中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

凱瑟琳與伊莎貝拉之間的友誼，一開始就很熱烈，因而進(jìn)展得也很迅速。兩人一步步地越來(lái)越親密，沒過(guò)多久，無(wú)論她們的朋友還是她們自己，再也見不到還有什么進(jìn)一步發(fā)展的余地了。她們互相以教名相稱，同行時(shí)總是挽著臂，跳舞時(shí)相互幫著別好長(zhǎng)裙，就是在舞列里也不肯分離，非要挨在一起不可。如果逢上早晨下雨，不能享受別的樂(lè)趣，那她們也非要不顧雨水與泥濘，堅(jiān)決聚在一起，關(guān)在屋里看小說(shuō)。[1]

愛瑪馬上露出彬彬有禮的樣子，微笑著關(guān)心地說(shuō)：

“你剛接到菲爾費(fèi)克斯小姐的信嗎？我太高興了。我想她身體很好吧？”

“謝謝。你真好！”這位姨媽信以為真，高興極了，一面急急忙忙找信，一面回答說(shuō)?！鞍?！在這兒。我肯定就在手邊；可是我把針線盒放在信上。你知道，我沒留意，這就完全看不到了。可是剛才還在我手里，所以我?guī)缀跄芸隙?，一定在桌上。剛才我念給柯爾太太聽，她走了以后，我再念一遍給媽媽聽，因?yàn)樗犃擞X得很高興——簡(jiǎn)寫來(lái)的信她總是聽了再聽，聽不夠。所以我知道這信就在手邊，哪，就在我的針線盒下面——承蒙你關(guān)心，要聽聽她說(shuō)些什么；可是，首先，為了對(duì)簡(jiǎn)公正起見，我真得為她道歉，她寫了那么一封短信——只有兩頁(yè)，你瞧——幾乎連兩頁(yè)都不到，她一般是寫滿了一整張紙，再交叉著寫半張?！盵2]

上面的兩段引文，分別來(lái)自簡(jiǎn)·奧斯丁的長(zhǎng)篇小說(shuō)《諾桑覺寺》和《愛瑪》，從中可以看出，閱讀在18、19世紀(jì)已經(jīng)成為英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)最重要的社交活動(dòng)之一。于是我們看到，《諾桑覺寺》中的凱瑟琳和伊莎貝拉狂熱地閱讀各類哥特小說(shuō)和感傷小說(shuō)，將談?wù)撊宋锏那楦薪?jīng)歷和命運(yùn)走向視為足不出戶時(shí)最佳的娛樂(lè)方式；《愛瑪》里的貝茨小姐則不厭其煩地為每一位來(lái)訪者朗誦侄女寄來(lái)的信件，而菲爾費(fèi)克斯小姐顯然非常清楚朗誦信件是姨媽最熱衷的娛樂(lè)活動(dòng)，因此盡量將信寫得長(zhǎng)一些，不僅信紙的正面寫完了接著在反面寫，甚至橫著寫完了，還要豎著讓字與字交叉再寫上半頁(yè)！這一情形當(dāng)然與那個(gè)時(shí)代的英國(guó)社會(huì)郵資昂貴，用兩張信紙寫信是極其奢侈的行為有關(guān)[3]，但也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明閱讀在社會(huì)生活中的重要地位。在這樣的背景下，我們才能夠理解，為何《傲慢與偏見》中的伊麗莎白與姐姐吉英要連篇累牘地通過(guò)書信交流各自在情感上的困惑；而在寒冷的冬夜，一家人圍坐在溫暖的壁爐前，由大女兒朗誦狄更斯的作品，消解了全家人的疲勞與隔閡，更是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在不斷書寫貧困與苦難的過(guò)程中，偶然流露出的令人難忘的溫馨時(shí)刻。

那個(gè)時(shí)代深厚的閱讀氛圍，使得小說(shuō)中的人物可以帶領(lǐng)著中產(chǎn)階級(jí)讀者，通過(guò)朗誦書信和小說(shuō)，品評(píng)其中人物的性格和行為，剖析人類的內(nèi)心世界、揣摩行為的心理動(dòng)機(jī)、闡釋不同社會(huì)階層之間的復(fù)雜關(guān)系，探索維系生活運(yùn)轉(zhuǎn)的隱秘邏輯。在這個(gè)意義上，小說(shuō)通過(guò)印刷媒介深刻地形塑了那個(gè)時(shí)代人們對(duì)于內(nèi)心世界和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理解方式。所謂現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與社會(huì)生活之間的緊密聯(lián)系，在很大程度上由此而建立。不過(guò)，伴隨著廣播、電影、電視以及網(wǎng)絡(luò)的相繼出現(xiàn)，新的媒介形式深刻地改變了人類社會(huì)的信息傳播途徑、藝術(shù)創(chuàng)造形式、行為交往模式乃至社會(huì)組織方式。僅從各國(guó)統(tǒng)計(jì)的年人均閱讀數(shù)量就可以看出，閱讀已經(jīng)逐漸成為某種小眾的行為方式。盡管偶爾會(huì)出現(xiàn)“哈利·波特”系列小說(shuō)這樣的現(xiàn)象級(jí)全球暢銷書，讓年輕一代再次獲得打開書本的動(dòng)力，但這也只能延緩閱讀逐漸退場(chǎng)的速度，并不能真正逆轉(zhuǎn)其最終消亡的命運(yùn)。畢竟，在觀看網(wǎng)絡(luò)視頻或電視劇都要撳下“倍速”按鍵的當(dāng)下，閱讀即便沒有顯得過(guò)于落伍，至少也早已不再是主流的信息獲取方式。在這樣的背景下，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所塑造的那種理解人與社會(huì)的方式，那種表現(xiàn)真實(shí)的藝術(shù)手段，是否也會(huì)因?yàn)槊浇榈淖兏锒饾u失效？如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)必須呼應(yīng)不同時(shí)代人們各不相同的夢(mèng)想[4]，其對(duì)“真”的理解也必須是一種復(fù)數(shù)形態(tài)[5]，那么它呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的方式是否也會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷演進(jìn)？

對(duì)中國(guó)學(xué)界來(lái)說(shuō)，或許最知名的凸顯文學(xué)的媒介作用的研究之一，是本尼迪克特·安德森的《想象的共同體》一書。在該書中，作者引用了菲律賓民族主義之父何塞·黎薩（Jose Rizal）的小說(shuō)《社會(huì)之癌》的開頭，唐·圣迪亞戈·得·洛·山多斯舉辦晚宴的消息瞬間傳遍了整個(gè)馬尼拉的描寫，用以說(shuō)明“數(shù)以百計(jì)未被指名、互不相識(shí)的人、在馬尼拉的不同地區(qū)，在某特定年代的特定月份，正在討論一場(chǎng)晚宴。這個(gè)（對(duì)菲律賓文學(xué)而言全新的）意象立即在我們心中召喚出一個(gè)想象的共同體?！盵6]安德森還認(rèn)為，也可以把報(bào)紙理解為某種大規(guī)模印刷的“單日暢銷書”，因此，“報(bào)紙的讀者們?cè)诳吹胶退约耗欠菀荒Ｒ粯拥膱?bào)紙也同樣在地鐵、理發(fā)廳，或者鄰居處被消費(fèi)時(shí)，更是持續(xù)地確信那個(gè)想象的世界就植根于日常生活中，清晰可見。就和《社會(huì)之癌》的情形一樣，虛構(gòu)靜靜而持續(xù)地滲透到現(xiàn)實(shí)之中，創(chuàng)造出人們對(duì)一個(gè)匿名的共同體不尋常的信心，而這就是現(xiàn)代民族的正字商標(biāo)”[7]。這一思考，有兩個(gè)關(guān)聯(lián)在一起的話題值得我們特別注意。第一，小說(shuō)、報(bào)紙或者說(shuō)閱讀，擴(kuò)展了人們的視野，使他們得以獲知那些來(lái)自遠(yuǎn)方的消息、知識(shí)，并由此“想象”出與素昧平生之人彼此間的深刻連結(jié)。第二，閱讀這一行為，使“虛構(gòu)靜靜而持續(xù)地滲透到現(xiàn)實(shí)之中”，再造了人們對(duì)于社會(huì)生活、人與人之間關(guān)系的理解，在20世紀(jì)伴隨著一波又一波的民族主義思潮，瓦解了帝國(guó)主義的殖民體系，徹底改寫了整個(gè)世界的版圖?！断胂蟮墓餐w》由于在這兩個(gè)命題中凸顯了文學(xué)這一媒介對(duì)于民族國(guó)家建構(gòu)的巨大作用，曾讓中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者倍感興奮，并引起廣泛而持久的討論。不過(guò)嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這兩個(gè)命題對(duì)媒介的理解其實(shí)存在著矛盾之處，恰好可以為我們進(jìn)一步從媒介角度思考文學(xué)的意義提供了切入口。

