中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

在新時(shí)期以來(lái)的文壇上，江蘇作家群構(gòu)成的“文學(xué)蘇軍”，創(chuàng)作實(shí)績(jī)和影響力不可小覷。而“文學(xué)蘇軍”的崛起離不開外國(guó)文學(xué)的影響與滋養(yǎng)，他們的寫作之路一般都會(huì)經(jīng)歷一個(gè)從模仿到反模仿的過(guò)程。初讀文學(xué)大師時(shí)，這些寫作者常將他們理想化，作為自己創(chuàng)作道路中亦步亦趨學(xué)習(xí)的對(duì)象，就像葉兆言所說(shuō)“以為模仿海明威，就可以無(wú)窮無(wú)盡地寫下去”。一旦正式開啟創(chuàng)作道路之后，寫作者們逐漸開始形成各自的審美偏向，閱讀范圍較起步時(shí)期也更為廣泛，在寫作上他們或是深度“消化”某些文學(xué)偶像，或是博采眾長(zhǎng)。但是，“取前人之所有為己用會(huì)引起由于受人恩惠而產(chǎn)生的負(fù)債之焦慮。試想，哪一位強(qiáng)者詩(shī)人希望意識(shí)到：他并沒(méi)有能夠創(chuàng)造出自己的獨(dú)特風(fēng)格”。事實(shí)上，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)形成屬于“自己的獨(dú)特風(fēng)格”談何容易？因而，在模仿中啟程，在“反模仿”中尋求寫作的新生，成為作家們常有的成長(zhǎng)路徑?？疾煳鞣轿膶W(xué)資源對(duì)江蘇作家群的影響過(guò)程會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)蘇軍學(xué)習(xí)、吸收和轉(zhuǎn)換西方文學(xué)資源的過(guò)程清晰地體現(xiàn)了從模仿到反模仿的心路歷程與美學(xué)選擇。本文正是以此為切入點(diǎn)，探討新時(shí)期以來(lái)外國(guó)文學(xué)對(duì)“文學(xué)蘇軍”的影響情況，以及文學(xué)蘇軍如何處理外國(guó)文學(xué)這一“影響源”，試圖在本土和域外兩種資源影響視域下呈現(xiàn)江蘇作家群寫作的內(nèi)在選擇和演進(jìn)過(guò)程。

一、文學(xué)經(jīng)典與個(gè)人趣味：兩種視域下外國(guó)文學(xué)對(duì)于江蘇作家的影響方式

從影響源的角度來(lái)說(shuō)，外國(guó)文學(xué)對(duì)于江蘇作家文學(xué)創(chuàng)作的影響分為兩種：第一種是公眾普遍認(rèn)同的文學(xué)大師的經(jīng)典作品，他們的影響范圍是整個(gè)江蘇文壇，幾乎每一位江蘇作家都能夠從他們那里攝取到或多或少的營(yíng)養(yǎng)，這類大師的名單包括馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡、契訶夫、海明威、雨果以及托爾斯泰等。比如在1980年代，馬爾克斯和博爾赫斯是在中國(guó)文壇最為風(fēng)靡的兩位西班牙語(yǔ)作家，他們兩位前者啟迪了尋根文學(xué)的產(chǎn)生，后者影響了先鋒小說(shuō)的敘事實(shí)驗(yàn)，可以說(shuō)這兩位的身后都有著一大批的追隨者。光是馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》里最著名的第一句“許多年之后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷良諾·布恩地亞上校將會(huì)回想起，他父親帶他去見(jiàn)識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”，在江蘇作家里就有許多模仿者，如：

多少年來(lái)，岫云一直覺(jué)得當(dāng)年她和爾漢一起返回鄉(xiāng)下，是個(gè)最大的錯(cuò)誤。

——葉兆言《棗樹的故事》

此后多年祖母蔣氏喜歡對(duì)人回味那場(chǎng)百年難遇的大火。

——蘇童《一九三四年的逃亡》

20多年過(guò)去了，佳軒已從一個(gè)應(yīng)門小童長(zhǎng)到五尺之軀，可他還是弄不清楚究竟愛(ài)不愛(ài)父親，在多大程度上愛(ài)他，愛(ài)他什么地方。

——羅望子《橄欖鏡子》

這種“馬爾克斯式”的獨(dú)特?cái)⑹路绞?，?980年代中后期以后一度成為作家趨之若鶩的模仿對(duì)象。江蘇作家也未能免俗?？梢哉f(shuō)，馬爾克斯及其《百年孤獨(dú)》影響了1980年代處于“學(xué)步期”不少江蘇青年作家，比如葉兆言、蘇童和羅望子。即使到了更為年輕的一代作家這兒，馬爾克斯仍然被視為一種“偉大”的影響源——對(duì)于這種影響，作為“70后”的徐則臣曾這樣說(shuō)：

無(wú)論從哪個(gè)苛刻的角度看，馬爾克斯都是一個(gè)偉大的作家，能在寫作之初得遇這樣一位大師，我們只能說(shuō)三生有幸。他可以交給你一副全新的看待世界和真實(shí)的眼光，世界不僅可以用照相機(jī)般的現(xiàn)實(shí)主義反映出來(lái)，還可以用魔幻的、變形的、夸張的方式來(lái)呈現(xiàn)。從你開始認(rèn)真打量這個(gè)世界并決意個(gè)人化地表達(dá)出來(lái)時(shí)，他就告訴你，文學(xué)中的世界和真實(shí)至少有兩副面孔。還有他的“多年以后……”如果你僅僅把它看作無(wú)數(shù)種偉大的小說(shuō)開頭之一，那你就錯(cuò)了，馬爾克斯在告訴你，還可以這樣處理時(shí)間和小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。從內(nèi)容到形式，有多少作家能夠全方位地給你啟示、警醒和典范？即使他是大師。馬爾克斯可以。所以，每一代作家遇到馬爾克斯，相當(dāng)于發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的世界，發(fā)現(xiàn)了一種新的想象和表達(dá)世界的方式。他如何能不偉大？

如果說(shuō)馬爾克斯更新了江蘇作家文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)間觀念的話，那么博爾赫斯讓江蘇作家感到新奇的便是他的空間描寫，其玄之又玄的迷宮敘述迷倒了江蘇“60后”的一大批作家對(duì)其俯首稱臣。蘇童曾回憶道：“大概是一九八四年，我在北師大圖書館的新書卡片盒里翻到這部書名，我借到了博爾赫斯的小說(shuō)集，從而深深陷入博爾赫斯的迷宮和陷阱里……我無(wú)法忘記博爾赫斯對(duì)我的沖擊?！碑咃w宇也曾提道：“我迷上博爾赫斯就是從他的空間描寫開始的，他用的是哲學(xué)的方法、科學(xué)的方法，唯獨(dú)不是小說(shuō)的方法?！倍诒姸嘟K作家之中，格非曾被認(rèn)為是中國(guó)最接近博爾赫斯的作家，對(duì)于博爾赫斯的迷戀使得格非經(jīng)常在其作品中對(duì)博爾赫斯進(jìn)行公開模擬，如《迷舟》的開頭模仿的是《交叉小徑的花園》，結(jié)尾模仿的是《死亡與羅盤》，所以我們普遍認(rèn)為，博爾赫斯的作品是格非最大的靈感來(lái)源。

