王德勝：文藝批評(píng)的意圖化存在及其實(shí)現(xiàn)
摘要：文藝批評(píng)把解決具體作品以及圍繞其上的各種意義問(wèn)題當(dāng)作義務(wù)，批評(píng)的最終實(shí)現(xiàn)則回到最初對(duì)解釋的需要。它不是一種基于對(duì)象實(shí)體的事實(shí)陳述，而體現(xiàn)為關(guān)于文藝諸方面事實(shí)的價(jià)值重構(gòu)，其中保持并展開(kāi)批評(píng)主體與對(duì)象間具有張力的情境性關(guān)系建構(gòu)?；氐脚u(píng)對(duì)象的存在之場(chǎng)，呈現(xiàn)批評(píng)主體的在場(chǎng)性身份，是情境性關(guān)系建構(gòu)的本質(zhì)性原則。這一建構(gòu)的敞開(kāi)性，不僅帶來(lái)批評(píng)活動(dòng)中主體經(jīng)驗(yàn)的兩重性，也因其在時(shí)空結(jié)構(gòu)上的變異特質(zhì)，帶來(lái)作為一種知識(shí)生產(chǎn)方式的文藝批評(píng)的現(xiàn)實(shí)變異。
一
法國(guó)文學(xué)批評(píng)家蒂博代曾經(jīng)從批評(píng)史角度，將自發(fā)（有教養(yǎng)的讀者）的批評(píng)、職業(yè)（教授、專業(yè)工作者）的批評(píng)和大師（藝術(shù)家）的批評(píng)視為歷史上形成的文學(xué)批評(píng)的三種環(huán)境、區(qū)域、方向或存在形態(tài)，認(rèn)為它們?cè)诠δ苌系膮^(qū)別主要體現(xiàn)為“用于欣賞文學(xué)作品的趣味，進(jìn)行整理文學(xué)作品使之明白易懂的建設(shè)，進(jìn)行替換文學(xué)作品，或者使之繼續(xù)或者與之對(duì)立的創(chuàng)造”[1]，它們表明文學(xué)批評(píng)的不同實(shí)踐方向，也各自完成著從功能使命出發(fā)的自身價(jià)值。借用這一認(rèn)識(shí)來(lái)理解文藝批評(píng)的基本特質(zhì)及其展開(kāi)維度，可以發(fā)現(xiàn)，作為一種生成于體系性的文藝?yán)碚撆c實(shí)體性的文藝事實(shí)（作品、藝術(shù)家活動(dòng)及文藝現(xiàn)象等）之間的特定思想活動(dòng)，文藝批評(píng)的主體形態(tài)與實(shí)踐指向之間存在多重復(fù)雜的聯(lián)系。這種聯(lián)系的錯(cuò)綜性，直接決定著文藝批評(píng)內(nèi)在的歷史性、功能性及其意圖化存在的美學(xué)特征。
具體而言，圍繞文藝批評(píng)的發(fā)生、展開(kāi)與實(shí)現(xiàn)，一方面，就像蒂博代指出的那樣，“批評(píng)的產(chǎn)生與歷史和歷史感緊密相關(guān)”[2]。雖然這個(gè)判斷主要依據(jù)的是19世紀(jì)法國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，但我們從整個(gè)文藝批評(píng)的歷史譜系中也可以看到，任何一種發(fā)生并展開(kāi)在一定社會(huì)文化歷史中的文藝批評(píng)活動(dòng)，其對(duì)象都是具體的實(shí)體存在。在文藝批評(píng)活動(dòng)中，這種對(duì)象的實(shí)體性質(zhì)構(gòu)成了“批評(píng)的客觀性”[3]，表明文藝批評(píng)的可能性既實(shí)現(xiàn)于批評(píng)活動(dòng)的對(duì)象存在，包括作品形式、內(nèi)容及其社會(huì)反應(yīng)、創(chuàng)作方式與形態(tài)、藝術(shù)家個(gè)人身份等，又不限于批評(píng)對(duì)象的實(shí)體事實(shí)，而是同時(shí)將批評(píng)活動(dòng)的整體社會(huì)文化歷史納入其中。因此，對(duì)于文藝批評(píng)來(lái)說(shuō)，其內(nèi)在歷史性總是一種具體生成中的對(duì)象意義呈現(xiàn)。
另一方面，文藝批評(píng)的發(fā)生和展開(kāi)或是意在為文藝作品接收者、文藝活動(dòng)參與者提供一種進(jìn)行價(jià)值判斷的理想坐標(biāo)，或是試圖為藝術(shù)家個(gè)人提供一套標(biāo)準(zhǔn)化的行動(dòng)指南。因而，作為特定功能實(shí)踐的文藝批評(píng)，同時(shí)是一種意圖化的存在及其自我實(shí)現(xiàn)。這種意圖化存在既體現(xiàn)為文藝批評(píng)的具體價(jià)值指向，也是一種先在并內(nèi)置于批評(píng)活動(dòng)中的建構(gòu)立場(chǎng)和解釋要求。換句話說(shuō)，在通過(guò)批評(píng)活動(dòng)具體指向文藝作品和現(xiàn)象的過(guò)程中，文藝批評(píng)總是竭力追求實(shí)質(zhì)性地介入其中，并且直接置身于它所承擔(dān)的價(jià)值義務(wù)中，以此實(shí)現(xiàn)批評(píng)的客體化[4]。這也是文藝批評(píng)合法性的現(xiàn)實(shí)根據(jù)。它揭示出，理解作品意義、解釋創(chuàng)作方法、分析創(chuàng)作風(fēng)格和形態(tài)、確立和宣揚(yáng)審美價(jià)值，這一切內(nèi)在地構(gòu)成文藝批評(píng)在具體社會(huì)文化歷史情境中的美學(xué)義務(wù)，是文藝批評(píng)建構(gòu)文藝審美機(jī)制、大眾文藝趣味乃至整個(gè)社會(huì)審美能力等意圖的實(shí)現(xiàn)。
于是，因其歷史性，文藝批評(píng)成為一種建立在對(duì)象具體性之上的生成性活動(dòng)，有其發(fā)生和展開(kāi)的內(nèi)在情境性；因其功能性，文藝批評(píng)必然體現(xiàn)出明確的實(shí)踐指向，成為一種基于批評(píng)對(duì)象而又超出對(duì)象實(shí)體有限性的功能實(shí)踐；因其意圖化存在的最終實(shí)現(xiàn)，它是一種有關(guān)文藝創(chuàng)作及其作品、現(xiàn)象以及藝術(shù)家活動(dòng)的價(jià)值判斷。
上述理解符合我們有關(guān)文藝批評(píng)的一般要求。從某種功能主義立場(chǎng)來(lái)看，當(dāng)?shù)俨┐鷱?qiáng)調(diào)“用于欣賞文學(xué)作品的趣味，進(jìn)行整理文學(xué)作品使之明白易懂的建設(shè)，進(jìn)行替換文學(xué)作品，或者使之繼續(xù)或者與之對(duì)立的創(chuàng)造”，就已經(jīng)從創(chuàng)作論、方法論乃至大眾趣味能力方面鞏固了文藝批評(píng)的美學(xué)維度。
