中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

摘 要：科幻文學(xué)史上，“未來(lái)小說(shuō)”這一概念，演變?yōu)椴煌臍v史話(huà)語(yǔ)和形式。19 世紀(jì)末 20 世紀(jì)初，威爾斯提出的“未來(lái)的小說(shuō)”，促成了科學(xué)羅曼司到科幻小說(shuō)這一新型文類(lèi)的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變。后現(xiàn)代小說(shuō)與科幻小說(shuō)的疊加，呈現(xiàn)主流小說(shuō)與科幻小說(shuō)合流的特點(diǎn)，并由此誕生了種種具有“未來(lái)小說(shuō)”傾向的文學(xué)變革，如以巴拉德為中心的“新浪潮運(yùn)動(dòng)”、斯特林的“滑流小說(shuō)”宣言。結(jié)合迪克的小說(shuō)分析后現(xiàn)代小說(shuō)與科幻小說(shuō)相互滲透的特征，結(jié)合羅伯特斯·科爾斯有關(guān)“未來(lái)小說(shuō)”的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)指明“未來(lái)小說(shuō)”所具有的潛力?？偨Y(jié)“未來(lái)小說(shuō)”在新世紀(jì)的定義，結(jié)合科幻未來(lái)主義、21 世紀(jì)形形色色的理論，對(duì)“未來(lái)小說(shuō)”形式上的可能性進(jìn)行展望，進(jìn)一步揭示未來(lái)小說(shuō)的未來(lái)圖景。

關(guān)鍵詞：未來(lái)小說(shuō)；威爾斯；科幻未來(lái)主義；滑流小說(shuō)；科幻

“未來(lái)小說(shuō)”起源于何處？要回答這個(gè)問(wèn)題，首先要回答科幻小說(shuō)的起源。對(duì)科幻小說(shuō)起源的回答，科幻研究者通常謹(jǐn)慎地采用并置討論法，即列出歷史觀點(diǎn)，而不下定論。較常見(jiàn)的有三種起源說(shuō)：首先是中景裁定，前推到工業(yè)革命時(shí)代，追述至哥特文學(xué)傳統(tǒng)，如瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein，1818），這種影響最大；其次是遠(yuǎn)景裁定，一路而上，追溯到古希臘羅馬時(shí)代的幻想文學(xué)傳統(tǒng)；最后是近景裁定，追溯到雨果·根斯巴克的科幻小說(shuō)定義。三種裁定都具有各自明確的權(quán)力話(huà)語(yǔ)分配。例如，追述到工業(yè)革命和哥特文學(xué)傳統(tǒng)的目的，一是為了體現(xiàn)科學(xué)性，二是提出者為了突出歐洲大陸的文學(xué)傳統(tǒng)。再往上回溯到古希臘時(shí)代，則可以將科幻文學(xué)置于更宏大悠遠(yuǎn)的幻想文學(xué)想象傳統(tǒng)中，拓展科幻小說(shuō)的研究疆域。近景裁定，雨果·根斯巴克所定義的科幻，則為美國(guó)流行科幻小說(shuō)的地位發(fā)聲，彰顯新大陸新傳統(tǒng)的統(tǒng)治地位。三種裁定的爭(zhēng)論還將持續(xù)下去。批評(píng)家蘇文認(rèn)為：“文類(lèi)傳統(tǒng)的合法性是在回溯中得到確立的。”[1]回顧未來(lái)小說(shuō)的歷史和多種多樣的形式，才能得以在科幻文學(xué)發(fā)展史上，確立種種不同的“未來(lái)小說(shuō)”所具有的不同內(nèi)涵和外延。

科幻小說(shuō)之母瑪麗·雪萊（1797 -1851）

世界上第一部真正意義的科幻小說(shuō)《弗蘭肯斯坦》（1818）

一、威爾斯的“未來(lái)的小說(shuō)”：從科學(xué)羅曼司到科幻小說(shuō)的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變

未來(lái)小說(shuō)肇始于作為羅曼司（romance）的科幻文學(xué)，即科學(xué)羅曼司（scientific romance）。在歐洲文學(xué)史上，存在一種鮮明的、與 19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)傳統(tǒng)相對(duì)立的文學(xué)形式：羅曼司。羅曼司在歷史上具有深遠(yuǎn)的影響，從古希臘到中世紀(jì)，廣泛地存在于歐洲各國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)中，19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的強(qiáng)大崛起，中世紀(jì)盛極一時(shí)的羅曼司傳統(tǒng)漸漸被遮蔽，下降到次要地位。而羅曼司，正是科幻小說(shuō)的歷史淵源和史前形態(tài)。神話(huà)批評(píng)家弗萊認(rèn)為，科幻小說(shuō)是羅曼司的現(xiàn)代神話(huà)回歸。[2]在研究小說(shuō)時(shí)，他發(fā)現(xiàn)沒(méi)有合適的詞匯來(lái)區(qū)分歷史上的小說(shuō)類(lèi)型，而“小說(shuō)”這一概念指代混淆并縮小了敘事類(lèi)型。弗萊認(rèn)為，小說(shuō)原本的稱(chēng)呼應(yīng)為“散文化虛構(gòu)”（prose fiction），這一稱(chēng)謂被后起的強(qiáng)大名詞“小說(shuō)（novel）”掩蓋，造成小說(shuō)含義和外延的模糊，批評(píng)從而無(wú)以為繼。弗萊在《批評(píng)的解剖》（Anatomy of Criticism，1971）一書(shū)中，重新將“散文化虛構(gòu)”分為四種類(lèi)型：小說(shuō)（novel）、羅曼司（romance）、懺悔錄或自傳（confes－sion）、剖析體（anatomy），這四種皆為廣義的小說(shuō)。狹義的小說(shuō)（novel）常常與其他三種混合，并進(jìn)一步產(chǎn)生不同的模式混搭，例如艾略特的早期小說(shuō)，鮮明地偏向羅曼司；而后期的小說(shuō)，則傾向于剖析體。弗萊進(jìn)一步指出：“小說(shuō)”與“羅曼司”這一概念的核心區(qū)別在于對(duì)人物塑造的觀念不同。羅曼司寫(xiě)作者，并不創(chuàng)造與真實(shí)世界對(duì)應(yīng)的“人物”，而在潛意識(shí)中，折射榮格所謂的集體無(wú)意識(shí)中的力比多，創(chuàng)造男女英雄的抽象人格[3]。