?？思{對(duì)于新時(shí)期“文學(xué)蘇軍”的影響同樣不可小覷。他雖然在1930年代就已經(jīng)進(jìn)入中國(guó)讀者的視野，但其對(duì)于中國(guó)文學(xué)的影響到了1980年代才到達(dá)頂峰，意識(shí)流小說(shuō)與故鄉(xiāng)敘事小說(shuō)的勃興，均是?？思{在中國(guó)受到廣泛接受的例證。葉兆言在寫作初期曾經(jīng)是海明威的忠實(shí)信徒，但是讀了?？思{之后，他就對(duì)海明威“忘恩負(fù)義”了，光是福克納的《獻(xiàn)給艾米莉的玫瑰》，他就看了不下二十遍。福克納以自己的故鄉(xiāng)密西西比州奧克斯福鎮(zhèn)為原型虛構(gòu)的約克納帕塔法縣以微觀折射宏觀的創(chuàng)作方法更是引起了很多作家的模仿。蘇童曾提道：“香椿樹，楓楊樹的營(yíng)造，或者說(shuō)兩個(gè)地理概念，我不敢說(shuō)是什么空間，就是兩個(gè)地理概念，基本上受益于?？思{的約克納帕塔法縣?！痹诟？思{的影響下，“楓楊樹鄉(xiāng)”和“香椿樹街”在成為蘇童的兩張“文學(xué)郵票”時(shí)，也成為蘇童寫作實(shí)踐中不斷汲取素材的精神來(lái)源。還有葉兆言的梅城、畢飛宇的王家莊、徐則臣的花街，這些知名的江蘇文學(xué)地理的產(chǎn)生都受惠于?？思{所構(gòu)造的約克納帕塔法縣的綿長(zhǎng)啟示。

我們必須承認(rèn)文學(xué)經(jīng)典對(duì)于江蘇作家創(chuàng)作成長(zhǎng)的深遠(yuǎn)意義，閱讀外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品也是江蘇作家成長(zhǎng)道路上不可缺少的重要一環(huán)，但是就像葉兆言所說(shuō)，“真正一流的大師都是‘但開風(fēng)氣不為師’，不能學(xué)的，能學(xué)就一點(diǎn)意思也沒(méi)有”。我們現(xiàn)在來(lái)看外國(guó)經(jīng)典文學(xué)對(duì)于江蘇文壇的影響意義，絕不是從馬爾克斯那里學(xué)到了“多年以后”這個(gè)敘述句式，也不是從博爾赫斯那里取得了空間描寫的新的手法，更不是從?？思{那里吸取了意識(shí)流的創(chuàng)作手法。外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品對(duì)于江蘇文壇的真正意義在于它更新了江蘇作家的創(chuàng)作觀念，啟發(fā)了江蘇作家對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作“怎么寫”和“寫什么”的思考，使得江蘇作家能夠更好地回應(yīng)“文學(xué)是人學(xué)”這一命題，這才是西方文學(xué)經(jīng)典應(yīng)該具有的能量。

我們?cè)趶?qiáng)調(diào)文學(xué)大師對(duì)于江蘇作家群體式影響的同時(shí)，也不能忽視了江蘇作家個(gè)人所鐘愛(ài)的外國(guó)作家對(duì)他們個(gè)體所產(chǎn)生的創(chuàng)作影響。就像蘇童所說(shuō)，“除了一些真正令人折服的作家，我想每個(gè)寫作者大概都有那么一個(gè)或幾個(gè)像我的塞林格那樣對(duì)自己的寫作有著直接的很大幫助的作家”。相較于作家主動(dòng)學(xué)習(xí)文學(xué)經(jīng)典來(lái)說(shuō)，這類影響的產(chǎn)生更加強(qiáng)調(diào)影響者與被影響者雙方寫作精神的契合，并且這種影響方式采取的是一對(duì)一的方式，就算是同一外國(guó)作家，在不同的江蘇作家眼中，他們?cè)敢饧橙〉牟糠忠膊⒉幌嗤?，這種個(gè)體與個(gè)體之間的影響方式主要是幫助塑造了江蘇作家的文學(xué)個(gè)性，使得他們形成自身獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。

每一位江蘇作家在文學(xué)創(chuàng)作的道路上都會(huì)從他們所鐘愛(ài)的作家那里拿走一些東西，如蘇童在《傷心咖啡館之歌》的影響下寫出《傷心的舞蹈》和《喪失的桂花樹之歌》，畢飛宇在創(chuàng)作初期受梅特林克《青鳥》的影響致力于不及物的歷史、哲學(xué)描寫，魏微迷戀于圖森的細(xì)節(jié)描寫寫下《校長(zhǎng)、汗毛和螞蟻》……在這種影響關(guān)系中，我們更傾向于探清這些個(gè)體作家在什么背景下進(jìn)入江蘇作家的閱讀視野，江蘇作家的接受背景是什么，江蘇作家在創(chuàng)作中如何吸收借用他們的閱讀經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)江蘇作家逐漸遠(yuǎn)離他們所鐘愛(ài)的外國(guó)作家之后，這種后續(xù)影響如何。下面我們將以歐茨對(duì)于黃蓓佳文學(xué)創(chuàng)作的影響為個(gè)例，試圖分析上述問(wèn)題。之所以有此選擇，是因?yàn)樵?980年代初，歐茨促成了黃蓓佳的文學(xué)轉(zhuǎn)型，在黃蓓佳致力于創(chuàng)作“情緒小說(shuō)”的幾年間，歐茨對(duì)于黃蓓佳文學(xué)創(chuàng)作的影響體現(xiàn)在方方面面，且當(dāng)黃蓓佳逐漸走出歐茨的影響之后，我們依然能夠在黃蓓佳的創(chuàng)作之中找到歐茨的影子，所以歐茨對(duì)于黃蓓佳的創(chuàng)作影響是一個(gè)極具代表性的例子，能夠?yàn)槲覀兯伎忌鲜鰡?wèn)題提供典范式經(jīng)驗(yàn)。

歐茨的作品于1979年開始被翻譯引進(jìn)中國(guó)大陸，算是新時(shí)期較早的一位進(jìn)入作家閱讀視野的西方作家。早期國(guó)內(nèi)對(duì)于歐茨的解讀主要是以介紹其創(chuàng)作上的“心理現(xiàn)實(shí)主義”為主，在歐茨的小說(shuō)之中，她“常用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想等手段，力圖真實(shí)地顯示人物意識(shí)流動(dòng)的軌跡，從而深入到人物意識(shí)的奧秘中去”。就如同其命名一樣，心理現(xiàn)實(shí)主義仍處于現(xiàn)實(shí)主義的框架之內(nèi)，是現(xiàn)實(shí)主義背景下的現(xiàn)代主義，其所揭示的是一種處于本真狀態(tài)下的人，所以在改革開放初期傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義仍占有較高地位的時(shí)候，心理現(xiàn)實(shí)主義相較于其他西方現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作方式更加容易被江蘇作家們所接受。

