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談論別人的寫作總是比談自己的寫作方便，所以有的時候我就是通過談別人來談自己的。我并不是第一個這么干的詩人，布羅茨基曾經(jīng)這么干過，不少同行都這么干過。有一點還是要提前說清楚，有的時候談的別人就是別人，和自己并沒有關系，一毛錢關系都沒有。在生活中我?guī)缀跏遣幌嘈胖庇X的，但是在詩中你有的時候不僅必須相信它，而且還要依靠它，仿佛它是一座堅硬的靠山，或者是一種神秘的天賦。
我的詩中經(jīng)常出現(xiàn)我這個人稱，有的時候當然是我，但是有的時候不是，不僅是在性別發(fā)生變化的時候。這個戴著我的面具的人，自然是在表達別人的聲音，他/她有自己完整的聲音系統(tǒng)，就像是戲劇舞臺之上的某一角色，他/她的喜怒哀樂和行為經(jīng)驗當然都是屬于他/她本人的。我只不過是借出去一副表達的工具，也就是這個身體而已。我的聲音就是哈姆雷特或者李爾王甚至是卡列班的聲音。但是我怎么能保證里面不摻雜自己的聲音呢？如果我是故意在里面摻雜個人的聲音呢？或者我還把其他人物的聲音也偷偷摸摸地模仿進來了呢？事情正在變得復雜，而且事情本來就是復雜的，尤其當我們面臨我這個復雜面具的時候。那么《冬天》是不是戴著春天的假面？而誰又知道詩中的我們是不是一種面具呢？我們這副面具其實更加具有欺騙性，揭開面具后面恐怕只有一個孤獨的傻瓜吧。我只是假裝自己有許多同伙，和自己差不多，并且責無旁貸地支持自己。即使我在寫他/她這個第三人稱的時候，也可能不過是經(jīng)過我（拐了多少道彎兒大變身的）之后才獲得的巧妙偽裝。這種客觀性也是比較可疑的。但是大多數(shù)底細的宣布權利始終是歸于作者個人的。接受美學幾乎不買這個賬。所以我的話既重要又不重要，但你還是要記住，看起來單純的聲音可能也是復調(diào)的，而那些聽起來像合唱又像嘈雜市聲的聲音可能卻是單調(diào)的同盟。這么說我們或者我又陷入相對主義沼澤了？并不是。事實而已。
大多數(shù)力量都不是來自于自身的，因為自身怎么看怎么渺小，即使你在某些時刻故意膨脹也不過是一個走夜路唱歌給自己壯膽的鄉(xiāng)下人。這里的你可能仍舊不是正在讀這篇東西的你，而是我或者其他某個無聊的人，《回憶與紀念》著什么。那些力量是實際存在的，比如某些已經(jīng)成為精神星辰的前代同行與他們的寫作，艾略特或者奧登，或許還有喬伊斯與貝克特，想想距離《荒原》寫成的時間快要百年之久了，你還有什么感慨可發(fā)的呢；再比如某些當代同行之中的佼佼者，有亞裔的，也有其他族裔的，甚至還有住在同一座城市的人，他們強烈地刺激著你不要睡懶覺或者柔和地刺激著你如何重新評價自己的工作，雖然你向來覺得睡懶覺沒什么不好，自己的工作做不做也都是無所謂的。這些力量甚至無關諸如文學傳統(tǒng)歷史責任之類的問題，而只不過是已經(jīng)存在的事實。事實而已。就好像有幾年我每個月都會去讀新近出版的《大西洋人月刊》或者《紐約客》，里面登載的詩其實就那么寥寥兩首或者三首（誰知道這個比例又是如何確定的），但我還是每次都會比較認真地去讀（相較其他類型）。但是讀完好像也就是那么回事兒，并沒有獲得某年研讀艾略特之際明顯的提升之感。我記得在某期雜志里，一個叫布魯克斯·哈克斯頓的詩人，是這么寫粘土制造的東西的——
當星群抨擊著黑暗
在塵世之上，死掉的舌頭
在粘土里開始說話。
死掉的舌頭這個短句子讓我渾身一激靈，好像印度電影《誤殺瞞天記》里瞪大眼珠子的維杰。他的黑色瞳仁位于眼睛上部，下部則是眼白，給你一種他似乎總是向上看的錯覺。不管怎么著，讓人渾身一激靈也就可以了。在寫作實踐中，這種效果能不能追求到呢？