但是，如果進(jìn)一步思考，我們可能又不會(huì)滿足于這種對(duì)文藝批評(píng)的功能主義美學(xué)價(jià)值的確定。事實(shí)上，借助已有觀念并生產(chǎn)新的觀念，以使批評(píng)活動(dòng)保持主體實(shí)踐的身份并成為有其內(nèi)置建構(gòu)意圖的情境性展開(kāi)，應(yīng)是文藝批評(píng)更深一層的本體規(guī)定性。因此，如何進(jìn)一步形成一種作為批評(píng)的理性，便成為文藝批評(píng)的本體問(wèn)題。在這里，“作為批評(píng)的理性”并不意味著文藝批評(píng)構(gòu)成了全部文藝問(wèn)題的理論體系，而是試圖從批評(píng)的本體層面上強(qiáng)調(diào)：在功能實(shí)踐維度上，文藝批評(píng)同時(shí)需要體現(xiàn)一種必要的可能性，這種可能性可以深刻地解釋為什么需要文藝批評(píng)和文藝為什么需要批評(píng)。就像詹姆遜在討論意義的闡明問(wèn)題時(shí)所指出的，所有“關(guān)于解釋的任何真正有意義的討論的出發(fā)點(diǎn)，絕不是解釋的性質(zhì)，而是最初對(duì)解釋的需要。換句話說(shuō)，最初需要解釋的，不是我們?nèi)绾握_地解釋一部作品，而是為什么我們必須這樣做”[5]。文藝批評(píng)最初內(nèi)置的意圖化存在及其實(shí)現(xiàn)需要，決定了它從一開(kāi)始便把解決具體作品及其相關(guān)現(xiàn)象的意義問(wèn)題當(dāng)作義務(wù)，而批評(píng)活動(dòng)的最終實(shí)現(xiàn)則回到“最初對(duì)解釋的需要”。這也是為什么埃尼施說(shuō)“研究一個(gè)藝術(shù)家的身份不是為了有助于理解他的藝術(shù)作品，而是為了對(duì)其已經(jīng)獲得或可能具有的地位的不同形式進(jìn)行了解、理解并解釋”[6]。這里所確定的，正是“為什么批評(píng)”這一最初內(nèi)置的意圖，而不是“如何批評(píng)”這一功能性問(wèn)題。
就文藝批評(píng)的展開(kāi)方式而言，由批評(píng)活動(dòng)所構(gòu)成的，是一個(gè)連續(xù)地“客觀化”對(duì)象意義而又永遠(yuǎn)行進(jìn)在意義的解決之路上的過(guò)程。因此，如果能夠確定文藝批評(píng)之于文藝是必要的理解和解釋，而“每一個(gè)單獨(dú)的解釋必須包括對(duì)它自身存在的某種解釋，必須表明它自己的證據(jù)并證明自己合乎道理：每一個(gè)評(píng)論必須同時(shí)也是一種評(píng)論之評(píng)論”[7]，那么，文藝批評(píng)的合法性根據(jù)便首先應(yīng)該是這種理解和解釋之于批評(píng)本身的客觀性，而不是對(duì)象實(shí)體的合法性——所謂文藝批評(píng)的歷史性，其實(shí)就包含著批評(píng)的客觀性。對(duì)于文藝批評(píng)而言，其意圖化存在及其實(shí)現(xiàn)內(nèi)在于對(duì)文藝現(xiàn)象意義呈現(xiàn)的解決。分析文藝作品、考察藝術(shù)家的身份和活動(dòng)、描述文藝現(xiàn)象等，都不可避免地歸結(jié)為一連串指向?qū)ο笥只氐脚u(píng)自身的“理解性觀念”。它們是文藝批評(píng)自身意圖的建構(gòu)，但卻并非自然地表達(dá)或構(gòu)成文藝作品的最初思想、文藝現(xiàn)象的最初現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)家身份的最初確認(rèn)?！耙徊勘豢醋饕环N創(chuàng)作方式的成功典范的藝術(shù)作品會(huì)使我們想到整個(gè)一種文化和一個(gè)時(shí)期存在的某些創(chuàng)作傾向，這些傾向反映了在科學(xué)、哲學(xué)和習(xí)俗中存在的類似的活動(dòng)傾向?！盵8]重要的不是文藝作品“被看作”，而是它首先“能夠被看作”。至于“如何被看作”，則取決于批評(píng)意圖的實(shí)現(xiàn)。這樣，“關(guān)于批評(píng)要問(wèn)的核心問(wèn)題是：它都做了什么？批評(píng)都是如何確定的，而又如何確定它們是否是充分的？我認(rèn)為最簡(jiǎn)單的回答是，批評(píng)是修正……批評(píng)的任務(wù)在于對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的重新建構(gòu)，在此，創(chuàng)作過(guò)程必須被認(rèn)為是永不停止、永遠(yuǎn)發(fā)展的藝術(shù)作品本身。創(chuàng)作過(guò)程的重構(gòu)或修正使得作品向各種理解開(kāi)放”[9]。文藝批評(píng)做什么以及如何做，不在于對(duì)批評(píng)對(duì)象的實(shí)體呈現(xiàn)，而在于經(jīng)由批評(píng)能夠獲得關(guān)于對(duì)象存在的意義的理解和解釋，亦即重構(gòu)或意圖化對(duì)象在批評(píng)中的存在。如此，則文藝批評(píng)才是可能的并生產(chǎn)意義。
通過(guò)實(shí)現(xiàn)自身的意圖化存在，文藝批評(píng)不斷確證著自身——既從批評(píng)對(duì)象獲得有關(guān)意義的理解，也通過(guò)解釋對(duì)象意義而獲得批評(píng)的功能性價(jià)值。因此，文藝批評(píng)的意圖化存在及其實(shí)現(xiàn)，同時(shí)也是其合法性的完成。在這個(gè)意義上，文藝批評(píng)構(gòu)造著一種作為批評(píng)的理性。
二
作為“批評(píng)的理性”的基本特質(zhì)，決定了文藝批評(píng)的意圖化存在及其實(shí)現(xiàn)并非理性見(jiàn)諸感性的實(shí)體事實(shí)陳述，而是關(guān)于文藝諸方面事實(shí)的價(jià)值重構(gòu)。它意味著，在總體上，文藝批評(píng)的發(fā)生和展開(kāi)呈現(xiàn)了指向作品、現(xiàn)象以及藝術(shù)家活動(dòng)的判斷性姿態(tài)，并在回歸批評(píng)意圖的過(guò)程中不斷提供著特定的價(jià)值判斷。而“正是價(jià)值判斷、品質(zhì)判斷讓藝術(shù)開(kāi)放了，讓人們領(lǐng)略審美體驗(yàn)，讓審美體驗(yàn)變得實(shí)實(shí)在在，賦予藝術(shù)以生命，這樣藝術(shù)才為我們提供只有藝術(shù)才能提供的東西”[10]。
