“小康敘事”的歷史演變與當(dāng)代拓展
“小康”最早源自《詩(shī)經(jīng)》，“民亦勞止，汔可小康”，是中華民族自古以來(lái)孜孜以求的理想社會(huì)狀態(tài)。1979年鄧小平同志在會(huì)見(jiàn)日本首相大平正芳時(shí)就使用“小康”來(lái)描述中國(guó)式的現(xiàn)代化。從存續(xù)數(shù)千年的社會(huì)理想，到改革開(kāi)放數(shù)十年來(lái)的執(zhí)著追求，中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)全國(guó)各族人民不斷賦予“小康”更高的標(biāo)準(zhǔn)、更豐富的內(nèi)涵和更美好的愿景，在全面建成小康社會(huì)的大道上砥礪奮進(jìn)，取得了舉世矚目的偉大成就。
2020年是決勝脫貧攻堅(jiān)、全面建成小康社會(huì)、實(shí)現(xiàn)第一個(gè)百年奮斗目標(biāo)的收官之年，在此過(guò)程中，廣大藝術(shù)工作者堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，以飽滿的創(chuàng)作熱情，以小康敘事的手法記錄、見(jiàn)證和描繪了中國(guó)人民為全面建成小康社會(huì)所作出的偉大實(shí)踐，以藝術(shù)作品展現(xiàn)時(shí)代脈絡(luò)，同時(shí)，也用優(yōu)秀的文藝作品鼓舞人、激勵(lì)人，為建設(shè)小康社會(huì)注入了強(qiáng)勁的精神動(dòng)力。
在全球文化視野下，小康敘事美術(shù)作品，無(wú)疑是當(dāng)代美術(shù)史上動(dòng)人心魄、獨(dú)具中華文化魅力的藝術(shù)題材。小康敘事的歷史演進(jìn)和當(dāng)代拓展，用圖像完整呈現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)發(fā)展的整體視覺(jué)面貌。
現(xiàn)實(shí)主義的歷史演繹
英國(guó)著名新文化史學(xué)家彼得·伯克(Peter Burke)在新文化史研究中提出了“圖像證史”這一歷史研究方法與視角，小康題材美術(shù)作品無(wú)疑承載著繪史與證史的藝術(shù)精神和文化價(jià)值。從新中國(guó)成立至1979年改革開(kāi)放前，小康敘事雖然在此間的不同歷史階段有著不同的傾向和側(cè)重，但其最重要的藝術(shù)特征是以具象的人物、景物或事件來(lái)見(jiàn)證這段發(fā)展歷史，革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義是這一階段美術(shù)創(chuàng)作的主基調(diào)。
藝術(shù)家們將目光投向中國(guó)社會(huì)的各個(gè)角落，沸騰的建設(shè)工地、廣袤的田間地頭以及工農(nóng)兵人物形象，成為畫面的主體。上世紀(jì)50年代，湯文選的國(guó)畫《婆媳上冬學(xué)》，婆媳二人冰天雪地相互攙扶，同赴學(xué)堂，對(duì)未來(lái)幸福生活充滿了積極的渴望；武石的版畫《最后一根鋼梁》描繪了熱火朝天的建設(shè)場(chǎng)景。至上世紀(jì)六七十年代，革命現(xiàn)實(shí)主義向革命浪漫主義演進(jìn)，小康敘事題材與我們?nèi)粘Ｉ畹膱?chǎng)景更加緊密，黃寶蓀的宣傳畫《精選良種奪豐收》展現(xiàn)了人們企盼豐收的熱切情懷；錢松喦的國(guó)畫《漁滿千舟》則呈現(xiàn)出秀美壯闊的捕魚場(chǎng)景。
小康敘事亦包括革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，董希文的油畫《開(kāi)國(guó)大典》氣勢(shì)恢宏、喜慶熱烈，詹建俊的油畫《狼牙山五壯士》、羅工柳的版畫《前赴后繼》則描繪了革命戰(zhàn)士為了新中國(guó)的解放事業(yè)舍生忘死不畏犧牲的光輝形象，這些作品催人奮進(jìn)、感人至深，具有強(qiáng)烈的民族凝聚力和感召力，無(wú)疑已成為中華民族精神的視覺(jué)史詩(shī)。某種意義上來(lái)說(shuō)，革命歷史題材是中華文化民族復(fù)興的重要抓手，是最具中國(guó)力量、中國(guó)自信的藝術(shù)表達(dá)，也是小康敘事中最重要、最出彩的藝術(shù)體裁。
