在新詩藝術探索中激活優(yōu)秀的傳統(tǒng)
中國新詩已經走過了一百余年的艱辛歷程。在發(fā)展過程中，詩人們在很多方面都進行了獨特、深入的探索，取得了令人驚喜的成就。但是，相比于數(shù)千年的詩歌歷史，新詩的出現(xiàn)畢竟只有一百多年的時間，自然還需要不斷積累、反思和提升。有效路徑之一，就是重新打量傳統(tǒng)，在優(yōu)秀的詩歌傳統(tǒng)中尋找文化與精神根脈，并將其融合到新詩藝術的探索中。
為什么要特別談到中國詩歌傳統(tǒng)呢？主要是因為新詩是在反傳統(tǒng)的旗幟下誕生的，在起步階段，它和傳統(tǒng)有著近乎天然的隔絕。
新詩從其誕生開始，就試圖和傳統(tǒng)詩歌、傳統(tǒng)文化保持距離，甚至割斷和傳統(tǒng)的關聯(lián)。新詩是在反叛傳統(tǒng)、打破傳統(tǒng)的過程中誕生的?！胺础迸c“破”是新詩在藝術探索中體現(xiàn)出來的明顯個性。
在五四新文化運動中，為了倡導新文化，尤其是引進外國文化，陳獨秀、胡適等人在他們的不少文章中都試圖對傳統(tǒng)給予徹底否定。在陳獨秀看來，西洋文明與“舊有之禮數(shù)”是水火不容的：“吾人倘以新輸入之歐化為是，則不得不以舊有之禮教為非；倘以舊有之禮教為非，則不得不以新輸入之歐化為是，新舊之間絕無調和兩存之余地?！蔽淖种g透露出的決絕之感，在當時的年輕知識分子中是一種很普遍的情緒。
落實到文化、文學、詩歌領域，他們也持有幾乎同樣的看法。錢玄同、傅斯年等人都認為中國的文化、書籍甚至文字都是“野蠻”的，應該否定。現(xiàn)代文化、文學在很大程度上是在與傳統(tǒng)文化、文學的決裂中獲得生長的理由的。為了強調白話和白話文的合理性與重要性，張揚民主、科學、自由等主張，胡適還提出“作詩更近于作文，更近于說話”。對詩歌傳統(tǒng)的拋棄，特別是把“詩”與“文”對等起來，這在文體上是一種不切合藝術規(guī)律的觀念。五四新詩是在“詩體大解放”的追求中出現(xiàn)的，這種“解放”是針對傳統(tǒng)詩歌的，相當于是對傳統(tǒng)詩歌的“反叛”和“破壞”。但是，問題在于，當時的倡導者、實驗者并沒有考慮“解放”之后的詩歌究竟應該怎樣發(fā)展，只注重“破”而忽略了“立”。這就使新詩從一開始就失去了相對公認的藝術標準，甚至以“文”的標準來加以衡量，導致新詩藝術在后來的發(fā)展中出現(xiàn)了茫然和混亂。
其實，不少詩人、學者明白新詩誕生時期的一些策略及其導致的后果。1931年，梁實秋在回憶五四白話詩運動時說：“新詩運動最早的幾年，大家注重的是‘白話’，不是‘詩’，大家努力的是如何擺脫舊詩的藩籬，不是如何建設新詩的根基。……新詩運動的起來，側重白話一方面，而未曾注意到詩的藝術和原理一方面。一般寫詩的人以打破舊詩的范圍為唯一職志，提起筆來固然無拘無束，但是什么標準都沒有了，結果是散漫無紀?！爆F(xiàn)在想想，當時的這種狀況和后來的詩壇格局存在諸多相似，其中最核心的一點就是詩歌藝術的“根基”“標準”問題。
在新詩發(fā)展中，很多后來者以不同的方式對新詩誕生時所帶來的一些問題進行了校正，比如新月詩派、《現(xiàn)代》詩派、九葉詩派以及新時期以來的“歸來的歌”、“朦朧詩”等，都在詩歌文體的探索上進行了有益的嘗試，也取得了令人欣喜的成就。但是，更多的詩人并沒有認真研究草創(chuàng)期詩人以“反”與“破”為中心的文化、學術策略和心路歷程，也沒有研究、總結、承續(xù)后來一些探索者在“立”的方面所取得成績，給新詩文體的建構帶來了不小的麻煩。新詩在后來的藝術探索中缺乏根基，忘記了邊界，失去了標準，無論是哪種寫法，只要寫作者自己命名為“詩”，它就是詩了。我們不否定詩歌探索應該多元化，但是如果新詩全是沒有文體規(guī)則的探索，詩歌文體沒有自身的邊界和限制，那么詩歌這種文體將在發(fā)展中面臨越來越嚴峻的生存挑戰(zhàn)。