《想象的共同體》提出的第一個(gè)命題，是小說(shuō)、報(bào)紙等印刷資本主義生產(chǎn)出的文化商品，以及由此而來(lái)的閱讀行為，可以幫助人們了解遠(yuǎn)方的生活和知識(shí)，最終將一個(gè)個(gè)如同散沙般的個(gè)體，締結(jié)為“血脈相連”的民族共同體。這一理解印刷媒介的方式，讓人不由得想起加拿大傳播學(xué)家麥克盧漢。麥克盧漢在解釋其著名命題“媒介即是訊息”時(shí)指出，“所謂媒介即是訊息只不過(guò)是說(shuō)：任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！盵8]在這里，所有媒介都是以人為中心，為擴(kuò)展人的各種感官而服務(wù)的。媒介的作用，不過(guò)是讓人的眼睛看得更遠(yuǎn)，耳朵聽得更真，聲音傳得更廣，思想能夠得到記錄與傳播……在麥克盧漢看來(lái)，各種新的技術(shù)、新的媒介，是通過(guò)修訂人的各類感官的尺度，來(lái)改變?nèi)祟惖慕煌绞胶蜕鐣?huì)組織形態(tài)的。從這個(gè)角度來(lái)看，本尼迪克特·安德森認(rèn)為小說(shuō)、報(bào)紙等印刷媒介通過(guò)讓讀者了解遼遠(yuǎn)的消息（拓展了人的眼睛和耳朵的觀測(cè)范圍），進(jìn)而改變了他們對(duì)社會(huì)的理解方式，是一種典型的麥克盧漢式的人類中心主義媒介觀。

而在以基特勒（Friedrich Kittler）為代表的新一代媒介研究者那里[9]，理解媒介的人類中心主義被瓦解了。在他們看來(lái)，媒介其實(shí)并非人的延伸，不是通過(guò)媒介幫助人的各類感官去擴(kuò)展功能，而是新的媒介技術(shù)的誕生重新定義了人感知世界的方式和范圍。為了更好地論證這一觀點(diǎn)，基特勒在《光學(xué)媒介》（Optical Media）一書中舉了一個(gè)非常有趣的例子。他發(fā)現(xiàn)，1900年之后，新聞報(bào)道和心理學(xué)研究中，經(jīng)常會(huì)提及溺水者和登山者從高處墜落最終獲救后的有趣記載。這些大難不死之人在回憶和講述自己的瀕死體驗(yàn)時(shí)，常常會(huì)不約而同地提到在他們自以為必死無(wú)疑的時(shí)刻，種種往事會(huì)像“過(guò)電影”一樣，快速在自己的腦海中閃過(guò)。到了今天，類似的場(chǎng)景早已經(jīng)成了文學(xué)、電影以及日常生活中敘述瀕死體驗(yàn)時(shí)的陳詞濫調(diào)。但在1895年12月28日盧米埃爾兄弟首次向社會(huì)公映自己拍攝的實(shí)驗(yàn)短片，開創(chuàng)電影這門藝術(shù)之前，這類“過(guò)電影”式的瀕死體驗(yàn)從未有過(guò)記載。也就是說(shuō)，電影這一媒介的出現(xiàn)，并不是延伸了人類的視聽范圍，而是徹底改寫了人理解自己生命經(jīng)驗(yàn)的方式，以至于那些令人難忘的往事必須在腦海中被“沖洗”成電影膠片，才能夠在生死攸關(guān)的時(shí)刻予以講述。19世紀(jì)60年代，當(dāng)托爾斯泰開始描寫《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中安德烈公爵在奧斯特里茨戰(zhàn)役揮舞旗幟勇敢沖鋒，不幸受傷倒在戰(zhàn)場(chǎng)上的心理狀態(tài)時(shí)，其寫法顯得簡(jiǎn)潔、從容，充滿對(duì)人生的徹悟和宗教的崇高感：

“怎么啦？我倒了？我的腿發(fā)軟，”他這樣想著仰面朝天倒下去?！谒厦娉颂炜帐裁匆矝]有，——高高的天空，雖然不明朗，卻仍然是無(wú)限高遠(yuǎn)，天空中靜靜地漂浮著灰色的暈?！岸嗝窗察o、肅穆，多么莊嚴(yán)，完全不像我那樣奔跑，”安德烈公爵想，“不像我們那樣奔跑、吶喊、搏斗。完全不像法國(guó)兵和炮兵那樣滿臉帶著憤怒和驚恐互相爭(zhēng)奪探帚，也完全不像那朵云彩在無(wú)限的高空中那樣漂浮。為什么我以前沒有見過(guò)這么高遠(yuǎn)的天空？我終于看見它了，我是多么幸福。是?。〕诉@無(wú)限的天空，一切都是空虛，一切都是欺騙。除了它之外什么都沒有，什么都沒有。甚至連天空也沒有，除了安靜、肅靜，什么也沒有。謝謝上帝！……”[10]

我們或許可以大膽假設(shè)，如果托爾斯泰有幸（或者說(shuō)不幸）生于20世紀(jì)，看過(guò)了幾場(chǎng)電影，那么他在描寫這一悲壯的場(chǎng)景時(shí)，沒準(zhǔn)會(huì)丟失原有的高雅格調(diào)，像意識(shí)流小說(shuō)家那樣用上諸如“閃回”這類奇技淫巧，讓不幸的安德烈公爵想起了生命中的重要時(shí)刻，就如同1972年BBC版電視劇《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》在表現(xiàn)這個(gè)著名段落時(shí)所采用的方式。

由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，本尼迪克特·安德森的第一個(gè)命題，其實(shí)延續(xù)了麥克盧漢的媒介觀，以人為中心，強(qiáng)調(diào)媒介對(duì)人的感官的延伸作用；而他的第二個(gè)命題（閱讀媒介能夠影響人對(duì)于自我與社會(huì)的感知方式），則與基特勒對(duì)媒介的理解暗合，從反人類中心主義的角度，凸顯了媒介對(duì)人的改寫。

二

虛構(gòu)：抵達(dá)真實(shí)的坦途

正是因?yàn)楸灸岬峡颂亍ぐ驳律瓫]有注意到自己處理媒介問(wèn)題時(shí)的矛盾之處，他才會(huì)在指出閱讀媒介可以幫助人們了解遠(yuǎn)方的人與物后，就匆匆忙忙地以此論證小說(shuō)能夠改變?nèi)藢?duì)于社會(huì)關(guān)系的看法，卻忘記去詳細(xì)說(shuō)明小說(shuō)影響人類認(rèn)知模式的具體途徑。在這里，筆者希望借助小說(shuō)研究中對(duì)相關(guān)性問(wèn)題的討論，以及由此生發(fā)出的對(duì)“真實(shí)”的思考，分析閱讀這一媒介如何使“虛構(gòu)靜靜而持續(xù)地滲透到現(xiàn)實(shí)之中”，并進(jìn)而改變?nèi)藢?duì)自我與社會(huì)的理解方式。