弗萊論點(diǎn)的意義在于，揭示了當(dāng)代世界對(duì)“小說(shuō)”這一概念的極大窄化，還原了敘事史上并行的四種傾向，小說(shuō)（novel）不等于小說(shuō)（fiction）；更重大的意義在于，揭示出作為科幻文學(xué)先祖的羅曼司（romance），被當(dāng)今強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)所遮蔽的巨大的史前樣貌。弗萊糾正了對(duì)“小說(shuō)”——實(shí)際上是主流小說(shuō)、特別是主流小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)——的偏信與崇拜，繞開(kāi)了“小說(shuō)等同于 18 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)與 20 世紀(jì)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義小說(shuō)”的主流小說(shuō)觀念，把斯威夫特及其之前的幻想文學(xué)作家，納入羅曼司的傳統(tǒng)，從而將“羅曼司”與“小說(shuō)”這一源流并駕齊驅(qū)，恢復(fù)歷史上非現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的價(jià)值，重新界定了小說(shuō)的虛構(gòu)性質(zhì)。由于科幻文學(xué)在歷史淵源上隸屬于幻想文學(xué)，弗萊對(duì)虛構(gòu)敘事的梳理、對(duì)羅曼司傳統(tǒng)的恢復(fù)，能為科幻的歷史溯源和范式定位提供理論支撐。

從羅曼司到科學(xué)羅曼司，一個(gè)重要原因是，人們的時(shí)空觀念產(chǎn)生了巨變，時(shí)間上升到第一位。這一變化體現(xiàn)在，時(shí)間的觀念，作為一種權(quán)力的外化形式，發(fā)生了改變。繼古希臘羅馬人的循環(huán)時(shí)間觀，被基督教的線(xiàn)性時(shí)間觀取代后，再次面臨技術(shù)時(shí)代的時(shí)間觀念的挑戰(zhàn)。工業(yè)革命和科學(xué)技術(shù)的崛起，打破了教會(huì)對(duì)時(shí)間的壟斷，從宗教和皇權(quán)手中，取得了對(duì)人與自然、人與上帝的解釋權(quán)。技術(shù)主義最大的發(fā)明就是鐘表[4]，鐘表象征著工業(yè)時(shí)代創(chuàng)造了一個(gè)人工的世界，它的時(shí)間體制被獨(dú)立出來(lái)，成為一個(gè)異在力量。舊的堂·吉訶德的地圖漫游模式，格列佛和魯賓遜的漂流，已不再適用于凡爾納跨越五大洲七大洋、從地球到月球、漫游太陽(yáng)系的奇異的世界航程。空間上的上天入地，已不能滿(mǎn)足人們的漫游欲望。正如蘇文所說(shuō)：“1800 年前后是科幻小說(shuō)重要的分水嶺——空間失去了對(duì)陌生化地域的壟斷地位，替換世界的視野開(kāi)始從空間轉(zhuǎn)向時(shí)間?！盵5]

19世紀(jì)的最后十年，是科幻羅曼司的集中爆發(fā)期。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1848－1859 年，出版了英語(yǔ)科幻小說(shuō)23 本，1860－1869 年 23 本，1870－1879 年 91 本，1880－1889 年 215 本，而 1890－1899 年 551 本[6]。這些科幻小說(shuō)有明顯的企圖，將自己的對(duì)未來(lái)的思考投入小說(shuō)的形式中。承接中世紀(jì)的羅曼司傳統(tǒng)，威爾斯提出了“未來(lái)的小說(shuō)”（fiction about the future）概念。相較凡爾納的奇異的航程的封閉性而言，威爾斯的小說(shuō)創(chuàng)作種類(lèi)是擴(kuò)大而開(kāi)放的，他發(fā)展出成熟的科學(xué)羅曼司形式，并漸漸溢出此前的類(lèi)型范式，實(shí)現(xiàn)了從科學(xué)羅曼斯到科幻小說(shuō)的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變。

赫伯特·喬治·威爾斯(Herbert George Wells，1866 -1946)

以威爾斯寫(xiě)出《時(shí)間機(jī)器》的 1895 年而言，這一年在英語(yǔ)世界出現(xiàn)了 52 部科幻小說(shuō)。在這些故事里，時(shí)間本體從空間化的時(shí)間中突現(xiàn)出來(lái)，也即從凡爾納的“奇異的旅行”等系列小說(shuō)空間化的地圖位移，轉(zhuǎn)移到威爾的時(shí)間旅行。未來(lái)，在時(shí)間的向度上，第一次成為人類(lèi)的集中向往。威爾斯指出：“科幻小說(shuō)必須實(shí)現(xiàn)一種針對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)，一種歷史小說(shuō)的效果，一種與讀者在自欺欺人過(guò)程中的合謀。針對(duì)作家的假設(shè)，作家必須在更高的維度上，擺脫現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮想象力，創(chuàng)造出最高形式的小說(shuō)。”[7]