首先，文藝批評(píng)的意圖化存在不依賴于對(duì)具體對(duì)象的感性事實(shí)陳述，也不依賴于對(duì)象的實(shí)體形態(tài)獲得揭示，而是“價(jià)值判斷在認(rèn)識(shí)工作之前就已經(jīng)存在并將在其后繼續(xù)存在”[11]。也就是說(shuō)，對(duì)于一切有關(guān)文藝作品、藝術(shù)家活動(dòng)以及文藝現(xiàn)象等的事實(shí)陳述，只有在批評(píng)活動(dòng)的展開(kāi)中清晰地“意圖化”批評(píng)主體的價(jià)值理性，文藝批評(píng)才顯得是有根據(jù)的和充分的。對(duì)于文藝批評(píng)主體來(lái)說(shuō)，熟練掌握一套超越事實(shí)陳述需要的批評(píng)話語(yǔ)，諸如概念、觀念、制度性標(biāo)準(zhǔn)及其使用方法，是批評(píng)活動(dòng)得以持續(xù)深入的前提，更是文藝批評(píng)完成理解和解釋、進(jìn)而提供某種普遍性判斷的必要條件。文杜里在討論“批評(píng)性的藝術(shù)史研究”時(shí)，對(duì)此有相當(dāng)清晰的揭示：“人文學(xué)者、考古學(xué)家，技術(shù)、圖像學(xué)和文化史學(xué)家，鑒賞家、報(bào)道式批評(píng)家和純粹可視性的批評(píng)家，全都在繼續(xù)詳細(xì)地記敘著藝術(shù)，都在為據(jù)實(shí)陳述做出自己的貢獻(xiàn)。但是重?cái)⑺囆g(shù)史不能來(lái)自所有那些片面的觀點(diǎn)，而要來(lái)自對(duì)于藝術(shù)問(wèn)題的新意識(shí)……要寫一部藝術(shù)的歷史，就必須知道藝術(shù)是什么?！盵12]雖然他主要針對(duì)批評(píng)史寫作，但我們從他所要求的“藝術(shù)問(wèn)題的新意識(shí)”中可以看出，構(gòu)成批評(píng)核心的顯然不是那種“詳細(xì)地記敘著藝術(shù)”的“據(jù)實(shí)陳述”，而是對(duì)于“藝術(shù)是什么”的批評(píng)理性。
關(guān)于這一點(diǎn)，哈特曼在《荒野中的批評(píng)：關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的研究》里也有進(jìn)一步說(shuō)明。在哈特曼看來(lái)，“一個(gè)批評(píng)理論中的有效概念可以引出對(duì)于一首詩(shī)的分析”[13]，在這個(gè)意義上，“如果感性里沒(méi)有相當(dāng)程度的概括性和理論上的陳述，就很難獲得大的批評(píng)力量”[14]?！芭u(píng)力量”的普遍有效性出自那些內(nèi)在于事實(shí)陳述的價(jià)值意圖、判斷理性，它們或者體現(xiàn)為批評(píng)活動(dòng)中的觀念植入，或者實(shí)現(xiàn)為藝術(shù)趣味的標(biāo)準(zhǔn)。比如，我們經(jīng)常以“獨(dú)特性”作為價(jià)值標(biāo)簽來(lái)討論一件具體作品的美學(xué)成就或一位藝術(shù)家的藝術(shù)史地位，但“這并不意味著藝術(shù)上所有的創(chuàng)作都具有獨(dú)特性，也不意味著一切優(yōu)秀的作品和藝術(shù)家都應(yīng)該具有獨(dú)特性，這只能說(shuō)明人們對(duì)一件藝術(shù)品的欣賞、重視和認(rèn)可普遍以獨(dú)特性為標(biāo)準(zhǔn)”[15]。這種支持理解和解釋活動(dòng)發(fā)生的價(jià)值意圖的普遍存在，便揭示了文藝批評(píng)意圖化存在的實(shí)現(xiàn)方向。英國(guó)理論家貝爾西主張文藝批評(píng)是一種意義生產(chǎn)性實(shí)踐，他明確指出：“作為一種科學(xué)實(shí)踐，批評(píng)不是一種認(rèn)識(shí)過(guò)程而是生產(chǎn)意義的工作?！辉偌纳诩榷ǖ奈膶W(xué)文本，而要建構(gòu)自己的對(duì)象，并生產(chǎn)作品?！盵16]作為一項(xiàng)價(jià)值構(gòu)造活動(dòng)，“生產(chǎn)意義”的文藝批評(píng)沒(méi)有否定對(duì)對(duì)象實(shí)體進(jìn)行事實(shí)陳述的可能性，但它又超越了事實(shí)陳述的實(shí)體性質(zhì)，進(jìn)入一個(gè)更具普遍性的層面，在意義的重新建構(gòu)中實(shí)現(xiàn)著“生產(chǎn)作品”的批評(píng)意圖。質(zhì)言之，價(jià)值重構(gòu)的可能性構(gòu)成了文藝批評(píng)得以自行其是的內(nèi)在根據(jù)。
其次，文藝批評(píng)活動(dòng)的“價(jià)值重構(gòu)”要求實(shí)現(xiàn)最大的普遍性，以便能夠最終形成有效的批評(píng)范式。哈特曼指出：
我們?cè)谠u(píng)論或虛構(gòu)中重新創(chuàng)作形象……批評(píng)家除了盡可能地把想象性的事物改變成一種普通事物的式樣之外，并不做別的任何事情。[17]
通過(guò)文藝批評(píng)提供“普通事物的式樣”，這體現(xiàn)了批評(píng)話語(yǔ)對(duì)文藝作品、藝術(shù)家和文藝現(xiàn)象等的解釋權(quán)力，也完成了文藝批評(píng)的價(jià)值重構(gòu)目標(biāo)。而在文藝批評(píng)活動(dòng)的實(shí)際發(fā)生和展開(kāi)中，這種重構(gòu)性價(jià)值的普遍性離不開(kāi)觀念理性的穩(wěn)定性、系統(tǒng)性和有效性，“沒(méi)有一套課題、一系列概念、一些可資參考的論點(diǎn)和一些抽象的概括，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史的編寫也是無(wú)法進(jìn)行的”[18]。然而，穩(wěn)定、系統(tǒng)和有效的觀念理性不是處在文藝批評(píng)活動(dòng)之外，而是作為主體依據(jù)內(nèi)在于批評(píng)本身?！爱?dāng)我們閱讀時(shí)，無(wú)論怎樣‘自然而然’，即使不明說(shuō)，實(shí)際上總還是事先有一整套關(guān)于語(yǔ)言和意義，關(guān)于意義與世界之間、意義與人之間以及人與人之間的關(guān)系，關(guān)于人們?cè)谑澜缟系奈恢玫葐?wèn)題的見(jiàn)解?！盵19]文藝批評(píng)在發(fā)生之際和展開(kāi)之中，總是功能性地依據(jù)了某種用以“重構(gòu)”對(duì)象意義的主體標(biāo)準(zhǔn)或價(jià)值規(guī)則，它們?cè)谟^念層面顯現(xiàn)了批評(píng)活動(dòng)的內(nèi)置意圖。在這個(gè)意義上，價(jià)值重構(gòu)的普遍性實(shí)現(xiàn)，已然揭示出觀念系統(tǒng)在范式意義上的雙重可能性，即：一方面在現(xiàn)實(shí)文藝體制內(nèi)部引導(dǎo)了批評(píng)活動(dòng)的發(fā)生可能性，另一方面又規(guī)范著文藝批評(píng)在改變現(xiàn)實(shí)文藝體制方面的實(shí)現(xiàn)可能性。