在歐洲文學(xué)史上，早期小說(shuō)通常會(huì)以一種略顯笨拙的方式，如說(shuō)明故事內(nèi)容來(lái)自拾來(lái)的書信、日記或真實(shí)人物的敘述，以標(biāo)榜小說(shuō)內(nèi)容的真實(shí)可信。例如，在曾對(duì)浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)影響的著名小說(shuō)《曼儂·雷斯戈》（Manon Lescaut, 1731）中，作者普萊沃神甫（Labbé Prévost）就在小說(shuō)開頭明確強(qiáng)調(diào)，書中所講述的故事全部是自己偶遇主人公格里歐騎士時(shí)聽來(lái)的：“我得在這兒告訴讀者，我?guī)缀跏窃诼犓f(shuō)完他的往事之后就立即把它寫下來(lái)的，因此諸位可以完全相信，沒有什么會(huì)比這個(gè)敘述更確切更忠實(shí)的了。我說(shuō)忠實(shí)，就是說(shuō)即使這位年輕的冒險(xiǎn)家用世間最動(dòng)人的言辭所表達(dá)的思想感情，我的敘述都是分厘不差的。以下便是他的故事，從始到終，除他本人的話以外，我絲毫也沒有摻進(jìn)去一點(diǎn)自己的意思?！盵11]

不過(guò)，這樣一種講述故事的“套路”在盛極一時(shí)后逐漸被淘汰，到了18世紀(jì)末，大部分小說(shuō)作者都不再“謊稱”故事出自拾來(lái)的日記或書信。即便偶爾有些作品繼續(xù)采用這一形式，那也是出于風(fēng)格化的考慮，而非用“套路”去證明故事的真實(shí)性。新一代的小說(shuō)作者意識(shí)到，當(dāng)小說(shuō)在描述當(dāng)代社會(huì)生活的時(shí)候，由于人物與讀者面對(duì)同樣的情感困境，有著類似的階級(jí)身份，分享相同的價(jià)值觀念和生活方式，使得讀者強(qiáng)烈感受到自己與人物的命運(yùn)緊密相連，生活在同一個(gè)世界中，并進(jìn)而因這種相關(guān)性確認(rèn)故事的真實(shí)可信。正如在本文開頭引用的簡(jiǎn)·奧斯丁小說(shuō)的兩段引文，其中描述了虛構(gòu)的小說(shuō)人物朗誦小說(shuō)和書信的情形，而這也是那個(gè)時(shí)代英國(guó)讀者生活狀態(tài)的真實(shí)寫照。有歷史學(xué)家在考察奧斯丁所生活的社會(huì)環(huán)境時(shí)就指出，當(dāng)時(shí)“人們可以大聲朗讀書籍或是報(bào)紙，這已經(jīng)成為人們共享的傳統(tǒng)娛樂(lè)方式。在冬天昏暗的夜晚，如果每個(gè)人都各自讀書，成本則過(guò)于昂貴，因?yàn)槊總€(gè)人都需要一根蠟燭照明”。而“大聲朗讀書信也是朋友與家庭中的一種娛樂(lè)方式”[12]。這種小說(shuō)與生活之間的緊密聯(lián)系，讓小說(shuō)讀者有了一種明確的意識(shí)，即雖然他們非常清楚小說(shuō)所講述的故事和人物純屬虛構(gòu)，但由于那些人、事與自己息息相關(guān)，還是能夠帶來(lái)強(qiáng)烈的真實(shí)感。這似乎印證了亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出的觀點(diǎn)——詩(shī)比歷史更真實(shí)[13]。而這種真實(shí)感，可以用一個(gè)帶有悖論性質(zhì)的概念“虛構(gòu)真實(shí)”來(lái)理解[14]。也就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)時(shí)代風(fēng)尚、社會(huì)關(guān)系、人物內(nèi)心世界的描繪與剖析，使廣大讀者覺得小說(shuō)所呈現(xiàn)的世界與己相關(guān)，讓他們感到心有戚戚，并進(jìn)而將虛構(gòu)理解為真實(shí)，即所謂“虛構(gòu)真實(shí)”。這種影響是如此的深刻，以至于讀者往往不是先有了一套關(guān)于社會(huì)生活、人際關(guān)系的觀念，再在小說(shuō)中尋找到印證，而是先通過(guò)閱讀小說(shuō)獲得了對(duì)生活的某種想象，進(jìn)而以此去思考社會(huì)結(jié)構(gòu)，將虛構(gòu)視為真實(shí)。這種觀念如果發(fā)展到極致，人們會(huì)覺得既然現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)存在差異，那么就要按照后者的樣子去改造前者。

三

現(xiàn)實(shí)主義與人的感知方式

事實(shí)上，文學(xué)這種媒介具有通過(guò)虛構(gòu)改變讀者對(duì)真實(shí)的理解的力量，并非本尼迪克特·安德森的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。早在19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最為興盛的時(shí)代，人們就已經(jīng)意識(shí)到印刷媒介的這一功能。馬修·阿諾德就認(rèn)為，伴隨著社會(huì)革命和工業(yè)革命給英國(guó)社會(huì)帶來(lái)的一系列猛烈沖擊，宗教的社會(huì)影響力日益衰落，需要以文學(xué)代替宗教，保證傳統(tǒng)的倫理道德、心理情緒、禮儀習(xí)俗、價(jià)值觀念、人際關(guān)系、生活方式以及社會(huì)結(jié)構(gòu)不至于崩壞坍塌，維系王權(quán)和社會(huì)的穩(wěn)定。由于小說(shuō)能夠通過(guò)虛構(gòu)影響受眾對(duì)于真實(shí)的理解，因此，必須通過(guò)文學(xué)批評(píng)等手段對(duì)其表現(xiàn)生活的內(nèi)容和形式加以規(guī)訓(xùn)，使其發(fā)揮社會(huì)水泥的功效，凝聚各個(gè)階層，維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)的利益。一旦狄更斯這樣的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家在《霧都孤兒》中描繪了讓統(tǒng)治者感到難堪的貧民生活，人們要么否認(rèn)這類悲慘的景象可以成為小說(shuō)的描寫對(duì)象，要么就直接指責(zé)小說(shuō)歪曲了現(xiàn)實(shí)。這似乎意味著，如果英國(guó)統(tǒng)治者沒有辦法在現(xiàn)實(shí)生活中幫助貧民擺脫悲慘的境地，那么就要把他們從小說(shuō)中驅(qū)除出去。似乎只要在虛構(gòu)的疆域內(nèi)沒有了骯臟與卑劣，借助小說(shuō)這一媒介去理解真實(shí)的讀者就會(huì)看到一個(gè)陽(yáng)光明媚、道不拾遺、干凈整潔、生活富足的英格蘭。