黃蓓佳在同齡作家之中成名較早，她在“文革”時(shí)期就已經(jīng)發(fā)表過(guò)多篇作品，獲得了一定的聲譽(yù)，但是“文革”時(shí)期的寫作訓(xùn)練也導(dǎo)致了在“文革”結(jié)束后的一段時(shí)間里，黃蓓佳還是無(wú)法擺脫“三突出”創(chuàng)作模式的桎梏。所以在進(jìn)入新時(shí)期之后，黃蓓佳一直在謀求著創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，以適應(yīng)嶄新的江蘇文壇形勢(shì)。而這一時(shí)段內(nèi)正是與歐茨的接觸，使得黃蓓佳形成了獨(dú)特的“情緒小說(shuō)”創(chuàng)作風(fēng)格，憑借以《雨巷》為代表的一系列“情緒小說(shuō)”，黃蓓佳在文壇上一舉成名，但也因此遭來(lái)了一些爭(zhēng)議。對(duì)于這段經(jīng)歷，黃蓓佳曾回憶道：

世界上就有這些奇奇怪怪的女人，她們的心理細(xì)膩、敏感、微妙到不可言喻的地步，仿佛一陣輕微顫動(dòng)都能引起她們長(zhǎng)久的傷感和嘆喟。她們對(duì)于人生和男女之情洞察入微，一針見(jiàn)血。她們冷峻、尖刻，甚至怪誕。歐茨大約就是這樣的人。我最早讀她的小說(shuō)是短篇《海濱的姑娘》，后來(lái)又讀長(zhǎng)篇《奇境》。我一邊讀一邊在心里為她畫像，環(huán)磨她是個(gè)什么樣的怪人。她所有的作品我都喜歡。深深地沉浸到她的世界中之后，我不知不覺(jué)改變了自己的作品，寫了《雨巷》，寫了《在水邊》，寫了《去年冬天在郊外》和《那個(gè)炎熱的夏天》等等。有人稱我那段時(shí)期的作品為“情緒小說(shuō)”，這我同意。又有人歸納歐茨的作品為“心理現(xiàn)實(shí)主義”我也同意。如果有人也稱我為“心理現(xiàn)實(shí)主義”多好！我愿意步歐茨的后塵。怎么偏偏天不從人愿，一寫就變成了“情緒小說(shuō)”？為這事我曾經(jīng)大為沮喪。真正是應(yīng)了一句古話：有意栽花花不發(fā)，無(wú)意插柳柳成行。好笑好笑！

細(xì)較起來(lái)，“情緒小說(shuō)”與心理現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)雖有相似之處，但兩者差異也頗為明顯。心理現(xiàn)實(shí)主義從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)仍然是現(xiàn)實(shí)主義，只不過(guò)在創(chuàng)作手法上采用了一種類似意識(shí)流的心理描寫手法，如歐茨的《奇境》這部小說(shuō)中雖有大段的心理描寫，但這些部分或是為了更好地塑造人物形象，或是為了折射外部社會(huì)景象，都沒(méi)有占據(jù)作品的中心地位。作者所致力于描寫的，是她對(duì)于當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)制度的不合理與腐敗之處的揭示。因此這部小說(shuō)對(duì)于美國(guó)經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)期社會(huì)蕭條景象的描摹，對(duì)于美國(guó)為了戰(zhàn)爭(zhēng)而殘忍進(jìn)行毫無(wú)人道的科學(xué)研究的指摘，以及從道德立場(chǎng)對(duì)于嬉皮活動(dòng)所表現(xiàn)出的不滿，都不僅是點(diǎn)到即止，而是真正進(jìn)入了美國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)積弊的內(nèi)核，可謂是一部美國(guó)1930年代到1960年代的微型社會(huì)史。但是黃蓓佳不同，認(rèn)真閱讀黃蓓佳“情緒小說(shuō)”時(shí)期的作品我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，黃蓓佳師承于歐茨的更多是對(duì)人物心理的揣摩，并且這種心理描寫在黃蓓佳的作品之中是占據(jù)了主體地位的。就拿《雨巷》來(lái)說(shuō)，作品通過(guò)描寫主人公從去買音樂(lè)會(huì)門票到音樂(lè)會(huì)結(jié)束這一段時(shí)間里的心理活動(dòng)，表現(xiàn)出了作者對(duì)于人與人之間關(guān)系的思索，同時(shí)作品中間也穿插了一些對(duì)于主人公的大學(xué)生活的描寫。但是細(xì)讀之下我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這部小說(shuō)里現(xiàn)實(shí)情節(jié)的推進(jìn)其實(shí)是為人物心理的流動(dòng)而服務(wù)的，故事性并不是黃蓓佳所要凸顯的對(duì)象，那些對(duì)于主人公過(guò)去生活的回憶敘述和現(xiàn)今大學(xué)生活狀態(tài)的描摹只不過(guò)是為了促使主人公更加細(xì)致地審視自己與肖珊之間的關(guān)系，所以作品并不具有明顯的現(xiàn)實(shí)意義。這樣的情況不是孤例，在黃蓓佳一系列的“情緒小說(shuō)”里，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作家大多是把描寫對(duì)象定為與自己同齡的“文革”結(jié)束后的第一批大學(xué)生，這一群體身上其實(shí)具有很深的社會(huì)史意義，可是黃蓓佳并沒(méi)有通過(guò)這群特殊人物去展現(xiàn)那個(gè)特定時(shí)代下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是專注于表現(xiàn)“一種隨著美好愿望不能實(shí)現(xiàn)而來(lái)的惆悵、失望、遺憾、哀傷的情緒”。這就使得周梅森曾站在批判的立場(chǎng)上，指出黃蓓佳的作品“眼光過(guò)于狹窄，頑固地表現(xiàn)自我的內(nèi)心體驗(yàn)，表現(xiàn)自我的種種憂郁、感傷和失落，不斷地編織令人憧憬卻又難以實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)幻，沒(méi)有進(jìn)入一個(gè)更高的無(wú)我的境界，同時(shí)，也使得作品失卻了可以依重的寬廣背景和堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)”。雖然黃蓓佳的“情緒小說(shuō)”創(chuàng)作遭來(lái)了一些批評(píng)意見(jiàn)，但是我們必須承認(rèn)，黃蓓佳在歐茨的作品中找到了一種適合于她自身的文學(xué)表達(dá)方式，這為黃蓓佳創(chuàng)作個(gè)性的形成打下了基礎(chǔ)。

不知是否由于黃蓓佳對(duì)于自身創(chuàng)作中的消極傾向有所察覺(jué)，自1982年下半年開始，黃蓓佳逐漸遠(yuǎn)離了歐茨，開始朝向積極人生方向發(fā)展，《請(qǐng)與我同行》中的修莎與黃蓓佳此前“情緒小說(shuō)”中的總是帶著愁容的女主人公正式構(gòu)成了決裂，以一個(gè)健康向上、努力自強(qiáng)的積極形象完成了黃蓓佳新時(shí)期小說(shuō)中人物形象的轉(zhuǎn)變。但是我們?cè)邳S蓓佳后期的小說(shuō)之中仍然能夠看到歐茨作品的多次回歸。如在《沒(méi)有名字的身體》之中，黃蓓佳借用了歐茨于《在那年秋天》中使用的以人物心理活動(dòng)軌跡為基點(diǎn)的穿插敘述結(jié)構(gòu)，使得這部作品雖然線索眾多，但碎而不亂，仍然給人以一氣呵成之感。還有在《所有的》里，黃蓓佳在艾好這個(gè)人物身上投射了《奇境》之中的數(shù)學(xué)天才希爾達(dá)·彼得森的影子，這兩人的相似點(diǎn)在于他們都是世人眼中所謂的天才，可是他們卻都異常肥胖，生活難以自理，沉浸在自己的數(shù)學(xué)世界中難以自拔。后來(lái)黃蓓佳還將《所有的》改寫為兒童小說(shuō)《艾晚的水仙球》，以此來(lái)表達(dá)她對(duì)于當(dāng)今社會(huì)中兒童高分低能現(xiàn)象和家長(zhǎng)教育問(wèn)題的隱憂。