科學(xué)羅曼司這一稱(chēng)呼并不能使威爾斯?jié)M意。與狄更斯以來(lái)的傳統(tǒng)有深刻的繼承關(guān)系的威爾斯，在文論里多次將自己的小說(shuō)與“未來(lái)”建立關(guān)系，敏銳地發(fā)覺(jué)自己在寫(xiě)作一種新形式的小說(shuō)。在威爾斯的筆下，科學(xué)羅曼司傳統(tǒng)產(chǎn)生了重大的變異，那就是“未來(lái)”“科學(xué)”“烏托邦”“反烏托邦”等關(guān)鍵詞漸漸取代了傳統(tǒng)羅曼司文學(xué)的諷刺、說(shuō)教和幻想游記。以前的幻想游記建立在哥白尼天文學(xué)的“新哲學(xué)”基礎(chǔ)上，已與古希臘、羅馬的奇幻想象具有顯著的不同[8]，而威爾斯的科幻羅曼司，不但是一種新類(lèi)型的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，也是社會(huì)思想、科幻發(fā)展、工業(yè)革命在文學(xué)上的投射和反映。未來(lái)小說(shuō)的第一個(gè)發(fā)展，是近代科幻小說(shuō)的誕生。從文學(xué)發(fā)展史上分析，這種當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為的“未來(lái)的小說(shuō)”，體現(xiàn)為從羅曼司到科幻羅曼司、再到科幻小說(shuō)三階段的轉(zhuǎn)變。

1895 年前后的“未來(lái)的小說(shuō)”，主要分為三種類(lèi)型：奇異的旅程（the extraordinary voyage）、未來(lái)的故事（the tales of future）、科學(xué)的故事（the tales of science）。

第一類(lèi)“奇異的旅程”，繼承了中世紀(jì)乃至古希臘時(shí)代的羅曼司。1895 年前后，有 17 部此類(lèi)作品出版，代表作有查爾斯·迪克松的《1 小時(shí) 500 英里》（Fifteen Hundred Miles An Hour，1895）；古斯塔夫·波普的《火星旅程》（Journey to Mars，1894）等，人們的想象不再局限于格列佛游記式的大航海飛地，而是深入到地球中空的內(nèi)部、月球、火星和水星。“奇異的旅程”改變了以往不可為人力所左右的幻想文學(xué)的傳統(tǒng)，將科學(xué)和機(jī)械工具的使用列為首要的理性探索工具和空間指南，對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)確定的希望。

第二類(lèi)是“未來(lái)的故事”。關(guān)于未來(lái)，凡爾納將他的故事全部設(shè)定在當(dāng)下或無(wú)法逃避當(dāng)下的模糊的未來(lái)，力圖展現(xiàn)科學(xué)和技術(shù)對(duì)現(xiàn)在（present）的影響力。而威爾斯的小說(shuō)，既帶著基督教啟示錄和審判的預(yù)言，又受到后達(dá)爾文主義和費(fèi)邊社會(huì)主義（fabian socialism）的樂(lè)觀影響，悲觀的未來(lái)與樂(lè)觀的未來(lái)混合。樂(lè)觀的一面，威爾斯相信“未來(lái)”與“進(jìn)步”“好的烏托邦”能產(chǎn)生疊加，但他內(nèi)心中又無(wú)法避免“惡托邦”的描寫(xiě)。由于威爾斯的倡導(dǎo)，這類(lèi)故事中，中世紀(jì)的烏托邦以科幻羅曼司的形式復(fù)活，“惡托邦”緊隨其后，先后成為世紀(jì)巨變中“未來(lái)的故事”最有力的類(lèi)型，代表作有愛(ài)德華·貝拉米的《向后看》（Looking Backward，1888），威爾斯的《沉睡者醒來(lái)》（The Sleeper Awakes，1910）。除烏托邦類(lèi)型外，第二類(lèi)未來(lái)的故事是“未來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)”（future warfare），人們把“未來(lái)”當(dāng)成一種正在逼近的警告。相對(duì)于小說(shuō)的娛樂(lè)性和閱讀性而言，此類(lèi)小說(shuō)毋寧說(shuō)是宣傳性的政論冊(cè)子，表達(dá)了 19 世紀(jì)末的歐洲，對(duì)即將到來(lái)的污染、人口爆炸、核戰(zhàn)爭(zhēng)等種種現(xiàn)代病的隱憂(yōu)。第三類(lèi)則是“科學(xué)的故事”，從瑪麗·雪萊的《弗朗肯斯坦》開(kāi)始，即代表著科幻家形象的出現(xiàn)?？茖W(xué)的故事的另一種形式是發(fā)明的故事，如雨果·根斯巴克的《拉爾夫 124C 41＋》（Ralph 124C 41＋，1925），昭示著以“科學(xué)”為核心詞匯的科幻小說(shuō)（science fiction）的概念深入人心，逐漸上升到舞臺(tái)的正中央。

在威爾斯的“未來(lái)的小說(shuō)”體系中，威爾斯成為科學(xué)羅曼司的集大成者，也成為新文類(lèi)“科幻小說(shuō)”次一級(jí)文體的開(kāi)拓者。他的龐大的小說(shuō)類(lèi)型可分為：時(shí)間旅行、外星人入侵、太空旅行、烏托邦、反烏托邦、未來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)、宇宙巨變、科學(xué)發(fā)明等等，很多科幻小說(shuō)類(lèi)型第一次出現(xiàn)在科幻文類(lèi)史上，或經(jīng)他錘煉、鍛造成為經(jīng)典范式。威爾斯極大地?cái)U(kuò)大了科幻羅曼司的范疇，擴(kuò)充了科幻小說(shuō)的題材，將社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)融入科幻小說(shuō)，極大地推進(jìn)了人們的科學(xué)觀和未來(lái)觀，在多個(gè)節(jié)點(diǎn)上，是從科幻羅曼司到現(xiàn)代科幻小說(shuō)關(guān)鍵期的轉(zhuǎn)型人物。

科幻羅曼司由此得以在威爾斯的手上，向著真正現(xiàn)代意義上的科幻小說(shuō)轉(zhuǎn)變。正如蘇文所言：“就算科幻小說(shuō)不是開(kāi)始于凡爾納和威爾斯，它至少也是因?yàn)橐粚?duì)雙子星而開(kāi)始具備了一種持續(xù)性乃至主導(dǎo)性?！盵9]