在19世紀(jì)，英國(guó)、法國(guó)以及俄國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)取得了極為輝煌的成就，使小說(shuō)這一文體趨于成熟，在當(dāng)時(shí)和后世都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等一系列耳熟能詳?shù)拿郑呀?jīng)構(gòu)成人們基本的文化素養(yǎng)的一部分。讀書甚少的當(dāng)代人或許根本沒有讀過(guò)他們的作品，但卻能夠通過(guò)廣播、電影、電視劇、戲劇等多種藝術(shù)形式的改編，熟稔其中的人物與情節(jié)。而作為專業(yè)的文學(xué)研究者，當(dāng)打開《米德爾馬契》這樣的著名作品時(shí)，你甚至不好意思對(duì)同行說(shuō)自己正在讀這部小說(shuō)，而只能裝作不經(jīng)意地強(qiáng)調(diào)“我正在重讀《米德爾馬契》”。19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)這一媒介所迸發(fā)出的巨大影響，至少在小說(shuō)形式和人的感知模式上留下了深深的印痕。在小說(shuō)形式層面上，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)刻畫人物的技法，發(fā)展情節(jié)的手段，設(shè)置多線敘事結(jié)構(gòu)的方式，對(duì)日用器物、風(fēng)土人情的精細(xì)刻畫……都向我們展示了杰作所能達(dá)至的成就和境界。今天，很多讀者在想象一部好小說(shuō)應(yīng)該是什么樣子時(shí)，他們腦海中浮現(xiàn)出的，往往就是誕生在19世紀(jì)的那些現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。而這些作品也就構(gòu)成了某種不言自明的小說(shuō)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，一部新的小說(shuō)，特別是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的小說(shuō)問(wèn)世后，都將不得不在這一標(biāo)準(zhǔn)下檢驗(yàn)其成敗得失。因此，對(duì)那些有抱負(fù)的小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是一位威嚴(yán)的父親，他們不得不在其陰影下開創(chuàng)自己的文學(xué)事業(yè)?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)描繪的生活的方式，其用文字呈現(xiàn)生活質(zhì)感的嘗試，也就一直延續(xù)到了今天。只是那些更傾向于現(xiàn)代主義風(fēng)格的作家會(huì)覺得，當(dāng)代小說(shuō)家如果繼續(xù)采用現(xiàn)實(shí)主義的方式去創(chuàng)作，藝術(shù)成就將永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到那些偉大的前輩作家的高度，充其量也只能寫出一些帶有濃重情節(jié)劇色彩的三流作品。不過(guò)，如果仔細(xì)檢視自然主義對(duì)生活丑陋面貌的捕捉，意識(shí)流小說(shuō)對(duì)人的心理世界和無(wú)意識(shí)的探索，表現(xiàn)主義對(duì)生活的種種形變……人們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些創(chuàng)新都是在某個(gè)層面補(bǔ)充或改寫了現(xiàn)實(shí)主義描繪生活的方法，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)始終是他們對(duì)話的對(duì)象。在這個(gè)意義上，也可以把現(xiàn)實(shí)主義看作是衡量文學(xué)形式創(chuàng)新的標(biāo)尺，根據(jù)一部小說(shuō)的形式與現(xiàn)實(shí)主義之間的差距，判斷其創(chuàng)新的程度。說(shuō)到底，20世紀(jì)不斷涌現(xiàn)出的小說(shuō)創(chuàng)作新流派，其實(shí)都是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)叛逆的孩子。

而現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在塑造人的感知模式這一層面上，也取得了巨大的成就?；蛟S沒有任何一種印刷媒介，可以在這一點(diǎn)上與小說(shuō)相媲美。這就是本尼迪克特·安德森會(huì)選擇以現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)為起點(diǎn)，分析印刷資本主義如何形塑民族共同體的原因所在。正像上文所分析的，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)人的心理活動(dòng)、情感世界的描繪，對(duì)人際關(guān)系的分析，對(duì)不同階級(jí)在社會(huì)中的位置的展現(xiàn)，對(duì)社會(huì)發(fā)展規(guī)律的探索，都用虛構(gòu)在紙上呈現(xiàn)出極具真實(shí)感的生活圖景，創(chuàng)造出了讓讀者感同身受的“虛構(gòu)真實(shí)”。小說(shuō)這一媒介對(duì)人的感知模式的影響是如此的深刻，以至于19世紀(jì)出現(xiàn)了一種特殊的觀念，即小說(shuō)之外的任何敘述形式要想準(zhǔn)確理解紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活都是極為艱難的，而虛構(gòu)的小說(shuō)卻能夠輕易地呈現(xiàn)生活的真實(shí)樣貌。恩格斯對(duì)巴爾扎克的經(jīng)典評(píng)價(jià)，“他（指巴爾扎克——引者注）匯集了法國(guó)社會(huì)的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面（諸如革命以后動(dòng)產(chǎn)和不動(dòng)產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多”[15]，就非常典型地體現(xiàn)了這一觀念。也就是說(shuō)，“職業(yè)的史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家”窮經(jīng)皓首也未能徹底參悟的生活的本質(zhì)，在小說(shuō)的虛構(gòu)敘述中卻得到了最完整的呈現(xiàn)。

這一感知生活的獨(dú)特方式伴隨著19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的巨大影響，一直延續(xù)到20世紀(jì)。其極端形態(tài)是，現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)際出現(xiàn)的種種現(xiàn)象、事物并不被指認(rèn)為“真實(shí)”，只有那些在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的虛構(gòu)敘事中予以呈現(xiàn)的生活樣態(tài)，才能通過(guò)“真實(shí)性”的檢驗(yàn)。匈牙利馬克思主義美學(xué)家盧卡契就秉持這樣一種感知現(xiàn)實(shí)的方式。在他看來(lái)，即便先鋒派作家宣稱自己的寫作有著生活原型，或者事件干脆就來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活，也不能認(rèn)為這些小說(shuō)家筆下的事物是“真實(shí)”的，那些零散、片段的描寫頂多算得上對(duì)生活的直覺記錄，根本沒有捕捉到生活的真相。只有巴爾扎克、托爾斯泰這樣的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作家，才能在作品中“恰當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)本質(zhì)的東西”[16]，寫出讀者心中的真實(shí)。在比較現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)與先鋒派作品時(shí)，盧卡契認(rèn)為前者能夠“通過(guò)其豐富的描述給予讀者自己提出來(lái)的問(wèn)題以回答——給了生活本身提出來(lái)的問(wèn)題以回答”；而后者則充滿了“關(guān)于現(xiàn)實(shí)的主觀主義的、被歪曲了的余音，人民絕對(duì)無(wú)法把它重新翻譯成自己生活經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)言”[17]。正是在這里，盧卡契于無(wú)意中印證了本文的基本觀點(diǎn)——現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)塑造了一種人們認(rèn)識(shí)自我與社會(huì)的感知模式。所謂“人民”正是通過(guò)閱讀現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)獲得了一種感知自我與社會(huì)、處理生活經(jīng)驗(yàn)的方式，使得他們?cè)俅斡龅竭@類作品時(shí)，會(huì)感到小說(shuō)對(duì)生活的描繪與他們心中的世界若合符契，因而能夠認(rèn)同前者對(duì)生活的解釋；而20世紀(jì)出現(xiàn)的各類現(xiàn)代主義文學(xué)則提供了一套完全不同的生活圖景，構(gòu)成了對(duì)讀者原有的感知模式的沖擊，使他們無(wú)法將其“重新翻譯成自己生活經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)言”，在這種情況下，如果缺乏足夠的反思，自然會(huì)徑直判定這類小說(shuō)歪曲了現(xiàn)實(shí)。由此可見，生活本身其實(shí)并不能為“真實(shí)”背書，人們需要某種特定模式的虛構(gòu)才能抵達(dá)“真實(shí)”。

四

粗糙的美學(xué)

