連晗生：重新成為一個(gè)孩子
連晗生譯《賈雷爾詩(shī)選》
1969年，賈雷爾的《詩(shī)全集》(The Completed Poems)出版之時(shí)，海倫·文德勒在其書(shū)評(píng)中寫(xiě)道，“他把天才置于批評(píng)上，把才華用在詩(shī)歌上”，這個(gè)評(píng)價(jià)如影隨形地跟隨著賈雷爾，在許多評(píng)論者的文章或著作得到轉(zhuǎn)述、引申和辯論。很顯然，對(duì)于賈雷爾——這位看重詩(shī)歌多于批評(píng)的詩(shī)人(批評(píng)家)而言，這不是一個(gè)太值得欣慰的評(píng)價(jià)。然而這個(gè)評(píng)價(jià)準(zhǔn)確地指出，賈雷爾的詩(shī)歌進(jìn)程并不像他的批評(píng)那樣一帆風(fēng)順——從出道起就成為相應(yīng)領(lǐng)域令人矚目的人物：無(wú)論生前還是身后，他的詩(shī)歌雖得到一定的聲譽(yù)，但這種聲譽(yù)無(wú)法與他在批評(píng)上的聲譽(yù)相比，同時(shí)也不及西奧多·羅特克、羅伯特·洛威爾和畢曉普這幾個(gè)同代人。賈雷爾詩(shī)歌名氣的不足也時(shí)見(jiàn)于文學(xué)史(類文學(xué)史)中，如丹尼爾·霍夫曼主編的《哈佛指南：當(dāng)代美國(guó)寫(xiě)作》(1979)賈雷爾還占有一兩頁(yè)的篇幅，而在薩克文·伯科維奇主編的《劍橋美國(guó)文學(xué)史》(第八卷)(1994)中，作為詩(shī)人的賈雷爾則幾乎不存在(相比之下他生前的好友洛威爾則是被大書(shū)特書(shū)的對(duì)象)。針對(duì)以上的情況，一種認(rèn)為賈雷爾詩(shī)歌成就被低估、為賈雷爾辯護(hù)的聲音也一直存在，如威廉·普里查德在其著作《賈雷爾文學(xué)傳記》(1990)中說(shuō)，賈雷爾的詩(shī)歌成就“被低估了”，蘇珊娜·弗格森在她主編的論文集《賈雷爾、畢曉普、洛威爾和同時(shí)代其他詩(shī)人》(2003)前言中指出賈雷爾的詩(shī)“被遮蔽”，并坦言那部書(shū)旨于一種解蔽，而約翰·羅馬諾·施弗萊特在著作《世紀(jì)中葉的詩(shī)人：沃倫、賈雷爾和洛威爾》(2013)中也談到“賈雷爾的遺產(chǎn)”、“被誤解和被忽視”，他認(rèn)為賈雷爾“總的來(lái)說(shuō)仍然是一個(gè)完全被忽視的文學(xué)人物”，并在他的著作中為賈雷爾正名。
對(duì)于賈雷爾名氣不足的原因，諸多論者有不同的分析，弗格森在她的書(shū)《蘭德?tīng)枴べZ雷爾的詩(shī)歌》(1971)中認(rèn)為，這在于賈雷爾沒(méi)有像羅特克和洛威爾那樣以自我為中心，追求“高度發(fā)展的個(gè)人風(fēng)格”，而后者“在創(chuàng)作主題和態(tài)度上都更刻意和強(qiáng)烈地個(gè)人化；兩者都呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈而獨(dú)特的世界觀，都是他們自己的世界”。在她的書(shū)里她還回應(yīng)或反駁了賈雷爾的詩(shī)常受到的批評(píng)——“childish(孩子氣/幼稚)”和“sentimental(傷感/感情化)”。