二、未來(lái)小說(shuō)與后現(xiàn)代小說(shuō)的互動(dòng)

20 世紀(jì)中期的未來(lái)小說(shuō)，與主流小說(shuō)有著復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。首先要界定主流小說(shuō)與科幻小說(shuō)的區(qū)別；并進(jìn)一步論證，在此種區(qū)別下，科幻小說(shuō)何以與后現(xiàn)代小說(shuō)達(dá)成了某種合流或疊加。此處的主流小說(shuō)主要指拋棄了 19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代小說(shuō)與后現(xiàn)代小說(shuō)。

主流小說(shuō)與科幻小說(shuō)的區(qū)別體現(xiàn)在六大特征。第一，主體對(duì)象上，主流小說(shuō)更關(guān)注人的特性、人與人之間的關(guān)系；而科幻小說(shuō)更關(guān)注小說(shuō)中的環(huán)境、小說(shuō)中建立的世界、人與環(huán)境的交互關(guān)系。第二，寫(xiě)作目的上，主流小說(shuō)多揭示人物的心理世界；而科幻小說(shuō)推測(cè)人類(lèi)種族的潛在性、可能性及其在宇宙中的位置。第三，世界設(shè)定上，主流小說(shuō)以日常世界的生活經(jīng)驗(yàn)為設(shè)定；科幻小說(shuō)則以替換世界的經(jīng)驗(yàn)為基本設(shè)定。第四，對(duì)作家而言，主流小說(shuō)展現(xiàn)了作家經(jīng)驗(yàn)世界的當(dāng)下認(rèn)知；科幻小說(shuō)則通常發(fā)生在未來(lái)或另一星球，不能以地球的認(rèn)知邏輯考察。第五，從讀者層面說(shuō)，主流小說(shuō)的審美，讀者與作者共享同一知識(shí)背景；而科幻小說(shuō)，讀者需自我建構(gòu)相關(guān)知識(shí)背景，重新假設(shè)知識(shí)之間的聯(lián)系，從而認(rèn)知文本。第六，敘事方法上，主流小說(shuō)強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)、人物性格、人物特征；而一部分科幻小說(shuō)則是以人類(lèi)整體作為對(duì)象的文學(xué)，從而在描述上，是宏細(xì)節(jié)而非日常心理細(xì)節(jié)，是宏敘事而非日常敘事。

以主流小說(shuō)的審美范式分析和歸化科幻小說(shuō)，例如將科幻小說(shuō)看作“真實(shí)世界的寓言式寫(xiě)作”，對(duì)理解科幻小說(shuō)并無(wú)任何幫助。批評(píng)家斯特林激烈地抨擊：“現(xiàn)在的問(wèn)題就是，批評(píng)家們?cè)噲D減損‘科幻’，來(lái)將科幻小說(shuō)歸入主流小說(shuō)的分支；而這個(gè)分支，實(shí)則主流小說(shuō)的作家根本不知道他們?cè)谡務(wù)撌裁础！盵10]

事實(shí)上，后現(xiàn)代小說(shuō)與科幻小說(shuō)分歧并非絕對(duì)。結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家斯科爾斯發(fā)現(xiàn)：當(dāng)代的主流小說(shuō)家們，例如巴斯、伯杰斯、德雷爾、戈?duì)柖?、萊辛和品欽，在 70 年代中期，都已使用了科幻的方法和命題。[11]

斯科爾斯明確提出了“未來(lái)小說(shuō)”（future fiction）的概念，并對(duì)未來(lái)小說(shuō)進(jìn)行了重新定位。在他的一系理論著作如《小說(shuō)的本質(zhì)》（The Nature of Narrative，1966）、《寓幻家》（The Fabulators，1967）、《文學(xué)結(jié)構(gòu)主義》（Structuralism in Literature，1974）、《結(jié)構(gòu)性寓幻》（Structural Fabulation，1975）等書(shū)中，詳細(xì)描述了科幻小說(shuō)敘事的發(fā)生和演進(jìn)。他提出了與弗萊頗為類(lèi)同的重要觀念：即 18 世紀(jì)以前的小說(shuō)，不在我們今天的小說(shuō)觀念之內(nèi)，中世紀(jì)的小說(shuō)是一種寓言（fabulation，或譯寓幻），這種寓言經(jīng)過(guò)分化，隨著現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的興起，它們的反現(xiàn)實(shí)主義特征，被遮蔽且下降到次要地位，造成了今天我們普遍認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義、具有摹仿論傾向的“小說(shuō)”是文學(xué)中最完美的形式。斯科爾斯更進(jìn)一步指出這樣幾個(gè)重要觀念：首先，在小說(shuō)的誕生之初，存在口頭文學(xué)與書(shū)面文學(xué)的區(qū)分，口頭文學(xué)中的“魔幻性”事件，并未表現(xiàn)出與社會(huì)的“現(xiàn)實(shí)”具有顯著的聯(lián)系[12]。其次，所謂寓幻，主要指 20 世紀(jì)以來(lái)所出現(xiàn)的，具有魔幻及后現(xiàn)代特征的反傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作，諸如巴斯和品欽這樣的作家，它們與科幻文學(xué)屬于同一譜系，科幻文學(xué)因此可以稱(chēng)為“結(jié)構(gòu)性寓幻”。最為重要的是，斯科爾斯提出了一個(gè)重大觀點(diǎn)：未來(lái)小說(shuō)并非后現(xiàn)代主義文學(xué)的一種，而是經(jīng)過(guò)了現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義之后的可能的、更高的發(fā)展階段[13]。

