中國作家協(xié)會主管

當(dāng)“后浪”變成“前浪”

太原學(xué)院教授劉媛媛(以下簡稱“劉”)：非常高興邀請到四位年輕才俊做這個訪談！山西評論界素有三分天下之說，四位恰好代表這三方：春平和白杰來自高校，自然是高校派；王姝來自作協(xié)，是作協(xié)派；朝軍在出版界，當(dāng)然是媒體派的代言。四位近年來佳作不斷成就斐然，是年輕一代評論家中的翹楚，從某種意義上來說“晉派批評”能否叫響文壇，重任在你們這一代肩上。

上世紀(jì)末本世紀(jì)初，以韓寒郭敬明為代表的八零后入場文壇，被稱為“新新人類”，他們以一種全新的文學(xué)姿態(tài)和話語體系給傳統(tǒng)文學(xué)以強烈的沖擊，我們不會忘記2006年春天白燁韓寒的那場筆戰(zhàn)，現(xiàn)在看來，韓白當(dāng)時各執(zhí)的立場及背后的觀念之爭，到現(xiàn)在依然隱隱存在。今天我們看到，九零后、零零后已經(jīng)開始登上文壇，并以更顛覆的姿態(tài)帶來全新的寫作理念，各位基本上都是八零后，現(xiàn)在的年齡似乎和當(dāng)年白燁相近，物換星移時過境遷，各位談?wù)勀銈兊目捶ǎ?/p>

山西財經(jīng)大學(xué)新聞與藝術(shù)學(xué)院教授金春平(以下簡稱“金”)：代際之間的文學(xué)觀念論爭，往往圍繞“何為文學(xué)”與“文學(xué)何為”這一開放性命題進行持續(xù)性內(nèi)涵的注入與闡釋，而共識或分歧的焦點，則來自于個體文學(xué)話語系統(tǒng)“經(jīng)驗資源構(gòu)建”的多元化路徑，依托于社會、時代、媒介、革命、倫理、資本、意識、思想、美學(xué)、地理、時空等諸多個人或集體體驗，文學(xué)被賦予流動性的“歷史話語”特征，這種流動性既包含不同代際作家或文學(xué)話語經(jīng)驗的隱秘傳承，也包含后世作家對既有文學(xué)話語形態(tài)的努力突破甚至顛覆，并最終試圖構(gòu)建起相對明晰的文學(xué)主體性。諸多代際觀念沖突固然常以某種激烈甚至決絕的方式呈現(xiàn)，但實質(zhì)卻是對各自所固守的文學(xué)觀念邊界、內(nèi)涵或形式的“對話式”的被迫開放，這其中隱含對異質(zhì)觀念的傾聽、對自我本體觀念的反思，對“文學(xué)”這一藝術(shù)命題的“歷時性”“共時性”“現(xiàn)場性”的經(jīng)典化構(gòu)建。因此，文學(xué)代際之間的沖突恰恰是文學(xué)具有自我更新、生長和創(chuàng)造能力的現(xiàn)場性表征，而文學(xué)代際沖突的喪失也意味著文學(xué)只是在既有的文學(xué)慣性中做重復(fù)甚至無效的滑行，這不啻是文學(xué)的悲哀。

太原師范學(xué)院文學(xué)院教授白杰(以下簡稱“白”)：我其實并沒有太多關(guān)注韓白之爭，這回特地把論爭材料又過一遍。應(yīng)該說，韓白筆戰(zhàn)為了解當(dāng)代文壇的代際演進提供了典型案例，對當(dāng)下新生代的崛起也有許多啟示。就白燁那篇引發(fā)論爭的文章《“80后”的現(xiàn)狀與未來》來說，其對初涉文壇的青年作家持以相當(dāng)?shù)膶捜莺秃芨叩钠谕?，字里行間更多是鼓勵勸勉。雖然對韓寒的批評相對要尖銳犀利一些，為其“為反叛而反叛”的表演性寫作姿態(tài)擔(dān)心，但語調(diào)平和、持論公允，絲毫沒有打壓棒殺之意。如果與七八十年代之交朦朧詩崛起之時，不少老輩詩人、評論家囿于傳統(tǒng)觀念而對文壇新銳上綱上線、大棒相加相比，八零后作家顯然要幸運許多。身處意識形態(tài)漸漸淡薄的時代語境，他們所遭遇的代際沖突更多源于時代演進而自然生成的精神文化的、價值觀念的、情感思維模式上的變異與錯位。代際矛盾被限定在文學(xué)場域內(nèi)部協(xié)調(diào)解決，過去那種借用行政力量予以意識形態(tài)裁決的做法并不多見。這是當(dāng)代文學(xué)生態(tài)持續(xù)向好的重要表征。如今九零后、零零后踏上文壇時，依然享受著這樣良好的文學(xué)環(huán)境。

韓寒當(dāng)時的反應(yīng)過于激烈，夾雜了太多情緒化的指責(zé)謾罵。我們在此無須再去糾纏這一情緒化表達合理與否，倒可以盡可能從學(xué)理角度出發(fā)，將其作為某種文化形態(tài)和話語方式加以觀照，探究引發(fā)情緒噴涌的根由。

出版人 文學(xué)評論家王朝軍(以下簡稱“王”)：細究起來，這類論爭無非是“代溝”情緒的歷史重演，就像老一輩感嘆人心不古，年輕一代又嫌棄長輩跟不上時代。弒父情結(jié)是人類文明發(fā)展的永恒母題，我們是逃不過的。比如今天，九零后、零零后登上文壇，他們不管表面上如何，內(nèi)心里一定存在這樣一種集體意識，即我們這一代要“破舊立新”，我們所寫的一定是新的、不同于過去的文學(xué)。盡管在文學(xué)實踐上不一定達到了這個目標(biāo)，但至少有這樣的志向。我覺得這沒什么不好，暮氣沉沉、因循守舊才是文學(xué)的真正死敵。

可話又說回來，所謂“弒父”只是為了標(biāo)明“新”的成色和品質(zhì)的形象說法罷了。在文學(xué)的發(fā)展過程中，又有誰能真正手起刀落，敢于宣稱那個“父”在他的文學(xué)作品中就不存在了呢？漫說他會寫漢字，會用成語，會組句子，直到會寫文章，都是在既有的也就是過去的教育文化及文學(xué)積累的背景上形成的，就是弒父本身，也是先有父才能弒。也就是說，先受了父輩的影響，繼之認(rèn)識到這種影響對自己產(chǎn)生了桎梏，而自己要成長壯大，要確認(rèn)自我，就必須試圖掙脫給定的條條框框，蹚出一條新路來。要“越界”，要不守規(guī)矩，才會有新的創(chuàng)造和新的創(chuàng)造主體。所以，我現(xiàn)在看待“文學(xué)新青年”，是非常期待他們能寫出更多的超越我的閱讀經(jīng)驗的東西的。這說明，他們有自覺的寫作意識和創(chuàng)造意識，他們始終為父輩的文學(xué)影響感到焦慮。這就對了，有焦慮就會有痛苦有反思有涅槃的可能，文學(xué)才有發(fā)展的極大空間。對此，我們其實完全不必擔(dān)憂，他罵你老學(xué)究也好老妖怪也好，也只是青春叛逆期的正常癥候，到了該沉淀的時候，也會像現(xiàn)在的韓寒郭敬明這幫中年大叔一樣，會以更為理性和冷靜的姿態(tài)回望、反芻，這時候的創(chuàng)作就到真正的成熟期了：影響不影響，桎梏不桎梏，已經(jīng)不是一個問題，而是內(nèi)在的精神儲備。