在時(shí)間面前，沒有什么東西是永恒的。盧卡契眼中的19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)是無(wú)可爭(zhēng)辯的文學(xué)巔峰。但無(wú)論多么熱愛那些偉大的作品，我們也無(wú)法否認(rèn)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)用虛構(gòu)呈現(xiàn)“真實(shí)”的方式，在今天受到了強(qiáng)烈的沖擊。充滿了戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的20世紀(jì)，摧毀了19世紀(jì)建立起來(lái)的對(duì)人性與理性的信心；而“二戰(zhàn)”期間在歐洲以工業(yè)流水線的方式高效運(yùn)轉(zhuǎn)的焚尸爐，更使得人們開始思考，傳統(tǒng)的藝術(shù)（或者說(shuō)虛構(gòu)）究竟是在呈現(xiàn)真實(shí)，還是在粉飾現(xiàn)實(shí)。在這一語(yǔ)境下，德國(guó)法蘭克福學(xué)派的理論家阿多諾提出了那個(gè)著名的命題——奧斯維辛之后，寫詩(shī)是不可能的。這句話的意思當(dāng)然不是文學(xué)、藝術(shù)在“二戰(zhàn)”之后沒有存在的必要和價(jià)值，而是指經(jīng)歷了異常殘酷的大屠殺，傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，特別是其背后對(duì)于人與社會(huì)的感知方式，都暴露出了虛假性。畢竟，當(dāng)黨衛(wèi)軍軍官剛剛放下手中的《浮士德》，就聽著莫扎特《第二小提琴協(xié)奏曲》的伴奏，開始冷酷無(wú)情地操作殺人機(jī)器，我們又怎能相信這類文藝作品對(duì)人的描繪？因此，對(duì)阿多諾來(lái)說(shuō)，文學(xué)、藝術(shù)要想直面生活的真相，就必須放棄乃至破壞傳統(tǒng)的藝術(shù)手段（其中當(dāng)然包括通過(guò)虛構(gòu)感知真實(shí)的認(rèn)知模式），創(chuàng)造出全新的理解人與社會(huì)的方式。

于是我們看到，近幾十年的藝術(shù)發(fā)展史上，存在著一個(gè)明顯的“粗鄙化”或“粗糙化”的過(guò)程，似乎各種藝術(shù)門類的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，都因?yàn)槠渚露獾搅吮蓷墶Ｔ诋?dāng)代音樂(lè)中，曾經(jīng)打動(dòng)人心的動(dòng)聽旋律消失了，代之以種種轟炸耳膜的噪音，或讓聽眾難以忍受的沉默，甜美的旋律甚至成了三流作品的商標(biāo)，讓那些雄心勃勃的音樂(lè)家避之唯恐不及。在當(dāng)代美術(shù)界，傳統(tǒng)的具象和經(jīng)典的構(gòu)圖方式成了學(xué)徒階段不得不完成的作業(yè)，一旦“出師”就必須將其舍棄，才有可能在藝術(shù)品市場(chǎng)上賣出一個(gè)好的身價(jià)。而對(duì)于裝置藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，根本不需要嚴(yán)格的藝術(shù)訓(xùn)練和精湛的技法，只要有好的創(chuàng)意就能夠搭建出“精彩”的作品，在極端情況下，甚至也無(wú)需好的創(chuàng)意，裝置完成后自然會(huì)有評(píng)論家借助高深的理論工具進(jìn)行闡釋，將其安放在藝術(shù)史的“恰當(dāng)”位置上。

這一鄙棄精致、擁抱粗糙的趨勢(shì)，在“有圖有真相”的影視藝術(shù)中表現(xiàn)得尤為突出。由于電影不斷用各種手段“欺騙”觀眾的眼睛，創(chuàng)造出具有真實(shí)感的影像，其近些年的風(fēng)格演變恰好可以幫助研究者更好地理解人們感知真實(shí)的方式所發(fā)生的變化。隨著電腦合成技術(shù)的發(fā)展，布景、美工以及服裝等工種在電影拍攝中的地位越來(lái)越低。尤其是在一些大制作影片中，演員往往穿著深色緊身衣，肌肉和關(guān)節(jié)處綴滿大量傳感器，在綠幕中進(jìn)行表演。導(dǎo)演拍攝（或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是信號(hào)捕捉）完成后，再通過(guò)電腦技術(shù)添加服裝、場(chǎng)景等細(xì)節(jié)。這就會(huì)造成一個(gè)悖論：電影所營(yíng)造的奇觀越具有真實(shí)感，越是對(duì)觀眾構(gòu)成巨大的沖擊，觀眾反而越清楚地知道這一切都是虛假的。曾幾何時(shí)，盧米埃爾兄弟放映的短片《火車進(jìn)站》曾嚇得觀眾從椅子上跳起來(lái)，但今天的電影早已喪失了通過(guò)虛構(gòu)抵達(dá)真實(shí)的能力。在這一語(yǔ)境下，部分導(dǎo)演開始使用一些新的電影拍攝技巧，以便為電影重新營(yíng)造出真實(shí)感。而他們所選擇的途徑，正是上文提到的“粗糙化”的藝術(shù)方式。于是我們看到，以《女巫布萊爾》（Blair Witch Project, 1999）、《科洛弗檔案》（Cloverfield, 2008）、《蜻蜓之眼》（2017）、《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》（Searching, 2018）以及《解除好友：暗網(wǎng)》（Unfriended: Dark Web, 2018）為代表的偽紀(jì)錄片風(fēng)格的既得影像電影（found footage film）和桌面電影（desktop film）越來(lái)越流行。在這類以塑造真實(shí)感為目的的影片中，本應(yīng)放置在平滑移動(dòng)的軌道上的攝影機(jī)，改為由人手持拍攝，以達(dá)到鏡頭晃動(dòng)的效果；明明可以使用高清攝像機(jī)，卻執(zhí)意換上畫質(zhì)粗糙的普通家用DV拍攝；攝影機(jī)本來(lái)應(yīng)該橫放，卻一反常規(guī)地把畫面豎過(guò)來(lái)，摹仿手機(jī)拍攝的畫幅放置方式；有時(shí)甚至用閉路電視或筆記本電腦的攝像頭進(jìn)行拍攝；放棄所有的配樂(lè)和畫外音，全部使用自然音源……所有這一切技術(shù)手段，固然與制作經(jīng)費(fèi)不足有一定關(guān)系，但更多的是風(fēng)格化的追求。因?yàn)楫?dāng)代觀眾對(duì)真實(shí)的感知方式已經(jīng)發(fā)生了變化，電影藝術(shù)在一百多年的發(fā)展歷程中努力實(shí)現(xiàn)的各類技術(shù)進(jìn)步，例如逐漸清晰的畫面，不斷豐富的色彩和聲音，平滑流暢的敘事，越來(lái)越逼真的奇觀等，都不再能夠讓觀眾將電影描繪的世界感知為真實(shí)，而那些粗糙的藝術(shù)手段卻反而讓人體驗(yàn)到強(qiáng)烈的真實(shí)感。也就是說(shuō)，藝術(shù)（或者說(shuō)虛構(gòu)）早已無(wú)法抵達(dá)真實(shí)，只有粗糙才能呈現(xiàn)真實(shí)的質(zhì)感。那些不斷晃動(dòng)的鏡頭、充滿顆粒感的低劣畫質(zhì)，盡管會(huì)使提前準(zhǔn)備了暈車藥的觀眾在走出影院后，還是感到頭暈眼花，但他們?nèi)匀挥X得這樣的電影更真實(shí)。

借助粗糙抵達(dá)真實(shí)的藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，當(dāng)然如上文所言，與20世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)與革命有關(guān)，人們開始懷疑19世紀(jì)成熟、精致的藝術(shù)表達(dá)方式能夠如實(shí)地展現(xiàn)異常殘酷的現(xiàn)實(shí)生活。同時(shí)，新媒介的發(fā)展也加速了這一趨勢(shì)的到來(lái)。我們生活的時(shí)代充斥了各式各樣的“黑鏡子”，在手機(jī)、平板電腦、閉路電視、各類攝像頭的包圍下，人類的生活方式和社會(huì)交往模式都被深刻地改寫。在后疫情時(shí)代，丟失手機(jī)不光在心理層面上讓人感到被全面“友盡”，異常孤獨(dú)，惶惶不可終日，就好像被砍掉了手一樣；在社會(huì)層面也由于無(wú)法展示二維碼，讓人寸步難行。當(dāng)有人受傷倒地的時(shí)候，路人的反應(yīng)往往不是第一時(shí)間伸出援手，而是掏出手機(jī)記錄“真相”。甚至連外出旅行時(shí)，拍照后利用社交軟件進(jìn)行展示的重要性，也要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于了解遠(yuǎn)方的人與事。再加上抖音、快手等短視頻軟件的流行，今天的人已經(jīng)更愿意通過(guò)狹小的屏幕、粗糙的畫質(zhì)來(lái)感知現(xiàn)實(shí)、理解自我與社會(huì)，電影、閱讀乃至藝術(shù)早已無(wú)法提供令人信服的真實(shí)感。我們或許可以把這種藝術(shù)創(chuàng)作方式，命名為“粗糙的美學(xué)”。