事實上，在新詩發(fā)展中，尤其是20世紀90年代以來，又尤其是隨著網絡、自媒體等傳播方式的普及，新詩中的散文化、口水化、同質化、低俗化、庸俗化、精神矮化等情形隨處可見。詩歌寫作失去了難度，誰都可以寫詩，而且想怎么寫就怎么寫，想寫什么就寫什么，作為精神風向標的詩歌，已經難以擔當這份神圣的使命。面對這種狀況，再加上文化、娛樂方式的多元化，詩歌在讀者心目中失去了曾經擁有的崇高地位。
這些情形的出現(xiàn)，有多種多樣的原因，但肯定和人們對待優(yōu)秀的詩歌傳統(tǒng)的態(tài)度有一定的關系，也和新詩誕生之時所形成的“反”與“破”的固有個性有關。聯(lián)想到新詩誕生之初對外國詩歌經驗與中國詩歌傳統(tǒng)的一些看法，有些觀念和做法其實是值得反思的。我們承認，在新詩甚至整個中國現(xiàn)代文化的發(fā)展中，借鑒外國的優(yōu)秀藝術經驗發(fā)揮了不可否定的重要作用，不過在另外一面，中國詩歌的發(fā)展僅有外國經驗肯定是不夠的。中國新詩畢竟是中國的，應該具有中國哲學的根基、中國文化的根脈、中國人的精神、中國語言的風格，因此不能忽視對優(yōu)秀傳統(tǒng)的現(xiàn)代審視、選擇和弘揚。中國文化的根脈最終來自這片土地和土地上生長的文化。在新詩藝術的探索中，誰能夠較好的處理外國藝術經驗和優(yōu)秀詩歌傳統(tǒng)的關系，誰就可能在藝術探索中取得較為突出的成績。
我們主張繼承、弘揚中國詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并不是說要所有人都去創(chuàng)作舊體詩詞。我們指出新詩存在的問題，是以新詩藝術發(fā)展所取得的巨大成就作為前提的，其目的是為了促進新詩藝術的更好發(fā)展。
弘揚詩歌傳統(tǒng)不是照搬傳統(tǒng)，不是把傳統(tǒng)詩歌的體式、語言都搬到新詩中，而是將幾千年的傳統(tǒng)詩歌所積淀下來的獨特的詩性因素融合在現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作中，以精神的方式延續(xù)中國詩歌文化的根脈，張揚中國詩歌文化的獨特性與生命力。
針對新詩自身存在的一些問題，在弘揚詩歌傳統(tǒng)的時候，涉及的范圍很廣，話題也很多，我在這里簡單提供幾個方面的思考。
第一，詩歌是有體的，新詩也應該如此。經過數(shù)千年的發(fā)展，傳統(tǒng)詩歌通過巧妙處理“恒”與“變”的關系來推進詩體的建設，最終形成了多樣而又相對穩(wěn)定的詩歌體式。對于傳統(tǒng)詩歌，無論是分行排列，還是連續(xù)排列，甚至不用標點符號，人們也不會因此而認為它們不是詩，因為語言的節(jié)律、情感的抒寫已經融合在文字之中，一讀就知道它們是詩。在傳統(tǒng)詩歌中，格律固然是極大的束縛，但如果將它所體現(xiàn)的音樂性特征、音樂精神抽象出來，作為詩歌文體的構成要素之一加以改進，在新詩創(chuàng)作中注重音樂性和音樂精神，肯定具有不可否認的文體價值。音樂性是“詩”與“文”的重要區(qū)別之一。新詩應該在文體建設上有所思考，有所作為，尤其是要通過文體特殊性的張揚獲得新詩與其他文體的不同，使新詩不至于被其他文體所掩蓋、替代。新詩追求精神自由，但它不是沒有節(jié)制的文體，藝術的自由一定是在文體的限制之中去實現(xiàn)的。