白：借助法國社會學(xué)家布爾迪厄的理論來看，文學(xué)場域內(nèi)部的代際更迭同樣可以理解為權(quán)力話語的爭奪，它是文化資本的轉(zhuǎn)移過程，往往會帶來話語權(quán)威的覆沒和價值體系的震蕩。新入場者一方面會想方設(shè)法地熟悉、適應(yīng)既有藝術(shù)法則以積攢充足的文化資本，另一方面又會伺機改變既有價值體系以更有利于自己的資本增值。韓寒在借力“新概念”作文闖入文壇，并逐漸成長為八零后作家的領(lǐng)軍人物后，又不斷以“文壇是個屁”的反叛姿態(tài)解構(gòu)主流文學(xué)、傳統(tǒng)文學(xué)，目的是要重構(gòu)文學(xué)場域的運行機制和藝術(shù)法則。他對白燁的情緒化攻擊，釋放出了布魯姆所說的“影響的焦慮”，是以有意的“誤讀”而為“弒父”尋找理由。

這是代際更迭過程中不可避免的話語爭奪，只是表現(xiàn)形態(tài)于不同時期、不同語境、不同個體會有一些差別。九零后、零零后作家，再往后的新生代作家，都會程度不同地帶著這樣的“焦慮”而去努力適應(yīng)又設(shè)法改變既有的文學(xué)秩序和價值體系，與占據(jù)主流的前輩發(fā)生沖撞。歷史會持續(xù)重演。

但在我看來，經(jīng)歷了韓寒這一批八零后的深度改造后，今后文壇的代際沖突會逐漸淡化“文壇”和“代際”本身。一是“純文學(xué)”的概念和專業(yè)作家身份在市場經(jīng)濟和數(shù)字影音時代會被弱化，跨界藝術(shù)創(chuàng)造，特別是文學(xué)與影視、網(wǎng)游等的深度融合，將為文學(xué)注入新的血液和活力。類似張頤武哀嘆的“九零后作家把純文學(xué)丟了”只是個偽命題。二是“代際”會逐漸為“圈層”所取代。代際所指涉的群體性生長周期并不能有效突顯作家個體的藝術(shù)特征。伴隨文學(xué)市場化的持續(xù)深化以及讀者群的細化分層，九零后、零零后作家將越發(fā)不滿意“代際”所造就的集團式運動和擬設(shè)的群體化標(biāo)簽，取而代之的是更為真實具體、自由活躍、開放多元，以個人志趣為核心的文學(xué)圈層。

金：文學(xué)代際的沖突絕不僅僅只是個人之間的意氣用事、情緒發(fā)泄、固執(zhí)偏狹，而應(yīng)以其沖突的實質(zhì)是否是在確立新的文學(xué)觀念、文學(xué)思想、文學(xué)美學(xué)為原則，同時，更要以這種所謂的“新與舊”的文學(xué)精神論爭，是否具有一種深刻的發(fā)現(xiàn)——越過諸多的表象而真正發(fā)現(xiàn)社會、歷史、時代、精神或個體的真實存在或隱秘寓言，一種深廣的影響——影響著同代人和后世人的文化觀、哲學(xué)觀、認(rèn)知觀、思維觀、生活觀和生命觀，一種深刻的建構(gòu)——構(gòu)建具有原型性、共同體、普遍性、認(rèn)同性的文學(xué)法則。從古典到現(xiàn)代的文學(xué)現(xiàn)代性的史學(xué)論爭，從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義再到后現(xiàn)代的藝術(shù)論爭，從文學(xué)政治性到文學(xué)個人性的觀念論爭，等等，無不是以深刻的發(fā)現(xiàn)、深廣的影響和深刻的構(gòu)建，確立起各自在文學(xué)史譜系當(dāng)中意義的“有效性”；而一百多年來新文學(xué)史當(dāng)中諸多被刻意遺漏或自動過濾的文學(xué)論爭，大多數(shù)因其無法有效介入文學(xué)史的演變機制、無法真正生發(fā)出文學(xué)論爭所獨有的話語建構(gòu)力量，只能湮沒于文學(xué)史長河的暗角。當(dāng)然，文學(xué)論爭作為一種觀念、方法、認(rèn)知和建構(gòu)力量的張揚或捍衛(wèi)，更需要的是“文學(xué)的實績”作為論爭有效性的延續(xù)和真理性的佐證，這是文學(xué)論爭的最終指向。

以此審視八零后、九零后作家，他們呈現(xiàn)出對自我個體經(jīng)驗進行深度開掘的總體敘事特征。與前輩作家相比，八零后、九零后的自我經(jīng)驗資源一方面具有代際特征的共通性，諸如普遍良好的教育背景和知識修養(yǎng)，賦予其文本以知識型或?qū)I(yè)型的文學(xué)智識品格，相似生理成長期的敏感、遐想和體察，賦予其文本以極具青春品格的理想性、幻想性和前衛(wèi)性，文化信息類型接受的同步性，賦予主體創(chuàng)作理念以追求真實、直面生活和超越平庸的文學(xué)特質(zhì)等。另一方面，八零后、九零后的自我經(jīng)驗又具有高度的區(qū)隔性和異質(zhì)性，城鄉(xiāng)生活、社會階層、婚姻愛情、生活體驗、文化理念等的彼此差異，以及由此導(dǎo)致的處理自我與自我、他者、情感、記憶、精神、思想、身份等的多元方式，使其作為一個整體命名呈現(xiàn)出劇烈的內(nèi)部分化罅隙，構(gòu)建出具有各自鮮明標(biāo)識度的文學(xué)風(fēng)格，這使八零后、九零后創(chuàng)作實現(xiàn)文學(xué)風(fēng)格多樣化的同時，也消解著其作為整體性文學(xué)面相的通約和集中。但這恰恰是八零后、九零后創(chuàng)作最為深度相通的文學(xué)精神，即依托具有獨屬性的自我經(jīng)驗，進行文學(xué)的意象、文體、語言、修辭、情節(jié)等的創(chuàng)造性表述，在傳統(tǒng)日常生活題材的主題敘事中，尋找并構(gòu)建著突破傳統(tǒng)規(guī)約的有效敘事空間，個體經(jīng)驗不僅是八零后、九零后的文學(xué)觀念、文學(xué)實踐和文學(xué)形態(tài)得以確立的內(nèi)在增值點，自我經(jīng)驗也成為包蘊著共時性和歷時性的社會轉(zhuǎn)型、歷史更迭、文化潮流等多重信息的結(jié)果場域，最終支配著八零后、九零后群體文學(xué)演練的持續(xù)更新。