而托馬斯·特朗維薩諾在他的著作《世紀(jì)中葉：畢曉普、洛威爾、賈雷爾和貝里曼與后現(xiàn)代美學(xué)的形成》(1999)中，則認(rèn)為“將賈雷爾歸類的困難損害了他作為詩(shī)人的聲譽(yù)”(即賈雷爾由于風(fēng)格的多樣化，難以像蘭塞姆被歸為“逃亡者”詩(shī)人，像沃倫被歸為南方詩(shī)人，像艾倫·泰特被歸為高度現(xiàn)代主義詩(shī)人，從而影響他的聲譽(yù))；在他的文章《洛威爾與畢曉普的書(shū)信反映的賈雷爾》中，他指出賈雷爾的詩(shī)之所以無(wú)法被洛威爾和畢曉普這樣的親密友人完全認(rèn)同，在于賈雷爾“對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)的研究包含了一些獨(dú)特的、或許仍被低估的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)他們(指洛威爾和畢曉普，譯筆按)顯然已察覺(jué)到了，但卻無(wú)法完全表達(dá)出來(lái)，部分原因是他們?nèi)狈Z雷爾作為一個(gè)批評(píng)家那種近乎透視的特殊品質(zhì)”。而斯蒂芬·伯特在《賈雷爾和他的時(shí)代》(2002)中則認(rèn)為“蘭德?tīng)枴べZ雷爾向我們展示了如何閱讀他的同時(shí)代人；我們還不知道如何解讀他”。
可以預(yù)見(jiàn)，這種對(duì)賈雷爾的爭(zhēng)論在一定時(shí)間內(nèi)還在持續(xù)中，通過(guò)這種爭(zhēng)論，賈雷爾的某些特質(zhì)及某些未被充分注意或挖掘的詩(shī)應(yīng)當(dāng)可以被重新發(fā)現(xiàn)。而我從所能讀到的論賈雷爾的著作和文章中，也發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即除了像《北極90》、《黑天鵝》等一些作品獲得共同的贊賞之外，對(duì)于賈雷爾相當(dāng)多的詩(shī)，不同的評(píng)論者往往評(píng)價(jià)殊異：在一個(gè)人看來(lái)微不足道的詩(shī)，會(huì)被另一個(gè)人被視為杰作；在某個(gè)人視為技巧完善的詩(shī)，另一個(gè)人卻看到一些不足。很顯然，這種評(píng)介的差異性，很大程度在于賈雷爾多樣的風(fēng)格和審美趨向與評(píng)論者的審美趣味的契合程度，這一點(diǎn)從早先幾個(gè)詩(shī)人對(duì)賈雷爾某首詩(shī)的偏愛(ài)得到印證：如艾倫·泰特高度贊賞《“牛在裸露的田野徘徊”》，威廉斯·卡洛斯·威廉斯欣賞《雷迪·貝茨》，蘭塞姆推崇《愛(ài)爾蘭主題狂想曲》，洛威爾獨(dú)愛(ài)《圖書(shū)館里的女孩》和《第二天》。
在我的翻譯過(guò)程中，我體會(huì)到，在賈雷爾一些不盡成功的詩(shī)中，確實(shí)有一些批評(píng)者所言的某種問(wèn)題，如過(guò)于傷感或缺乏節(jié)制(這些詩(shī)在本中譯詩(shī)集大多未選入)，這顯然對(duì)賈雷爾的詩(shī)歌聲譽(yù)造成影響。同時(shí)，如果讀者不了解(或不太認(rèn)可)弗洛伊德精神分析，不清楚賈雷爾詩(shī)中一些不易察覺(jué)的暗示或典故(一些我能找到并加以注釋，一些則未知)，也會(huì)影響對(duì)賈雷爾的詩(shī)的欣賞。另外，我察覺(jué)到，某些受到某種批評(píng)(如《俄瑞斯忒斯在陶里斯》)及被賈雷爾本人邊緣化(如《芝諾》，這種邊緣化部分因?yàn)樗牡缆愤x擇)的詩(shī)自有某種不可代替的價(jià)值，卻未得到讀者及批評(píng)家充分鑒賞。而對(duì)于賈雷爾一些上乘及近上乘的詩(shī)，我完全體認(rèn)洛威爾的判斷——“賈雷爾的內(nèi)心生活真正的奇異、多樣性和微妙，在他的詩(shī)中得到最好的言說(shuō)?！辟Z雷爾在他給畢曉普的信中談及里爾克：“里爾克當(dāng)然很多時(shí)候都極端地自我放縱，但是那些好的詩(shī)是如此的好，這就彌補(bǔ)了那一點(diǎn)?！辈恢形淖x者讀完賈雷爾詩(shī)后有何感覺(jué)，至少對(duì)我而言，賈雷爾一些好詩(shī)的完善感補(bǔ)償或平衡了我在他另外一些詩(shī)中感到的遺憾。