綜上所述，歐茨在1980年代初幫助黃蓓佳實(shí)現(xiàn)文學(xué)轉(zhuǎn)型之后，始終伴隨著黃蓓佳的文學(xué)成長(zhǎng)道路，展現(xiàn)出了江蘇作家從他們所鐘愛(ài)的外國(guó)作家那里所得到的創(chuàng)作上的深厚受益。這些個(gè)體與個(gè)體之間的文學(xué)因緣，展現(xiàn)出了外國(guó)文學(xué)影響下的江蘇作家獨(dú)特的創(chuàng)作圖景。

二、從域外到本土：馬爾克斯的影響與江蘇作家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向

作為一位文學(xué)大師，馬爾克斯對(duì)于江蘇文學(xué)的形式影響已在上文有所提及，但是在此處我們更加愿意凸顯的，是馬爾克斯在一定程度上促進(jìn)了江蘇作家對(duì)于自身創(chuàng)作與域外、本土資源之間關(guān)系的反思，這對(duì)于江蘇作家完成自身創(chuàng)作的反模仿實(shí)踐實(shí)則具有起點(diǎn)性意義。

從1978年改革開放開始，為了實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的發(fā)展目標(biāo)，中國(guó)開始主動(dòng)地從西方吸收先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，西方文學(xué)受到了中國(guó)作家的大肆推崇，于是1980年代的中國(guó)文學(xué)開始以一種狂飆突進(jìn)的態(tài)勢(shì)瘋狂吸納西方文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，“就像評(píng)論家常說(shuō)的那樣，十年走了西方文學(xué)一百年的進(jìn)程”。因此，整個(gè)1980年代是中國(guó)文學(xué)與西方文學(xué)關(guān)系最為緊密的十年，且這種對(duì)西方文學(xué)的模仿和學(xué)習(xí)逐漸產(chǎn)生了喪失中華民族自身主體性的傾向，這也引起了一些持文化保守主義觀點(diǎn)的作家的擔(dān)憂。1982年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給馬爾克斯，中國(guó)文壇隨后對(duì)其展現(xiàn)出了超越其他諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者的前所未有的關(guān)注與敬仰，原因在于馬爾克斯為中國(guó)文壇提供了一條走向世界文學(xué)的道路，即將西方現(xiàn)代主義的文學(xué)手法融合于本民族的文學(xué)傳統(tǒng)之中，從而表現(xiàn)中國(guó)這片土地上的現(xiàn)實(shí)生活。馬爾克斯直接告知了中國(guó)作家，經(jīng)濟(jì)發(fā)展與文學(xué)發(fā)展并不等同，第三世界國(guó)家的文學(xué)創(chuàng)作同樣可以獲得世界權(quán)威文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)機(jī)構(gòu)的認(rèn)可。于是在馬爾克斯的啟迪之下，新時(shí)期作家們紛紛將目光轉(zhuǎn)向自己生長(zhǎng)的這塊土地，尋根文學(xué)逐漸發(fā)展起來(lái)，成為當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作熱潮。但是尋根文學(xué)的提出初衷，本身伴隨著對(duì)于1980年代前期主流文學(xué)的反撥，這便使得創(chuàng)作者們主動(dòng)采用了能夠與政治傾向顯然區(qū)別開來(lái)的文化主題作為尋根文學(xué)的表現(xiàn)主旨，導(dǎo)致尋根文學(xué)在具體的發(fā)展過(guò)程中逐漸走向一種新的極端。并且，在尋根文學(xué)的創(chuàng)作過(guò)程之中，由于拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義為中國(guó)作家的尋根之旅提供了現(xiàn)成的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，所以尋根文學(xué)的創(chuàng)作者們將魔幻現(xiàn)實(shí)主義的部分元素融入了自身的文本創(chuàng)作，這種先入為主的創(chuàng)作觀念使得他們“主觀地將文化劃為不同的形態(tài)、等級(jí)，他們對(duì)規(guī)范文化、雅文化、中原文化等程度不同地加以排斥，而偏愛(ài)民間文化、俗文化、楚文化，同時(shí)又把興趣集中在地域文化形態(tài)的發(fā)掘、吸收上，這就造成了文化視野的狹窄”。更有“一些作家熱衷于搜尋變態(tài)或病態(tài)的文化現(xiàn)象，渲染冷僻、蠻荒、原始、野性、怪誕、奇異的文化景觀，恣情于食色二性的刻劃，醉心于生死命運(yùn)的幽思”，再加上“尋根派”作家的理論準(zhǔn)備不足、當(dāng)代意識(shí)淺薄，1985年蔚為大觀的尋根文學(xué)熱潮到了1988年左右就已經(jīng)難以為繼、逐漸退潮。雖然在這次尋根文學(xué)的寫作熱潮之中，江蘇作家并沒(méi)有嶄露頭角，但是當(dāng)時(shí)處于歷史現(xiàn)場(chǎng)的江蘇作家實(shí)際上一直都在跟進(jìn)思考。如在1986年尋根文學(xué)剛剛開始不久，周梅森在給趙本夫的一封信中便提到了他對(duì)于尋根文學(xué)的看法：

近來(lái)，文壇上興起了一個(gè)尋根的潮頭，對(duì)此，我極為關(guān)注。我知道，這些勤于思索的作家們所說(shuō)的根是指一個(gè)作家對(duì)于一定文化領(lǐng)域的民族文化傳統(tǒng)的了解和體察，是有著很廣大的外延和豐富的內(nèi)涵的，是應(yīng)該肯定的，是值得重視的?？晌液髞?lái)想想，還是覺(jué)著“根”這個(gè)名詞不如“土地”這個(gè)名詞來(lái)得更準(zhǔn)確，更容易讓人家接受。我這里所說(shuō)的“土地”不是狹義的，我所說(shuō)的“土地”的構(gòu)成，也是指一個(gè)文化區(qū)域內(nèi)的倫理道德、風(fēng)俗民情、宗教意識(shí)、社會(huì)心理，文化傳統(tǒng)，等等，等等，和大家都在談的文化的根并無(wú)什么矛盾。我想，這一切是作為一個(gè)嚴(yán)肅的、有追求的作家必須了解的，就拿您老趙來(lái)說(shuō)，倘若您不了解這一切，何以寫出《絕藥》《狐仙擇偶記》《刀客和女人》這一系列浸透著古黃河流域文化傳統(tǒng)的作品呢？

在這封信中，周梅森指出了一個(gè)看似平常但是非常重要的觀點(diǎn)，那就是作家的文學(xué)創(chuàng)作必須建立在全面了解他所立足的這塊土地的基礎(chǔ)之上，這一觀點(diǎn)的提出很好地指出了尋根文學(xué)發(fā)展中的一個(gè)重要問(wèn)題：尋根作家中不少人是讀了相當(dāng)數(shù)量的理論書籍的，但是他們的理論儲(chǔ)備實(shí)際上卻與他們的創(chuàng)作實(shí)踐相游離，文化意識(shí)、地域文化、儒家文化這些命題并不是單單讀了一些理論就能夠得心應(yīng)手地運(yùn)用于創(chuàng)作，這需要作家與自己腳下這塊土地長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)際交流。在當(dāng)時(shí)尋根文學(xué)剛剛興起，創(chuàng)作者們普遍意氣風(fēng)發(fā)之際，周梅森能夠有這樣踏實(shí)的創(chuàng)作意識(shí)，著實(shí)不易。