山西省作協(xié)創(chuàng)研部二級調(diào)研員王姝(以下簡稱“姝”)：以代際劃分作家劃分文學(xué)，可以說是一種無法整體歸類的權(quán)宜之計的提法。說明了這一代作家在創(chuàng)作上沒有形成明顯的群體特征，沒能像山藥蛋派、荷花淀派這樣的文學(xué)流派那樣形成共同創(chuàng)作理念、寫作風(fēng)格，更談不上提出了什么新的文學(xué)樣式或文學(xué)思潮，只好以共同的成長經(jīng)歷和時代環(huán)境被標(biāo)識。

但我們需要搞清一個問題,就是今天我們所說的八零后作家和十幾年前，韓白論戰(zhàn)時已經(jīng)不是一個概念。這個群體無論在組成、風(fēng)格，還是在文學(xué)版圖中的位置都已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。八零后作家初登文壇，并被視作一個文學(xué)現(xiàn)象紅極一時，是一群以韓寒、郭敬明等為代表的從“新概念作文大賽”中走出來的“青春文學(xué)”作家?！吧虡I(yè)化”“叛逆”“唯美”“時尚”“個人化”等標(biāo)簽，讓他們迥異于傳統(tǒng)文學(xué)作家，成為一種遠大于文學(xué)現(xiàn)象的社會現(xiàn)象，代表了叛逆的一代人，反映了市場對文學(xué)的挑戰(zhàn)。而今八零后作家這個群體已發(fā)生了很大的改變，韓寒、郭敬明等當(dāng)年的旗手早已基本出圈，跨界到其它領(lǐng)域。同時，更多進入這個群體的八十年代出生的作家有著各自不同的成長經(jīng)歷、文學(xué)追求。其中，既有寫都市的城市寵兒，也有寫鄉(xiāng)土的小鎮(zhèn)青年；既有追求商業(yè)化寫作的，也有醉心于純文學(xué)寫作的；既有學(xué)養(yǎng)充分、知識結(jié)構(gòu)完整，科班出身的作家，也有跨界求存，游走于作家與所謂紅人多重身份之間的所謂明星作家。他們筆下的作品也呈現(xiàn)出更為豐富多樣的面向。如果說十幾年前八零后作家“走上了市場，還沒走上文壇”，那么翻開今天的主流文學(xué)期刊，文學(xué)獎項，上面赫然在列的名字，足以證明八零后作家中的佼佼者已經(jīng)與五零后、六零后、七零后作家一起成為了中國文學(xué)的中流砥柱。隨著九零后、零零后作家的出現(xiàn)，八零后的提法早已不似剛出爐時那么炙手可熱，但同時無論是在讀者心里，還是在八零后作家自己心里，他們的創(chuàng)作也無需用八零后背書。

后鄉(xiāng)土?xí)r代的文學(xué)書寫

劉：各位談得太好了，作為一個六零后，我已經(jīng)感到了你們的昂揚奔涌之氣，也感到了你們成熟開闊的理性反思。

中國文學(xué)的一個傳統(tǒng)主題就是鄉(xiāng)土，以及由此拓展而來的在學(xué)術(shù)界很熱了一陣的地域文學(xué)，然而對于很多八零九零后零零后來說，不管是求學(xué)還是打工，遠離故土似乎是他們成長的真實狀態(tài)，迅捷的交通打破了地域障礙，而互聯(lián)網(wǎng)更是讓空間和時間都不再成為限制。在這樣的大背景下，鄉(xiāng)土文學(xué)、地域文學(xué)呈現(xiàn)出怎樣的面貌？對于山西這樣一個內(nèi)陸省份，老一代作家以地域特色鮮明的“山藥蛋派”著稱于世，山西的年輕作家有沒有承襲這一傳統(tǒng)？他們的寫作表現(xiàn)出怎樣的特質(zhì)？

王：鄉(xiāng)土文學(xué)自五四以來就是中國文學(xué)的一大主題，直到20世紀(jì)末21世紀(jì)初，都占據(jù)著很高的位置。如果你把歷屆茅盾文學(xué)獎和魯迅文學(xué)獎的作品梳理一遍，就會發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)土文學(xué)題材的作品起碼占到三分之一。這是根植于中國傳統(tǒng)農(nóng)耕史的必然現(xiàn)象。即便到現(xiàn)在，還有很多作家立志在這塊土壤上深耕細作。因為鄉(xiāng)村是他們的經(jīng)驗之根之魂。而現(xiàn)在，鄉(xiāng)土文學(xué)和它的副產(chǎn)品地域文學(xué)，則開始從中心的位置迅速偏移，城市將替代鄉(xiāng)村成為寫作的中心區(qū)域，尤其是對八零后、九零后和零零后作家來說，這種偏移在他們的作品中呈現(xiàn)依次加強的傾向。這也與中國改革進程相吻合。所以現(xiàn)在只能說更傾向于寫哪一塊，而更多的恐怕是“遷徙的”“流浪的”“寄居的”鄉(xiāng)土文學(xué)，我稱之為“景觀化鄉(xiāng)土文學(xué)”。就像你先到村里逛一圈，拿著手機拍照、取景，然后在想象的向度上來寫鄉(xiāng)村，當(dāng)然，有些人還有一定的鄉(xiāng)村經(jīng)驗，他們看起來很真實地表現(xiàn)鄉(xiāng)村，但事實上，他們的鄉(xiāng)村經(jīng)驗大多是過時的陳舊的，已經(jīng)無法深入到鄉(xiāng)村社會內(nèi)部。這也是沒辦法的事情，伴隨著鄉(xiāng)村社會和鄉(xiāng)村倫理進一步被城市所覆蓋，鄉(xiāng)土文學(xué)只能維持在一個最低的限度上。

姝：“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”。鄉(xiāng)土文學(xué)在城市化的今天更多地代表了一種異質(zhì)性，一種差異美。不同的地域造就了不同的自然景觀和人文景觀，不同的歷史和語言。當(dāng)這些地域色彩外化到文學(xué)藝術(shù)作品中，便更容易呈現(xiàn)出語言藝術(shù)、思想觀念和美學(xué)風(fēng)貌上的差異美。于是鄉(xiāng)土文學(xué)因其陌生、偏遠、異質(zhì)的地域風(fēng)情，在閱讀中更容易被辨識，也更容易吸引讀者，于是，在這些年獲得追捧。

