李浩：想象力的飛升和落實
想象力的飛升和落實
文/李?浩
藝術的想象力值得強調，而且怎么強調都不過分。我不認為這一看法屬于“片面深刻”，本質上，它對所有的藝術品都有效，對于以虛構為己任、有開頭和結尾、有故事起伏的小說來說尤其如此。當然，我認為這個“想象力”有充分而寬闊的外延，譬如我會把將一個虛構的發(fā)生描述得“栩栩如生”，讓我們身臨其境、感同身受也看作是想象力的組成，極為重要的組成，而不是僅僅將想象力看作是怪力亂神和奇詭變換的代名詞。在貌似極為現(xiàn)實的《包法利夫人》中，羅道爾弗與愛瑪相遇并發(fā)展了情愛的州農業(yè)展覽會是作家福樓拜的“無中生有”，然而他卻讓我們這些閱讀者強烈地“信以為真”，仿佛我們也曾跨過時間和空間的阻隔而置身其中?！@當然是卓越的想象力，他為我們“再造了一種真實”，并為這個真實安排了發(fā)展和可能。是的，想象力在文學中會表現(xiàn)為兩面，一面可能是令人驚訝的、具有傳奇性質的“奇思妙想”和它帶來的可能，另一方面則表現(xiàn)為虛構一個場景卻像能夠真實發(fā)生那樣的寫實能力，有時它們相互融合，有時則有所分開。
但無論如何，我想我們都需要明白，“小說為我們呈現(xiàn)了一個真實生活（我們沉浸在其中）總是拒絕給予的前景。這種秩序是虛構的，是小說家的補充，是個模擬裝置，他好像對生活進行了再創(chuàng)造，而實際上，他是在修正生活”（馬里奧·巴爾加斯·略薩，《謊言中的真實》）。——在這里，是虛構和想象力的領地。
智啊威的《破碎的祖父》，在我看來幾乎是一篇“完美”的小說，它完美地呈現(xiàn)了小說的藝術性，完美地呈現(xiàn)了小說的內在思考和遮遮掩掩的真情，完美地“闡釋”了想象力的雙重，再造一個真實的想象和溢出生活邏輯、有“再造感”的想象在這篇小說中同時存在。他讓一個老人，“你”，脫離軀殼以靈魂的狀態(tài)存在，觀看和回望自己的一生，觀看和回望自己的死亡與葬禮?！胂罅υ谶@里是以幻想的、神話的、寓言的方式呈現(xiàn)，它有超拔和溢出；而具體到小說中的“你”，這個祖父，則完全以一種寫實的、碎片化呈現(xiàn)的方式“真實”完成，這里的想象則體現(xiàn)為一種“文學仿生學”，也恰因這種仿生，才使得這篇小說的意味得以充分表達。作家智啊威向我們指認：有這樣一種生活。其實，它在著，在許多的時候許多的地域里在著，只是我們可能忽略著它。那層具有幻覺的、溢出的超拔，一方面是出于藝術性和陌生化的考慮，而另一方面則是出于讓習焉不察的日常呈現(xiàn)得更有力量和驚心感的方法之一，就像卡夫卡在《變形記》里所做的那樣。說實話，智啊威的這篇《破碎的祖父》我沒有讀完就激動不已，甚至預言它應當是“本年度最好的短篇小說”之一；讀完，證實它的確是一篇好小說，即使我們只談想象力這一向度。
王雍軍的《迷失》寫下的是幻覺，它充分地利用著想象的奇妙和飛揚感，在閱讀中我感覺自己隨著故事的發(fā)展而一步步走向一個美妙新世界。作為一個先鋒小說家我特別喜歡這種想象，甚至需要承認自己有所偏愛。掛著單反相機的“王雍軍”迷失在這片幻覺叢林中，迎接他的是奇遇和奇跡。蘇南的《孤島》同樣充分地利用了想象的奇妙和飛揚，作者在其中也表現(xiàn)了和小說中“父親”同樣的耽于幻想的性質——然而小說更用力指認的，卻是我們生活中的“隔膜”，卻是我們生活中的夫妻戰(zhàn)爭，卻是一種生命的無力消耗。在君特·格拉斯的《鐵皮鼓》以及薩爾曼·魯西迪的《午夜的孩子》中——不，我不是說《孤島》的寫作堪與君特·格拉斯、薩爾曼·魯西迪的寫作相提——我是說，在他們這類的小說中有一個共同的想象“特質”，就是它有陌生的和時時溢出的幻想在，但核心則是我們需要面對的現(xiàn)實，是我們的生活，是生活中的種種可能。