1980年代尋根文學(xué)落潮之后，文壇上的馬爾克斯熱也逐漸失去轟動(dòng)效應(yīng)，你方唱罷我登場(chǎng)，新寫實(shí)主義小說(shuō)逐漸登上文壇使得書寫日常生活成為一種新的創(chuàng)作潮流，尋根文學(xué)式返歸傳統(tǒng)的創(chuàng)作意識(shí)雖不再過(guò)于顯眼，但也從未斷絕?？梢哉f(shuō)，1980年代的江蘇文壇在馬爾克斯的影響下雖已意識(shí)到民族性寫作的問(wèn)題，但更多的還是在模仿馬爾克斯的寫作方式，并且這種寫作受到了政治文化、啟蒙立場(chǎng)等多種功利性意識(shí)的侵襲。1990年代之后，中國(guó)文壇對(duì)于西方文學(xué)有了較為清醒與理性的認(rèn)識(shí)，在反思現(xiàn)代性的過(guò)程之中，中國(guó)作家的創(chuàng)作心態(tài)日趨平和，他們不再亦步亦趨地追隨西方文學(xué)，而是立足本土探索中國(guó)文學(xué)自身發(fā)展的可能性。此時(shí)，江蘇作家對(duì)于馬爾克斯文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的吸取，才真正冷靜下來(lái)，開始主動(dòng)謀求與中國(guó)現(xiàn)實(shí)情況的聯(lián)系。

這種轉(zhuǎn)變首先表現(xiàn)在江蘇作家對(duì)于馬爾克斯的解讀逐漸向馬爾克斯自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)靠近，并且以此來(lái)重新反觀本民族的創(chuàng)作資源問(wèn)題。馬爾克斯在談到其創(chuàng)作時(shí)提到：“拉丁美洲的生活就是這樣的，即便是日常的生活也光怪陸離。這是一塊放浪形骸又極富想象力的土地，因孤獨(dú)而耽于幻想和種種錯(cuò)覺(jué)的土地。我的作品人物在表現(xiàn)這種虛幻的現(xiàn)實(shí)時(shí)是真實(shí)的?！边@就是說(shuō)，馬爾克斯的文學(xué)創(chuàng)作中客觀真實(shí)和精神真實(shí)其實(shí)是無(wú)法分離的，馬爾克斯堅(jiān)信自身的創(chuàng)作是緊緊貼合著拉丁美洲的現(xiàn)實(shí)情況，但是馬爾克斯強(qiáng)大的主觀感知能力使得他同樣承認(rèn)事物神秘性的客觀存在。所以我們不必費(fèi)心去討論馬爾克斯的文學(xué)創(chuàng)作到底是一種現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作，還是一種現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作，我們只需要認(rèn)識(shí)到，馬爾克斯的創(chuàng)作實(shí)際上來(lái)源于兩個(gè)要素：一是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活，尤其是日常生活的關(guān)注和把握；二是憑借自身的主觀感知能力重新認(rèn)識(shí)日常事物，探索日常事物的豐富可能性生成。1980年代后期蘇童在馬爾克斯的影響下從事家族史創(chuàng)作時(shí)，雖帶有一定的由家族史反思民族史與文化史的文化心態(tài)，但是這一系列的家族史創(chuàng)作對(duì)于馬爾克斯作品中的魔幻元素仍有模仿傾向，如穗子生下的嬰孩啼哭聲像老人一樣蒼涼而沉郁（《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》），劉老俠前四個(gè)孩子像魚似的沒(méi)有腿和手臂，卻有劍形擺尾（《罌粟之家》），祖母在臨死之前看到了祖父的臉（《祖母的季節(jié)》），從而表現(xiàn)出一種中外交雜的復(fù)雜美學(xué)傾向。

但是，在新世紀(jì)創(chuàng)作神話重述的文本《碧奴》時(shí)，蘇童顯然開始擁有了一種立足于本民族文化傳統(tǒng)的民間寫作立場(chǎng)。以馬爾克斯為參照，蘇童發(fā)現(xiàn)了孟姜女哭長(zhǎng)城這一傳說(shuō)有一個(gè)非常文學(xué)性的思維，蘇童曾提到，孟姜女哭長(zhǎng)城的結(jié)局“是一個(gè)女人的眼淚摧毀了長(zhǎng)城，這樣一個(gè)傳說(shuō)的全部都寄托到了小說(shuō)的結(jié)尾部分，我覺(jué)得這非常非常地馬爾克斯，有那種拉美文學(xué)的感覺(jué)，于是，在這個(gè)故事當(dāng)中，我突然意識(shí)到了另外一個(gè)問(wèn)題，當(dāng)然我個(gè)人喜歡馬爾克斯的作品，但以前我們沒(méi)有察覺(jué)，好像誰(shuí)都說(shuō)拉美小說(shuō)的想像力非常燦爛，但通過(guò)這次寫《碧奴》的思考當(dāng)中，我發(fā)現(xiàn)了所謂的文學(xué)的想象力不是憑空而來(lái)的，它是一種學(xué)習(xí)，一種繼承，很多都來(lái)自于我們最悠久的悠遠(yuǎn)的，已經(jīng)被我們所遺失的民間的東西，對(duì)民間的思維，很多作家好比眼睛看著平地，看著上面，但當(dāng)你偶爾低頭的時(shí)候，你看見(jiàn)在路上奔走的，而不被你刻意發(fā)現(xiàn)的，卻充滿了驚異的創(chuàng)造力、生命力和想象力，一個(gè)創(chuàng)作者是完完全全可以利用它的，可以繼承它發(fā)揚(yáng)它光大它，那么我在寫這個(gè)小說(shuō)的準(zhǔn)備時(shí)期，通過(guò)這樣一個(gè)過(guò)程已經(jīng)意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題”。這樣的理解實(shí)際上已經(jīng)基本符合馬爾克斯的創(chuàng)作思維。于是在馬爾克斯的引領(lǐng)之下，在《碧奴》中，蘇童開始有意識(shí)地描摹民間生活、探討民間哲學(xué)。比如當(dāng)碧奴從女巫們那里得知自己會(huì)死在送冬衣回來(lái)的路上時(shí)，碧奴所做的，是摘下一只葫蘆洗凈埋在一只柳樹下。因?yàn)楸膛珗?jiān)信自己是由一只葫蘆變的，若自己死在外鄉(xiāng)，好歹桃村里有一個(gè)屬于自己的墳，這樣靈魂便有了安棲之所。這一描寫便來(lái)自蘇童對(duì)于民間思維的思考，在蘇童看來(lái)，“民間想象的最大特點(diǎn)是跳出現(xiàn)實(shí)，來(lái)解決現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題，它有實(shí)用主義的目的……所謂的民間生活不需要思考，卻極其需要發(fā)泄，類似怨恨、憤怒、惶恐、迷惘這樣的情緒累積在一起，使得生活沉重，生活本身不提供徹底排遣的出口，只有寄托在想象上，想象力可以否定一個(gè)無(wú)望的現(xiàn)實(shí)，然后制造一個(gè)有希望的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，在《碧奴》中，蘇童采用了一種非理性的原始心理狀態(tài)描摹自然萬(wàn)物，尋子的瞎眼老婦能夠變成青蛙，百春臺(tái)的男孩能夠具有鹿的特征，碧奴的眼淚能夠腐蝕盾牌、洗禮人心，這一切也是蘇童從日常事物中生發(fā)出的想象力之體現(xiàn)。可以說(shuō)，《碧奴》是蘇童的創(chuàng)作返歸民間的一次有益嘗試，也是蘇童在域外與本土意義上對(duì)于馬爾克斯的一次重要的反模仿實(shí)踐。