1942年，賈雷爾出版了他的第一本個(gè)人詩(shī)集《給一個(gè)陌生人的血》。這本詩(shī)集，集中體現(xiàn)了他早期詩(shī)的風(fēng)貌特征，對(duì)于它，評(píng)論者們的第一個(gè)反應(yīng)是，它們受到諸多詩(shī)人的影響，明顯有著作者本人曾在文章《詩(shī)行的終結(jié)》中概括過(guò)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌的特征：語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)、暴力、晦澀、對(duì)世界的總體關(guān)注和批判，等等。弗格森把這本詩(shī)集所受的影響描述為“主要是奧登和泰特，但有時(shí)有哈代的回聲，間以華萊士·史蒂文斯、哈特·克蘭，乃至是迪倫·托馬斯”。確實(shí)，當(dāng)人們讀到《“當(dāng)你和我是所有”》一詩(shī)，會(huì)想到奧登的詩(shī)劇《兩邊討好》中的相關(guān)合唱辭，當(dāng)人們讀到《在鐵路站臺(tái)》的開(kāi)頭(“獲得報(bào)酬的搬運(yùn)工綻露他們的笑容，/葡萄樹(shù)有一張名片，而氣候從沐浴者的/太陽(yáng)，轉(zhuǎn)換為滑雪板的冰，/不能隱藏它——旅程就是旅程?！?，會(huì)想到奧登《冰島來(lái)信》的相關(guān)段落。賈雷爾在這些詩(shī)中對(duì)世界總體的視野、許多形象和用詞(如“陌生人”、“旅行者”，擬人化的抽象詞“愛(ài)”、“快樂(lè)”)均可見(jiàn)奧登的影子。除此之外，這本詩(shī)集還有與其他詩(shī)人的關(guān)聯(lián)：《滑冰者》之于哈特·克蘭，《“牛在裸露的田野徘徊”》之于泰特，《一首小詩(shī)》之于早期狄蘭·托馬斯。
早期的賈雷爾并未完全傾向于他推崇的某個(gè)詩(shī)人，而體現(xiàn)某種折衷的綜合風(fēng)格，他的探索包括：1、在形式上，有四行(或五行、六行)一節(jié)的詩(shī)體(偶爾有押韻，但不拘泥)、素體詩(shī)、自由詩(shī)，間或有歌謠體、戲劇對(duì)白的嘗試，一首詩(shī)中時(shí)而有特定幾個(gè)詞的重復(fù)，等等。2、在主題、立意、辭句上，有著現(xiàn)代主義詩(shī)歌的典型特征：對(duì)文明的批判，絕望的情緒，暴力，死亡愿望的涌動(dòng)，弗洛伊德的知識(shí)背景，一定程度上的晦澀。自馬爾科姆·考利對(duì)《給一個(gè)陌生人的血》的書(shū)評(píng)始，后來(lái)的批評(píng)者對(duì)它的不足均有所指出，如弗格森說(shuō)有些詩(shī)缺乏“具體的情境”、“客觀關(guān)聯(lián)”和“晦澀”：“在一些詩(shī)中的晦澀也是一個(gè)問(wèn)題，盡管大多數(shù)詩(shī)在耐心的闡釋中至少會(huì)產(chǎn)生一種普遍的感覺(jué)；這些難解的地方來(lái)自于一種對(duì)代詞和介詞有時(shí)故意模棱兩可的應(yīng)用，有時(shí)來(lái)自于準(zhǔn)超現(xiàn)實(shí)主義意象?！薄霸谝庀笊霞媸詹⑿?，在聯(lián)想上變化太大，以致于無(wú)法解釋。”
