趙卡：2020年度《草原》作品摘述
諸般困境：由遠(yuǎn)切近省察人與生活的細(xì)節(jié)關(guān)系
——2020年度《草原》作品摘述
不可否認(rèn)，本年度的《草原》重構(gòu)了它的紙本語境，盡管面臨著各種批評以及由此增殖出來的誤判式文化闡釋，但所發(fā)表的各類作品還是經(jīng)受住了讀者眼光的嚴(yán)厲審查。事實(shí)上，任何一本致力于編發(fā)更好稿件的雜志，始終會(huì)面臨著這樣一個(gè)丐題：讀者其實(shí)并不知道他們想要讀到什么，因?yàn)樗麄円回瀾延袕?qiáng)烈的偏見。（我也承認(rèn)自己對此問題并沒有明確清晰的答案）毫無疑問，“可被接受性”應(yīng)該作為一條標(biāo)準(zhǔn)被確立下來，但可以確定的是，經(jīng)濟(jì)學(xué)上的“格雷欣法則”即“劣幣驅(qū)逐良幣”理論不能在文學(xué)上大行其道。作為一個(gè)擁有合并能力的地方性刊物，《草原》的邊地氣質(zhì)、先鋒傾向和民族風(fēng)尚在近幾年里愈發(fā)凸顯出了它的獨(dú)特性，由此我們應(yīng)確信，一份確立了新型風(fēng)格的刊物除了得到上級給予的大力支持外，它的有性格的編輯團(tuán)隊(duì)至關(guān)重要。
《草原》全年發(fā)表的作品體量頗大，一個(gè)人若要短時(shí)間內(nèi)全部讀完還需發(fā)表他盡量不帶偏見的誠實(shí)意見，也是頗費(fèi)體力和腦力的，但在這種情況下，我——一個(gè)《草原》的讀者兼作者，自詡低調(diào)的硬漢，絕無退卻之意而是決心一試身手。也就是說，這篇簡單扼要的摘述式綜評我雖做到了盡量不帶偏見，但仍不可避免地帶有鮮明的個(gè)人好惡印記。
小說觀察：個(gè)人退讓的生活主義，多主題變奏和技術(shù)控
我跟大多數(shù)人一樣，很多事情自己未必能干好，但挑別人毛病就毫無難度。不過在挑別人的毛病前，我要說，以下這些小說是不能錯(cuò)過的——
本年度的《草原》是以李浩的超現(xiàn)實(shí)主義短篇小說《三個(gè)飛翔的故事》開頭的。讀過這篇給人以輕盈感的小說，我認(rèn)為，以下說法并非夸大其詞：李浩，在文體上戴著實(shí)驗(yàn)性面具，卡爾維諾的忠實(shí)門徒，多數(shù)人對他的“飛翔系”小說既不知所措又難以釋懷。在這篇“翻譯腔”式的小說里，他講了三個(gè)故事，三個(gè)主人公分別為失去了高度的飛行員，失去了故國的劉禪，失去了丈夫的怨婦，他們都焦慮不堪于一種被奴役的處境并缺乏安全感，最后，他們都以一種強(qiáng)迫性的方式重新安置了自己，飛行員要住進(jìn)低于自己位置的地方，劉禪變成了鳥蛋，怨婦把自己記在了紙上。從故事的細(xì)節(jié)里我們所能找到的令人信服的意義，由此揭示出了一個(gè)建構(gòu)性的概念（卡爾維諾式的），人都是分裂的?？谕诘闹衅≌f拖雷的《厄爾尼諾》，講了一個(gè)中年離異男人老馬的故事，他雖拙于口舌，但還算得上勇于行動(dòng)之人，對婚姻懷有恐懼，最終從婚姻生活中退出了自己，然后在日常生活中又不斷地選擇了退讓。拖雷是《草原》的老作者，他的風(fēng)格愈來愈通透成熟了，我發(fā)現(xiàn)這篇小說里的老馬就是現(xiàn)實(shí)中的我們，平庸、疲軟、無能、壓抑，這個(gè)以自然災(zāi)害現(xiàn)象“厄爾尼諾”為背景隱喻的小說，將篩選出來的現(xiàn)實(shí)端在我們面前，似乎在告訴我們，被瑣碎碾壓的生活，發(fā)自肺腑吐出來的是矯情，一旦咽下去又很辣嗓子。于一爽的《無法理解的行為并不簡單》是以筷子進(jìn)書店的荒誕設(shè)想開頭的，講的是一個(gè)正在離異的故事，為什么要離婚？小說里就給了答案：“離婚是因?yàn)榻Y(jié)婚了。”小說先以“我”的身份講了一遍“我”的故事又以他人身份補(bǔ)了一遍“我”的故事為敘事結(jié)構(gòu)，從兩個(gè)敘事角度心不在焉地講了一對小夫妻的“七年之癢”。于一爽的敘事技術(shù)火候把控得好，將理想主義者的市民式生活用白描式的手法呈現(xiàn)了出來，語氣沮喪但幽默，“筷子”的隱喻也絕佳，如那句“……手里拿著一雙筷子，看上去除了不能吃飯，做什么都行”。老實(shí)說，這篇小說不像事先謀劃好的那種，但已顯現(xiàn)出了對人的生活困境的憂慮，小說中是這樣字斟句酌的：“此時(shí)，張能正找了一個(gè)樹坑，小便。感覺一直沒有尿出來，用手撐著樹干。從背影看上去，大難臨頭的樣子?！