需要指出的是，被用來(lái)“重構(gòu)”對(duì)象意義的主體標(biāo)準(zhǔn)或價(jià)值規(guī)則，不是一些可以被物理運(yùn)用的公共存在。換句話說(shuō)，文藝批評(píng)所依據(jù)的觀念理性的穩(wěn)定性、系統(tǒng)性和有效性，不是定量化的物理存在，而是由主體在批評(píng)活動(dòng)的發(fā)生和展開(kāi)中不斷加以客觀化的。例如“氣韻生動(dòng)”，它作為一個(gè)通行標(biāo)準(zhǔn)，是中國(guó)批評(píng)家的“客觀”依據(jù)。由于它在觀念層面保持了某種穩(wěn)定性效用，故而成為一種可持續(xù)作用的“客觀化的觀念”。“蓋藝術(shù)僅有種類之不同，而藝術(shù)之理則當(dāng)一致。此理為何？曰：氣韻生動(dòng)是也?！盵20]然而，對(duì)于何為“氣韻”、如何“生動(dòng)”，又總是見(jiàn)仁見(jiàn)智。如荊浩講“氣韻”，重點(diǎn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作姿態(tài)和藝術(shù)意象的生成方式，“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗”[21]；董其昌則以“生知”確立“氣韻”的由來(lái)，以“自然”評(píng)判作品的審美價(jià)值，關(guān)注“氣韻”與藝術(shù)家個(gè)人天資素養(yǎng)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處。讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路。胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神”[22]。所以，作為觀念依據(jù)的“氣韻生動(dòng)”同樣不是客體的物理尺度，而是批評(píng)活動(dòng)中主體理解和掌握的重構(gòu)價(jià)值。
在這個(gè)意義上，文藝批評(píng)的發(fā)生及其展開(kāi)體現(xiàn)出一種積極的觀念性力量，成為一種觀念內(nèi)生且獲得實(shí)踐響應(yīng)的價(jià)值形態(tài)，一切文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則因此成其為真實(shí)、明確和有效的存在。這就是艾布拉姆斯所指出的：
好的批評(píng)理論自有其存在的理由。其衡量標(biāo)準(zhǔn)并不是看該理論的單個(gè)命題能否得到科學(xué)的證實(shí)，而是看它在揭示單一藝術(shù)作品內(nèi)涵時(shí)的范圍、精確性和一致性，看它能否闡釋各種不同的藝術(shù)。[23]
這種由“闡釋各種不同的藝術(shù)”所體現(xiàn)的觀念系統(tǒng)的穩(wěn)定性、系統(tǒng)性和有效性，顯現(xiàn)了文藝批評(píng)可能是“好的”、有用的或有價(jià)值效力的。我們之所以說(shuō)文藝批評(píng)的普遍性效力在其自身之中，道理也在于此。博格斯特指出，僅僅“將主觀感受視為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的困難在于：這種感受本身沒(méi)有固定的客觀標(biāo)準(zhǔn)，因而在判斷藝術(shù)時(shí)不能完全確切說(shuō)出，藝術(shù)作品是借助判斷力而得以認(rèn)識(shí)，還是相反，判斷力是用藝術(shù)作品來(lái)衡量”[24]。他其實(shí)是強(qiáng)調(diào)，如果文藝批評(píng)只是一種有關(guān)對(duì)象實(shí)體的事實(shí)陳述，就只能停留在“沒(méi)有固定的客觀標(biāo)準(zhǔn)”的“主觀感受”的層次，無(wú)法真正形成價(jià)值重構(gòu)的有效性。而“固定的客觀標(biāo)準(zhǔn)”之所以能夠“衡量”文藝作品，恰恰在于它作為“客觀化的觀念”的價(jià)值建構(gòu)本質(zhì)。這就如同“氣韻生動(dòng)”必定體現(xiàn)著批評(píng)活動(dòng)中的主體的自我感受，但它之所以成為中國(guó)文藝批評(píng)普遍的基本規(guī)定，卻不是因?yàn)榕u(píng)主體的個(gè)人主觀性，而在于它作為一種“客觀化的觀念”作用于文藝作品形態(tài)或創(chuàng)作方式，使得不同的批評(píng)主體得以在具體批評(píng)活動(dòng)中“客觀地”重構(gòu)對(duì)象價(jià)值。博格斯特還說(shuō)：
要是我還信奉某種藝術(shù)觀念，那么對(duì)藝術(shù)的意義和目的提出質(zhì)疑，就將是毫無(wú)意義的。只有當(dāng)我對(duì)一切藝術(shù)觀念產(chǎn)生懷疑時(shí)，提出為什么人們會(huì)有種種藝術(shù)觀念這樣的質(zhì)疑，才是有意義的。[25]
在這里，“毫無(wú)意義”的不是對(duì)某個(gè)具體觀念的直接質(zhì)疑，而是指這種質(zhì)疑的前提并沒(méi)有取消既定觀念的存在；“有意義”的質(zhì)疑只能產(chǎn)生于“對(duì)一切藝術(shù)觀念”的否定，而這有悖于文藝和文藝批評(píng)的歷史。所以，只要我們還相信文藝批評(píng)總是觀念內(nèi)生于其中的價(jià)值實(shí)踐，關(guān)于藝術(shù)意義和目的的價(jià)值判斷就不可能取消觀念存在的意義。
在《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會(huì)》中，夏皮羅圍繞法國(guó)畫(huà)家兼批評(píng)家弗羅芒坦的討論，可以為我們提供某種佐證。在夏皮羅看來(lái)，作為一位“在藝術(shù)批評(píng)的全部文獻(xiàn)中，就知覺(jué)的強(qiáng)度而言，還沒(méi)有人可以與他相媲美”的藝術(shù)家，弗羅芒坦借助其獨(dú)特的繪畫(huà)分析，令人“可以意識(shí)到藝術(shù)的全部人性，以及作為一個(gè)個(gè)人的批評(píng)家的地位。他對(duì)魯本斯的熱情乃是對(duì)人類生活品質(zhì)的一種判斷。弗羅芒坦心里有一個(gè)人類的崇高形象，他探索這一形象，而當(dāng)他在繪畫(huà)中遇到它的時(shí)候，就深深地為之折服。它既體現(xiàn)在主題的觀念中，也體現(xiàn)在作品的處理手法中。……弗羅芒坦令人感興趣的地方在于，他有力量讓我們明白，人類的最高價(jià)值存在于一個(gè)色塊、一條曲線之中”[26]?？梢哉J(rèn)為，正是由于弗羅芒坦在繪畫(huà)批評(píng)中堅(jiān)定地保持了對(duì)于“人類生活品質(zhì)的一種判斷”和“人類的崇高形象”的信仰，他才能在魯本斯、雷斯達(dá)爾、倫勃朗等人的藝術(shù)世界里敏銳地揭示出這種品質(zhì)和形象的卓越呈現(xiàn)；正是由于堅(jiān)信理性是人類最高的生命價(jià)值，他才能夠有力地證明“一個(gè)色塊、一條曲線”集中了這種品質(zhì)和形象的全部?jī)r(jià)值。