斯科爾斯是著名的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家，他對(duì)“未來(lái)小說(shuō)”的結(jié)構(gòu)性分析對(duì)我們今天的科幻小說(shuō)敘事具有重大意義：首先，弗萊并未詳細(xì)研究科幻文學(xué)，而斯科爾斯明確使用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，把科幻小說(shuō)的傳統(tǒng)歸結(jié)到反現(xiàn)實(shí)主義“anti－realism”的路線(xiàn)，旗幟鮮明地與現(xiàn)實(shí)主義一刀兩斷；其次，在文學(xué)的敘事史上，給予未來(lái)小說(shuō)很高的評(píng)價(jià)，并認(rèn)為未來(lái)小說(shuō)不僅是科幻小說(shuō)的未來(lái)，而且是所有小說(shuō)敘事的未來(lái)。最后，他從另一個(gè)角度論證了為什么一部分科幻小說(shuō)具有主流小說(shuō)、后現(xiàn)代文學(xué)的特征：在橫向上，科幻小說(shuō)與后現(xiàn)代小說(shuō)呈現(xiàn)一種交叉滲透關(guān)系；在縱向上，未來(lái)小說(shuō)是比后現(xiàn)代小說(shuō)更具解放力和包容性的文學(xué)形式；由此，主流小說(shuō)的 20 世紀(jì)后期形態(tài)（如后現(xiàn)代主義），既生長(zhǎng)在寓幻的歷史線(xiàn)路上，又成為未來(lái)小說(shuō)的早期形態(tài)。

斯科爾斯顯然把未來(lái)小說(shuō)當(dāng)成 20 世紀(jì) 50－70 年代主流小說(shuō)的彌賽亞，向他的讀者和同行們推銷(xiāo)“科幻小說(shuō)是令人尊敬的”；科幻小說(shuō)的高級(jí)形態(tài)如“未來(lái)小說(shuō)”，是文學(xué)的未來(lái)。在界定過(guò)程中，他稱(chēng)勒古恩為“西方世界的好女巫”，是他心目中最高等級(jí)的科幻小說(shuō)。同時(shí)，他排除了很多粗糙的科幻小說(shuō)，以不影響自己有關(guān)未來(lái)小說(shuō)的定義。

與同情科幻小說(shuō)的主流文學(xué)批評(píng)家斯科爾斯相比，科幻小說(shuō)的批評(píng)家則充滿(mǎn)了對(duì)自身文體的不滿(mǎn)。從 60 年代開(kāi)始，科幻小說(shuō)內(nèi)部的審美發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)向。美國(guó)黃金時(shí)代的科幻大師們的創(chuàng)作方法被廣遭詬病，科幻先鋒作家們要求進(jìn)行探索和轉(zhuǎn)型：這種轉(zhuǎn)型包括英美新浪潮科幻（new wavescience fiction）運(yùn)動(dòng)、賽博朋克小說(shuō)運(yùn)動(dòng)（cyberpunk）、滑流小說(shuō)（slipstream）等概念紛紛提出。創(chuàng)作上，體現(xiàn)為巴拉德和菲利普·迪克等代表性的先鋒作家出現(xiàn)；批評(píng)上，體現(xiàn)為威廉·吉布森的賽博朋克小說(shuō)運(yùn)動(dòng)和斯特林的滑流小說(shuō)宣言。

與同時(shí)代的后現(xiàn)代小說(shuō)作家相比，巴拉德與迪克比后現(xiàn)代小說(shuō)家更早地書(shū)寫(xiě)了后現(xiàn)代科幻小說(shuō)。以迪克為例，他的小說(shuō)呈現(xiàn)顯著的后現(xiàn)代小說(shuō)和元小說(shuō)（meta－fiction）特點(diǎn)。例如，在科幻小說(shuō)《高城堡里的人》（The Man in the High Castle，1962）中，作者營(yíng)造了一個(gè)日本和德國(guó)成為戰(zhàn)勝?lài)?guó)的二戰(zhàn)后替換世界。在替換世界中，有位高城堡里的人，正在撰寫(xiě)一部科幻小說(shuō)——而在這部名為《蝗蟲(chóng)成災(zāi)》（The Grasshopper Lies Heavy）的科幻小說(shuō)里，又描述了另一個(gè)替換世界：二戰(zhàn)后的德國(guó)和日本成為了戰(zhàn)敗國(guó)。這種荒誕和諷刺，以及對(duì)敘事的敘事，鮮明地體現(xiàn)了元小說(shuō)的特征。

小說(shuō)中有段對(duì)于“什么是科幻小說(shuō)”的對(duì)話(huà)，尤為鮮明地體現(xiàn)了元小說(shuō)（元敘述）的“自我意識(shí)”特征。

“哦，不，”貝蒂反駁道，“這里面沒(méi)有科學(xué)?？苹眯≌f(shuō)寫(xiě)的是未來(lái)，特別是科學(xué)的發(fā)展已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)現(xiàn)在的未來(lái)。這本書(shū)與這兩個(gè)前提都不符?！?/p>

“可是”，保羅說(shuō)，“這本書(shū)寫(xiě)到了可供替代的現(xiàn)在。有很多著名的科幻小說(shuō)都是這一類(lèi)的?！盵14]

此段對(duì)話(huà)，是對(duì)書(shū)中之書(shū)《蝗蟲(chóng)成災(zāi)》的小說(shuō)性質(zhì)的回答——它究竟是不是一部科幻小說(shuō)。也是迪克對(duì)自我科幻小說(shuō)敘事的清晰認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為替換世界（替換現(xiàn)在或過(guò)去），比“未來(lái)”和“科學(xué)”這兩個(gè)特征更為重要。此外，在迪克創(chuàng)作的絕大多數(shù)小說(shuō)中，敘事焦點(diǎn)的不對(duì)稱(chēng)性和多變性，導(dǎo)致了敘事文本權(quán)力等級(jí)的分化，也體現(xiàn)了后現(xiàn)代小說(shuō)解構(gòu)文本中心主義的特征。

從斯科爾斯的批評(píng)、迪克的小說(shuō)創(chuàng)作可以看出，先鋒的科幻小說(shuō)已兼容主流小說(shuō)與類(lèi)型文學(xué)的雙重特征，而主流小說(shuō)也在借鑒科幻小說(shuō)的遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界的設(shè)定。那么，主流小說(shuō)與科幻小說(shuō)何以形成這種相互滲透？