标愃_日娜的《一朵芍藥一片?！肥且黄^照孤獨(dú)的小說，寫了一個(gè)叫“諾敏”的女子在草原上建構(gòu)意義世界的故事，但蛇的噩夢、孩子夭折、道道芒刺般的鐵絲網(wǎng)、無法抵達(dá)的大海、闖入者等困住了她，小說的芍藥意象很美，撲面而來的是憂傷和幽怨，陳薩日娜以復(fù)沓的甚至精雕細(xì)刻的句式寫出了一種“遼闊”的困境。文珍的短篇小說《故人西辭黃鶴樓》更像是一個(gè)小小說，她以相面師的手法從外到內(nèi)寫了一個(gè)同學(xué)聚會(huì)的故事?！巴瑢W(xué)聚會(huì)”本是一種俗套的題材，但文珍的敘事針腳綿密，眼光犀利，于庸俗的日常生活流中揭示出了人的無意義的社交性困境。詩人曾涵的小說處女作《雷達(dá)山》的布局堪稱驚艷，小說的題目就有所暗示，的確，他甫一出手就寫了一個(gè)融鄉(xiāng)土、軍事、愛情、懸疑于一爐的故事，小說中像“郭美麗”和“花生米”都是讓人過目難忘的人物，語言輕快、幽默、靈動(dòng)，連陰謀和沉重的情節(jié)都被他抽出的兩條線索敘述得從容不迫，甚至有談笑風(fēng)生之感，但我們依然可以從某個(gè)層面上清晰地看到人性在時(shí)代困境里的存在。浩日沁夫的《為默爾根守靈》是一篇“說”出來的小說，從頭至尾沒有一行敘述也沒有一句描寫，我們知道中國的作家一向怯于對話，但浩日沁夫用純熟的對話風(fēng)格架構(gòu)了一個(gè)奇崛的故事空間，使“守靈”也有了非同尋常的象征意味。李文俊的《遙遠(yuǎn)的敖特爾》和娜仁高娃的《醉駝》都是令人驚愕的勘察孤獨(dú)和存在之作，隱喻人的精神出路之作，要么困在途中，要么困在原地；《遙遠(yuǎn)的敖特爾》敘述簡潔但絕望，《醉駝》的語言精確、強(qiáng)烈但調(diào)子憂傷，醉駝陷入的發(fā)情困境我們可將之視為現(xiàn)代人面臨的倫理道德困境。瑠歌的《?！吩诠适聦用嫔吓c眾不同，這是一個(gè)讓人一讀之下就絕難忘記的短篇，講了一個(gè)富人們（始終有焦慮緊張感）困于疾病的故事，而這疾病又不僅僅是身體上的，還是精神上的。從這篇小說簡潔的風(fēng)格類型上看，瑠歌應(yīng)該受過海明威的影響，雖然不好好說話（貝克特認(rèn)為好好說話從來不是偉大作家的特性），但他的語言分寸感還是拿捏得十分老辣，語氣亦極其冷漠；日常的起居、夢境、回憶和死亡，及其他一些玄機(jī)，線性的敘述將這些元素全裝置進(jìn)了言說與沉默的巨大張力中，我覺得壓著一口氣寫作的瑠歌又太像胸中憋著最后一口氣的那個(gè)普魯斯特了。馬金蓮越來越像艾麗絲·門羅了，以這篇《良家婦女》為例，病房里的無聊被她耐心地描寫了出來，她一如既往地保持著她緩慢、瑣碎和細(xì)膩的筆法，顯微鏡般觀察人性的表情、動(dòng)作和內(nèi)心，其細(xì)致入微的程度幾乎使小說枯燥了；但馬金蓮在日常生活的庸常性中發(fā)現(xiàn)并始終警覺著她的道德意識(shí)，奇怪的是，她以自我審判替代了反思?！拔抑幌霅垡淮危拖褚粋€(gè)困了的人要睡覺，不要叫醒我?！笨吹酱颂幬揖捅贿@篇小說深深地打動(dòng)了，包倬的《初開》講了一對中年人以愛情的名義“開房”的故事，但“開房”的細(xì)節(jié)卻被作者省略掉了。忠實(shí)于自我并困于愛情的女主，自作主張尋求的愛情結(jié)果也是無果的，小說最狠也是讓我似曾相識(shí)的地方就是結(jié)尾，女主還是被深深地傷害了，就像她困了要睡覺，但被粗暴地叫醒了。蘇熱的《黃塘記》偏向體驗(yàn)，是一篇簡單（抑或復(fù)雜）的“困在原地”的小說，讀過卻又給人以一種恍惚感；無疑，小說意圖以虛寫實(shí)，作為地方的“黃鎮(zhèn)”和作為身份的“黃堂”以無序且壓抑的“符號”方式在作者的回憶中不斷失去和顯現(xiàn)，在這個(gè)虛實(shí)結(jié)合的層面上，除了鋪墊略顯多余，不得不說作者還是經(jīng)受住了敘事技藝對他構(gòu)成的考驗(yàn)。海勒根那的兩篇小說《第三條河岸》和《一樁事先張揚(yáng)的殺人案》是《以大師之名》冠題的，他致敬的大師就是巴西作家羅薩（《第三條河岸》的作者）和馬爾克斯（《一樁事先張揚(yáng)的殺人案》的作者）。這個(gè)行為本身充滿了互文懸念，海勒根那是否公開訴諸而非暗示于一種文本的較量？與其說是事件的敘述毋寧說是講了兩種故事：關(guān)于升揚(yáng)善念的《第三條河岸》和關(guān)于馴服惡意的《一樁事先張揚(yáng)的殺人案》。