“整個(gè)批評(píng)史給我們的啟示之一便是，過(guò)去的形形色色的批評(píng)委實(shí)使我們受益匪淺。”[27]文藝批評(píng)開(kāi)始于一系列指向批評(píng)對(duì)象的觀念話語(yǔ)的集結(jié)，整個(gè)文藝批評(píng)的歷史構(gòu)成了觀念話語(yǔ)的實(shí)際演進(jìn)，而文藝批評(píng)的譜系就在這個(gè)過(guò)程中確立起來(lái)。也可以說(shuō)，一切文藝批評(píng)譜系總是一種觀念性譜系，正是那種深刻引發(fā)了藝術(shù)的價(jià)值思考和本體追問(wèn)的觀念存在造就了整個(gè)文藝批評(píng)譜系的歷史形態(tài)。
三
文藝批評(píng)的意圖化存在及其實(shí)現(xiàn)，提供了不斷回歸批評(píng)意圖的必然性和合法性。它一方面凸顯了批評(píng)主體在整個(gè)批評(píng)活動(dòng)中的主導(dǎo)性，另一方面也因批評(píng)主體的存在特點(diǎn)，使得回歸批評(píng)意圖的過(guò)程呈現(xiàn)出特定的情境性特征，即：在文藝批評(píng)的意圖化存在及其合法性實(shí)現(xiàn)中，批評(píng)主體與批評(píng)對(duì)象之間保持并展開(kāi)著一種有張力的情境性關(guān)系建構(gòu)，這是文藝批評(píng)體現(xiàn)自身歷史性價(jià)值的根本。以內(nèi)在穩(wěn)定的觀念理性為支持的文藝批評(píng)，需要不斷從現(xiàn)實(shí)關(guān)系體系內(nèi)部尋求批評(píng)主體與作品、藝術(shù)家及文藝現(xiàn)象等的具體聯(lián)結(jié)，以使批評(píng)活動(dòng)能夠超越對(duì)象實(shí)體，在主體與對(duì)象的關(guān)系情境中構(gòu)成新的文化意識(shí)形態(tài)。只有在這個(gè)意義上，文藝批評(píng)才既是一種意識(shí)的存在，又是特定社會(huì)文化歷史中的功能性實(shí)踐。由此來(lái)理解杜威所說(shuō)的“藝術(shù)家、哲學(xué)家與批評(píng)家同樣需要面對(duì)一個(gè)問(wèn)題：永恒與變化的關(guān)系”[28]，便可以認(rèn)為，在文藝批評(píng)活動(dòng)中，所謂“永恒與變化的關(guān)系”就是主體與對(duì)象間情境性關(guān)系的總體建構(gòu)。文藝批評(píng)的意圖化存在及其實(shí)現(xiàn)必須通過(guò)正在發(fā)生著的具體聯(lián)系來(lái)加以確認(rèn)，而批評(píng)對(duì)象在批評(píng)活動(dòng)中的實(shí)體存在，則體現(xiàn)了這一聯(lián)系的客觀處境。
具體來(lái)講，在這一情境性關(guān)系建構(gòu)中，文藝批評(píng)的內(nèi)部往往派生出兩面。首先，文藝批評(píng)的意圖化存在及其實(shí)現(xiàn)，要求批評(píng)主體“既回到作品的歷史環(huán)境，也回到評(píng)論家的歷史環(huán)境”[29]，從中獲得理解和解釋批評(píng)對(duì)象的生動(dòng)性，以使批評(píng)活動(dòng)呈現(xiàn)出具有現(xiàn)實(shí)關(guān)系特性的判斷價(jià)值。在直接面對(duì)作品、藝術(shù)家和文藝現(xiàn)象等實(shí)體存在的同時(shí)，文藝批評(píng)的發(fā)生及其結(jié)果更多地取決于向批評(píng)意圖的不斷回返與確認(rèn)。由此，文藝批評(píng)最終有效性的達(dá)成，離不開(kāi)體現(xiàn)著空間和時(shí)間“在場(chǎng)”特質(zhì)的批評(píng)主體與對(duì)象間情境性關(guān)系的建構(gòu)。批評(píng)主體與其對(duì)象被重新安置在一個(gè)共生性的聯(lián)系結(jié)構(gòu)之中，批評(píng)活動(dòng)成為有關(guān)對(duì)象存在的重構(gòu)性實(shí)踐，對(duì)象實(shí)體通過(guò)批評(píng)性重構(gòu)生成自身的具體現(xiàn)實(shí)，而文藝批評(píng)內(nèi)在的那種歷史氣質(zhì)便根源于此。質(zhì)言之，回到文藝作品、藝術(shù)家和文藝現(xiàn)象直接面向批評(píng)主體的存在之境，具體地呈現(xiàn)批評(píng)活動(dòng)的在場(chǎng)性身份，是文藝批評(píng)主體與對(duì)象間情境性關(guān)系建構(gòu)的一項(xiàng)本質(zhì)性原則。
以移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)為例。文藝作品、文藝活動(dòng)和藝術(shù)家的媒介存在特性，網(wǎng)絡(luò)媒介在時(shí)間和空間上的技術(shù)特性及其鮮明的即時(shí)性、交互性和擴(kuò)散性功能，等等，使得文藝批評(píng)全面進(jìn)入了一個(gè)主體與對(duì)象即時(shí)交互的“在線”情境。隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的大規(guī)模發(fā)展，任何一種以精準(zhǔn)深入的分析文本作為理解與解釋前提的批評(píng)活動(dòng)都面臨著不斷被媒介現(xiàn)實(shí)碎片化的情勢(shì)，而文藝批評(píng)原有的那種居高臨下的知識(shí)生產(chǎn)體系也難以延續(xù)。文藝批評(píng)前所未有地進(jìn)入到以“線上交互”為條件、以“共享經(jīng)驗(yàn)”為內(nèi)容的批評(píng)過(guò)程，進(jìn)而也實(shí)質(zhì)性地影響了批評(píng)對(duì)象的意義呈現(xiàn)方式與獲得方式?？梢哉f(shuō)，“線上”實(shí)際地建構(gòu)了移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代文藝批評(píng)主體與對(duì)象的新的關(guān)系情境。它改變了批評(píng)主體的存在，也決定著批評(píng)主體的感受與認(rèn)知。它改變甚至瓦解了批評(píng)對(duì)象的實(shí)體性，也決定著對(duì)象意義的發(fā)生可能性。這些事實(shí)同時(shí)表明，如何重新確立一種“在線”的情境性關(guān)系，從時(shí)空結(jié)構(gòu)上規(guī)定了移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代文藝批評(píng)“在場(chǎng)”身份的實(shí)現(xiàn)：既從“線上”的即時(shí)性方面體現(xiàn)批評(píng)對(duì)象的時(shí)間維度，又在空間結(jié)構(gòu)上規(guī)定批評(píng)主體理解對(duì)象屬性、解釋對(duì)象價(jià)值的實(shí)踐形態(tài)。進(jìn)入移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，以回到文藝作品、藝術(shù)家和文藝現(xiàn)象存在之場(chǎng)為本質(zhì)性原則的情境性關(guān)系建構(gòu)，已然將文藝批評(píng)引向了一個(gè)新的意義生成方向，有力地?cái)U(kuò)大了實(shí)現(xiàn)新的藝術(shù)認(rèn)識(shí)的可能性。