從歷史形式上看，在長(zhǎng)期的科幻小說(shuō)發(fā)展史上，體現(xiàn)為主流小說(shuō)與通俗文學(xué)的相互斗爭(zhēng)和調(diào)整?？苹梦膶W(xué)的發(fā)生發(fā)展過(guò)程中，從嚴(yán)肅文學(xué)（英國(guó)科幻傳統(tǒng)）轉(zhuǎn)向了通俗文學(xué)（美國(guó)科幻傳統(tǒng)），兩者相互借鑒又相互抵抗。新浪潮既是一場(chǎng)嚴(yán)肅文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它直接的革命對(duì)向是美國(guó)的黃金時(shí)代科幻，試圖重新恢復(fù)威爾斯以來(lái)的精英主義傳統(tǒng)。這種嚴(yán)肅文學(xué)傳統(tǒng)也向美國(guó)滲透，影響了美國(guó)的新浪潮寫(xiě)作，迪克就被很多批評(píng)家劃為美國(guó)的新浪潮作家。80 年代賽博朋克是對(duì)新浪潮的再次反撥，試圖抵御主流小說(shuō)對(duì)科幻小說(shuō)的入侵，重新恢復(fù)大眾傳統(tǒng)。然而當(dāng)賽博朋克運(yùn)動(dòng)發(fā)展到后期，滑流科幻的提出、威廉·吉布森的教父式轉(zhuǎn)型，表現(xiàn)為賽博朋克作家不甘于屈身電腦牛仔的定位。事實(shí)上，賽博朋克運(yùn)動(dòng)、滑流小說(shuō)，在很大程度上符合了后現(xiàn)代主義的文學(xué)主流，乃至詹姆遜等后現(xiàn)代馬克思主義批評(píng)家，無(wú)法視而不見(jiàn)，紛紛將其作為批評(píng)的重要資源。

在主流小說(shuō)界，與“滑流”相呼應(yīng)，幾乎同一時(shí)間涌現(xiàn)出與“寓幻”“元小說(shuō)”等具有鮮明科幻元素的后現(xiàn)代小說(shuō)提法。作家如萊辛、馮內(nèi)古特、品欽、巴斯、石黑一雄等，都廣泛地采用了科幻小說(shuō)的創(chuàng)作方法。無(wú)論他們被界定為哪種類(lèi)型，都具有一個(gè)共同的特征：利用未來(lái)、新奇性、想象力為自己的小說(shuō)增強(qiáng)形式的陌生化。

后現(xiàn)代小說(shuō)與科幻小說(shuō)的疊加，直接導(dǎo)致了滑流小說(shuō)的誕生，這是一種新的未來(lái)小說(shuō)的動(dòng)向。1989 年，科幻作家、賽博朋克運(yùn)動(dòng)的旗手斯特林，敏銳地感覺(jué)到賽博朋克理論的局限：賽博朋克將自身置于科幻小說(shuō)的內(nèi)部傳統(tǒng)中，無(wú)法向外擴(kuò)展。斯特林由此提出了新概念“滑流小說(shuō)”。滑流科幻是指那些打破了主流小說(shuō)與科幻界線(xiàn)的嶄新類(lèi)型。斯特林認(rèn)為，科幻小說(shuō)的技術(shù)，不再能夠反映“連續(xù)的社會(huì)視域”，那些非科幻作者，反能非凡地寫(xiě)出更富有想象力、更陌生化、更反現(xiàn)實(shí)主義、更具有創(chuàng)新性的作品。在斯特林的界定中，滑流小說(shuō)的代表作家有品欽、馮內(nèi)古特、托馬斯·迪什等數(shù)十人，斯特林列了一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的作家名單和書(shū)單，但他的這一理論并未得到廣泛采納。遲至 2006 年，第一部滑流小說(shuō)集才得以出版，標(biāo)題為：《感覺(jué)非常奇怪：滑流小說(shuō)選集》[15]?；骺苹眯≌f(shuō)的標(biāo)簽充滿(mǎn)了反現(xiàn)實(shí)主義的特征：“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”“反現(xiàn)實(shí)主義”“后現(xiàn)代”“實(shí)驗(yàn)的”“超現(xiàn)實(shí)的”以及“寓幻”等。

三、未來(lái)小說(shuō)作為一種新的科幻寫(xiě)作資源

當(dāng)代的“未來(lái)小說(shuō)”，與威爾斯時(shí)代的“未來(lái)的小說(shuō)”、斯科爾斯的“未來(lái)小說(shuō)”、斯特林的“滑流小說(shuō)”等種種歷史上的先鋒科幻小說(shuō)應(yīng)具有一種承續(xù)關(guān)系，保留某些共有的歷史形式特征。同時(shí)，當(dāng)代的“未來(lái)小說(shuō)”作為一種科幻小說(shuō)新的敘事方法和寫(xiě)作資源，具有面向未來(lái)的前沿性和擴(kuò)展性。

什么是當(dāng)代的未來(lái)小說(shuō)？有學(xué)者下定義，未來(lái)小說(shuō)是“從未來(lái)倒推敘述成為已然的未來(lái)，而不是純?nèi)坏念A(yù)言”的小說(shuō)[16]。這是時(shí)間軸上，面向過(guò)去的定義：未來(lái)小說(shuō)特指晚清、民國(guó)的社會(huì)幻想小說(shuō)。

筆者更傾向于將時(shí)間軸聚焦于未來(lái)和科幻的可能性，因此在這里下一簡(jiǎn)單定義：未來(lái)小說(shuō)是科幻小說(shuō)的分支，它從屬于科幻小說(shuō)，但并非所有的科幻小說(shuō)都是未來(lái)小說(shuō)。未來(lái)小說(shuō)是以科幻未來(lái)主義為明確創(chuàng)作方針，不斷追求新的科幻文學(xué)形式與審美的突破，不斷追求科幻文學(xué)中新的敘事方法展開(kāi)為目標(biāo)的、面向未來(lái)的、先鋒科幻文學(xué)。