與“差異”相對應(yīng)的自然就是“雷同”，因為“雷同”的泛濫，才顯示出“差異”的可貴。文學(xué)作品的“同質(zhì)化”現(xiàn)象，是新世紀(jì)文學(xué)中一個不可忽視的內(nèi)在頑疾。它既表現(xiàn)在作家創(chuàng)作的自我重復(fù)上，也體現(xiàn)在作家在創(chuàng)作中對某種寫作對象和文學(xué)類型的相互襲仿上，導(dǎo)致整個文學(xué)看似繁榮，作品繁多，卻千人一面，能給讀者帶來獨特審美感受的優(yōu)秀作品日漸稀薄。當(dāng)人們把文學(xué)藝術(shù)的同質(zhì)化與社會的城市化，城市景觀的符號化等問題聯(lián)系在一起討論的時候，更多的質(zhì)疑便自然指向了與新世紀(jì)文學(xué)幾乎同時登上歷史舞臺，和城市有著天然聯(lián)系的八零后作家。

新世紀(jì)初，年少成名八零后作家，基本都是來自城市，即便是后來結(jié)構(gòu)日漸豐富的八零后作家群中也出現(xiàn)了從鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)走出來的作家，但是從這些作家個人成長經(jīng)驗看，基本上都是接受正規(guī)教育出身，年少時就經(jīng)歷了從農(nóng)村走向城市的生活軌跡。影響他們寫作的生活資源中，鄉(xiāng)村生活顯然已不是唯一的中心，事實上，他們對城市的熟悉程度早已超過了他們對農(nóng)村經(jīng)驗的熟悉程度。盡管他們中也有鄉(xiāng)土寫作，但很多都逃不開“農(nóng)村—城市”間往返的寫作模式，鄉(xiāng)土作為他們精神的原鄉(xiāng)更多地是作為某種抽象的文學(xué)意象、故事背景或是城市精神的參照而存在的。

金：八零后、九零后作家具有對個體經(jīng)驗進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的文學(xué)構(gòu)建性。八零后、九零后作家是以“非斷裂”甚至是“致敬”的表象方式，來隱秘地實施著自我代際文學(xué)性風(fēng)格的建構(gòu)。這種斷裂的隱秘，一方面來源于他們的文學(xué)積累和文學(xué)營養(yǎng)有著相當(dāng)?shù)摹袄^承性”，古今經(jīng)典、中外名著、多元流派、電子媒介文學(xué)等，都能夠被他們所接受、消化或內(nèi)化，這造就了他們對既有文學(xué)經(jīng)驗的內(nèi)在臣服心態(tài)，而這種對世界性文學(xué)經(jīng)驗的主動接納，也避免了早期青春寫作過于依托原生性或自發(fā)性而所導(dǎo)致的藝術(shù)品格的孱弱，這構(gòu)成了八零后、九零后創(chuàng)作強大而厚實的文學(xué)敘事話語的自信。另一方面，八零后、九零后在“謙卑”或“臣服”的集體姿態(tài)下，并未放棄確立自我文學(xué)話語權(quán)的渴望，但他們初入社會、初嘗生活、初品命運的集體青澀，又使他們難以在短時間內(nèi)生成足以與前輩文學(xué)慣性相抗衡的代際經(jīng)驗之“道”，因此，他們普遍轉(zhuǎn)向于對文學(xué)之“器”的創(chuàng)造性實踐，以此作為確立代際文學(xué)標(biāo)識的方法。于是，那些現(xiàn)實、歷史與未來的“混搭”，意象、意識與意義的“并置”，幻想、虛構(gòu)和記憶的“穿梭”，傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的“和解”，結(jié)構(gòu)、詞匯與形式的“組合”，抒情、反諷與戲謔的“共情”，共同成為“九零后”文學(xué)面目的組成內(nèi)容，而這種“通”中之“變”，不僅是對文學(xué)本體形態(tài)邊界的開拓和解放，也蘊藏著文學(xué)先鋒創(chuàng)造性的無限可能與前景。

姝：其實我覺得八零后作家在寫作中表現(xiàn)自己更熟悉的城市生活本身無可厚非，甚至像我們山西這樣一個鄉(xiāng)土文化盛行的內(nèi)陸省份，一度還鼓勵我們的作家要把表現(xiàn)城市變成一種自覺，畢竟城市化進程對于包括文學(xué)審美在內(nèi)的精神生活的影響力度是在不斷加強的，鄉(xiāng)村早已不再是社會主流文化的象征。

今天我們大家討論和擔(dān)憂的不是鄉(xiāng)土寫作還是城市寫作本身的問題，而是如何避免同質(zhì)化，如何提升辨識度的問題。而這個問題絕不僅僅是八零后、九零后和零零后哪一代作家的問題，同時，這個問題跟你表現(xiàn)的對象是城市的中心的還是鄉(xiāng)村的地域的也沒多大關(guān)系。文學(xué)的異質(zhì)性從根本上說應(yīng)該是來自于作家看待世界和想象世界的獨特性上，而不僅僅是寫作對象有沒有提供奇觀、風(fēng)物的淺表層次。如果說城市文化是可復(fù)制的，在寫作中對地域文化的簡單展示亦或是希望通過地域?qū)懽髯呓輳?，同樣會滑向另一種同質(zhì)化。更何況城市文化其實也是有很多面向的，如果一寫城市就是咖啡屋、酒吧、寫字樓，那不是城市本身的問題，而是作家觀察世界、看待世界、想象世界的能力出了問題。都是寫上海，《繁花》告訴我們上海和上海是不一樣的，上海不是天生如此，它也有豐厚的前世今生。同樣是寫南方的城市，王占黑的小說辨識度也很高，不同于一般城市文學(xué)的冷漠感和孤獨感，她寫出了不同于世博會、電視劇為我們展示的城市，寫出了城市溫情的、流逝的一面。

文學(xué)寫作的同質(zhì)化一方面跟文學(xué)的市場化有很大的關(guān)系，當(dāng)文學(xué)受制于市場，作為商品的一面被放大后，快餐化和同質(zhì)化是不可避免的，而城市化與市場化總是有某種暗自相連的內(nèi)在邏輯。另一方面，作家成長經(jīng)歷、生活半徑、情感經(jīng)驗、甚至是寫作訓(xùn)練的模式化都越來越趨同，讓他們很難提供出個性鮮明的價值觀和文學(xué)想象，這也是一個很大的原因。往遠了說，八零后、九零后和零零后作家大多從小就接受學(xué)校完整的教育鏈、循規(guī)蹈矩的工作、風(fēng)平浪靜的生活，在為作家提供安穩(wěn)的寫作環(huán)境的同時，是否也會因此而更容易形成某種慣性思維、思維定式，破壞了作家的豐富性，影響作家在某方面走得更遠，也是青年作家們不得不面對的問題。