其次，馬爾克斯在帶動(dòng)江蘇作家重新審視本土、民間的同時(shí)，也帶動(dòng)了江蘇作家對(duì)于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的重視。在達(dá)索·薩爾迪瓦爾所著的《回歸本源——加西亞·馬爾克斯傳》中，作者對(duì)于馬爾克斯的個(gè)人經(jīng)歷與文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系進(jìn)行了細(xì)致的考證，得出的結(jié)論是，馬爾克斯作品中的創(chuàng)作素材基本來(lái)自馬爾克斯的個(gè)人經(jīng)歷，這一觀點(diǎn)指出了馬爾克斯的想象力并非憑空而來(lái)，實(shí)則出自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。而在1980年代拉美文學(xué)在中國(guó)“爆炸”之時(shí)，中國(guó)作家驚羨于馬爾克斯奇異詭譎的想象力，以至于他們?cè)谧髌分幸查_始嘗試營(yíng)構(gòu)一些魔幻意象，但是他們忽視了有些魔幻的元素只能生長(zhǎng)在拉丁美洲這塊大陸之上，只能浮現(xiàn)在馬爾克斯充滿主觀感知力的眼中，在中國(guó)并不適用，就像魏微所說(shuō)的：我“很難想象《百年孤獨(dú)》里的那塊地毯在中國(guó)能飛起來(lái)，中國(guó)不能飛，它只能在拉丁美洲飛。這就是我們的現(xiàn)實(shí)。所以，想象力之于中國(guó)作家，是有難度的，得找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)，得受限制，得‘與國(guó)情相結(jié)合’。中國(guó)有太現(xiàn)實(shí)的土壤，幾千年的封建專制，廣袤的中原大地，民眾是沉默憂思的，在這樣的空氣里，哪來(lái)飛揚(yáng)跋扈的想象力？”所以曾經(jīng)歷過(guò)1980年代“馬爾克斯熱”的格非后來(lái)反思道：“魔幻現(xiàn)實(shí)主義在八十年代被大量介紹到中國(guó)之后，一些寫作者將文本本身的神奇魅力歸因于作家卓越的想象力。想象力固然沒(méi)錯(cuò)，問(wèn)題是，任何想象都離不開個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的支持。想象的奇特，通常是以經(jīng)驗(yàn)的與眾不同為基礎(chǔ)的。”在認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)之后，走出先鋒的格非開始逐漸將身上馬爾克斯的影子排除出去，在敘述方式上做出積極調(diào)整，向傳統(tǒng)的小說(shuō)敘述方式與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)靠攏。在經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的沉淀之后，憑借著《欲望的旗幟》、“江南三部曲”等作品成功完成了個(gè)人創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型。

通過(guò)梳理我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，1980年代對(duì)于馬爾克斯的關(guān)注其實(shí)是為新時(shí)期江蘇作家走出西方中心主義、回歸本民族傳統(tǒng)提供了一次重要機(jī)會(huì)，但是由于作家急切的創(chuàng)作心理，使得江蘇作家并沒(méi)有完全吸收馬爾克斯的文學(xué)養(yǎng)分，而是神化馬爾克斯，一味地對(duì)其進(jìn)行模仿。所以到了1990年代，在反思現(xiàn)代性潮流的引導(dǎo)之下，馬爾克斯的真正價(jià)值才逐漸被江蘇作家們所認(rèn)識(shí)，立足于真實(shí)的民間傳統(tǒng)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，在創(chuàng)作中凸顯個(gè)人經(jīng)驗(yàn)開始成為江蘇作家的普遍認(rèn)識(shí)，走出西方中心主義也才真正開始起步。自此，江蘇作家們開始進(jìn)行中國(guó)本土化的創(chuàng)作探索，從而完成對(duì)于自身所受外國(guó)文學(xué)影響的反模仿實(shí)踐。

三、“反模仿”：影響的焦慮與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的文學(xué)策略

從大的方向上來(lái)講，江蘇作家若想逃離由外國(guó)文學(xué)所帶來(lái)的“影響的焦慮”，他們勢(shì)必要轉(zhuǎn)向中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)去探尋新的創(chuàng)作資源。這里，我們以葉兆言和蘇童為例，來(lái)探討江蘇作家如何處理本土與域外兩種資源。在1980年代受西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文學(xué)影響的先鋒文學(xué)思潮中，蘇童通過(guò)吸收西方現(xiàn)代小說(shuō)技法，取得了不凡的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，并因此進(jìn)入主流文學(xué)史的敘述之中。而當(dāng)先鋒文學(xué)逐漸謝幕之后，蘇童開始有意識(shí)地偏離先鋒的形式探索，轉(zhuǎn)變精神立場(chǎng)，向中國(guó)傳統(tǒng)借鑒敘事資源，從而迎來(lái)了創(chuàng)作上的第二次高峰。蘇童的此次轉(zhuǎn)變帶有一種十分明顯的從西方小說(shuō)影響下的形式探索轉(zhuǎn)向中國(guó)古典文學(xué)式的故事敘述的立場(chǎng)改變。而葉兆言在1980年代雖然也被歸入先鋒小說(shuō)作家的行列，但是在先鋒文學(xué)盛行的那段時(shí)間里，他的先鋒文體實(shí)驗(yàn)從來(lái)沒(méi)有排斥本土元素的融入，更多情況之下，葉兆言所做的工作，是將本土敘事元素納入自身的先鋒文體實(shí)驗(yàn)之中，以確保自身創(chuàng)作的可持續(xù)性。這種創(chuàng)作風(fēng)貌的產(chǎn)生一方面是因?yàn)槿~兆言在“文革”時(shí)期就已經(jīng)大量閱讀外國(guó)文學(xué)作品，其中不乏現(xiàn)代派小說(shuō)，與1980年代才開始系統(tǒng)接受西方現(xiàn)代小說(shuō)的蘇童相比，葉兆言儼然不具有初識(shí)時(shí)的那種驚喜，在小說(shuō)技巧的實(shí)驗(yàn)方面，葉兆言顯得不緊不慢、游刃有余，加之在1980年代中期，葉兆言在南京大學(xué)攻讀中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的研究生，在此過(guò)程中，葉兆言對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的文學(xué)成果進(jìn)行了一次重新的審視，這就使得在葉兆言的創(chuàng)作初期，其作品中所表現(xiàn)出的精神來(lái)源融合了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)與外國(guó)文學(xué)精神；另一方面，從葉兆言的創(chuàng)作觀來(lái)看，他更加推崇的是一種中外結(jié)合、具有世界性精神的文學(xué)創(chuàng)作，他并不刻意去區(qū)分自身文學(xué)創(chuàng)作的資源是來(lái)自域外還是本土，他更加感興趣的，是如何在中外文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)運(yùn)用到自身的創(chuàng)作之中。這種不分中外的創(chuàng)作觀使得在葉兆言看來(lái)，“寫作非常簡(jiǎn)單，它就是在探索可能性”。從本土與域外的關(guān)系上看，如果說(shuō)蘇童是通過(guò)從熱衷于模仿外國(guó)小說(shuō)進(jìn)行形式探索后退到主動(dòng)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民間講故事的技巧，從而表明自身對(duì)于外國(guó)文學(xué)的反模仿意愿的話，那么葉兆言則是在貫徹自身的形式探索需求之下，在融合域外與本土的過(guò)程之中通過(guò)完成對(duì)自身創(chuàng)作的不斷超越從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于外國(guó)文學(xué)的反模仿實(shí)踐。融合和轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上代表了江蘇作家在處理對(duì)于外國(guó)文學(xué)的反模仿問(wèn)題時(shí)的兩個(gè)基本策略，所以通過(guò)梳理葉兆言和蘇童的創(chuàng)作歷程，我們便可以看清江蘇作家在面對(duì)外國(guó)文學(xué)這座大山之時(shí)，如何解決“影響的焦慮”問(wèn)題。