在世界范圍內(nèi)，各種科幻未來(lái)主義成為新的文學(xué)思潮，它們與“未來(lái)小說(shuō)”這一概念緊密相關(guān)：

意大利科幻作家弗朗西斯科·沃爾索提出了意大利的“未來(lái)小說(shuō)”（future fiction）出版計(jì)劃；當(dāng)代歐美科幻中有所謂“非洲未來(lái)主義”（afrofuturism）；中國(guó)也在近幾年提出了“科幻未來(lái)主義的狀態(tài)或宣言”[17]。我們可以將種種不同的科幻動(dòng)向，總結(jié)為“科幻未來(lái)主義”。各種科幻未來(lái)主義的提出，有其必然性：它是作為恰逢其時(shí)的反對(duì)話(huà)語(yǔ)而存在的“未來(lái)小說(shuō)”的文學(xué)主張；它體現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)未來(lái)具有的深刻心理沖動(dòng)；它描繪文學(xué)版圖中銳意創(chuàng)建的新的替換世界。

首先，未來(lái)小說(shuō)是作為恰逢其時(shí)的反對(duì)話(huà)語(yǔ)而存在的文學(xué)主張。這種主張主要體現(xiàn)在：科幻小說(shuō)內(nèi)部的形式?jīng)_突可以為未來(lái)小說(shuō)的形式創(chuàng)新打基礎(chǔ)，未來(lái)小說(shuō)是對(duì)社會(huì)和約定文化的反對(duì)武器。批評(píng)家羅杰·羅克赫斯特指出：“一種類(lèi)型文學(xué)能死亡多少次？這種死刑宣判到底能被傳遞多少代？死亡的執(zhí)行儀式又將重復(fù)多少回？……科幻文學(xué)正在死去，但科幻文學(xué)一直在死去，科幻文學(xué)的死亡從它形成之始就在一直死去?！盵18]科幻文學(xué)歷史上所積累的敘事窠臼，正是阻礙科幻文學(xué)代謝、使之不能成為科幻的阻力?？苹梦膶W(xué)的階段性死亡的內(nèi)驅(qū)力，體現(xiàn)了文類(lèi)強(qiáng)烈的創(chuàng)造性特點(diǎn)?？苹眯≌f(shuō)經(jīng)常死亡，因死亡而確立其一部分屬性，另一部屬性則暗含在未來(lái)的可能性中。未來(lái)小說(shuō)正是這種恰逢其時(shí)的、對(duì)敘事慣性的反對(duì)話(huà)語(yǔ)。

其次，未來(lái)小說(shuō)體現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)未來(lái)具有的深刻心理沖動(dòng)?，F(xiàn)代人的時(shí)空觀念，打破了古人循環(huán)的時(shí)間觀和靜態(tài)的空間觀，這種時(shí)空觀的轉(zhuǎn)變，帶來(lái)了經(jīng)驗(yàn)世界的重新認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)代的未來(lái)意識(shí)，不但體現(xiàn)為對(duì)未至?xí)r間的預(yù)測(cè)、預(yù)期和預(yù)演，也體現(xiàn)為對(duì)空間和環(huán)境的改造的愿望。形形色色以“未來(lái)”命名的 20 世紀(jì)的斷裂運(yùn)動(dòng)，都是建立在時(shí)空觀念改變之上的革命性的心理沖動(dòng)。在某種意義上，整個(gè)科幻文學(xué)的發(fā)生，也是未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。人們對(duì)未來(lái)的心理沖動(dòng)，體現(xiàn)為種種形式的先鋒運(yùn)動(dòng)，其先鋒運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)，是革除陳舊的形式、內(nèi)容、主題，對(duì)自我及環(huán)境展開(kāi)嶄新期待。

最后，未來(lái)小說(shuō)描繪文學(xué)版圖中銳意創(chuàng)建的新的替換世界?？苹眯≌f(shuō)的敘事，先天具有假設(shè)性、實(shí)驗(yàn)性特征。批評(píng)家拉斯指出：“科幻文學(xué)是關(guān)于‘假如是’（what if）的文學(xué)，所有這一領(lǐng)域提出的科幻小說(shuō)定義，都暗含著‘假如是’和對(duì)假定性的嚴(yán)肅解釋?？苹眯≌f(shuō)所展現(xiàn)的事物，并非性格化或日?；恰赡苄浴@種‘可能性’必須具備邏輯的、嚴(yán)肅的、連續(xù)的解釋?！盵19]在很多科幻小說(shuō)中，我們都能看到暗含可能性的思想實(shí)驗(yàn)，這種實(shí)驗(yàn)性甚至超越了文學(xué)，進(jìn)入了烏托邦問(wèn)題的政治范疇。

在敘事前景上，未來(lái)小說(shuō)的先鋒性，使其可整合其他敘事策略或批評(píng)理論。這些敘事策略和批評(píng)理論，在后理論時(shí)代，在 21 世紀(jì)，具有特別的敘事學(xué)價(jià)值，例如：賽博批評(píng)（cybercriticism），鬼怪?jǐn)⑹拢╯pectral narrative），（反）物敘事（material or amaterial narrative），元小說(shuō)，滑流小說(shuō)，非自然敘事（unnatural narrative），后人類(lèi)主義（post－modernism），負(fù)人類(lèi)紀(jì)（neganthropocence），種植紀(jì)（planta－tionocence），資本紀(jì)（capitalocence）、后殖民敘事，動(dòng)物轉(zhuǎn)向等等[20]。