特里·巴雷特在回答“為什么那是藝術(shù)”的時(shí)候舉了一個(gè)很好的例子。在他看來(lái)，“許多藝術(shù)作品之所以在藝術(shù)史上被認(rèn)定為‘偉大’，是因?yàn)槊朗瞧湮ㄒ蛔钪匾暮饬繕?biāo)準(zhǔn)。關(guān)于何為一個(gè)真實(shí)、具體、自由、有創(chuàng)造力的‘自我’，西方一直有其一套觀念，這套觀念一度非常牢固，人們也習(xí)以為?！薄＿@種“非常牢固”且讓人“習(xí)以為?！钡呐u(píng)觀念所具有的“非在場(chǎng)性”，決定了批評(píng)主體實(shí)際上無(wú)法在詹姆遜所謂的“既回到作品的歷史環(huán)境，也回到評(píng)論家的歷史環(huán)境”的關(guān)系情境中建構(gòu)自身與批評(píng)對(duì)象的具體聯(lián)系，從而不僅限制了作品理解和意義解釋的主體想象力，也阻止了作品在批評(píng)活動(dòng)中的實(shí)際在場(chǎng)。正是因?yàn)檫@樣，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的觀眾來(lái)說(shuō)，美國(guó)女性主義攝影藝術(shù)家辛迪·舍曼的“許多卑賤照片的視覺(jué)呈現(xiàn)令人不安”，而保羅·麥卡錫以“壓抑、罪錯(cuò)、性愛(ài)和大便”為興趣所制作的“許多作品丑怪得讓人反胃”，“許多物件和活動(dòng)看上去離奇、古怪、令人惡心或完全不是他們之前想象的‘藝術(shù)’甚至‘現(xiàn)代藝術(shù)’”。然而，由于“后現(xiàn)代主義時(shí)代本身就處于一種不安定的狀態(tài)”，一切有關(guān)藝術(shù)或非藝術(shù)的觀念“遭到后現(xiàn)代藝術(shù)作品和理論大師們的侵?jǐn)_和威脅”，“任何論述中‘真理’曾經(jīng)的‘必由’之義，在那些意識(shí)到或以開(kāi)放態(tài)度對(duì)待后現(xiàn)代理念和目標(biāo)的人看來(lái)，已被撼動(dòng)得吱呀作響”，所以，置身于“許多后現(xiàn)代主義風(fēng)格的藝術(shù)作品的創(chuàng)作都有意地去打亂關(guān)于美的固有觀念”這一后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐現(xiàn)場(chǎng)，文化上的“后現(xiàn)代性”和藝術(shù)中的“后現(xiàn)代實(shí)踐”，在瓦解批評(píng)主體與對(duì)象間原有關(guān)系情境的同時(shí)，也重新建構(gòu)著新的情境性關(guān)系，該關(guān)系“對(duì)于過(guò)去長(zhǎng)期存在的關(guān)于自我、關(guān)于他人、關(guān)于世界、關(guān)于真理的思維定勢(shì)”“具有強(qiáng)烈的顛覆性”。這樣，“即便這些作品非常不招人喜愛(ài)，歷史學(xué)家、批評(píng)家、策展人和收藏家仍然認(rèn)真地看待這兩位藝術(shù)家的作品，并普遍認(rèn)可這些作品都是‘優(yōu)秀作品’”[30]。在這一特定的顛覆性中，“后現(xiàn)代”“后現(xiàn)代性”構(gòu)成當(dāng)代文藝批評(píng)主體與對(duì)象間情境性關(guān)系建構(gòu)的基本內(nèi)核，而“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”則成為處理當(dāng)代文藝批評(píng)意圖化存在及其實(shí)現(xiàn)的新坐標(biāo)。這進(jìn)一步表明，只有通過(guò)批評(píng)活動(dòng)中主體與對(duì)象關(guān)系本質(zhì)的情境性建構(gòu)，文藝批評(píng)內(nèi)置建構(gòu)意圖的抽象性才能有效地轉(zhuǎn)換為一種在場(chǎng)性力量。
不單當(dāng)代批評(píng)活動(dòng)，歷史上一切文藝批評(píng)其實(shí)都體現(xiàn)了如何解決批評(píng)主體與對(duì)象間情境性關(guān)系建構(gòu)的特殊意義。只不過(guò)，這一問(wèn)題在今天變得益發(fā)迫切了。面對(duì)新的作品形態(tài)、新的文藝生產(chǎn)與消費(fèi)方式以及藝術(shù)家的新身份，當(dāng)代文藝批評(píng)除了可以繼續(xù)在原有經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)從事具有某種藝術(shù)史性質(zhì)的工作以外，更要直接思考一個(gè)決定著文藝批評(píng)實(shí)踐功能價(jià)值的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，即：如何在一種更加真實(shí)和充分的情境性關(guān)系建構(gòu)中，克服那種只能借助原有藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來(lái)理解和解釋文藝實(shí)體存在的困窘，克服批評(píng)在文藝現(xiàn)場(chǎng)的缺位和乏力，實(shí)現(xiàn)文藝批評(píng)意圖化存在及其實(shí)現(xiàn)的當(dāng)下價(jià)值。
其次，如果說(shuō)情境性關(guān)系建構(gòu)呈現(xiàn)出文藝批評(píng)的歷史生動(dòng)性，那么，它其實(shí)也已經(jīng)說(shuō)明，在根本上，文藝批評(píng)的發(fā)生和展開(kāi)并不是建立在作品、藝術(shù)家身份等的價(jià)值還原之上，批評(píng)主體也并非在批評(píng)活動(dòng)中持續(xù)復(fù)制著對(duì)象實(shí)體的客觀性。在更大程度上，這種情境性關(guān)系建構(gòu)提供了對(duì)于作品、藝術(shù)家和文藝現(xiàn)象等的重構(gòu)：批評(píng)主體處于一種與對(duì)象相互參照且連續(xù)展開(kāi)的“在場(chǎng)”情境中，而作為批評(píng)對(duì)象的文藝作品、藝術(shù)家等則從這一共同關(guān)系體系內(nèi)部獲得意義重構(gòu)。質(zhì)言之，情境性關(guān)系建構(gòu)既向批評(píng)主體敞開(kāi)了“在場(chǎng)”重構(gòu)對(duì)象意義的時(shí)間結(jié)構(gòu)，也向具體作品、藝術(shù)家和文藝現(xiàn)象等敞開(kāi)了重構(gòu)意義的“在場(chǎng)”結(jié)構(gòu)。在這個(gè)意義上，文藝批評(píng)主體與對(duì)象間的情境性關(guān)系建構(gòu)，體現(xiàn)了一種生動(dòng)明確的敞開(kāi)性特質(zhì)。