不止在這兩篇小說中，我們總能從海勒根那粗線條的敘述中發(fā)現(xiàn)他對“歷史的個(gè)人化”的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，他的語言里有慢鏡頭，勇怯，勢也；時(shí)也，勢也，運(yùn)也，就像魯迅在他的《示眾》里的表述已足夠透徹。從結(jié)構(gòu)和語言的技藝來看，楊黎的《一大一遠(yuǎn)》屬于世界級水準(zhǔn)，套用史蒂文斯的話說，詩人以寫小說的方式證明了他是哲學(xué)家。這個(gè)短篇寫的是一個(gè)突發(fā)事件：飛機(jī)上丟手機(jī)的故事——作者對這一（似乎有預(yù)謀的）突發(fā)事件進(jìn)行了準(zhǔn)確還原，但最終發(fā)現(xiàn)還原是有困難的。究其實(shí)質(zhì)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)楊黎樹立的波德萊爾式語言信念（也是他的苦惱之處），徹底孤立自己，絕不和這個(gè)世界有任何妥協(xié)。陳鵬的《十一月的右前衛(wèi)》是一篇杰克·倫敦式硬漢小說，他的簡單的“踢野球”系故事，語言凜冽，有先鋒氣息。這篇小說給人一種強(qiáng)烈的英雄末路感，人如一條逆流而游的大魚，幾乎看不到作者的憐憫之意，反倒覺得他在慷慨禮贊?，F(xiàn)實(shí)維度之外的那個(gè)匪夷所思的世界——渡瀾的小說依然保持了她一貫的超現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格，她有一套融合了帕維奇、卡爾維諾和米亞·科托的特殊措辭系統(tǒng)，這樣看起來她的《油壺人》像極了外國小說；渡瀾的小說反故事型式，文本里充滿了臆想、瘋癲、夢囈、諷刺和令人驚奇的句子，她并無重塑當(dāng)代小說在敘事經(jīng)驗(yàn)和語言詩性上的企圖，但在小說的想象力上，至少引發(fā)了我的一個(gè)思考：這是小說的新路抑或窮途？鬼金的《葡萄園》講了一個(gè)令人心酸的故事，關(guān)于父親是如何被生活挫敗的簡史。和鬼金的其他具有觸動(dòng)人心效果的小說一樣，鬼金小說里的人物一般而言從來沒有戰(zhàn)勝過生活，這是鬼金的失敗者美學(xué)（博爾赫斯說過“因?yàn)槊谰褪求@奇或不安的一種形式”），《葡萄園》在敘述上從頭至尾壓著情緒，給人一種巨大的無力感，到了結(jié)尾時(shí)交代父親殺人的情節(jié)又太過突兀不能令人信服，我覺得他太重視情緒而忽視邏輯了。李禎的《夢境》是一個(gè)讓人眼前一亮的短篇，小說講了一個(gè)叫“強(qiáng)哥”的人的迷茫而悲傷的故事；作者的敘述語氣里有一種洞穿性的強(qiáng)度，通過幾個(gè)閃回式的描寫就把“強(qiáng)哥”無方向感的性格和無力感的命運(yùn)布設(shè)出來了。李唐的《不要在夜晚決定任何事》寫得很輕松，在一個(gè)確定的空間（房間）和幾乎靜止的時(shí)間內(nèi)，作者的敘述就是一架語言攝像機(jī)，從房間里一個(gè)人的心理勘測再到貓眼視點(diǎn)表現(xiàn)，營造了一種“道藏于無”的氛圍，及至諸事漂移于身時(shí)才讓人感到小說里的一對陌生男女像兩個(gè)有妄想癥的精神病人。晶達(dá)的《藍(lán)胡子的邀請》是一個(gè)匿名或假名式小說，講了一個(gè)聚會(huì)的故事，故事風(fēng)格有點(diǎn)像卡佛，對話形式設(shè)計(jì)得像海明威的《白象似的群山》，其中用妄想改造的猜疑形式很獨(dú)特。此外，如鄧一光的《像一塊即將消失的隕石》，陳再見的《全世界最大的鰻魚》，鄭在歡的《忍?、颉芬部胺Q佳作。
還有幾篇小說也各具特點(diǎn)，差強(qiáng)人意了，比如：鬼魚的《朱履曲》可歸類為關(guān)于知識(shí)分子話題的小說，但絕不是知識(shí)分子小說，結(jié)構(gòu)“上”緊“下”松，文字密度太大，談不上太吸引人。阿塔爾的《雪原戰(zhàn)爭》是一篇架空型奇幻類小說，他應(yīng)該深入讀過托爾金的《魔戒》和喬治·馬丁的《冰與火之歌》，想象力強(qiáng)悍，語言勢能如刀斧劈雪，但粗線條的敘述致使情境細(xì)節(jié)付之闕如，不能不說是一種遺憾。趙志明的《鞋匠的故事》從少年視角講了兩個(gè)（其實(shí)是一個(gè)）殘疾人鞋匠的故事，他們被經(jīng)濟(jì)計(jì)量的日常生存搞得庸碌委瑣，篇幅雖短但飽滿充實(shí)，亦很老實(shí)，但我很奇怪作者為何要在結(jié)尾時(shí)不斷減弱敘事的強(qiáng)度，有點(diǎn)應(yīng)付了，顯得像個(gè)生手一樣。