葉兆言被歸為先鋒小說(shuō)家，很大程度上是來(lái)自1988年在《收獲》上發(fā)表的一篇《棗樹的故事》，這篇小說(shuō)也使得葉兆言的小說(shuō)寫作技藝得到了前所未有的關(guān)注與承認(rèn)。可以說(shuō)，《棗樹的故事》中元敘事手法的使用，展現(xiàn)出了葉兆言試圖解構(gòu)歷史的創(chuàng)作意圖，同時(shí)，小說(shuō)采用拼貼手法，顯示了敘述歷史片段、零散的本質(zhì)特征，在敘述時(shí)間的處理方面，也很明顯地借鑒了馬爾克斯的“多年以后”句式，這些都是葉兆言外國(guó)文學(xué)閱讀經(jīng)歷所留下的痕跡。但是就敘述語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，《棗樹的故事》更加貼近的是傳統(tǒng)市井小說(shuō)的敘述方式，并且小說(shuō)中所涉及的夫子廟、秦淮河等南京地標(biāo)也表明了葉兆言地域小說(shuō)的特點(diǎn)。由此可見(jiàn)，即使是在先鋒小說(shuō)最為盛行之時(shí)，葉兆言的小說(shuō)創(chuàng)作依舊具有較強(qiáng)的本土美學(xué)風(fēng)格，實(shí)際上葉兆言這種融合中外的創(chuàng)作傾向，自其在文壇上引起廣泛關(guān)注的第一部作品《懸掛的綠蘋果》開始便已經(jīng)產(chǎn)生。在該小說(shuō)中，葉兆言有意在敘事的推進(jìn)和人物心理的轉(zhuǎn)變方面留下空缺，破壞小說(shuō)的完整性。這種創(chuàng)作手法有些類似西方文學(xué)中的空缺手法，但又有所不同這主要表現(xiàn)在空缺手法強(qiáng)調(diào)的是“斷裂”，是對(duì)于傳統(tǒng)全知視角的反叛，作者需要故意在作品的邏輯鏈中設(shè)置缺口。而葉兆言在這篇小說(shuō)里，張英在經(jīng)受了青海人的背叛之后為何還是沒(méi)有與他離婚，還與其一道去了青海這一缺口實(shí)際上是有跡可尋的，在青海，她對(duì)青海人已經(jīng)產(chǎn)生了極強(qiáng)的依賴性，并且張英又是一個(gè)對(duì)于婚姻觀念十分保守的女人，這就使得在作品的結(jié)尾，張英沒(méi)有聽從劇團(tuán)中的人離婚的建議，而是和青海人離開南京去了青海反而是最接近張英個(gè)性的一種選擇，因此葉兆言實(shí)際上完成了邏輯鏈的閉合，這種創(chuàng)作手法雖對(duì)西方文學(xué)中的空缺手法有一定借鑒，但還是更加偏向于中國(guó)傳統(tǒng)的公案小說(shuō)寫作手法，很好地展示了葉兆言在學(xué)習(xí)西方小說(shuō)技法之時(shí)并不是一味地從事生硬移植，而是嘗試與本土的創(chuàng)作手法進(jìn)行有意識(shí)的融合，從而逃脫模仿外國(guó)文學(xué)所帶來(lái)的“影響的焦慮”?？梢哉f(shuō)在葉兆言的整個(gè)創(chuàng)作歷程中，他一直在做此努力，如在《狀元境》中，葉兆言一邊對(duì)傳統(tǒng)的鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)進(jìn)行反諷、戲擬，一邊主動(dòng)將張二胡與俄羅斯文學(xué)中的小人物以及陀思妥耶夫斯基的“白癡”建立精神聯(lián)系；在《綠色咖啡館》中，葉兆言更是試圖融合西方小說(shuō)的荒誕敘事與中國(guó)“聊齋”式的鬼魅敘事，從而完成了一個(gè)現(xiàn)代版的“鬼故事”。這種求新求變、融匯中外的創(chuàng)作意識(shí)使得葉兆言很難被評(píng)論界苛責(zé)模仿他人或是難出新意，葉兆言也是因此成功完成了自身對(duì)于外國(guó)文學(xué)的反模仿實(shí)踐。

與葉兆言相比，蘇童的文學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)崉t有一個(gè)明顯的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，1989年創(chuàng)作的《妻妾成群》標(biāo)志著蘇童告別從外國(guó)文學(xué)中汲取精神資源進(jìn)行先鋒實(shí)驗(yàn)，而轉(zhuǎn)向中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作筆法描摹現(xiàn)實(shí)生活。蘇童曾經(jīng)對(duì)于這一轉(zhuǎn)向有著很明確的說(shuō)明：

我的寫作非常復(fù)雜。二十來(lái)歲，我是反叛的，反叛常規(guī)的。那時(shí)，我認(rèn)為，按照常規(guī)寫作是可恥的，按照這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，先鋒就是反常規(guī)。按照常規(guī)寫作，歷史的事件要有一個(gè)線索；人在歷史中運(yùn)動(dòng)，人物要刻畫性格；故事情節(jié)要有節(jié)奏；小說(shuō)的敘述是線形的。但是，那時(shí)，我的小說(shuō)全部是碎塊，是潑墨式的，這就是我反叛常規(guī)后的敘述方法。到了《妻妾成群》之后，我對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)方法有了興趣。做一個(gè)永遠(yuǎn)的先鋒作家不是我所追求的。我覺(jué)得一個(gè)作家的創(chuàng)作道路應(yīng)該很長(zhǎng)很長(zhǎng)，我希望我應(yīng)該與眾不同，而且與自己不同。這種心態(tài)使我覺(jué)得往前走是一種進(jìn)步，往后走也是一種進(jìn)步。有時(shí)向傳統(tǒng)妥協(xié)、回歸傳統(tǒng)也是一種進(jìn)步，如果往回走，世界又大了，那為什么不往回走呢？