與老一代作家相比，山西的年輕作家無論是個人的知識結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作理念，還是所面對的社會生態(tài)、文學(xué)生態(tài)都發(fā)生了巨大的變化。雖然也有一部分作家在寫鄉(xiāng)土，堅持地域話語寫作，但是鄉(xiāng)土之上的生產(chǎn)形態(tài)和社會結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生了根本性改變，這些變化肯定會反映在創(chuàng)作中，導(dǎo)致兩者間的差異?！吧剿幍芭伞彪m然已經(jīng)成為過去，但是其現(xiàn)實主義的品質(zhì)對山西文學(xué)的影響肯定還是存在的，而且應(yīng)該是深入血脈，靜水深流的那種。對年輕作家的影響不僅表現(xiàn)在寫作題材的鄉(xiāng)土性方面，更體現(xiàn)在他們創(chuàng)作的人民性，對現(xiàn)實社會的熱切關(guān)注，對生活感受的忠實表現(xiàn)等各個方面。每個寫作者都是有水土根性的，這種影響甚至不僅體現(xiàn)在傳統(tǒng)作家的寫作中，有一個網(wǎng)絡(luò)作家就跟我探討過“山藥蛋派”對她寫作觀甚至是世界觀的影響。傳統(tǒng)這個東西是很厲害的。

王：確實這樣，山西年輕作家應(yīng)該說做的還是相對較好的。這可能與山西經(jīng)濟發(fā)展相對滯后有關(guān)，也與山藥蛋派的傳統(tǒng)有關(guān)，還與山西作家大多都有鄉(xiāng)村生活的經(jīng)歷有關(guān)。比如楊遙、楊鳳喜、浦歌、蘇二花的鄉(xiāng)村題材小說都寫得很有味道，其中也活躍著“山藥蛋派”的地域文化特點。但若說到承襲傳統(tǒng)，我覺得主要不是藝術(shù)表現(xiàn)方式的傳承，而是內(nèi)在精神的傳承，這種傳承的關(guān)鍵詞是：忠直，淳樸，忍耐，還帶有某種山西農(nóng)民特有的拐彎抹角的狡黠。這就讓我總能在他們的作品中讀出某種幽深的喜感。

多元化時代如何凸顯區(qū)位優(yōu)勢

劉：傳承總是有必要的，發(fā)展也是必然的，這大概就是歷史發(fā)展的軌跡吧。很多人詬病八零后的寫作太小我太“個人化”，近幾年以班宇為代表的新“東北作家群”、還有上海的王占黑等人的作品給人以“回歸”之感，他們對父輩對故鄉(xiāng)的回望和書寫，有強烈的反思意味，讓人們看到了年輕一代的成熟與深度。很多嶄露頭角的九零后零零后則表現(xiàn)出更多元的視野，比如慕明的科幻兼幻想小說，山西籍的顧拜妮等，放眼國內(nèi)文壇，山西年輕一代作家具備哪些優(yōu)勢？又需要做哪些努力？

姝：一方面，我更愿意把八零后的“個人化”寫作傾向看作是對上一代人只有集體聲音，缺乏個人表達的一種矯枉過正，是一種歷史的必然，只不過正好發(fā)生在八零后這一代人身上。文學(xué)從來都不是哪一代人的文學(xué)，而是哪個時代的文學(xué)。另一方面，從作家的成長規(guī)律來看，其實每個人寫作的原始沖動和資源都是從自我關(guān)注開始的，只不過從青春文學(xué)起步的八零后作家正趕上文學(xué)的市場化浪潮，成名之初便迅速被市場消費，延宕了他們指認(rèn)現(xiàn)實的能力。大浪退去，當(dāng)年的八零后旗手還堅持寫作的已經(jīng)所剩無幾，八零后一代也已集體進入“不惑之年”，寫作對于他們來說應(yīng)該也不再只是情感的表達，對歷史和現(xiàn)實的發(fā)問、思考應(yīng)該已經(jīng)成為他們成長后的內(nèi)在需要，于是認(rèn)領(lǐng)歷史、關(guān)注現(xiàn)實、想象未來，曾經(jīng)年輕過的他們紛紛轉(zhuǎn)向。特別是通過對父輩對故鄉(xiāng)的回望和書寫，使得斷裂的歷史書寫、地域書寫被延續(xù)的同時，也完成了對自身寫作的超越。

金：八零后、九零后作家具有對現(xiàn)代—后現(xiàn)代的時代境遇與人的境況進行創(chuàng)造性文學(xué)表述的思想或藝術(shù)先鋒性。他們對現(xiàn)代性的體認(rèn)與審思，包括對都市景觀、商品消費、電子媒介、虛擬世界等，不再是以“震驚的發(fā)現(xiàn)”與“急切的表述”為目的，在八零后、九零后的文學(xué)視域當(dāng)中，現(xiàn)代性的發(fā)生所引申出的諸多矛盾“現(xiàn)象”，如城鄉(xiāng)關(guān)系、人際關(guān)系、身心關(guān)系等，都似乎成為既成的“習(xí)慣性常識”。他們更青睞于對自我躋身現(xiàn)代性情境中豐富經(jīng)驗的體察、確認(rèn)與表述，這種僭越了對現(xiàn)代性的發(fā)現(xiàn)、言說和判斷之后的“現(xiàn)代性超越”的先驗性，恰恰構(gòu)成八零后、九零后創(chuàng)作獨具優(yōu)勢的現(xiàn)代性經(jīng)驗。這是一種對現(xiàn)代性后果已經(jīng)全面而整體的彌漫情境中，重新發(fā)現(xiàn)人、審視人、構(gòu)建人的積極努力，而自我主體性的構(gòu)建方式，則是通過不斷與“他者”的對話來反塑自己，這個他者不再是某種單一的話語持有者，而可以是具有實指性的地理符號、社會事件、歷史情節(jié)或文獻考證，但更多的是具有虛擬性的幻想夢囈、時空裝置、情感象征、記憶隱喻等。這是八零后、九零后創(chuàng)作所極力構(gòu)筑的美學(xué)形式，但深藏于美學(xué)形式之下的，是一代人最為真切的關(guān)于人的現(xiàn)代性、人的存在境遇的體認(rèn)和思考的經(jīng)驗體系，更重要的是，他們正借助于逐步完型的成長經(jīng)驗和哲思追問，集體展示出對“斷裂”厭倦之后的集體“回歸”，回歸傳統(tǒng)、回歸父輩、回歸故鄉(xiāng)、回歸內(nèi)心、回歸本我，以此作為確立身份主體性的有效方式。

王：我認(rèn)為，優(yōu)勢談不上，任何作家一旦陷入“優(yōu)勢”的誤區(qū)，就會限制他的創(chuàng)作視野和創(chuàng)作走向。只能說山西年輕一代作家站在什么樣的起點或基石上。首先就是經(jīng)驗。行走經(jīng)驗依舊是一個巨大的短板。我們山西人整體上安土重遷，缺乏走出去的勇氣和膽量。有人可能會說，還有一個隱秘的原因是缺錢。我倒覺得這不是問題，東北經(jīng)濟也很差，那為什么“東北作家群”能崛起呢？所以，這和錢無關(guān)，和你是不是主動行走有關(guān)。行走起來，才有更新鮮的觀察，更廣博的見聞，更多的關(guān)于人和世界的知識，這些對一個作家來說都很重要。

