，最重要的是他對自己的寫作天賦有著高度的信任，這成為他性格中最為重要的因素，他經(jīng)常苛刻地要求周圍的人為他做出各種犧牲和奉獻(xiàn)，對于這些奉獻(xiàn)和犧牲，他沒有任何謙恭的回報和感激之情，相反，一旦他奉獻(xiàn)的要求遭到拒絕，他就會認(rèn)為對方是背叛——他的母親和他妻子就曾是他這類要求的犧牲對象。漢娜·阿倫特說許多偉大思想家在其理論之中都表現(xiàn)出獨(dú)裁傾向，實際上在生活中他們也一樣很難取悅。因而錯誤和偏見在這類偉大的思考家和作家的作品中也是有其重要位置的，甚至很多時候他們利用和借用了這種錯誤和偏見成為他們作品的一個特點(diǎn)。在此我個人認(rèn)為存在一種可能，如果喬伊斯真的因為他的視力問題而在手稿上造成了標(biāo)點(diǎn)混亂和遣詞造句方面的錯誤，他也會讓人相信或說服他的編輯們讓他們將之視作他的一種文本創(chuàng)新（尤其是《芬尼根的守靈夜》）。彌爾頓似乎也同樣有如此獨(dú)斷專行的傾向。這些天才級的人物有時候會希望整個宇宙都服務(wù)于他們的天才，換句話說，他們希望用自己的天才來實現(xiàn)對人類思想和私人生活的獨(dú)裁式全部領(lǐng)導(dǎo)和統(tǒng)治，而讓這一切變本加厲的是，盡管我們感受到威脅但仍會臣服于這些天才和他們的作品。這種現(xiàn)象在思想界和我們的文學(xué)史都已經(jīng)屢見不鮮了，比方說在文學(xué)中一般作家和作品會選擇與讀者們合作，順從于讀者的趣味和閱讀習(xí)慣，而像喬伊斯和彌爾頓、博爾赫斯這類大師級的作家和他們的作品（尤其是喬伊斯）會努力去拒絕甚至是挑釁讀者的智力和情緒。要找到終極意義，這些作家認(rèn)為光有知識還不夠，還需要有面對宇宙的堅定態(tài)度和不凡立場，因為知識只是試圖占有宇宙的一部分，就像那些黑色的占據(jù)宇宙空間的實心星體；光有想象力也不夠，因為想象力是宇宙中那些星體發(fā)出的滯后被我們接收到的光，只有兩者結(jié)合，我們才能向這個無邊的似乎要將我們的一切吞噬其中的宇宙發(fā)問。
因而當(dāng)失明終于把喬伊斯困在黑暗（不完全是黑暗）中時，喬伊斯像彌爾頓那樣開始從“文學(xué)宇宙”的意義來思考他的另一部偉大的著作了，這一次他打算將他的讀者完全棄之不顧，他要發(fā)明一個新宇宙，要把失明當(dāng)成一種特權(quán)，完全漠視光明世界里我們的那些寫作和閱讀規(guī)則，他甚至棄用了語言這種最基本的書寫材料和書寫規(guī)則，他在小說中用了60多種語言、各種自制詞匯以及其他令人費(fèi)解的符號來寫了一個讓我們詫異的夢：一名叫作芬尼根的搬磚工有一天從梯子上跌落下來并被當(dāng)成死者進(jìn)行守靈，他的繼承人、酒店老板伊厄威克在守靈期間斷斷續(xù)續(xù)地做了一系列奇奇怪怪的夢。故事講述的就是這名酒店老板的夢的片段，因而各種敘述上的離題、各種波普式的語言片段的彼此穿插交錯成了小說的一種風(fēng)格，或者說成了一種“反小說”。故事之余穿插了各種不相干的廣告、天氣預(yù)報、戲劇、電視、歌曲、通告等，同時敘述者也非?；靵y，讓人弄不清是誰在講。英國評論家把《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》這兩部作品解釋為“作者企圖將它寫成世界歷史，一本人人都參與其中的書；作者試圖建立一種現(xiàn)代的元語言，一種為小說藝術(shù)而構(gòu)造的世界語”。被這些評論家稱為這種“元語言”的，不僅包括上述的56種英語、法語、德語、意大利語、古希臘語、古羅馬語等多國官方語和各種方言雜燴，作家還生造出了一些比如半是法文半是德文的誰也不認(rèn)得的單詞……小說甚至還有九個100和一個101個字母的單詞……據(jù)說這類在任何語言的字典上都查不到的單詞足有3萬之多。 1926年11月15日，龐德給喬伊斯的信提到這部小說時語言也很刻?。骸拔覍⒃僭囈淮?，但是迄今為止，我是一竅不通。至今沒有任何頭緒。如此旁敲側(cè)擊、拐彎抹角有何用處，除非是神意不可知，或者是花柳病秘方，非琢磨明白不可?！?/p>