這一敞開(kāi)性特質(zhì)在文藝批評(píng)的實(shí)際發(fā)生中帶來(lái)了主體經(jīng)驗(yàn)的兩重性：其既是實(shí)現(xiàn)文藝批評(píng)意圖化存在的引導(dǎo)性經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也不斷結(jié)構(gòu)著批評(píng)主體的在場(chǎng)性經(jīng)驗(yàn)。
如果批評(píng)家明智的話，他就會(huì)通過(guò)考慮進(jìn)入到他自身歷史的客觀原因來(lái)評(píng)判此歷史的某一時(shí)刻出現(xiàn)的印象。……每一個(gè)經(jīng)驗(yàn)，甚至那包含著由于長(zhǎng)時(shí)間研究與反思而得出的結(jié)論的經(jīng)驗(yàn)，也存在于一個(gè)特定的“某刻”之中。[31]
這一“特定的‘某刻’”，呈現(xiàn)著批評(píng)主體身份經(jīng)驗(yàn)的在場(chǎng)性特質(zhì)；進(jìn)入批評(píng)主體“自身歷史的客觀原因”，則包含著含對(duì)象實(shí)體在內(nèi)的一系列“某刻”中的社會(huì)文化歷史情境；文藝批評(píng)的發(fā)生和展開(kāi)，便是這一進(jìn)入“某刻”的具體活動(dòng)。因此，一切在此之前的主體經(jīng)驗(yàn)，只有通過(guò)敞開(kāi)性的情境性關(guān)系建構(gòu)來(lái)不斷實(shí)現(xiàn)自身的在場(chǎng)性轉(zhuǎn)換，才能成為實(shí)際“在場(chǎng)”的力量，進(jìn)而在總體上保證文藝批評(píng)活動(dòng)形成自身有效性，完成文藝批評(píng)的“在場(chǎng)”發(fā)生。這一點(diǎn)，即便在那些已經(jīng)成為歷史存在的批評(píng)對(duì)象那里也是如此。“批評(píng)的歷史告訴我們，批評(píng)家需要現(xiàn)時(shí)的趣味去指導(dǎo)他對(duì)甚至是往日的藝術(shù)做出判斷?！盵32]作為主體經(jīng)驗(yàn)的“現(xiàn)時(shí)的趣味”處在批評(píng)家與“往日的藝術(shù)”之間的現(xiàn)時(shí)關(guān)系情境之中，“往日的藝術(shù)”同樣處于批評(píng)活動(dòng)的現(xiàn)時(shí)關(guān)系結(jié)構(gòu)之中，因而對(duì)“往日的藝術(shù)做出判斷”的可能性必定向現(xiàn)時(shí)敞開(kāi)，“往日的藝術(shù)”則由此獲得現(xiàn)時(shí)的理解和解釋。換句話說(shuō)，在“主體經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)—情境性關(guān)系建構(gòu)的敞開(kāi)性—對(duì)象實(shí)體”這一文藝批評(píng)的總體關(guān)系體系中，作為中介的敞開(kāi)性情境性關(guān)系建構(gòu)，最終完成了文藝批評(píng)意圖化存在的“在場(chǎng)”實(shí)現(xiàn)本質(zhì)。
這種文藝批評(píng)主體與對(duì)象間情境性關(guān)系建構(gòu)的敞開(kāi)性，因其在時(shí)空結(jié)構(gòu)上的變異特質(zhì)，還具體影響著文藝批評(píng)作為知識(shí)生產(chǎn)方式的現(xiàn)實(shí)變異。這主要取決于兩個(gè)方面的實(shí)際情況。一方面，文藝批評(píng)意圖化存在的實(shí)現(xiàn)本質(zhì)，決定了批評(píng)活動(dòng)的每一次發(fā)生都強(qiáng)烈地體現(xiàn)出知識(shí)取向上的某種具體目標(biāo)，即它不僅尋求形成有關(guān)文藝作品、藝術(shù)家及文藝現(xiàn)象等的事實(shí)性知識(shí)，而且努力使批評(píng)本身成為這種事實(shí)性知識(shí)的生產(chǎn)活動(dòng)。這種知識(shí)取向目標(biāo)既鞏固了文藝批評(píng)的內(nèi)在觀念理性，又通過(guò)話語(yǔ)建構(gòu)、范式確立，使批評(píng)活動(dòng)成為知識(shí)權(quán)力的發(fā)生方式，作品、藝術(shù)家等在其中成為批評(píng)活動(dòng)的知識(shí)生產(chǎn)及其權(quán)力實(shí)踐的效力標(biāo)志。可以說(shuō)，在文藝批評(píng)的發(fā)生結(jié)構(gòu)中，總是內(nèi)含某種可能的知識(shí)取向。這種取向不是無(wú)條件的，它根據(jù)文藝批評(píng)活動(dòng)中情境性關(guān)系建構(gòu)的敞開(kāi)性特質(zhì)而變異。因此，作為一種知識(shí)生產(chǎn)方式，文藝批評(píng)其實(shí)是一個(gè)變量存在。
另一方面，同樣由于情境性關(guān)系建構(gòu)的敞開(kāi)性，作為批評(píng)對(duì)象的作品、藝術(shù)家等并不構(gòu)成批評(píng)的終極實(shí)質(zhì)，它們隨著情境性關(guān)系建構(gòu)的確立而逐漸被批評(píng)主體理解和解釋。這樣，在知識(shí)生產(chǎn)方式的具體遷移中，文藝批評(píng)的意圖化存在及其實(shí)現(xiàn)有可能掙脫對(duì)象實(shí)體的知識(shí)有限性，導(dǎo)向更加多元的知識(shí)構(gòu)成體系。所謂文藝批評(píng)的范式轉(zhuǎn)換，就是這種知識(shí)生產(chǎn)方式變異的實(shí)質(zhì)性體現(xiàn)。進(jìn)入移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，“數(shù)字媒體的網(wǎng)絡(luò)狀況允許虛擬藝術(shù)品只在電子環(huán)境下存在，‘第二人生’是一個(gè)在線世界”，而“‘第二人生’生產(chǎn)出來(lái)的供出售、消費(fèi)的藝術(shù)品完全是在虛擬空間中構(gòu)想出來(lái)的審美項(xiàng)目”?！霸诰€世界”所發(fā)生的那種即時(shí)、交互的“線上”關(guān)系情境，前所未有地突出了媒介技術(shù)對(duì)文藝批評(píng)知識(shí)生產(chǎn)能力及其方式的實(shí)際控制，所以，“在大眾傳媒時(shí)代我們將如何定義藝術(shù)，這取決于我們?cè)诿浇轭I(lǐng)域及大量視覺(jué)產(chǎn)品中辨別藝術(shù)品的能力”[33]。文藝作品不只是以主題或材料訴諸主體判斷，批評(píng)主體也不可能僅僅憑借主題或材料的使用來(lái)理解和解釋文藝作品。它促使文藝批評(píng)不斷從既有知識(shí)構(gòu)成形態(tài)轉(zhuǎn)向媒介定義作品的交互性知識(shí)生產(chǎn)過(guò)程，進(jìn)而帶來(lái)文藝批評(píng)在整個(gè)知識(shí)生產(chǎn)領(lǐng)域的顛覆性作用。