劉蝦的《配角》講了一個(gè)情感困境的故事，里面有瑪格麗特·杜拉斯的影子，屬于私人寫作（涉及個(gè)人他人隱私情節(jié)的羞恥心寫作），作者在敘述時(shí)將滄桑感和悲涼感控制得不錯(cuò)，但作者可能憚?dòng)诿媾R倫理道德的審視，在敘事線索上把文學(xué)、沙漠和商業(yè)的環(huán)境積極作用作了小說的包裝物，意義的深度弱了，也顯得矯情了。肖睿的《筋疲力盡》有一個(gè)顯著的風(fēng)格特征：超現(xiàn)實(shí)性。這個(gè)長達(dá)三萬字的小說是用追憶和補(bǔ)綴建立起（影子）故事的，融入了幻象、隱喻和陌生化等一般手法，但由于作者對修飾語的刻意使用而致敘述顯得太臃腫了。離響的《海邊的平行生活》是對新冠疫情作出快速反應(yīng)的一個(gè)小說，只是在敘述上太能鋪墊了，且多有做作。
關(guān)于小說，以本年度《草原》刊發(fā)的作品為例（包括漏掉的），個(gè)人淺見，在當(dāng)下寫人的命運(yùn)永不過時(shí)。不過這也是大多數(shù)小說家的狡黠之處，此處不必再贅言。我想說的是，小說家應(yīng)該接受讀者的質(zhì)疑，比如說題材庸俗化，語言里有噪聲，情節(jié)的迷障和敘述的拖泥帶水，這些都會(huì)導(dǎo)致文本臃腫冗長，甚至不具小說的道德性。當(dāng)然，小說的缺陷也可能是小說家故意為之的，其縝密的深意正是對現(xiàn)實(shí)的諷喻和批判，用歷史學(xué)家保羅·約翰遜的話說，一個(gè)小說家達(dá)到了“某種美學(xué)優(yōu)勢，而那些不能夠理解他正在做的事情，或不能夠理解他為什么這樣做的人，應(yīng)當(dāng)為他們自己理解力的缺乏而致歉，而不是反過來責(zé)怪這位作家不能夠成功表達(dá)其意義?！?/p>
散文觀察：山水抒情、繪物和道德紀(jì)事的突破
本年度《草原》的散文作品展示了令人耳目一新的豐富性。也就是說，本年度《草原》刊發(fā)的散文作品在質(zhì)量而非數(shù)量上進(jìn)行了擴(kuò)張，應(yīng)視為欄目結(jié)構(gòu)和編輯意志的調(diào)整，散文的文體意識(shí)被刷新，從外部預(yù)設(shè)的障礙被沖破，于是散文版塊收獲了它結(jié)實(shí)的文本品質(zhì)。
我覺得，以下這些散文作品很特殊，值得一讀再讀——
汗漫的《湖口記》看上去是對一次歷史勝地的游覽之記，實(shí)為笛卡爾式的“故我在”濫觴理念落地，他從“在石鐘山上看湖口”這個(gè)角度切入，將地方志里的東西挖掘出來轉(zhuǎn)化為個(gè)人的敏感思考，汗漫沒有陷入過分主觀的自我感覺，經(jīng)詩意打底后，我們反而看到了眾多古人似乎是今人某一人的一個(gè)原型，今人古人之間有著波瀾壯闊的心靈呼應(yīng)?？ǚ虿豢ǖ摹肚喑枪珗@札記》取材普通，略像史鐵生寫《我與地壇》，場景引發(fā)瞬間感觸，但在篇幅的限制下滄桑感不足了，不過他寫到個(gè)人的內(nèi)心感受時(shí)，敏銳的體察能力還是值得稱道的。王族的《食為天》將新疆奇異而豐富的美食寫得令人垂涎欲滴，如磚茶、烤羊肉串、刀把子、馓子、油塔子、頭發(fā)菜、皮辣紅、揪片子、黑蜂蜜等，外省之人哪里懂得這些“粗莽”之食其實(shí)傳達(dá)的是新疆人的一種豁達(dá)的生命態(tài)度，我就套用王族的一句話說吧，文是好文，就是看著吃不著讓人“傷感”。蘇華的《紅紅的嘴唇及其他》讀來令人震撼，表面上看是一個(gè)人的涂口紅簡史，實(shí)則關(guān)于生命儀式的記憶——接生婆用臍帶血給剛出生的嬰兒涂嘴唇；對一個(gè)內(nèi)心敏感的人來說，這個(gè)生命儀式太重要了，不得不說，蘇華寶刀不老，她展示出的夾雜了道德感的細(xì)膩的敘事技藝令人信服。瑛寧的《喑啞的歌者》關(guān)注的是小人物的日常生存境遇，她以毫不夸飾的質(zhì)樸情懷記述了一個(gè)木工廠的匠人們的失落命運(yùn)，尤以木匠的斷指之痛喻指了時(shí)代之痛。令人動(dòng)容的是這篇散文的結(jié)尾部分：“我在清理木工廠死亡人員檔案的時(shí)候，看見一些發(fā)黃的舊紙上有這樣的文字：我向廠領(lǐng)導(dǎo)檢討，我曾經(jīng)拿了一個(gè)鍋蓋。有一張寫著：我公出的時(shí)候，多用了一斤半糧票。還有一張寫著：我是偽滿警察，我向大家請罪。還有一張寫著：我是地主……”瑛寧謂之“時(shí)代的秘密”，著實(shí)令人唏噓。