從脫貧攻堅(jiān)、建設(shè)全面小康社會(huì)的角度來(lái)看，此時(shí)期作品中所呈現(xiàn)出的人物生存環(huán)境、衣著服飾及社會(huì)景象等，與當(dāng)下社會(huì)無(wú)疑形成了強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系，唯一的相同點(diǎn)則是人物的精神面貌，無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在，人物形象始終都是積極的、正面的、感人的。這些作品作為歷史的見(jiàn)證，補(bǔ)充了許多文字資料無(wú)法傳達(dá)的意義。
西方流派的模仿借鑒
1979年至1985年前后，改革開(kāi)放使各種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派涌入中國(guó)，印象派、結(jié)構(gòu)主義、荒誕、象征，這些現(xiàn)代因素開(kāi)始出現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念與形式處于模仿與借鑒階段，以現(xiàn)實(shí)為背景，描繪中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代進(jìn)程的美術(shù)創(chuàng)作理念尚未形成根本性變異。1985年，謝源璜的油畫《轉(zhuǎn)場(chǎng)》描繪了一隊(duì)轉(zhuǎn)場(chǎng)途中的牧民，從畫面總體基調(diào)、用筆技巧到色彩運(yùn)用等方面，明顯可以看出印象派繪畫的影子，空氣中彌漫的大漠黃沙和印象派畫家莫奈油畫《日出印象》中的朦朧景致形成了跨時(shí)空的呼應(yīng)關(guān)系。傅中望1984年創(chuàng)作的雕塑《生命使者》則充分吸取了西方現(xiàn)代抽象雕塑的造型手法，以洗練的技巧塑造出極簡(jiǎn)的人物形象，這一手法也奠定了其后結(jié)構(gòu)雕塑的創(chuàng)作基礎(chǔ)。
在此階段的藝術(shù)演變中，以靳尚誼、陳丹青和羅中立為代表的本土藝術(shù)家，從不同的切入點(diǎn)出發(fā)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫演進(jìn)發(fā)揮了積極的推動(dòng)作用，靳尚誼專研歐洲文藝復(fù)興以來(lái)的經(jīng)典作品，從造型語(yǔ)言的體系角度理解歐洲油畫的本質(zhì)特征，他的新古典主義油畫代表作《塔吉克新娘》，將西方寫實(shí)油畫與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)結(jié)合起來(lái)，將油畫這一外來(lái)畫種引向全新的中國(guó)高度；陳丹青的少數(shù)民族人物油畫《西藏組畫》，用表現(xiàn)主義的形式和手法實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)繪畫程式的革新，具有里程碑式的意義；羅中立的繪畫，嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)代表著彼時(shí)的四川油畫群體，其中包括何多苓、艾軒、周春芽等同時(shí)代藝術(shù)家，他們以冷峻犀利的筆觸和傷感憂郁的圖像，表達(dá)了對(duì)過(guò)去、當(dāng)下和未來(lái)的深刻反思與期待，其中的代表作品有羅中立的《父親》、艾軒的《西藏風(fēng)情》、周春芽的《若爾蓋的春天》等，個(gè)性意識(shí)的覺(jué)醒和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)成為他們的追求目標(biāo)，他們的共同點(diǎn)在于，仍然以觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)為出發(fā)點(diǎn)，卻能以全新的藝術(shù)圖式顛覆了傳統(tǒng)的美學(xué)規(guī)范，為后起的曾梵志、冷軍、李邦耀、魏光慶、方力均等人開(kāi)啟了架上繪畫與架下裝置實(shí)驗(yàn)的大門。
需要指出的是，此階段的創(chuàng)作探索并不完全是出于對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的深入認(rèn)識(shí)，更多的是出于對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)程式的不滿和尋求突破，在小康社會(huì)的建設(shè)歷程中，這一階段的繪畫創(chuàng)作與中國(guó)社會(huì)波折起伏的曲線高度契合，進(jìn)一步拓寬了中國(guó)社會(huì)發(fā)展實(shí)踐的視覺(jué)維度，作為文化的表象，這一階段小康題材美術(shù)作品被重新定位并賦予新的歷史意義。