16年時間，作家摸索在紙上一個詞一個詞地寫下這部日后令人不能卒讀的《芬尼根的守靈夜》似乎是為了捉弄世人，但一旦把作者與一個失明者聯(lián)系起來可能你的看法就變了，尤其是這名作家還意欲比肩或者超越“荷馬”——事情絕不是“捉弄”讀者和評論家這么簡單！從很多方面來看，想要真正弄懂這部小說，最好的方法就是把它視為一部像《荷馬史詩》一樣的口述文學(xué)，就像某些評論家說的，它那些奇怪的單詞如果朗讀出來恰如其分，大聲朗讀比不出聲地默讀更容易理解書中的意思。的確，書面文字是給那些有閱讀能力和視力清晰的讀者準(zhǔn)備的，而口頭文學(xué)會在失明者和文盲者之間流傳。喬伊斯有意將他的作品調(diào)回到荷馬那個年代，將語言還原為聲音，將意義還原為符號，這種野心比他的前輩彌爾頓意圖重寫《圣經(jīng)》有過之而無不及：一個試圖從精神層面以回到文學(xué)的源頭《圣經(jīng)》的方式重新開始，一個將書寫材料重新洗滌創(chuàng)造出一個新的文學(xué)世界。當(dāng)然，這部以記錄一個無意義、不連貫的夢為小說內(nèi)容的作品同時還把現(xiàn)實歸之于夢，把夢歸之于現(xiàn)實，有意弄模糊很多概念的界限，把秩序降之于無序，把無序當(dāng)成秩序，以此來讓人重新審度這個我們生活其間的世界。作家甚至主動暗示這本書根本就沒有什么閱讀順序。
復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系教授戴從容是《芬尼根的守靈夜》的中文譯者，這本書從語言層面講是不可翻譯的。它是一本無限的書，是任何一本喬伊斯后來的同行博爾赫斯筆下的巴比倫圖書館中的書，也是《小徑分岔的花園》中那本無限的書——不僅僅是它用盡幾乎所有的人類語言。她認(rèn)為把《芬尼根的守靈夜》與博爾赫斯的作品聯(lián)系起來可能有助于更好地理解這部小說，比如，把《小徑分岔的花園》作為《芬尼根的守靈夜》的閱讀切口。
博爾赫斯因而不知不覺就這樣成了喬伊斯作品的解釋者。這很好理解，因為兩者都是失明作家：在黑暗中，或者面對即將到來的黑暗，博爾赫斯希望人間有一本總的書，有一個總的圖書館（見他的《巴比倫圖書館》），或者說有一本無限的書，有一個無限的圖書館，他總是期待自己空茫的雙眼能夠看到這個世界的盡頭，盡管他知道盡頭并不存在，因而他一生都在用最簡練、最少的文字尋找那個最大的最永恒最不可講述的世界；而在黑暗中，喬伊斯卻希望能夠打破一切現(xiàn)存的規(guī)則重新來過，或者說為視覺有缺陷的自己建立一個新的世界和新的秩序，以便讓失明者也能在當(dāng)中找到位置，于是他大開殺戒，把屬于小說的一切都顛覆了，他甚至顛覆了顛覆的手段——語言本身，以此來報復(fù)那個讓他失去視力的尋常世界。他以為一旦讓小說回到原點(diǎn)，回到聲音，回到一種無規(guī)則變成一種規(guī)則后，我們便可以重新講述我們的故事——另一個“創(chuàng)世記”。在這樣的野心中，用他自己的話說他寫了一本“白天的書”——《尤利西斯》，之后又寫了一本“夜晚的書”——《芬尼根的守靈夜》，然后，在擱下筆后，他松了一口氣，說我現(xiàn)在只剩下一件事要做了：等待死亡。（實際上這本書問世后，作家還寫了最后一本書《英雄斯蒂芬》。）
與荷馬的遺產(chǎn)不同，喬伊斯給我們的遺產(chǎn)實際上就是一種可能性，一種以否定方式表現(xiàn)出來的文學(xué)上的可能性，盡管在某些時候他的作品顯得有制造感，喬伊斯讓之后任何打著“前衛(wèi)”旗號的文學(xué)運(yùn)動都黯然失色了，甚至當(dāng)年“意識流”這頂窄帽子戴在喬伊斯這個盲人作家身上也都是不合適的。沒有人能夠定義他。也沒有人能模仿他。就像沒有人能夠定義博爾赫斯一樣，他們都不屬于任何的“主義”，他們的文學(xué)高峰也永不會被“重復(fù)”這個詞所攀緣。
荷馬（確切地說“荷馬”不是一名作家）、彌爾頓、喬伊斯、博爾赫斯，除了這四位失明作家，實際上我們還能從我們并不整齊的文學(xué)史夾頁間搜羅出更多的人，但這四位大師的文學(xué)重量讓其他人無法再跳上那列本來就座位擁擠的駛往天堂的列車。調(diào)整自己的天賦去適應(yīng)失明，在神和人之間找到一個正確的位置，以便通過作品向我們說出讓我們驚詫的文學(xué)野心，并在作品中實施他們的文學(xué)主張——并非所有的失明作者都很能做到。
任何一個時代，如果沒有作家有特殊的話要說，對于創(chuàng)作藝術(shù)上的好惡也提不出有新意的見解，即使是一個偉大的時代也不是一個進(jìn)步的時代，可如果“特殊的話”都由一些失明作家講述出來，也不是一個好的時代。但現(xiàn)實就是這樣詭異和困惑，就像里爾克在他的《親愛的上帝》里說的，跛足的人不能遠(yuǎn)行，卻能從屋子的窗戶里看到更多的事物。