綜上，文藝批評(píng)的意圖化存在及其實(shí)現(xiàn)，不是對(duì)具體作品、藝術(shù)家以及文藝現(xiàn)象等的客觀化。在文藝批評(píng)的實(shí)際發(fā)生和展開(kāi)中，批評(píng)對(duì)象不再是其自身，而已經(jīng)內(nèi)置了批評(píng)的意圖化存在；批評(píng)活動(dòng)不再限于語(yǔ)言、聲音、色彩、圖像構(gòu)型等對(duì)象實(shí)體，而是其自身意圖化存在的自我實(shí)現(xiàn)。在這個(gè)意義上，文藝批評(píng)成為一種意義的建構(gòu)。
注釋：
[1][2] 阿爾貝·蒂博代：《六說(shuō)文學(xué)批評(píng)》，趙堅(jiān)譯，郭宏安校，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1989年版，第11頁(yè)，第6頁(yè)。
[3] 這種“批評(píng)的客觀性”表明了批評(píng)對(duì)象的存在屬性，而不是批評(píng)所產(chǎn)生的客觀性或批評(píng)指向的客觀性。
[4] 批評(píng)的客體化將同時(shí)產(chǎn)生“批評(píng)的異化”，包括批評(píng)家的異化和批評(píng)意圖、批評(píng)活動(dòng)的異化。這種批評(píng)本體的事實(shí)是另一個(gè)問(wèn)題，此處不贅。
[5][7][29] 詹姆遜：《元評(píng)論》，王逢振主編：《詹姆遜文集》第2卷，陳永國(guó)等譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第4頁(yè)，第4頁(yè)，第4頁(yè)。
[6][15] 納塔斯·埃尼施：《作為藝術(shù)家》，吳啟雯、李曉暢譯，文化藝術(shù)出版社2005年版，第183頁(yè)，第175頁(yè)。
[8] 安伯托·艾柯：《開(kāi)放的作品》，劉儒庭譯，新星出版社2010年版，第215頁(yè)。
[9] 理查德·魏赫姆：《作為修正的批評(píng)》，大衛(wèi)·戈德布拉特、李·B. 布朗：《藝術(shù)哲學(xué)讀本》（第2版），牛宏寶等譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2016年版，第313頁(yè)。
[10] 克萊門特·格林伯格：《自制美學(xué)：關(guān)于藝術(shù)與趣味的觀察》，陳毅平譯，重慶大學(xué)出版社2017年版，第68頁(yè)。
[11] 茨維坦·托多洛夫：《批評(píng)的批評(píng)——教育小說(shuō)》，王東亮、王晨陽(yáng)譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1988年版，第101頁(yè)。
[12][32] 廖內(nèi)洛·文杜里：《藝術(shù)批評(píng)史》，邵宏譯，商務(wù)印書(shū)館2017年版，第245頁(yè)，第257頁(yè)。
[13][17] 杰弗里·哈特曼：《荒野中的批評(píng)：關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的研究》，張德興譯，天津人民出版社2008年版，第6頁(yè)，第31頁(yè)。
[14][18] 雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1984年版，第289頁(yè)，第32頁(yè)。
[16][19] 凱瑟琳·貝爾西：《批評(píng)的實(shí)踐》，胡亞敏譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1993年版，第170頁(yè)，第11頁(yè)。
[20] 鄧以蟄：《畫(huà)理探微》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第205頁(yè)。
[21] 荊浩：《筆法記》，沈子丞編：《歷代論畫(huà)名著匯編》，文物出版社1982年版，第50頁(yè)。
[22] 董其昌：《畫(huà)旨》，葉朗主編：《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù)·明代卷》中，高等教育出版社2003年版，第204頁(yè)。
[23][27] 艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，酈稚牛、張照進(jìn)、童慶生譯，王寧校，北京大學(xué)出版社1989年版，第3頁(yè)，第4頁(yè)。
[24][25] 克勞斯·博格斯特：《藝術(shù)判斷》，刁承俊、蔣芒譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1988年版，第85頁(yè)，第9頁(yè)。
[26] 邁耶·夏皮羅：《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會(huì)》，沈語(yǔ)冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2016年版，第102、104頁(yè)。
[28][31] 杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，高建平譯，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第357頁(yè)，第339頁(yè)。
[30] 以上參見(jiàn)特里·巴雷特：《為什么那是藝術(shù)：當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)和批評(píng)》，徐文濤、鄧峻譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2018年版，第428—429頁(yè)。
[33] W. J. T. 米歇爾、馬克·B. N. 漢森主編：《媒介研究批評(píng)術(shù)語(yǔ)集》，肖臘梅、胡曉華譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第24—25頁(yè)。