這些敘事分為兩類(lèi)：一類(lèi)是科幻小說(shuō)已在使用的敘事手段，如女性主義敘事產(chǎn)生了大量的科幻文學(xué)作品。再如種植紀(jì)敘事中，瑪格麗特·阿特伍德的《洪水之年》（The Year of the Flood，2009）是其突出的代表；另一類(lèi)則是 21 世紀(jì)，在結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義之上涌現(xiàn)的新的、某種程度上未經(jīng)大量作品應(yīng)用的新的文化批評(píng)和敘事理論。很多文化批評(píng)雖非直接的敘事理論，但對(duì)于創(chuàng)作、具有重大的借鑒價(jià)值。這些批評(píng)理論或敘事策略之間，也是相互滲透的，例如后人類(lèi)敘事，帶有鮮明的馬克思主義、女性主義、法國(guó)解構(gòu)主義色彩。還要注意的是，并非所有的新批評(píng)，都能帶來(lái)敘事的直接變更。事實(shí)上，每一種敘事理論與未來(lái)小說(shuō)的關(guān)系，都值得深入探尋，它們代表著與歷史性表述的決裂，由此成為未來(lái)主義和未來(lái)小說(shuō)的潛在資源。

例如，后人類(lèi)主義與賽博朋克的結(jié)合。在某種程度上，賽博格主義和后人類(lèi)主義，都圍繞“身體敘事”而展開(kāi)。只是，后人類(lèi)相較賽博格，并不執(zhí)著于義體，對(duì)“身體”的未來(lái)想象，推測(cè)得更遠(yuǎn)。從賽博格到后人類(lèi)的概念的發(fā)展，必將呼喚新的科幻文學(xué)形式來(lái)適應(yīng)對(duì)身體的超越。賽博格代表著人和機(jī)器的共生，賽博格要求自己的文化觀念與技術(shù)建構(gòu)，去人類(lèi)身體中心化，但它并不完全反對(duì)身體的機(jī)器載體和義肢延伸。后人類(lèi)則跨過(guò)賽博格的人機(jī)共存關(guān)系，拋棄“身體政治”為核心的建構(gòu)，重建“人”的內(nèi)涵和外延，直接進(jìn)入“虛擬身體”范疇。在后人類(lèi)時(shí)代，信息成為“身體”本身，信息即政治、倫理、道德、法律，信息以身體的形式，彌漫在人類(lèi)社會(huì)的一切領(lǐng)域中。信息就是人類(lèi)社會(huì)。正因?yàn)椴毁澩惒└竦摹吧眢w”概念，存在著對(duì)未來(lái)身體的認(rèn)知不同，后人類(lèi)由此提出“虛擬身體”。當(dāng)身體被拋棄后，意識(shí)形態(tài)上傳到賽博空間。因?yàn)樘摂M，自然也就不承擔(dān)物質(zhì)身體此前的一切政治負(fù)累。

科幻作家對(duì)“虛擬身體”有三種處理方式：一是把意識(shí)處理成污染。即上傳的意識(shí)污染整個(gè)賽博空間，成為元和一，由此取消二元對(duì)抗。另一種，保留了上傳的意識(shí)的獨(dú)立性，在賽博空間中以“獨(dú)立的個(gè)體”的意識(shí)遨游，比如電視劇《黑鏡》（Black Mirror）、電影《黑客帝國(guó)》（Matrix）中的意識(shí)體，都是這樣的分離體。第三種：意識(shí)的不同模塊，比如計(jì)算模塊，心理模塊，情感模塊……為了追求自己存在的合理性和更符人類(lèi)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)化原則（何以區(qū)別賽博空間的沒(méi)有生命的數(shù)據(jù)流），進(jìn)行集成和進(jìn)化：計(jì)算模塊互相尋找，構(gòu)成超級(jí)計(jì)算模塊。心理模塊集成，構(gòu)成超級(jí)心理模塊……這樣的模塊化人類(lèi)社會(huì)，推演開(kāi)去，又是另一種人類(lèi)景觀。還有一種敘事處理：如喬內(nèi)森·瓊斯的科幻小說(shuō)《鳳凰咖啡屋》（Phoenix Café，1998），作者對(duì)經(jīng)典的神經(jīng)漫游者的方式加以摒棄，反其道行之。她在小說(shuō)中把以分子形式加載的虛擬世界制作成眼藥水，滴入眼中。由此，人類(lèi)的心靈并未進(jìn)入虛擬世界，而是虛擬世界進(jìn)入心靈中。由此可見(jiàn)，對(duì)后人類(lèi)主義推測(cè)和想象的程度、范圍，可以產(chǎn)生萬(wàn)象紛呈的個(gè)人化的替換世界，對(duì)敘事和批評(píng)理論的探索和寫(xiě)作實(shí)踐，可在很大程度上更新小說(shuō)的創(chuàng)作方法。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著科技的爆炸式增長(zhǎng)、未來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)的日益入侵，科幻小說(shuō)面臨著種種危機(jī)，舊的敘事方法、題材和素材，全面落后真實(shí)世界的種種狀況?！拔磥?lái)小說(shuō)”是在新的人類(lèi)視野和科技發(fā)展水平下，調(diào)整視線(xiàn)和方向，展開(kāi)的全新的科幻未來(lái)主義想象，諸如非洲未來(lái)主義、意大利的未來(lái)小說(shuō)等，已成為世界范圍內(nèi)新興的科幻文學(xué)思潮，借助“未來(lái)小說(shuō)”這一載體，構(gòu)成了新的文學(xué)潮流、心理期待和創(chuàng)新的替換世界。對(duì)“未來(lái)小說(shuō)”歷史上的話(huà)語(yǔ)和形式進(jìn)行分析、界定“未來(lái)小說(shuō)”的內(nèi)涵和外延、展望新的敘事理論與“未來(lái)小說(shuō)”結(jié)合的可能性，有助于重新認(rèn)識(shí)科幻小說(shuō)的特征和創(chuàng)新潛力，為非但是科幻小說(shuō)而且是整個(gè)小說(shuō)的敘事，繪制未來(lái)圖景。

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