不過，這不是最重要的，最重要的是我們的文學(xué)經(jīng)驗和文學(xué)想象力。文學(xué)經(jīng)驗得自于讀書和創(chuàng)作實踐。選擇什么樣的書來讀呢？是不是每天捧著《收獲》和《人民文學(xué)》讀就可以了？我覺得不是。我覺得還是要讀經(jīng)典，尤其是現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典。因為世界文學(xué)的發(fā)展也有其自身規(guī)律，從古典文學(xué)到自然主義到浪漫主義到現(xiàn)實主義，再到各種現(xiàn)代主義，它也是伴隨人類文明進程發(fā)展到今天的。雖然中國文學(xué)更推崇現(xiàn)實主義，但并不是說現(xiàn)實主義就一成不變，也不是說就必須一家獨大。跟上或超越世界文學(xué)，需要我們了解世界文學(xué)的基本狀況，需要我們在偉大的現(xiàn)代主義經(jīng)典著作中有所感悟和啟迪。哪怕取其上者，得其中也好呀。再說，現(xiàn)代主義是在之前各種主義的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，你拒絕它，就是拒絕文學(xué)世界的整體性。況且，其中還蘊藏著巨大的世界觀礦藏。就是說，我們是誰，我們怎么看待如今這個世界。只有站在現(xiàn)代巨人的肩膀上，你才可能在現(xiàn)代社會寫出有現(xiàn)代意識的作品，甚至有所超越。

此外，還有認(rèn)知和思考。智識型作品，我覺得是未來寫作的一個方向。慕明的諸多小說就是智識的一個深度拓展，我在一篇評論文章中稱之為“靈度敘事”，即：“它直接將認(rèn)知本身作為敘事的起點，而高懸于認(rèn)知之上的那個原初之道才是它追尋的終點。一句話，‘靈’成為小說世界的絕對中心?！蔽覀冋f反映生活，現(xiàn)在智識和智識產(chǎn)品差不多已經(jīng)主宰或俘虜了我們生活的全部，那么，從作品反映生活的角度，我們是不是也應(yīng)該進入智識階段呢？我覺得這是大勢所趨，任何滯留或抵抗都是徒勞的。當(dāng)然，這話有些絕對。可相對于現(xiàn)在的整個寫作現(xiàn)狀而言，如果你不想復(fù)制，就得更新升級。智識型作品無疑是可以考慮的重要方向。而這又需要文本內(nèi)外精密的組織和深度思考。我們要敢于去碰，我們才有掙脫重復(fù)寫作的可能。所以，我特別欣賞山西青年作家浦歌，他寫的其實也不怎么“智識”，但他在深悉現(xiàn)代經(jīng)典作品的基礎(chǔ)上做了有力的嘗試。那些動蕩的塊狀意識，那些通靈般的窺視和指認(rèn)，那綿密蔥蘢的結(jié)構(gòu)互證，能讓我們體認(rèn)到小說力學(xué)的無限曲延。還有閆文盛，他從佩索阿處借來了思想隨筆的對話精神，但他意圖在這種對話中將詭異卻合理的思辨性想象幻化成中國式的言說密碼。

“晉派批評”的未來之路

劉：朝軍提到的關(guān)于讀書和思考這兩方面的建議我很贊同，自古就有讀萬卷書行萬里路的訓(xùn)誡，對于今天的年輕人來說，做到這兩點的客觀條件已經(jīng)十分便利，更難的可能是如何取舍，提升自己的格局和視野。

近年來“晉派批評”一詞不斷被人提起，縱觀山西文學(xué)批評，上世紀(jì)早期的李健吾非常有影響，新時期文學(xué)以《批評家》雜志為一種標(biāo)志，集合了一大批有建樹的評論家，從目前的情況來看，山西文學(xué)批評形成高校、媒體、作協(xié)三大評論陣營，以八零后為主的年輕評論家實力強大后市可期，四位可謂是完美的代表，請你們談?wù)勔嬲纬伞皶x派批評”，需要具備哪些條件？

白：說到“晉派批評”這個概念，讓我想起前些年熱炒的“后趙樹理寫作”，一為評論、一為創(chuàng)作，都傳達了山西文壇意欲復(fù)興的強烈意愿，也都引發(fā)了熱烈討論，其中也不乏質(zhì)疑、反對的聲音。對于“晉派批評”我以前沒有表達過意見，但對于“后趙樹理寫作”，我在2012年的時候?qū)戇^一篇文章《“后趙樹理寫作”：譜系下的身份焦慮與理論建構(gòu)》。當(dāng)時著重思考的一個問題是，“后趙樹理寫作”究竟是一個事實性的描述與總結(jié)，還是目標(biāo)性的建構(gòu)與想象。就創(chuàng)作實績來說，當(dāng)下山西文壇尚且沒有創(chuàng)造出能夠比肩于趙樹理的輝煌，雖有蔣韻、葛水平、王祥夫一批作家從山西走向全國，但“后趙樹理寫作”顯然與“趙樹理寫作”不在同一重量級，很有名不副實之嫌。但若不坐實為某種既有狀態(tài)，而將“后趙樹理寫作”視作趙樹理精魂感召下的文學(xué)創(chuàng)作，那么這一口號則展現(xiàn)了對歷史合理趨向和理想狀態(tài)的執(zhí)著追求，具有積極的導(dǎo)引作用。

對于“晉派批評”，我還是延續(xù)了這一思路。首先亮出“晉派”這面旗幟，有歷史的根基和現(xiàn)實的需求。正如問題所談到的，李健吾、常風(fēng)等山西藉評論家的評論風(fēng)格獨樹一幟，在現(xiàn)代文學(xué)史上占有重要一席，1980年代中期山西作協(xié)主辦的批評理論刊物《批評家》也名震一時、輻射全國，聚攏、培養(yǎng)了一批頂尖評論家。但山西評論界的繁榮遠不及山西文學(xué)創(chuàng)作那樣持久穩(wěn)定，其在全國范圍內(nèi)的影響力、輻射面還有待提升拓展。從“五四”至今，山西文學(xué)批評的高光時刻總是非常短暫。如何萃取山西文學(xué)批評之獨特品格，在一個堅實的精神根基上再出發(fā)，是山西評論界在面對“閩派批評”等地域軍團紛涌而至、跑馬圈地時不得不做出的防御。