賈雷爾的早期詩(shī)是了解早期賈雷爾必不可少的文本，盡管有前述的某些弱點(diǎn)，但它們也以某種形式和才能(時(shí)而是靈光一現(xiàn))面對(duì)正變動(dòng)著和撕裂著的世界(《“肥胖，衰老，那孩子緊貼她的手”》、《冬天的故事》)，指向人類普遍的苦難和文明的暴力與墮落(《1789－1939》)，捕捉社會(huì)危機(jī)中的普遍心理(《恐懼》)，感應(yīng)著戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷(《機(jī)器人》)，對(duì)另一個(gè)地方正在發(fā)生的事投出關(guān)切的目光(《獻(xiàn)給西班牙被殺者的詩(shī)》)，在非個(gè)人化表達(dá)中蘊(yùn)含個(gè)人的感情(《在鐵路站臺(tái)》)；同時(shí)也在一些詩(shī)中，顯示他沉穩(wěn)的才華：“在家里，穿著我的法蘭絨睡衣，像熊走向它的浮冰，/我爬上床；整晚航行，我到達(dá)地球/不可能的邊緣”(《北極90》)，他后來(lái)詩(shī)歌中的某些因子(如童話－神話－孩童視角)也在《北極90》，及《恐懼》和《道路和人民》的結(jié)尾顯露出來(lái)：
但它沒(méi)被喂養(yǎng)，而最終被背叛，
被那些凝視的羊狀形體吸得空空，
那個(gè)夢(mèng)著的、非人的世界，
一個(gè)冬夜的森林。
早期詩(shī)有些也有具體的情境設(shè)置(《一個(gè)故事》、《難民》和《盲羊》)，而有時(shí)是個(gè)人情感的角度和時(shí)代總體的相融(《“當(dāng)你和我是所有”》)，這些因素，后來(lái)也被糅入他以后的詩(shī)中?！督o一個(gè)陌生人的血》僅有八首詩(shī)被賈雷爾收入自己所編的《詩(shī)選》(1955)，但實(shí)際上，在那些未收入《詩(shī)選》的詩(shī)中，仍有不少效果頗佳之作，如《論人類意志》、《美學(xué)理論：藝術(shù)作為表達(dá)》、《智慧的腦袋》、《獻(xiàn)給西班牙被殺者的詩(shī)》，此外，幾首古希臘題材的詩(shī)也表現(xiàn)不俗，《“在水面之上，在他們的勞作中”》節(jié)奏自然，形象凝練感人，而在《芝諾》中，“飛矢不動(dòng)”的命題在張弛有度的風(fēng)景化呈現(xiàn)和辯駁中被戲劇性地帶入了當(dāng)下，從而將古往今來(lái)的人類命運(yùn)聯(lián)成一體：
……或，像迷失的領(lǐng)航員，
大海路程上凝視，
而感覺(jué)，仍在你的胸膛啃咬，
那不可戰(zhàn)勝的、變幻莫測(cè)的決心 ——
或，翻滾著，粉碎著，絞殺著，叫喊著而看到
火箭那鐵青色的、流線體的紀(jì)念物。
在《給一個(gè)陌生人的血》之后，賈雷爾相繼出版了三本詩(shī)集，為此布萊恩特在其著作《理解賈雷爾》中對(duì)這四部詩(shī)集有扼要的描述：“對(duì)《給一個(gè)陌生人的血》的賈雷爾來(lái)說(shuō)，他的作品在內(nèi)容和形式上都是探索性的?！缎∨笥眩∨笥选泛汀稉p失》這兩卷書(shū)都是戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)，因此，在他看來(lái)，這一題材的重要性是毋庸置疑的。在那里，賈雷爾只是專注于使形式合適。當(dāng)他開(kāi)始為《七里格之杖》寫(xiě)詩(shī)時(shí)，他已經(jīng)確定了自己的主題，并學(xué)會(huì)了控制自己的形式?！