五

素材與作品

摒棄傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)方式，通過(guò)粗糙抵達(dá)真實(shí)的藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，自然也會(huì)影響當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的命運(yùn)。我們經(jīng)常會(huì)看到有研究者簡(jiǎn)單地根據(jù)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)與其生活原型之間的巨大差異，將文學(xué)的虛構(gòu)徑直等同于虛假，并進(jìn)而質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的真實(shí)性和小說(shuō)家的道德操守。然而他們恰恰忽略了，支撐其做出這一“宣判”的背后，是這個(gè)時(shí)代感知真實(shí)的方式發(fā)生了變化。在19世紀(jì)，人們其實(shí)堅(jiān)信現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)通過(guò)虛構(gòu)所呈現(xiàn)的世界，要比現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)、更能把握生活的本質(zhì)。不過(guò)，我們也不應(yīng)該過(guò)分苛責(zé)讀者不能理解現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中虛構(gòu)與真實(shí)的關(guān)系，20世紀(jì)極端殘酷的歷史讓人們不再相信傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法可以描繪現(xiàn)實(shí)，媒介變革徹底改寫了人類感知真實(shí)的方式，這二者的疊加才是造成這一現(xiàn)象的根本原因。我們當(dāng)然要為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)辯護(hù)，但更要去思考這樣的問(wèn)題：如果讀者理解真實(shí)的方式已經(jīng)發(fā)生了改變，那么當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義寫作是否也應(yīng)該回應(yīng)時(shí)代的變化，采用全新的書寫方式，創(chuàng)造出令當(dāng)代人感到真實(shí)可信的作品？

在當(dāng)代中國(guó)文壇，真正讓讀者在閱讀文學(xué)時(shí)觸摸到真實(shí)的質(zhì)感的作品，其實(shí)并不是小說(shuō)，而是漸成潮流的非虛構(gòu)寫作。在筆者看來(lái)，這一文體暗合“粗糙化”的藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，以讓當(dāng)代讀者信服的方式，成功地用文字營(yíng)造出了真實(shí)感。這似乎再次證明，用虛構(gòu)抵達(dá)真實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)方式在這個(gè)時(shí)代已然失效。需要強(qiáng)調(diào)的是，“粗糙化”與“粗糙”截然不同，給非虛構(gòu)寫作貼上“粗糙化”的標(biāo)簽，絕不是指責(zé)寫作者創(chuàng)作態(tài)度敷衍潦草或?qū)懽魉接邢?，而是指出相?duì)于此前流行的藝術(shù)表現(xiàn)手法，非虛構(gòu)寫作有意識(shí)地追求“粗糙化”的風(fēng)格。這是對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的客觀描述，而非價(jià)值判斷。“粗糙化”的優(yōu)劣要根據(jù)具體作品的水準(zhǔn)來(lái)評(píng)判，而不能僅僅根據(jù)這一風(fēng)格妄下結(jié)論。這里仍以電影藝術(shù)為例，既得影像電影的確制作成本低廉，但其粗糙的影像風(fēng)格其實(shí)是主創(chuàng)人員精心制作的效果，是一種主動(dòng)追求的風(fēng)格。相較于好萊塢成熟的電影流水線生產(chǎn)出來(lái)的大制作，既得影像電影盡管畫質(zhì)低劣，但“粗糙化”的表達(dá)方式卻可以使其成為藝術(shù)水準(zhǔn)極高的杰作，而好萊塢大片卻有可能只是一部粗糙的“爛片”，哪怕它在畫質(zhì)上達(dá)到了電影工業(yè)的最高水平。關(guān)于非虛構(gòu)寫作的“粗糙化”特征，或許可以通過(guò)簡(jiǎn)單比較梁鴻的非虛構(gòu)作品和徐光耀的日記予以說(shuō)明。

梁鴻近些年有關(guān)故鄉(xiāng)梁莊的非虛構(gòu)寫作，如《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》等，在中國(guó)社會(huì)引起了廣泛的反響。在這些作品中，作家有意識(shí)地放棄學(xué)者身份帶來(lái)的觀察角度，選擇以普通歸鄉(xiāng)者的眼光，“重回生命之初，重新感受大地，感受那片土地上親人們的精神與心靈”[18]。這位歸鄉(xiāng)者細(xì)致觀察村莊經(jīng)歷的種種變化，采訪了親人、朋友以及鄰居，傾聽他們對(duì)自己生命經(jīng)歷的講述，同時(shí)記錄自己在傾聽過(guò)程中的心理活動(dòng)。于是，一段段觀察、一個(gè)個(gè)故事以及無(wú)數(shù)的回憶與聯(lián)想彼此交疊，呈現(xiàn)出梁莊自然環(huán)境的日益惡化，鄉(xiāng)土社會(huì)人際關(guān)系的錯(cuò)綜復(fù)雜，村莊倫理秩序的崩解破壞，以及種種悲歡離合背后的無(wú)數(shù)鮮活人物。特別是梁鴻在敘述中插入了大量村民的自我講述，使我們“聽”到了當(dāng)代農(nóng)民自己的聲音，讓讀者憧憬鄉(xiāng)村過(guò)去的寧?kù)o美好，感慨其今日的凋零破敗，并為人的脆弱與堅(jiān)韌而扼腕嘆息。當(dāng)代中國(guó)人幾乎都知道不斷加速的現(xiàn)代化進(jìn)程帶給鄉(xiāng)村社會(huì)的巨大沖擊，而梁鴻以一種獨(dú)特的寫作方式，在紙上呈現(xiàn)出了一個(gè)極具真實(shí)感的中國(guó)鄉(xiāng)村，讓讀者幾乎能夠通過(guò)閱讀，觸碰到那個(gè)不斷凋敝的鄉(xiāng)村社會(huì)的戰(zhàn)栗與痛苦。

有關(guān)近年來(lái)的鄉(xiāng)村凋敝?jǐn)⑹聻楹文軐覍壹て鸪鞘凶x者的熱烈討論，筆者曾在《老母雞的威脅不解除，玉米粒的焦慮難安頓》（《北京青年報(bào)》2016年5月10日）一文中做了初步的分析。這里僅通過(guò)比較徐光耀日記與梁鴻的非虛構(gòu)寫作，說(shuō)明“粗糙的美學(xué)”背后，是人們以一種全新的方式理解真實(shí)，以至于創(chuàng)作素材與作品竟然發(fā)生了顛倒。徐光耀以創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說(shuō)《平原烈火》（1950）和中篇小說(shuō)《小兵張嘎》（1958）知名，是一位深受現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念影響的老作家。20世紀(jì)50年代初，徐光耀因?qū)懗龅谝徊糠从嘲寺奋娍箲?zhàn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《平原烈火》，成了當(dāng)時(shí)的知名作家。但他此后卻陷入創(chuàng)作困境，勉強(qiáng)寫出的新作往往讓讀者覺得空疏、不夠真實(shí)。他自認(rèn)為《平原烈火》的成功得益于多年在冀中平原打游擊的經(jīng)歷，因此，從1953年7月到1954年底，他回到故鄉(xiāng)參加農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)，試圖通過(guò)扎根鄉(xiāng)村，從生活中汲取養(yǎng)分，重新獲得創(chuàng)作活力。2015年，他出版了自己1944—1982年所寫的日記，為讀者提供了從個(gè)人化的視角觀察和思考那個(gè)特殊年代的珍貴文獻(xiàn)，也引起了研究者的關(guān)注和討論[19]。有趣的是，這批日記中有關(guān)50年代初下鄉(xiāng)生活的記錄，在創(chuàng)作姿態(tài)和筆法上與梁鴻的非虛構(gòu)作品有很多相似之處，可以幫助我們思考不同時(shí)代的文學(xué)處理真實(shí)問(wèn)題的不同方式。