但我們真正具備了“晉派”的實力了么？應(yīng)該說差距還非常大。這本身也不是一蹴而就的事情。即便如風(fēng)頭正勁的“閩派批評”，其實至名歸得到廣泛認(rèn)可，也經(jīng)歷了長時間的積淀。新時期初始，謝冕、孫紹振等閩籍批評家就已在“朦朧詩論爭”中聲名大震，“閩派批評”同期也被提出，但并沒有流行開來。反倒是經(jīng)歷了九十年代乃至新世紀(jì)的沉潛，一批批閩籍批評家在淡化“閩派”標(biāo)簽而在全國性的文學(xué)平臺、學(xué)術(shù)平臺上擁有了豐富的批評實踐后，“閩派批評”才再度閃現(xiàn)，構(gòu)成一個無法繞過的巨大存在。到如今，無論是詩歌散文，還是散文戲劇，無論是文學(xué)理論研究還是現(xiàn)場文學(xué)批評，抑或文學(xué)史書寫，任一領(lǐng)域都少不了“閩派”的身影。這也提醒我們，沒有批評實踐的強力支持，僅憑輿論宣傳是很難自成一派的。但這并不意味著我們要放棄“晉派批評”。恰恰相反，目標(biāo)性建構(gòu)會對當(dāng)下現(xiàn)實有很強的導(dǎo)引作用，適度的理論完善和輿論宣傳，有助于明確方向、聚攏力量，由自發(fā)走向自覺。在此意義上，“晉派批評”的提出很有必要，但須借助理論建構(gòu)與批評實踐的雙輪驅(qū)動，否則很難跨越目標(biāo)性建構(gòu)與事實性描述的鴻溝。

金：在皮埃爾·布爾迪厄?qū)Α皥鲇颉钡慕缍ó?dāng)中，場域通過場域中行動者所在位置與其他位置之間的客觀關(guān)系而得到顯現(xiàn)，這些位置的存在，以及加諸其上的占據(jù)者、行動者以及機構(gòu)之上的決定作用，都是通過各種權(quán)力的分布結(jié)構(gòu)決定的。如果說中國文學(xué)批評是宏大而整體的場域，山西文學(xué)批評的效果、力度和個性在現(xiàn)在和未來的有效確立，則取決于其在整體批評場域當(dāng)中的權(quán)力及其位置。首先，山西文學(xué)批評要具有一種集體性的流派共同體構(gòu)建意識。這種共同體的構(gòu)建，不僅需要我省批評家在總體的批評價值觀念、批評方法范式、批評話語實踐、批評風(fēng)格自覺，具有整體性的“中心化風(fēng)格流派”構(gòu)建認(rèn)同和批評行動，更需要我省批評家在參與文學(xué)現(xiàn)場、凝聚批評話題、引領(lǐng)批評前沿等方面，形成高校、媒體和作協(xié)“合力發(fā)聲”和“合力話題”的持續(xù)態(tài)勢，可能才會形成具有“個性”而“獨特”的批評影響。其次，批評共同體更多的是作為內(nèi)在性的批評精神和批評立場的構(gòu)建，但批評共同體并非是統(tǒng)一的傳聲筒、同一的臉譜化，而應(yīng)該是“多元并生”而又“內(nèi)在一體”的“共同體”。這就要求我省批評家在文學(xué)批評的文本實踐中，應(yīng)具有各自鮮明的“批評性格”，理論式、印象式、散文式、漫談式等批評樣式皆應(yīng)包容，但他們又彼此呼應(yīng)、相互聲援、尋求對話；同時，批評共同體還應(yīng)具有相對集中的批評對象和批評靶心，如對本土重要作家作品的研究、對中國經(jīng)典作家作品的研究、對當(dāng)代文學(xué)前沿思潮現(xiàn)象的研究，等等，唯有如此，才能破解各自為陣、批評割據(jù)的弊端，形成集體強攻、團體作戰(zhàn)的批評影響。第三，我省文學(xué)批評的奮進崛起，除卻亟需創(chuàng)刊具有全國性自主話語權(quán)的批評平臺（如批評刊物、批評學(xué)會、批評活動），更重要的還是需要我省每一位批評家，應(yīng)始終葆有觀念、思想和知識汲取的開放意識、進取意識、專注精神、持久毅力，在文學(xué)批評的文本“質(zhì)量”，在全國性文學(xué)批評刊物發(fā)表的“頻率”等方面，具有集體挺進的自覺努力與整體實效，這是在當(dāng)前文學(xué)批評場域的“隱性斗爭”中，占據(jù)批評話語權(quán)力并確立“批評位置”的重要而迫切的途徑。

姝：我肯定不能代表山西青年評論家，因為他們中有太多人比我優(yōu)秀。因為我在作協(xié)工作，有更多地機會近距離接觸山西文學(xué)，才有機會進入這樣一個群體，忝列其中。為什么會提出“晉派批評”這個詞，我個人認(rèn)為首先是源于思想理論精神在山西的源遠流長和代代相傳。從荀子到司空圖再到傅山，無論是在哲學(xué)思想、政治理念還是文學(xué)觀念上他們都代表了所處時代的思想高峰。為“山藥蛋派”立名的李國濤老師，為趙樹理立傳的董大中老師等等老一輩評論家為上個世紀(jì)山西文學(xué)的輝煌提供了豐富的理論思想資源。之后以《批評家》為陣地集結(jié)山西評論家現(xiàn)在大多已經(jīng)成為山西乃至中國文學(xué)界的扛鼎人。雖然作為文學(xué)“冷門兒”，山西的文學(xué)評論界也曾一度出現(xiàn)后繼乏人，缺少年輕繼承者的危機。但是隨著省作協(xié)對文學(xué)評論工作的進一步加強，特別是在全國率先實施簽約評論家制度，一批青年評論家，特別是在高校的文學(xué)理論工作者被集結(jié)、整合、吸納進文學(xué)晉軍的批評隊伍中。

其次，作為鳥之雙翼、車之兩輪，山西評論創(chuàng)作與山西文學(xué)創(chuàng)作是相輔相成的，理論的繁榮與創(chuàng)作的繁榮是分不開的。山西的評論家隊伍目前呈現(xiàn)出老中青三代共同耕耘，作協(xié)、學(xué)院和媒體三大派別多元發(fā)展的良好態(tài)勢。年輕一代的評論家在批評的起點、視角和敘述風(fēng)格上都有自己的特點，同時很多優(yōu)秀的同輩兼具評論鑒賞力和學(xué)術(shù)能力，令人欽佩。但是，青年一代無論是在學(xué)術(shù)素養(yǎng)還是影響力方面跟前輩們的差距還是顯而易見。如果說真正形成“晉派批評”還需要具備哪些條件，或者說“晉派批評”如何才能叫得響、立得住，首先還是要有更多的在全國評論界有影響的領(lǐng)軍人物。特別是青年評論家與前輩們相比，在視野范圍、創(chuàng)作成績和話語權(quán)等方面還弱很多。其次是要能提出更多的能引領(lǐng)全國評論之風(fēng)氣，或者是對評論理論界產(chǎn)生重要影響的話題和概念。