第二，對詩歌藝術的敬畏是詩歌創(chuàng)作的心理動力。我們不否認古往今來都有人玩詩，但詩歌在本質上不是用來玩的。真正的詩歌寫作者對詩歌藝術有著天然的敬畏，詩是從他們的生命里流淌出來的血液，是從他們的靈魂里散射出來的光芒。古今中外都有為詩殉道之人，更有很多在達到一定境界之后就停止了詩歌創(chuàng)作的人，我們主張對生命的尊重，但那些為了詩歌藝術而殉道之人、為了更好的詩而放棄寫作的人還是令人敬佩的。他們以自己的行動為后來者提示了一種對待詩歌的態(tài)度，那就是在無法達到理想的創(chuàng)作狀態(tài)的時候，他們寧愿不寫詩，也不去褻瀆詩的神圣性。其實，寫作是每個人的權利，問題在于，現(xiàn)在的不少寫作者對詩的理解、態(tài)度和他們的具體文本，都很難令人滿意。如果是在私下，他們想寫就寫，不會影響他人，但現(xiàn)代的傳播技術太發(fā)達，有些人隨便寫出什么，就到處發(fā)布，在一定程度上導致了讀者對詩歌的偏見和誤解。
第三，對語言、文字的敬畏是詩歌表達的基礎。詩歌是語言的藝術，對語言的敏銳性是評價詩人的重要標準之一，也是評價詩歌作品的標準之一。在傳統(tǒng)詩歌中，由于篇幅、句式等的限制，詩人在創(chuàng)作中對每個字、詞都非常看重，留下了很多修改、打磨作品的佳話?！耙靼惨粋€字，捻斷數(shù)莖須”（盧延讓《苦吟》），“兩句三年得，一吟淚雙流”（賈島《題詩后》），“文章千古事，得失寸心知”（杜甫《偶題》）……這些都是詩歌創(chuàng)作的經驗之談。在創(chuàng)作中，詩人要努力做到每個字、詞都達到最合適、最穩(wěn)妥的狀態(tài)。這種對待詩歌寫作的態(tài)度和做法值得總結和借鑒，而很多新詩作品在語言打磨上用力不夠，表達粗糙而缺乏韻味。有人甚至對口水化（不是口語化）寫作特別感興趣。在古代，當然也有口水化的寫法，但這類作品最終無法進入詩歌史，而是成為詩壇笑話。
第四，獨特的詩美發(fā)現(xiàn)和精神抒寫始終是支撐詩歌的核心元素。在中國傳統(tǒng)詩歌中，從《詩經》、楚辭開始，歷代詩人都在精神提煉、人格修煉等方面做出了各自的努力，以詩的方式創(chuàng)造、延續(xù)著中國詩歌的文化精神。這種精神的核心取向是向善向美，是中國的象征，也是中國的文脈，我們從中可以讀出家國情懷、親情友情、敬畏自然、關懷現(xiàn)實、針貶時政、同情弱者、超然物外、趣味性靈……體現(xiàn)了詩歌的多樣性。這些都是新詩寫作者應該去梳理、汲取的文化資源。當然，每個現(xiàn)代詩人也都有自己的學養(yǎng)、個性、興趣、愛好，不可能把詩歌傳統(tǒng)中的所有元素都融進自己的創(chuàng)作中，不過，即使他只是延續(xù)了其中的一部分，也可以為新詩的發(fā)展提供重要的精神資源。聞一多、臧克家、辛笛、卞之琳、余光中、洛夫等等都受到過傳統(tǒng)的影響，但他們的作品卻是不一樣的。
在過去的100年里，新詩藝術的發(fā)展經歷了太多的曲折，在“破”與“立”之間糾纏不清，而“破”的力量似乎更大，導致人們對新詩藝術越來越茫然?！捌啤焙笾傲ⅰ备匾哺щy。在新的100年里，新詩藝術探索的主題應該轉向“立”。“立”不是形成固定的范式，而是找準新詩藝術發(fā)展的趨勢，尤其是在新詩文體的建設上要形成一種自覺的意識。要達到這個目標，新詩藝術探索就應該在借鑒西方詩歌藝術經驗的同時，跨越新詩誕生時所形成的屏障，進一步打通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系，將優(yōu)秀傳統(tǒng)中的詩性元素，以現(xiàn)代的語言、現(xiàn)代的方式，結合現(xiàn)代的社會語境，融合在新詩創(chuàng)作中。