首先，兩位作家都是帶著某種不甚清晰的寫作意圖返回故鄉(xiāng)的。當(dāng)梁鴻選擇回到河南省穰縣梁莊時(shí)，她一定并不清楚自己最終將完成什么樣的作品，只是準(zhǔn)備了錄音機(jī)去傾聽、記錄鄉(xiāng)親們的講述。而徐光耀則是作為領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)的干部，回到了故鄉(xiāng)河北省雄縣昝崗村的，要參與具體而瑣碎的鄉(xiāng)村工作。雖然他沒有明確的寫作任務(wù)，但還是希望深厚的生活積累能夠給自己帶來(lái)生動(dòng)的情節(jié)和人物，最終寫出優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。有趣的是，徐光耀在日記中常常把生活比喻為“資本”，似乎下鄉(xiāng)的行動(dòng)是一種投資，而最終發(fā)表的作品則是投資賺取的“利潤(rùn)”。

其次，回到闊別已久的故鄉(xiāng)，梁鴻與徐光耀都不斷感慨環(huán)境發(fā)生的巨大變化。對(duì)于梁鴻來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代化進(jìn)程已經(jīng)將美麗的鄉(xiāng)村侵蝕得不成樣子，因而發(fā)出這樣的感慨：“那連成一片、曾經(jīng)有鴨子飛過(guò)水面、在一個(gè)少年心中留下最初的美的痕跡的坑塘，現(xiàn)在只剩下一個(gè)污水坑和潮濕的、滋生著蒼蠅和蟲蟻的淺淺的泥地。那曾經(jīng)的深度，也變?yōu)榈鼗?，上面矗立著房屋。那傳說(shuō)中的坑塘的泉眼呢？自動(dòng)消失了，還是被地面上的房屋給牢牢地封住了？這就是我的村莊。我故鄉(xiāng)的人們就在這樣的環(huán)境中生活，他們掙了一點(diǎn)錢，蓋起了樓房，過(guò)起了幸福生活，然而，又是在怎樣的黑色淤流之上建立所謂的幸福生活呢？”[20]而徐光耀在返回家鄉(xiāng)后，同樣也在尋找著當(dāng)年的美麗風(fēng)景。他寫道：“黃昏，獨(dú)自遛上大清河左岸大堤，去尋找我參軍第三天上船南下的地方。我總是記不清了，究竟是什么年月走的。不過(guò)，當(dāng)時(shí)的喜悅交加的情緒，至今仍是逼真的。而15年來(lái)的變化，又是多么的大呀！??！如今我又回到故鄉(xiāng)來(lái)了！我親愛的美麗的家鄉(xiāng)??！”[21]

第三，兩位作家在返鄉(xiāng)前，一位已經(jīng)成長(zhǎng)為部隊(duì)干部，另一個(gè)則在大學(xué)任教多年，他們?cè)诠枢l(xiāng)都深刻地感受到自己與鄉(xiāng)親之間的距離。聽到在西安打工的二哥、二嫂講述打群架的故事時(shí)，梁鴻坦言：“對(duì)他們來(lái)說(shuō)，這是他們生活的一部分，但對(duì)我來(lái)說(shuō)，卻是完全新鮮而震驚的經(jīng)驗(yàn)。”[22]而對(duì)于徐光耀來(lái)說(shuō)，幾乎在重新踏入家門的剎那，就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)親人與自己之間豎起了厚厚的障壁。父親怎么也無(wú)法理解為何兒子在北京當(dāng)了官竟然又回到鄉(xiāng)下，這讓徐光耀有些沉痛地寫道：“父親首先驚異我怎么會(huì)調(diào)到縣里來(lái)，沉默了老半天，用異樣的眼光打量我?！艺娌恢獣?huì)有這樣的一場(chǎng)不愉快哩！也沒有人知道我這一時(shí)期的苦惱。”[23]

第四，兩位作家在觀察各自的故鄉(xiāng)時(shí)，都特別留心寫人，并通過(guò)對(duì)人的描繪，帶出其社會(huì)關(guān)系、行為動(dòng)機(jī)，從中把握鄉(xiāng)村社會(huì)隱秘的運(yùn)行邏輯。例如，梁鴻在寫老支書梁清道時(shí)，就首先描寫其年紀(jì)、相貌、性格特征以及行為方式；接下來(lái)如實(shí)記錄其對(duì)自己“執(zhí)政”方式的講述；最后，則詳細(xì)分析家族勢(shì)力并不強(qiáng)大的梁清道為何能夠擔(dān)任村支書，他如何善待前任支書，怎樣平衡村中各宗族的利益等。正是這樣的寫法，精彩地呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村社會(huì)平靜的表象背后，錯(cuò)綜復(fù)雜的利益和權(quán)力糾葛[24]。而徐光耀的寫法限于日記的體例，對(duì)人的描寫往往分散在每天的記錄里，但也注重分析人物行動(dòng)背后的利益糾葛和政治邏輯。例如，在描寫韓振遠(yuǎn)時(shí)，就通過(guò)他認(rèn)為救濟(jì)款分配方案對(duì)自己所在的合作社不公平，大鬧干部會(huì)議，帶出國(guó)家對(duì)當(dāng)?shù)氐脑闆r，當(dāng)?shù)馗刹吭谥贫ǚ峙浞桨笗r(shí)各自的小算盤，他們彼此之間的種種糾葛，以及如何修改方案以便平衡各方利益等[25]。

梁鴻與徐光耀寫法的相似之處還有很多，如都加入大量自我反思的文字等，而最大的不同，或許是前者可以用較大的篇幅插入受訪者的自我陳述，后者在日記里則只能簡(jiǎn)要地概括村民的意見，且記錄了太多諸如買了什么東西，花了多少錢之類的瑣碎內(nèi)容。不過(guò)令人感到遺憾的是，雖然徐光耀在日記中采用了類似于非虛構(gòu)寫作的方式，極為真實(shí)地呈現(xiàn)了50年代初河北雄縣農(nóng)村的生活，但他卻始終沒有實(shí)現(xiàn)自己的理想——通過(guò)深入生活，寫出優(yōu)秀的、以農(nóng)業(yè)合作化為主題的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。這就使得丁玲在徐光耀下鄉(xiāng)前對(duì)后者的告誡頗具預(yù)言性：“有時(shí)候，頭一本書很厲害。開頭的總是氣力很足，熱情很高。以后人們要求你繼續(xù)下去，你就難以為繼了。一直撂下去，到老再寫不出來(lái)，勉強(qiáng)寫又寫不好。寫出來(lái)也沒有力量，不能動(dòng)人?！盵26]最終，徐光耀只能放棄當(dāng)代農(nóng)村題材小說(shuō)的寫作，轉(zhuǎn)而將筆觸伸向自己更加熟悉的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月，才寫出了《小兵張嘎》這樣的名作。