當(dāng)代藝術(shù)的自信拓展
從“85美術(shù)思潮”開(kāi)始，小康題材美術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了較大程度的改變，而這種改變體現(xiàn)在創(chuàng)作視角、觀念主題和形式層面。從1992年至今，中國(guó)社會(huì)駛?cè)肓烁咚侔l(fā)展的快車道，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也由此走出了一條充滿自覺(jué)、自立與自信的跋涉之旅。從環(huán)境污染、產(chǎn)能過(guò)剩、能源危機(jī)，到城市化、農(nóng)民工等等，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了西方現(xiàn)代化近百年進(jìn)程中所面臨的類似問(wèn)題，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也在極短的時(shí)間內(nèi)消化、吸收并進(jìn)一步拓展了西方現(xiàn)代藝術(shù)近百年的發(fā)展路徑，擺脫了觀念、手法、材料和描繪對(duì)象自身的羈絆，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，逐步形成了兼具實(shí)驗(yàn)性、觀念性、前衛(wèi)性的多元藝術(shù)特征、體現(xiàn)出中華文化的獨(dú)特魅力和藝術(shù)自信。
上世紀(jì)80年代中葉，周韶華從其系列國(guó)畫《大河尋源》開(kāi)始，踏上了中國(guó)畫變革創(chuàng)新的征途，酣暢淋漓的氣勢(shì)派畫風(fēng)，給傳統(tǒng)中國(guó)畫注入了全新的氣象和活力。以油畫作品《父親》聞名于世的羅中立，很快摒棄了傳統(tǒng)的寫實(shí)手法，以粗放動(dòng)蕩的筆觸和濃重醇厚的色彩完成了自我否定，使之更加契合創(chuàng)作對(duì)象的精神特征。其繪畫題材卻幾十年如一，描繪著故鄉(xiāng)的人物與景象，將其三十多年來(lái)的作品按照時(shí)間序列陳放在一起，人物表情從凝重到松弛、人物衣著從破舊到整潔、山川草木從荒蕪到蔥郁，可以清晰地看出建設(shè)全面小康社會(huì)的圖像路徑。從藝術(shù)本體上來(lái)說(shuō)，羅中立對(duì)油畫這一外來(lái)畫種作出了積極的民族化探索。
魏光慶的《紅墻》系列油畫體現(xiàn)出強(qiáng)烈的波普藝術(shù)特征，他用扁平直鋪的手法，把代表東方文化的紅墻、茶壺、中國(guó)畫素材與代表西方文化的英文字母、膠卷、波普人像等用規(guī)整的形式整合在一起，使作品呈現(xiàn)出濃厚的裝飾意味和玩世色彩，揭示出當(dāng)代人的復(fù)雜心境與處事哲學(xué)。而李邦耀的系列油畫《物種起源》，有效地將日常消費(fèi)用具不假評(píng)判地置于畫面之中，以期引發(fā)一種具有批判性的警惕心態(tài)，他的作品成功地將西方的政治波普轉(zhuǎn)化為具有鮮明中國(guó)社會(huì)發(fā)展特征的物質(zhì)波普，從消費(fèi)文化的層面將波普藝術(shù)進(jìn)行了深入的切換和演繹。
傅中望是當(dāng)代雕塑的先行者之一，從主題性的寫實(shí)主義雕塑經(jīng)唯美性的裝飾雕塑、材料性的抽象雕塑轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)，其起步于上世紀(jì)80年代的藝術(shù)歷程，與中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展相似，以很短的時(shí)間濃縮經(jīng)歷了西方藝術(shù)在二十世紀(jì)初期的現(xiàn)代主義的發(fā)展過(guò)程。他從中國(guó)傳統(tǒng)建筑的結(jié)構(gòu)形式中提煉出現(xiàn)代雕塑的審美方式，以《榫卯結(jié)構(gòu)》系列完成了中國(guó)雕塑藝術(shù)本土性的轉(zhuǎn)化，并且數(shù)十年來(lái)他都堅(jiān)持中國(guó)藝術(shù)的本土化，在中國(guó)傳統(tǒng)的文化資源中進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。