在諸多的小說寫作中，“想象力”并不只表現(xiàn)為某個人在令人不安的睡夢中變成甲蟲，某個人會在偶爾的時間里乘坐床單飛走、身體變得透明，或者他每走出一步便綻放一朵蓮花——不，它沒有那么強烈的溢出感，它和生活的關聯(lián)性依然是密切的，但其中的萃取、結晶和融合讓我們看到了想象力的超絕與美妙。從某種意義上，所有的小說都會指向生活和我們對生活的發(fā)現(xiàn)，它是支點和支撐的部分，但在這之上，我們則必須依借想象力來“創(chuàng)造一個真實”，甚至創(chuàng)造一個新穎的、陌生的和奇妙的世界。
如果說，呂默的《浪漫靈異事件》和嚴熙澤的《牛場無人》的想象具有“溢出”和“奇幻”性質的話，那么施冰冰的《海葵與小丑魚》則是將想象放在對生活場景的營造上，包括對于氛圍的營造上，其實，這既是小說本質的需要，更是對作家才能的內在考驗。我非?？粗剡@樣的想象，這也就是我為什么要說想象力會有兩個方向，而建立一個讓我們“信以為真”的獨特場景同樣能體驗想象力的超拔和精妙的原因之一。在呂默的《浪漫靈異事件》中，他利用著傳說、靈異和地域性神秘的力量，建立的則是情感的渦流，是一個人面對生死和情愛的種種，它照見的其實是人性和人生。而嚴熙澤的《牛場無人》則以一種幻想的、幻覺的方式建立了小說的寓言性，這也是我看重的。寓言性能夠增加小說的豐富和厚度，能夠將小說言說的核做得更為堅實、有力。《?？c小丑魚》有著多個故事和多重的褶皺，它甚至形成不同的聲部，有一種故事的交響感——將它們統(tǒng)一在一起的是主題，和洇漫其中的主體旋律。智啊威的小說語感我非常喜歡，而施冰冰的小說語感我也喜歡，盡管它們有著明顯的差異性。這個小輯中的六篇小說各有特色：強調魔幻感，利用地方性“傳奇”、強調幻覺感，利用小說的內在寓旨、強調現(xiàn)實感，在建構“真實場景”上用力——它們分別展示了“想象力”的不同方向，哪一個方向都能照得見想象力在其中的“重要作用”。
藝術，文學，尤其是小說，它屬于想象力的實驗場，我們對它的贊賞和敬佩往往基于它的藝術技藝而不是它從生活中挪移了多少。事實上，挪移生活太多的作品往往照見的是作家才能的匱乏，因為他匱乏“創(chuàng)造一種真實”并打動我們、讓我們沉思和反問的能力。是故，艾柯才那樣篤定地宣稱：“越是試圖毫無轉化地把生活整體變成藝術整體，他就越是無能之輩?！笔枪剩蚁朐僬f一遍：藝術，文學，尤其是小說，它屬于想象力的實驗場。那些卓越的作家將歷史和日常，生活和生活體驗，記憶、道聽途說和想象雜糅一起，然后說，“要有光”，“現(xiàn)在是我們見證奇跡發(fā)生的時刻”，于是，便有了光和奇跡，有了曲折、動人和引人沉思的故事；小說這種文體具有極好的“實驗場”的可能，作家們將他在生活中的感受，生活中的經驗和體味，對人性之謎的勘見等等都放置在這一“實驗場”中，他會和我們這些閱讀者悄悄建立一個“真實”的契約，讓我們相信它可以發(fā)生，它正在發(fā)生；有了這一實驗場，有了出場的人物和他們的性格，作家便會從想象力的魔瓶中取出風暴和洪水，取出故事和復雜關系，取出某個或多個他們不得不必須面對的“事件”……
在這里，我也想說一個小小的提醒，即無論我們的想象力如何飛升、如何變幻、如何變形，它都會導向“必然后果”，這是我們的寫作需要注意的。另外，我們的某些想象，一旦讓它成為故事推動的“要素”，那最好也不要只用一次，而是要反復地用到它，直到榨干它的價值和剩余價值。我是對這期集中在“想象力”這一欄目下的青年作家們說的，也是對我自己說的，也是對那些有志于創(chuàng)作的閱讀者說的。
李浩：河北師范大學文學院教授。著有小說集《誰生來是刺客》《藍試紙》《變形魔術師》，長篇小說《如歸旅店》《鏡子里的父親》，評論集《閱讀頌虛構頌》，詩集《果殼里的國王》，長篇童話《父親的七十二變》等。曾獲第四屆魯迅文學獎。