由此需要思考的問(wèn)題是，為什么徐光耀在50年代覺得日記里的內(nèi)容只是為創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)準(zhǔn)備的素材，并不是一部可以公開的作品？而梁鴻采用類似筆法寫成的非虛構(gòu)作品，卻受到今天讀者的廣泛歡迎？這背后的變化，正反映了人們感知真實(shí)的方式已經(jīng)發(fā)生了改變。在50年代，“真實(shí)”必須把握生活的主流和本質(zhì)。作家只能在瑣碎的日常生活的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)虛構(gòu)這一環(huán)節(jié)，將素材轉(zhuǎn)化為更加藝術(shù)化、更加精致的小說(shuō)，才能抵達(dá)“真實(shí)”。而梁鴻則生活在“粗糙化”已經(jīng)成為藝術(shù)創(chuàng)作潮流的時(shí)代。那些被傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家僅僅看作是素材的東西，在今天卻可以直接成為優(yōu)秀的藝術(shù)作品。在某些極端的情況下，虛構(gòu)甚至成了粉飾現(xiàn)實(shí)的代名詞，喪失了再現(xiàn)“真實(shí)”的能力。作品只有精心營(yíng)造出素材般的粗糙質(zhì)感，才能讓讀者感到真實(shí)可信。

結(jié)語(yǔ)

在本文開頭那段關(guān)于小說(shuō)愛好者凱瑟琳和伊莎貝拉的引文后，簡(jiǎn)·奧斯丁為小說(shuō)的意義做了著名的辯護(hù)，她認(rèn)為只有在小說(shuō)中，“智慧的偉力得到了最充分的施展，因而，對(duì)人性的最透徹的理解，對(duì)其千姿百態(tài)的恰如其分的描述，四處洋溢的機(jī)智幽默，所有這一切都用最精湛的語(yǔ)言展現(xiàn)出來(lái)”。而當(dāng)時(shí)《旁觀者》（The Spectator）雜志上那些非虛構(gòu)類的文章，在簡(jiǎn)·奧斯丁看來(lái)不過(guò)是“描寫一些不可能發(fā)生的事件，矯揉造作的人物，以及與活人無(wú)關(guān)的話題；而且語(yǔ)言常常如此粗劣，使人對(duì)于能夠容忍這種語(yǔ)言的時(shí)代產(chǎn)生了不良的印象”[27]。在一個(gè)虛構(gòu)已經(jīng)淪落為粉飾的時(shí)代，簡(jiǎn)·奧斯丁所表現(xiàn)出的對(duì)小說(shuō)的自信，讓人讀來(lái)感慨萬(wàn)千。這份自信，來(lái)自于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在成熟初期煥發(fā)出的勃勃生氣。在那個(gè)時(shí)代，虛構(gòu)是通往真實(shí)的坦途，無(wú)數(shù)男男女女正是通過(guò)閱讀小說(shuō)，獲得了對(duì)自我與社會(huì)的理解，如果生活與這一理解不同，那么就帶著熱情與自信，投身到改造生活的隊(duì)伍中去。然而，20世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨以及新的媒介的不斷涌現(xiàn)，徹底改變了人類體認(rèn)真實(shí)的感知方式。經(jīng)由虛構(gòu)抵達(dá)真實(shí)的道路已經(jīng)被阻斷，甚至用藝術(shù)化的方式去呈現(xiàn)生活也終將是一場(chǎng)徒勞，似乎那些讓簡(jiǎn)·奧斯丁感到深惡痛絕的粗糙，成了把握真實(shí)質(zhì)感的唯一途徑。不過(guò)，我們也不必為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)命運(yùn)過(guò)于擔(dān)心。雖然歷史語(yǔ)境的變化和媒介的變革，已經(jīng)讓傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)書寫方式走到了盡頭，但只要現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在精神還是對(duì)真實(shí)的追求，那么不管后者的內(nèi)涵如何改變，藝術(shù)的形式怎樣更迭，我們總能在不停變換的面具背后，重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的靈魂。

注釋

1、[英]簡(jiǎn)?奧斯?。骸吨Z桑覺寺》，孫致禮譯，北京：人民文學(xué)出版社2016年版，第26—27頁(yè)。

2、[英]簡(jiǎn)?奧斯?。骸稅郜敗?，祝慶英、祝文光譯，上海：上海譯文出版社1997年版，第175頁(yè)。

3、當(dāng)時(shí)寄信的價(jià)格取決于兩地之間的距離以及信紙的張數(shù)，因此，大多數(shù)人在寫信時(shí)要提前規(guī)劃信的長(zhǎng)度和字體大小，以便只用一張信紙來(lái)容納所要寫的全部?jī)?nèi)容。1840年英國(guó)郵政總局統(tǒng)一郵費(fèi)并不再限制信紙張數(shù)后，人們才開始肆無(wú)忌憚地寫長(zhǎng)信。

4、參見李松睿：《遮帕麻的夢(mèng)——關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的思考之四》，《小說(shuō)評(píng)論》2020年第4期。

5、參見李松睿：《三體人的惶恐與“真”的辯證法》，《小說(shuō)評(píng)論》2020年第5期。

6、[美]本尼迪克特?安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社2003年版，第28頁(yè)。

7、[美]本尼迪克特?安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，第35頁(yè)。

8、[加]馬歇爾?麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書館2000年版，第33頁(yè)。

9、這里對(duì)媒介和基特勒理論的思考，受到車致新先生的博士論文《媒介技術(shù)話語(yǔ)的譜系——基特勒思想研究》（北京大學(xué)出版社2019年版）的啟發(fā)，特此說(shuō)明。

10、[俄]列夫?托爾斯泰：《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，劉遼逸譯，《列夫?托爾斯泰文集》第5卷，北京：人民文學(xué)出版社2000年版，第371頁(yè)。

11、[法]普萊沃：《曼儂?雷斯戈》，傅辛譯，南昌：江西人民出版社1979年版，第12頁(yè)。

12、[英]羅伊?阿德金斯、萊斯利?阿德金斯：《簡(jiǎn)?奧斯汀的英格蘭》，陸瑤譯，上海：上海文藝出版社2019年版，第334—335頁(yè)。

13、參見[古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館1996年版，第81頁(yè)。

14、有關(guān)“虛構(gòu)真實(shí)”概念更詳盡的介紹和分析，參見金雯：《書寫“真實(shí)內(nèi)心”的悖論——重釋現(xiàn)代小說(shuō)的興起》，《文藝研究》2020年第12期。

15、[德]恩格斯：《致瑪?哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，北京：人民出版社1972年版，第685頁(yè)。

16、[匈]盧卡契：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，劉半九譯，《盧卡契文學(xué)論文集》一，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1980年版，第55頁(yè)。

17、[匈]盧卡契：《現(xiàn)實(shí)主義辯》，盧永華譯，葉廷芳校，《盧卡契文學(xué)論文集》二，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1981年版，第32頁(yè)。

18、梁鴻：《中國(guó)在梁莊》，北京：臺(tái)海出版社2016年版，第4頁(yè)。

19、參見程凱：《“深入生活”的難題——以〈徐光耀日記〉為中心的考察》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第2期；石俊燕、董劭偉：《從〈徐光耀日記〉看戰(zhàn)時(shí)中國(guó)共產(chǎn)黨軍隊(duì)思想政治工作》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2020年第5期。

20、梁鴻：《中國(guó)在梁莊》，第51頁(yè)。

21、徐光耀：《徐光耀日記》第6卷，石家莊：河北教育出版社2015年版，第216頁(yè)。

22、梁鴻：《出梁莊記》，北京：臺(tái)海出版社2016年版，第52頁(yè)。

23、徐光耀：《徐光耀日記》第6卷，第212—213頁(yè)。

24、梁鴻：《中國(guó)在梁莊》，第187—195頁(yè)。

25、徐光耀：《徐光耀日記》第7卷，第93—98頁(yè)。

26、徐光耀：《徐光耀日記》第6卷，第130頁(yè)。

27、[英]簡(jiǎn)?奧斯?。骸吨Z桑覺寺》，第27—28頁(yè)。