程遠(yuǎn)的《水井·河套》簡潔而豐富，體察了人和水的緊密但亦緊張的關(guān)系；或許我還應(yīng)該發(fā)現(xiàn)“水井”和“河套”都是世界的象征。周齊林的《棲息之地》前半部分像小說，后半部分看得讓人想落淚，此文間接地將要批判的東西擺了出來，一個(gè)存在主義式社會(huì)學(xué)問題：人的棲居。從文中老人的棲居困境就可看到當(dāng)下中國農(nóng)村日益嚴(yán)峻的空心化問題，房子空了村子也就空了，是什么傷害、吞噬了脆弱的鄉(xiāng)村，我相信我們和作者對于棲居倫理的判斷應(yīng)該是一致的。白文宇的《石頭不說話》沉穩(wěn)、開闊、扎實(shí)、細(xì)密，以平常之物石頭來展現(xiàn)一種“弱德之美”，及心，及思，及義；作者很具取材的眼光，從石頭的道德風(fēng)景上言說出了魂靈、鄉(xiāng)愁、時(shí)間和人生，這個(gè)完成，可以說既巧妙又頗具功力。孫改鮮的《大地上的詞》就像一種個(gè)人化的詞典，她嘗試從每個(gè)詞（字）被遮蔽的來歷、屬性和紋路入手，撕下每個(gè)詞（字）被裝飾和限定的面具，回溯、還原出每個(gè)詞（字）對應(yīng)著的事物和故事，呈現(xiàn)出每個(gè)詞（字）的精微、鮮明且豐沛的表情來，我認(rèn)為，作者應(yīng)將這一主題繼續(xù)寫下去。
雪小禪的“三帖”（《食魚帖》《山河帖》《執(zhí)手帖》）里有大禪意，隨意、縱意、恣意的行文如猛火燒茶般熱烈，一口啜下去就會(huì)從內(nèi)心的枯槁旱帶喚出一個(gè)措辭華麗的“壯闊”來；我覺得，雪小禪是從信仰的角度切入辨認(rèn)并感受古人靈魂的，對奇跡的向往，充盈亦苦，苦亦悲欣交集。人困于京漂都會(huì)被具象化為工作和住處，抽象化為精神的困境，何瑞樂的《京漂記》寫的就是這些，那種始終處于一種遼闊而緊張的強(qiáng)度感覺，只有經(jīng)過那段蒼涼經(jīng)歷的京漂人才真正懂；作者的鋪敘簡約，未向深度掘進(jìn)，于困境中反倒顯得幽默豁達(dá)，所言京城近些年來“升值最快的是房子，貶值最快的是學(xué)歷”是謔言更是事實(shí)。楊四海的散文《篇篇雨》讀來酣暢淋漓，作者借劇本《雷雨》的記憶之線索，以詩性思維將筆觸滑向自然的雨和紙上的雨虛實(shí)之間書寫，雨中的歷史都是某種人生的一個(gè)標(biāo)志性的片段，小說般架構(gòu)起影子故事，令人嘆服?！坝泄糯蠹绎L(fēng)骨”，徐迅在他的《譚隨是誰》寫到了清光緒年間的詩人譚隨和肖璞完，可謂身世難題即掌故，掌故亦逸聞，盡管不脫中國古代傳統(tǒng)文人表情統(tǒng)一的面具，但既有“隱士情結(jié)”又有“士大夫情懷”的兩個(gè)人在徐迅筆下也算兩個(gè)極端的文學(xué)異己，一如此文中所言“人生的通達(dá)莫過如此吧”。魚麗的《風(fēng)華舊事》寫了兩個(gè)被旗袍語言修辭過的民國人物：嚴(yán)幼韻和張幼儀。其實(shí)，在那個(gè)時(shí)代的歷史語境中，兩位女先生充盈的生命根本不需要任何修辭都會(huì)很好看的，魚麗對她們的解讀是美學(xué)的、感受性兼炫耀性的，有點(diǎn)個(gè)人小悲歡的意味。李達(dá)偉的《面孔》從“面孔”的符號屬性對應(yīng)現(xiàn)實(shí)出發(fā)折射種種思考，“面孔”的封閉與開放、單數(shù)與復(fù)數(shù)、清晰與模糊、遠(yuǎn)與近、虛與實(shí)、能指與所指、詞與物、間離性，等等；作者并無“面孔”的呈現(xiàn)之意，卻像費(fèi)爾南多·佩索阿在為異名者的面具正名，語言密度大，影像效果強(qiáng)，仿佛一個(gè)人的話語巷戰(zhàn)。朝顏的《嘹亮的命運(yùn)》寫的是興國山歌和一個(gè)（家）人的命運(yùn)，正如作者熱烈地觀察到的，小語種式的“興國山歌”在當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ钪惺艿搅苏湟?，但也如流放，直到那種英雄末路般的悲情觸目驚心地呈覽出來時(shí)，引發(fā)了我們的內(nèi)心最微妙的感受，人也將嘹亮地唏噓起來。