王心耀的創(chuàng)作同樣具有鮮明的特點(diǎn)，他用西方油畫材料表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)水墨文化，其油畫《中國(guó)風(fēng)》系列給人以巨大的視覺(jué)沖擊力，恍惚迷離的意向、斑駁起伏的肌理、豁然貫通的氣韻和豪放老道的筆法，將中西文化的沖突、對(duì)立、和諧與交融演繹到極致，在當(dāng)代藝壇走出一條全新的路徑。
概括來(lái)說(shuō)，小康敘事創(chuàng)作題材的要義體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：首先，通過(guò)藝術(shù)的形式記錄與呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的歷史情景，并使之成為中國(guó)社會(huì)、文化和藝術(shù)發(fā)展史的重要圖證；其次，通過(guò)藝術(shù)的形式提升人民群眾對(duì)全面建成小康社會(huì)這一宏偉歷史目標(biāo)的認(rèn)知和思考，并以此為基礎(chǔ)展現(xiàn)出黨和政府在此過(guò)程中的偉大作用；再者，通過(guò)題材發(fā)揮藝術(shù)的教化功能，通過(guò)那些優(yōu)秀的主題性題材繪畫，呈現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)過(guò)程中那些可歌可泣、感人至深的英雄事跡和視覺(jué)場(chǎng)景，使觀眾在欣賞這些藝術(shù)時(shí)可以直觀地感受到社會(huì)主義核心價(jià)值觀的要義所在，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)個(gè)人情感和精神層面的升華。最后，小康敘事美術(shù)創(chuàng)作也體現(xiàn)了藝術(shù)家們對(duì)我國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的關(guān)注與思索，通過(guò)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)觀念、形式、材料和手法的拓展，極大地豐富了當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境，展示了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文化自信和本體價(jià)值。
藝術(shù)的創(chuàng)作以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，而社會(huì)的發(fā)展也必然導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的變化，脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)的藝術(shù)無(wú)異于海市蜃樓。某種意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史，始終貫穿于中國(guó)社會(huì)改革開(kāi)放四十多年來(lái)脫貧攻堅(jiān)、全面建設(shè)小康社會(huì)的發(fā)展歷程之中，小康敘事，實(shí)際上就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)敘事的高度整合，這一獨(dú)特藝術(shù)題材，也必將成為人類藝術(shù)的燦爛瑰寶。
正如習(xí)近平總書記所說(shuō),實(shí)現(xiàn)“兩個(gè)一百年”奮斗目標(biāo)、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)，既是宏偉壯闊的國(guó)家夢(mèng)，也是具體而微的個(gè)人夢(mèng)，無(wú)數(shù)鮮活生動(dòng)的個(gè)人夢(mèng)想百川歸海匯成民族的發(fā)展洪流。展現(xiàn)偉大事業(yè)、塑造偉大精神，文藝的作用不可替代，文藝工作者責(zé)無(wú)旁貸。
文藝工作者要積極主動(dòng)地?fù)?dān)負(fù)其崇高的歷史使命，用更多大氣磅礴、激蕩人心的文藝作品，描繪歷史的波瀾壯闊、記錄歷史的狂飆突進(jìn)，熱忱謳歌祖國(guó)的發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步、人民偉業(yè)，讓奮進(jìn)中的人民從文藝中看到自己的身影、聽(tīng)到自己的心聲，更加朝氣蓬勃地面向未來(lái)，更好地發(fā)揮藝術(shù)為人民服務(wù)的根本宗旨，踐行偉大中國(guó)夢(mèng)的歷史使命。