王：條件一，摒除陣營之分。所謂三大陣營，其實交叉處有很多。但在我們內(nèi)心中，一定不能有屬于哪個陣營的意識。因為世界是錯綜復(fù)雜的，文學(xué)是錯綜復(fù)雜的，我們和我們的評論也應(yīng)該是錯綜復(fù)雜的。

條件二，各自為政，又要相互交流、辯駁。評論是個寂寞的事情，也是相對獨立的事情，各自發(fā)展好了，聲勢自然會大。交流要有，對有意義、值得去關(guān)注的文學(xué)現(xiàn)象潮流和作家作品做出整體性的判斷，不是取得一致，而是在相互辯駁和差異中最大程度地發(fā)聲。

條件三，用心寫文章。這很難，卻最重要。

劉：看來對于這樣一個概念提法，大家在理論層面都還是覺得有建構(gòu)的必要。正如白杰所說的，“晉派批評”肯定還不是一個“事實性的描述與總結(jié)”，而是“目標(biāo)性的建構(gòu)與想象”,但畢竟有了目標(biāo)就有了努力的方向，對山西文學(xué)批評的壯大有推進作用。

四位年輕評論家各有自己的關(guān)注方向和研究領(lǐng)域，白杰主要研究詩歌，春平研究邊地文學(xué)，朝軍更關(guān)注文學(xué)現(xiàn)場，王姝側(cè)重影視，請談?wù)劯髯灶I(lǐng)域的現(xiàn)狀以及未來的發(fā)展方向。

王：最近兩年，主要是對文學(xué)作品的個案關(guān)注較多，也寫了幾十篇文章，但大多都不長。因為自己偏愛說清楚問題即可。除了要表明想法之外，更注重和加強文章本身的經(jīng)營，力圖不落俗套，文質(zhì)兼揚，根本目的是增強文章本身的說服力。

未來還沒有想好。圣經(jīng)上說：“不要為明天憂慮，因為明天自有明天的憂慮。一天的難處一天當(dāng)就夠了?！睂Υ?，我深以為然。管他呢，明天可能讀書寫作，也可能什么都不干，但自己始終記得一件事，那就是努力在與生活的較量中得勝。這是我們能夠抵抗虛無的唯一路徑，也是終極路徑。

姝：朝軍這個說法很讓人愉悅，我原本是學(xué)習(xí)影視文學(xué)出身，但這些年工作中接觸影視的機會比較少，雖然也寫過一些關(guān)于影視的文章，其實是遠遠不夠，電影和文學(xué)雖然是兩種截然不同的藝術(shù),但作為一切藝術(shù)母體的文學(xué)和運用綜合藝術(shù)語言的電影，它們確實又存在著分合難定的暖昧與緊張關(guān)系,并且在相互滲透和相互影響之中實現(xiàn)了既交叉又分離的互動，所以能在兩者的交叉領(lǐng)域作一些研究和實踐，應(yīng)該是我今后努力的方向之一。

金：現(xiàn)場性批評，是激活批評主體在共時性語境中對“文學(xué)進行時”進行捕捉、闡釋、分析和判斷的主動性、敏銳性和構(gòu)建性的有效言說方式，也是保證批評主體不斷自覺更新生活、知識、思想和美學(xué)經(jīng)驗，以此保證與文學(xué)現(xiàn)場進行引領(lǐng)性對話的生產(chǎn)方式。因此，文學(xué)批評特別是當(dāng)代小說批評、當(dāng)代文學(xué)思潮、當(dāng)代文化現(xiàn)象仍是我持續(xù)關(guān)注的重心。學(xué)術(shù)性研究，是將文學(xué)批評的知識經(jīng)驗、思想經(jīng)驗和美學(xué)經(jīng)驗“系統(tǒng)化”“機制化”“自足化”的重要方式，它勾連起“我注六經(jīng)”和“六經(jīng)注我”的區(qū)隔，并將歷史現(xiàn)場和價值生產(chǎn)納入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)年U釋機制，從而構(gòu)建出異質(zhì)于文學(xué)批評“現(xiàn)場橫向型”的“歷史縱向型”的學(xué)術(shù)知識體系，因此，學(xué)術(shù)研究不僅是知識性的認(rèn)知邏輯重構(gòu)，也是一種觀念、思維和方法的持續(xù)探索、演練和檢驗。而關(guān)于當(dāng)代小說文化價值的學(xué)術(shù)性研究，也是我未來全力以赴傾力而為的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。

白：2006年我從西南大學(xué)新詩所畢業(yè)回到太原師院工作，起初一度想放棄詩歌研究。因為身邊做這一塊的特別少，在高校體制內(nèi)，組一支團隊、申報一個項目都非常困難。感覺自己孤軍奮戰(zhàn)，沒有目標(biāo)和方向。當(dāng)時也想轉(zhuǎn)做小說，畢竟山西是小說大省，研究對象豐富，研究隊伍也比較龐大。那段時間寫過一些山西小說的評論，但興趣點始終在詩歌上打轉(zhuǎn)，總還是覺得讀詩、評詩，做些詩史方面的研究更為爽快。此間對山西詩壇的了解也日漸增多，但焦慮也相伴而生。在很多人看來，山西是詩歌洼地，是嚴(yán)重的欠發(fā)達地區(qū)，但經(jīng)過大量的文本閱讀后，我卻發(fā)現(xiàn)這是嚴(yán)重的誤解和錯覺。山西并不乏優(yōu)秀的詩人、詩作，而且有非常良好的創(chuàng)作傳統(tǒng)和發(fā)展態(tài)勢，特別是張二棍、孔令劍等八零后詩人風(fēng)頭強勁。但整體來看，山西詩歌還是受制于諸多因素，如專業(yè)刊物稀少、詩歌交流活動不夠活躍、詩評家隊伍缺乏等，沒有得到充分的發(fā)展與認(rèn)可。

如何充分發(fā)揮高校的平臺優(yōu)勢，加強山西詩歌的對外交流，逐步壯大詩評家隊伍，是近些年經(jīng)常思考的事情。這些想法也得到了太原師院、山西省作協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)、同事以及眾多師友的支持。特別是傅書華、劉階耳、向天淵、羅振亞、王珂、劉勇等諸位師長給予了許多鼓勵和幫助。去年太原師范學(xué)院文學(xué)院就組織了多場大型詩歌活動：3月份與東南大學(xué)現(xiàn)代漢詩研究所聯(lián)合舉辦了“當(dāng)下詩壇創(chuàng)作研究態(tài)勢研討會”，5月份與中國現(xiàn)代文學(xué)研究會、西南大學(xué)中國詩學(xué)研究中心聯(lián)合舉辦了“比較詩學(xué)與中國現(xiàn)代文學(xué)批評”研討會，12月份又邀請意大利漢學(xué)家、詩評家朱西舉辦“國際漢學(xué)研究前沿學(xué)術(shù)論壇”。今年原定還有兩次詩歌活動，但受疫情影響不得不推遲。希望在疫情控制后能夠盡快啟動，先把小目標(biāo)完成。