想到是一回事，做到是另外一回事。就說復調(diào)聲音，某人（《冬天的翻譯者》還是《點評者》？還是《那些不常見雪的人》？）其實是下了一番功夫才有了一點兒實際體會的（從面具理論和戲劇里面獲得了多少益處?。α课覀冸m然已經(jīng)看到了這么多，但是怎么把它們移植到或者培養(yǎng)到自己身上那可就難了。這里至少存在著一種轉換的機制問題（與此相似的還有把他人經(jīng)驗轉換到個人經(jīng)驗之中）。準備工作是需要提前做的，比如多讀肯定是需要的，然后也得多想想，也就是沉思或者思考。想著想著，或許就會找到一點兒有效的方法，或者從別人的實踐（作品顯示的或者作者自己講的）中獲得這方面的啟示。如果暫且不談機械性工作，那么你也可以在耳熏目染中或者日積月累中依靠神秘的感知方式把這些力量注射到自己的身體之中，然后讓它們自由生長，或者悉心照顧或者耐心培養(yǎng)。同時你也必須知道，這些都不是封閉的，而是開放的，或者至少留有余地或者空隙的，讓我們有機會隨時注入一些異質(zhì)，甚至讓它們就此發(fā)生偏移或者改變。因為最終目的是清晰的，那么道路問題反而成為一種輔助性存在。這些不過是寫作的基本事實。事實而已。沒人會為事實驚訝，尊重它，然后與之建立聯(lián)系，并使它能夠在暗處泛出光澤。批評家的注意力有時在闡釋上面，可能就不會在方法上面給予你一些具體幫助，而這些東西更多的是屬于工匠范圍的，而工匠在有的文化之中是被瞧不起的或者是被置于等而下之的角落里的。而寫作在絕大多數(shù)情況下都屬于動手能力超強的手藝人范圍，無論我們把寫作行為視作技術還是技巧或者技藝，都必須從認識字（單詞）或者詞匯以及短語開始，從搭建句子開始。也就是說語文關是一個硬邦邦的事實，無論如何是繞不過去的，即使你是一堆破壞力極大的語言泰坦諸神——你竟然還是他們（人稱與群體）——這是我開始的時候沒有想到的小型桌面游戲。
盡管我對經(jīng)驗性的詩感興趣，但是我卻常?；孟胫鴮懗瞿切┡c現(xiàn)實經(jīng)驗毫無關系（至少是表面上）的幻想詩，甚至有時覺得這可能才是一個詩人真正的本分。這是一種具有未來性的事實還是一種具有歷史性的事實，我更傾向于后者，否則這寫作就不知道什么時候才能進行了。而且這些詩一直在等我將它們從頭腦之中請出來。但是這里面仍舊存在著與及時行樂目標類似的挑戰(zhàn)，你還是缺乏一些必要的構成以及你已經(jīng)很難糾正的先天不足。這也是一個既定的事實。事實而已。所以我還是有機會的。但是如何再次獲得開始的機會，我還在思考之中。怎么辦？這是一個比較關鍵的實在問題，如果這個問題連問都不問麻煩就大了，但是即使你一天問三遍你也沒有辦法，那才是讓人頭痛的。待在舒適區(qū)沒有錯，但是你既然提出要求了，或許就應該認真地琢磨琢磨，因為你的時間看起來還是一大把一大把的，就像小時候在五連感受的那樣，時間和空間似乎都是無邊無際的，但是這些并不是事實，而且從來就不是事實，只是你曾經(jīng)誤以為事實的想當然。在紙張上涂鴉因此就變得有意義了，而你一旦將之從出口放出去還是需要靈魂技術雙料審查官嚴謹檢測的。這是不同生產(chǎn)階段要求的，就像你每次見到陌生植物（比如興安白頭翁）以及其他陌生知識（某些可以用來解釋神秘事物）的時候都生出了解之心一樣。但是你問過耳朵嗎？聲音知識有時并不在紙上。
詩歌比想象的更為復雜——奧登這時再說這句話，我想你可能就會有更深的體會了。單純是單純的，但是復雜仍舊是復雜的，就看你面對的是什么或者就看我們想要怎么表達?；蛟S就此可以檢驗檢驗約翰·德林瓦特的一句話——抒情詩是純詩質(zhì)活力的產(chǎn)物——究竟是不是這么一回事呢？那么你在合法的怪癖（我原來以為是?？抡f的，后來才知道他引用的是勒內(nèi)·夏爾的詩句）或者創(chuàng)造性的偏執(zhí)狂（托馬斯·品欽）之中又能怎么樣呢？或許你也衷心希望創(chuàng)造會成為一個顯在事實，希望或者讓你確保自己必將獲得一個真實的審美的謎語，那就太帶勁兒了。