散文誠實(shí)，散文離生活最近，散文和其他諸如小說、詩歌、戲劇、文論等文體不同，是一個(gè)被自由限制的文體。這個(gè)觀點(diǎn)很可能不被人理解，甚至?xí)慌卸殄e(cuò)誤的，但我不認(rèn)為有無理取鬧的色彩，理由簡單：作者目力所及，皆可散文，但散文書寫，難脫某些永恒的主題。以本年度《草原》的散文作品為例，我們看到的這些永恒主題無非人倫與親情、遷徙和鄉(xiāng)愁、身家變故、山水器物、典故新翻，個(gè)人的小悲歡等等；從體量上看長短皆具，從題材上看內(nèi)容擴(kuò)容，從成色上看純雜不一，從技術(shù)上看，既樹語言迷障也刪繁就簡，從風(fēng)格上看既有大風(fēng)歌也有綺靡格調(diào)，從情懷上看，既有小糊涂也有唯我獨(dú)醒時(shí)，經(jīng)驗(yàn)的整體性和敘事的碎片性同時(shí)能在一根繩上串接起起承轉(zhuǎn)合，致使我的揣測，散文也就是這副模樣了。
當(dāng)然散文不應(yīng)是這副模樣，我的意思是說，散文應(yīng)該跳出“被自由限制”這個(gè)魔咒，散文家應(yīng)該摒棄散文的傳統(tǒng)定義，諸如“形散神聚”之類的陳詞濫調(diào)，要“變”進(jìn)新的天地里，敢言難言之隱，善睹熟視無睹之事，敢行無路之路，于有限處知無限，思存在之存在。“被自由限制”，會(huì)使散文家在處理材料和結(jié)構(gòu)時(shí)遲鈍，喪失驚奇感，寫下的作品亦簡陋、乏味，以至于勢利，散文家在打散文官腔的時(shí)代不應(yīng)再做磨杵為針的徒勞努力，該醒一醒了。
詩歌觀察：致良知，敘事經(jīng)驗(yàn)的重塑和抒情倫理
其實(shí)從功能意義上講，《草原》真正確立起全國性的名聲，和其欄目《北中國詩卷》有著莫大的關(guān)系。即使以今天的眼光回頭看，當(dāng)時(shí)《北中國詩卷》所展示出來的現(xiàn)代詩文本在觀念、氣息和技藝上都是令人信服的。今天的《北中國詩卷》依然在《草原》延續(xù)著，但僅作為“欄目”的一個(gè)歷史象征而存在，詩歌文本的取舍完全服膺于一種不言自明的編輯信條：以穩(wěn)健、平實(shí)為主，尋求某種“共識(shí)”和“理解”。
但在本年度有一個(gè)例外，這個(gè)例外就是詩人侯馬的組詩《九三年》。我們都知道作為小說的《九三年》是大文豪維克多·雨果的一部史詩級的歷史小說，現(xiàn)在看侯馬的《九三年》系列，發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)作為當(dāng)代史詩從我們的視野里延伸進(jìn)了當(dāng)代詩史中?！熬湃?我在前門當(dāng)警察”，這個(gè)用懸念手法制造的句型幾乎就是一種經(jīng)典的起手式，給讀到它的人帶來了強(qiáng)而有力的視覺沖擊，甚至，我寧愿將《九三年》視為短小說系列（當(dāng)然與小說的處理手法不同了，這里真正起作用的還是艾略特所稱的“對抒情的逃避”）；詩中的小人物多被詩人準(zhǔn)確地捕捉到人間煙塵氣中，一個(gè)個(gè)粗糙、飽滿甚至不可理喻，太鮮活了，就像在我們的眼皮子底下晃來晃去似的，極具畫面感。侯馬的詩是那種風(fēng)格意識(shí)強(qiáng)烈且沒被文學(xué)體制影響過的詩，克制而準(zhǔn)確，語感亦非常好，閃爍著質(zhì)樸的光澤；我們更珍視的是他以充滿善意和憐憫之心洞察著小人物的命運(yùn)，我特別留意到了他《斷指》中的這句：“……每逢我靈魂洗心革面/身體總要先受損傷：手指、膽臟和肌腱”，于是我斷言：侯馬的《九三年》是我們這個(gè)時(shí)代真正的奇跡之作，并被我們理所當(dāng)然地視為良心之作。
安琪曾說過一句話：“內(nèi)蒙古是我前世的鄉(xiāng)愁。”她的大組詩《內(nèi)蒙古》屬于現(xiàn)象級作品，本年度《草原》刊出的只是寥寥幾首，但足以展現(xiàn)出她恣意而不失莊重的抒寫魅力。外省詩人看內(nèi)蒙古和本土詩人看內(nèi)蒙古在視角上和視線范圍內(nèi)肯定有差異，毋庸諱言，本土詩人寫出來的作品多淪為陳陋之辭，而在安琪看來，“內(nèi)蒙古”本來就是一個(gè)大“意象”，外本（外省詩人和本土詩人）兩者之間的關(guān)系，用經(jīng)濟(jì)學(xué)的觀點(diǎn)可表述為，一群人在分割一個(gè)內(nèi)蒙古，一個(gè)人得到的似乎是這一群人所愿意付出的。