上文中我們已部分提及蘇童早期創(chuàng)作中所受到的外國(guó)文學(xué)影響情況，可以說(shuō)，蘇童是一個(gè)善于閱讀的小說(shuō)家，他能夠敏銳地捕捉到馬爾克斯、塞林格、?？思{等作家作品中的精彩之處，再化用到自身創(chuàng)作之中。但是我們必須注意到，在蘇童的早期創(chuàng)作中，他雖然受外國(guó)文學(xué)影響較大而積極地進(jìn)行先鋒文學(xué)實(shí)驗(yàn)，但是他并未切斷與古典文學(xué)之間的聯(lián)系。洪子誠(chéng)曾經(jīng)指出：蘇童小說(shuō)“敘述人身份、敘述視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的詭異和作品的神秘感等，顯然切合當(dāng)時(shí)的‘先鋒’特征。不過(guò)在進(jìn)行現(xiàn)代敘事技巧實(shí)驗(yàn)的同時(shí)，他也相當(dāng)重視小說(shuō)的那種‘古典’的故事性；在故事講述的流暢、可讀，與敘事技巧的實(shí)驗(yàn)中尋找平衡”。這種與中國(guó)古典小說(shuō)從未切斷的精神聯(lián)系某種程度上為蘇童的文學(xué)轉(zhuǎn)向提供了重要條件。同時(shí)，若將蘇童放在整個(gè)先鋒小說(shuō)家群體中來(lái)看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)余華、格非等人都有著很明顯的轉(zhuǎn)向性，1990年代先鋒文學(xué)的集體轉(zhuǎn)變實(shí)際上是一個(gè)不可逆的潮流，原因在于1980年代先鋒文學(xué)與中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)的過(guò)于脫節(jié)使得到了1990年代先鋒小說(shuō)家們普遍都有了“形式疲倦”的困境，若不反觀傳統(tǒng)那么先鋒作家的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)則很難持續(xù)。同時(shí)，形式探索性的文本已然很難再滿足消費(fèi)文化影響下的1990年代讀者的閱讀體驗(yàn)，文學(xué)必須與市場(chǎng)需求相結(jié)合才能保證作家的基本收入，所以此時(shí)蘇童的轉(zhuǎn)向雖然也有著自身創(chuàng)作探索的動(dòng)力在驅(qū)動(dòng)，實(shí)則也是文學(xué)的大環(huán)境使然。

蘇童的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型首先體現(xiàn)在意象的選取方面。在轉(zhuǎn)型之前，蘇童在博爾赫斯與?？思{影響下的南方寫作多選取一些陰郁的意象，從而表現(xiàn)一種南方的墮落之態(tài)。因此，蘇童的早期南方充斥著罌粟、尸體、骯臟的河流與街道這些令人戰(zhàn)栗與不適的特殊意象，這之中也有作家對(duì)于他所觀察到的無(wú)序、淫亂、沉悶的世俗生活的存在性思考。但是從《妻妾成群》開始，我們發(fā)現(xiàn)蘇童開始在作品中嘗試使用一些具有古典意味的意象群，如在《妻妾成群》中有這樣一段描寫：

后花園的墻角有一架紫藤，從夏天到秋天，紫藤花一直沉沉地開著。頌蓮從她的窗口看見(jiàn)那些紫色的絮狀花朵在風(fēng)中搖，一天一天地清淡。她注意到紫藤架下有一口井，而且還有石桌和石凳，一個(gè)挺閑適的去處卻見(jiàn)不到人，通往那里的甬道上長(zhǎng)滿了雜草。蝴蝶飛過(guò)去了，蟬也在紫藤枝葉上唱，頌蓮想起去年這個(gè)時(shí)候，她是坐在學(xué)校的紫藤樹下讀書的，一切都恍若驚夢(mèng)……

紫藤、井、石桌、石凳、蟬，這一系列頗具古典意味的意象與前面所提到的罌粟、尸體、骯臟的河流與街道構(gòu)成了鮮明的對(duì)比，展示出了蘇童開始有意摒棄那些充滿后現(xiàn)代意味的意象，從而轉(zhuǎn)向一種古典的審美意識(shí)。對(duì)于這種描寫蘇童也承認(rèn)自己有意識(shí)地借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的白描筆法，以往蘇童的意象僅僅表現(xiàn)為一幅幅不連續(xù)的圖畫，但是在《妻妾成群》中，這一系列意象極具畫面感，具有一種整體性的氣韻。

其次，《妻妾成群》的視角轉(zhuǎn)變也構(gòu)成了與蘇童前期小說(shuō)的異質(zhì)性。以往蘇童的小說(shuō)多采用第一人稱視角，但是在《妻妾成群》中，蘇童放棄了自己慣用的第一人稱敘事，這部小說(shuō)中，蘇童主要是以四太太頌蓮的視角展開故事的，在頌蓮目力之外的情節(jié)，便由作者娓娓道出，這種敘事視角類似《紅樓夢(mèng)》中林黛玉進(jìn)賈府時(shí)所采用的的敘事模式，頌蓮和林黛玉既是小說(shuō)的主人公，又是小說(shuō)敘事的主要媒介。

最為重要的是，自《妻妾成群》開始，蘇童開始在小說(shuō)創(chuàng)作中主動(dòng)融入中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的典型敘事單元和文學(xué)原型，如“紅粉是一個(gè)關(guān)于妓女與恩客之間情感糾葛的古老故事，每個(gè)人物對(duì)生活的選擇只是單純地想把日子過(guò)得舒服些；《婦女生活》和《另一種婦女生活》可以視為（妻妾成群）的另一種表達(dá)，只是女人之間的算計(jì)斗狠不是為了爭(zhēng)寵，而是為了出口惡氣或者其他什么緣由；《園藝》則是一個(gè)包括了夫妻慪氣、逆子出走、金屋藏嬌、死于非命等混雜主題的故事，如同一份休閑小報(bào)的社會(huì)新聞版”。這些沉淀于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)之中的故事元素，經(jīng)過(guò)蘇童的重寫之后展現(xiàn)出了新的生命力，從這些文本可以看出，蘇童創(chuàng)作的藝術(shù)成就并沒(méi)有因?yàn)榛貧w傳統(tǒng)而得到任何削弱，反而在中國(guó)敘事傳統(tǒng)的重新激活之下，蘇童的小說(shuō)獲得了一種與中國(guó)的歷史、現(xiàn)實(shí)更加緊密的敘事張力，也因此，蘇童成為在國(guó)外知名度最高的江蘇作家之一。

江蘇作家的文學(xué)成就離不開本土地域文化與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的哺育，也離不開域外文化思潮與文學(xué)資源的滋養(yǎng)。江蘇作家對(duì)于外國(guó)文學(xué)的反模仿實(shí)踐雖然部分抑制了自身的外國(guó)文學(xué)創(chuàng)作資源在作品中的使用，從而張揚(yáng)了一種本土化的民族主義寫作精神，但我們更愿意把這一選擇看作是江蘇作家小說(shuō)美學(xué)與表現(xiàn)范式的自覺(jué)建構(gòu)，而不僅僅是應(yīng)對(duì)西方現(xiàn)代性所采用的文學(xué)策略。事實(shí)上，在世界性的眼光之下，本土與域外同樣都是江蘇作家重要的創(chuàng)作資源，只有在不斷應(yīng)對(duì)“我們還能怎么寫”這一命題之下，江蘇文學(xué)才能真正做到穩(wěn)步發(fā)展，走向世界。