作為內(nèi)蒙古詩壇的一員宿將，溫古的詩一直以準(zhǔn)確、拙樸和堅(jiān)實(shí)著稱，近年來更偏向于經(jīng)驗(yàn)性寫作，亦有史詩篇章收獲。《余音》這組詩首首意象清晰，不論寫人和勞作關(guān)系的農(nóng)業(yè)器物，還是寫作為城市符號之一的立交橋，以及自然、鄉(xiāng)村和書齋，都帶有挽歌的氣息；我們一定會(huì)發(fā)現(xiàn)，溫古在這組詩里展示了他的輕逸地抒寫技藝，每個(gè)詞都安置到了能讓句子也產(chǎn)生敬意的地方，顯示出他出色的語言掌控能力。李佳憶的《每一朵花都有一個(gè)謙卑的名字》是一組題設(shè)鮮明的詠物詩，花草植物意象這類一般人常寫的題材一經(jīng)生成命名詩意便讀來親切無礙，本組詩的出色之處在于，作者的語言如璞玉一般閃爍著未經(jīng)打磨的光芒，但表達(dá)的內(nèi)涵卻很豐富，且在抒情的層次上顯出了極好的分寸感。未來的組詩《木質(zhì)狀態(tài)》每一首都短，但有著奪目的形體感，作者善于以詞觀物，但觀物又不囿于物，隨物賦形，詩的形體也就作為一種比內(nèi)容重要的修飾技藝被展示了出來。鄢冬的《想象白菜的幾種方式》由物及人，以詠物詩的調(diào)子寫出了人生的況味，極富生活的啟示性。仔細(xì)讀來，本詩的特點(diǎn)是偏口語風(fēng)格卻又不至于淪為油滑輕浮，卻以意象聚焦想象，樸實(shí)的詞語輔助了內(nèi)在的雄辯，意義亦深邃。樵夫的組詩《星光和鹽分》里有時(shí)間意識(shí)、結(jié)構(gòu)意識(shí)、悲憫意識(shí)和清晰的現(xiàn)實(shí)感，他有具象化的經(jīng)驗(yàn)和省思，這要?dú)w因于他的處理現(xiàn)實(shí)的能力；我尤其認(rèn)為樵夫的《東行100米》是一首杰作，詩中建立起了生命和靈魂的關(guān)系，有充盈的痛楚也有明確的安慰，非常感人。農(nóng)子的組詩《陰山書》，特點(diǎn)一目了然：意象單純，措辭典雅，氣息舒緩，語調(diào)沉著，讀來如進(jìn)入一個(gè)開闊的地帶，由此可見，詩人農(nóng)子是謙卑的，也是純粹的。陰山在哪里呢？內(nèi)蒙古中部區(qū)的一處山脈和高地，農(nóng)區(qū)和牧區(qū)的分界帶，面對如此遼闊的歸屬，農(nóng)子的抒寫如低沉的（戀人）絮語，使我們體會(huì)到了抵達(dá)他生命中隱秘的亦是恢宏的歡愉。敬篤的組詩《斷想》幾乎不關(guān)注具體的事物，卻在表達(dá)的力道上閃耀著思考和雄辯的光芒，從詩的審美效果看，非常觀念化的主題在他的筆下顯出了純粹、宏闊和理想主義的色彩，且無一點(diǎn)說教的意味，我認(rèn)為作者是一個(gè)思考型詩人。張澤英的詩比較注重意象呈列，突兀的詞語切換為詩的體驗(yàn)性勾勒出了虛實(shí)得體的圖景，作者具有敏捷地取舍意識(shí)，亦展現(xiàn)出了貼近生活的沉思品質(zhì)。葉芝認(rèn)為現(xiàn)代詩就是和自我爭辯，我們會(huì)在胡斐的組詩《大地寧靜》中發(fā)現(xiàn)一種純粹卻與自我爭辯的語言質(zhì)地，她詩中生成的張力感來自自顯和反襯的力量；不得不說，這是一個(gè)善于制造卻又自如切換悖謬情境的詩人，可以認(rèn)定她是內(nèi)蒙古詩人中近年來比較獨(dú)特的例子之一。
白鶴林的詩從外形上看是古典主義的，內(nèi)容則有一種“福音書”式的永恒性意義，但我們又不能無視他有軟化人生殘酷現(xiàn)實(shí)的嫌疑，他的《飲月集》，將詩酒月融為一體，語調(diào)如散文句法般舒緩，很像中國古人的牧歌式唱酬。對大多數(shù)讀者來說，他們?nèi)菀妆话Q林詩中那種非常強(qiáng)烈的美和體察事物的老練姿勢所吸引，甚至，我可以開這樣的玩笑，白鶴林的詩有協(xié)調(diào)之力，少有讀者愿對他產(chǎn)生歧見。黎陽的這一組詩《庚子年手記》采用中國古代的五言詩和宋詞名篇中的一句作每一首詩的標(biāo)題，類似的例子很多，就閱讀效果而言，這種標(biāo)題修辭策略很容易吸引人的眼球。呈現(xiàn)詩意而非解構(gòu)標(biāo)題是這組詩的主旨，不過我們依然會(huì)發(fā)現(xiàn)黎陽的有趣之處，他在呈現(xiàn)詩意的同時(shí)亦解構(gòu)了這些標(biāo)題。蔣立波的《稻草人語錄》意象鮮明，語氣舒緩，駕馭修辭的能力強(qiáng)大，極具美學(xué)想象力亦極具風(fēng)格化；也就是說，蔣立波極善于以一種個(gè)人化的修辭手法處理題材和素材，尤其是他對詞與物之間的隱喻關(guān)系的精細(xì)體察，盡管有矯飾的嫌疑，但充分印證了一個(gè)詩人在語言意識(shí)上的敏感力。七七的組詩《更遠(yuǎn)的光》里有生氣勃勃的爆破和鳴叫，有緊張但直截了當(dāng)?shù)拇朕o，有英氣凌厲的腰線，有粗糙的句子但沒有機(jī)械性的填充物，她做得很好。李不嫁的組詩《這人間，暫是我廬》兼具詠物、感懷和勸喻的特點(diǎn)，他的寫作是審視式的、介入式的，凡司空見慣的事物一旦進(jìn)入他的詩行，立刻被他犀利的批判意識(shí)裹脅了；我覺得李不嫁在當(dāng)下是個(gè)奇特的現(xiàn)象，不論涉及任何對象，一旦轉(zhuǎn)入詩的表達(dá)層面他總能翻新出令人驚心的表達(dá)，如此效果的取得，我想應(yīng)該歸功于詩人孤高峻拔的洞察力。宋曉杰的組詩《來去之間》一直有一個(gè)移動(dòng)的往低走的敘事視角，由此得以讓我們發(fā)現(xiàn)他筆下的人（事）物有著清晰的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，在《早班慢車》一詩中尤顯突出了人生的艱難，聚焦的幾個(gè)典型意象極具鏡頭感；宋曉杰對她關(guān)注的人（事）物越深情越痛切，反思和批判的洞穿性力量也就隨之尖銳起來，在這方面非常值得注意。和宋曉杰相反，韓少君的組詩《北方詩抄》有一個(gè)靜止的朝向高處的抒情視角，如在藏地這個(gè)題材上，作者面對的是讓他有敬畏感的事物，所有的意象都是高度神格化的，噪聲要化為靜謐，實(shí)體和修辭之間充溢著一種言與不言的莊嚴(yán)氛圍。唐力的組詩《巖石之眼》披著詠物詩的霓裳羽衣，語言精道，空間感適當(dāng)，有些短制中的古典氣息令人著迷的，甚至有的句子堪稱神來之筆。巴音博羅的詩一向是以高聳的音調(diào)起句，這樣顯得突兀而醒目，他的組詩《在大河拐彎處》看上去體量龐大，意象呈列，尤其是長句的語勢給人一種恢宏厚重感。很多年了，巴音博羅依然在他的詩中保持著他的悲愴和峻急感，辭藻修辭難免華麗和空洞，但仍可視為對我們的命運(yùn)處境的關(guān)懷。
事實(shí)上本年度《草原》刊發(fā)的其他詩作也多值得圈點(diǎn)，但限于篇幅我只能談到其中的一部分，不能不說是一個(gè)遺憾。既然我在這里談到了以上這些詩人的詩，順便就此談一下詩在當(dāng)下的狀況。從技術(shù)上來講，這是當(dāng)代詩人解決得最好的詩學(xué)自覺問題，諸如主題、形式、修辭、語言等，毋庸諱言，整體在一個(gè)高度上，但當(dāng)代詩人在意識(shí)上還是出了問題，認(rèn)為詩無所不能，比如要求詩禮教群氓，承擔(dān)批評時(shí)事的作用，扮演神或先知的角色，等等，這就屬于工具理性思維了。個(gè)人認(rèn)為，詩不具解決任何問題的功能，就像詩無法扶貧也無法抗疫一樣，但詩貴在呈現(xiàn)、啟示和召喚，無論詩人看起來像兼濟(jì)天下或獨(dú)善其身的人，像超現(xiàn)實(shí)主義者，像詞語煉金術(shù)者，像講段子、掉書袋、無厘頭、意難平者，或干脆什么都不像—、——而就是一個(gè)詩人而已，他不能失控于虛妄的念頭，也拒絕被馴服，哪怕呈現(xiàn)失敗之美。
結(jié) 語
限于篇幅、現(xiàn)狀、個(gè)人視野的“褊狹”和其他一些因素，本年度的《草原》作品我羅列了以上，已足夠“充盈”“遼闊”和“豐饒”，最顯著的變化是它敞開了理想主義的胸襟容納了先鋒性文本，這是我對本年度的《草原》特別肯定的地方；需要說明的是，我對兩類作品——非虛構(gòu)和緬懷性的文章不置一詞，因?yàn)檫@類文字在我看來太偏于紀(jì)實(shí)且文學(xué)性不足；還有就是翻譯作品，我因不通原文本的語言故對轉(zhuǎn)換為漢語的文本不敢輕易置喙。我希望我的態(tài)度不至于引發(fā)一些不必要的誤會(huì)。
個(gè)人在此世的困境以及由此衍生出來的荒謬感和疏離感，這是自卡夫卡以來現(xiàn)代主義文學(xué)的主要主題和傳統(tǒng)?！恫菰吩谶@個(gè)年度刊發(fā)的所有作品，我的觀察（局限于觀察者所觀看的角度）相當(dāng)明顯——誠如標(biāo)題所言局部的“諸般困境”，說的是“日常生活與精神困境”，也就是說，我在強(qiáng)調(diào)的一個(gè)“當(dāng)下”：是精神困境讓我們把視線投射到遼闊的日常生活上來，偏于內(nèi)心的體會(huì)，并投入了我們的反思——個(gè)人思想對日常生活的反省。這要?dú)w功于這些作品的編輯，當(dāng)然，我們不能無視有的作品是編輯“偏好”的結(jié)果，編輯的職責(zé)要求他們抵制自己的“偏好”。
因刊物本身的連續(xù)出版性和作品編發(fā)的不可預(yù)料性，我能夠告誡自己的是，不要試圖在一篇文章中作出一個(gè)全局性觀點(diǎn)——盡管需要，那也只是表象而已。以上，乃基于個(gè)人發(fā)自內(nèi)心的觀感，期待2021年更好的《草原》。