边@種概括簡(jiǎn)明扼要，但為了深入了解賈雷爾需要對(duì)其中的各種情況作細(xì)致的觀察?！缎∨笥眩∨笥选泛汀稉p失》包含了賈雷爾的《球形炮塔炮手之死》、《齊格弗里德》、《焚信》等名聞一時(shí)的“戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)”，在這些詩(shī)中，他一改以往的整體性視角和抽象性描述，通過(guò)一個(gè)個(gè)與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的場(chǎng)景的寫(xiě)實(shí)性掃描，以個(gè)體的命運(yùn)來(lái)呈現(xiàn)人類的整體。這些“戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)”中的人道關(guān)懷令人不禁想起死于第一次世界大戰(zhàn)的英國(guó)詩(shī)人威爾弗雷德·歐文的名言：“詩(shī)歌在憐憫中”，而與歐文的詩(shī)有所不同：這些詩(shī)的主體大部分是空軍士兵(以他的話來(lái)說(shuō)他們“天真又無(wú)辜”)，而在表現(xiàn)他們的命運(yùn)狀況之時(shí)，除了有現(xiàn)場(chǎng)感的“寫(xiě)實(shí)”外，相當(dāng)側(cè)重于人物的精神分析，倚賴夢(mèng)幻的描寫(xiě)和孩童的角度，以此來(lái)揭示人物的靈魂掙扎和“孩童”般的單純和脆弱無(wú)力。
《小朋友，小朋友》和《損失》中的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)讓賈雷爾在普通讀者中獲得廣泛名聲，然而，正是它們之后的另一部詩(shī)集《七里格之杖》(1951)進(jìn)一步奠定他在許多詩(shī)人和批評(píng)家這些“專業(yè)讀者”心目中的地位。《七里格之杖》包含了《圖書(shū)館里的女孩》、《黑天鵝》、《奧地利的一個(gè)英式公園》、《愛(ài)爾蘭主題狂想曲》、《霍亨薩爾茨堡：浪漫主義主題的奇妙變奏》等力作，又有《騎士，死神，魔鬼》、《約拿》和《睡美人：王子的變奏》等別具一格的詩(shī)作，所有這些作品對(duì)各種題材和主題令人耳目一新的進(jìn)入，各種技藝(尤其是戲劇性獨(dú)白及對(duì)話)得心應(yīng)手的運(yùn)用，讓更多的人看到賈雷爾的創(chuàng)造力，如對(duì)賈雷爾有諸多批評(píng)的羅森塔爾在一篇書(shū)評(píng)稱“在一個(gè)很好的年份出版的最好的詩(shī)集之一”，而洛威爾更熱情地贊賞了此部詩(shī)集，稱此時(shí)的賈雷爾為“我們四十歲以下最有才華的詩(shī)人”，“歐洲意義上的文學(xué)家，具有真正的氣魄、想象力和獨(dú)特性”，其“智慧、感召力和優(yōu)雅讓人想起了蒲柏和馬修·阿諾德?！逼渌说脑u(píng)價(jià)也令賈雷爾欣慰：如奧登說(shuō)它“相當(dāng)好”(賈雷爾在其書(shū)信透露，當(dāng)他遇見(jiàn)奧登時(shí)奧登這樣評(píng)價(jià)它)；另外，它也獲得《論極權(quán)主義的起源》的作者漢娜·阿倫特的贊言(她將之描述為“赤裸而直接”)?！镀呃锔裰铡返娜吭?shī)篇被收入幾年后出版的《詩(shī)選》(1955)，顯示賈雷爾自己對(duì)它的看重。
《七里格之杖》出版九年后賈雷爾才推出《華盛頓動(dòng)物園的女人》(1960)，并獲得了全國(guó)圖書(shū)獎(jiǎng)，然而，這部詩(shī)集多樣的題材及迥異的美學(xué)追求顯示，這時(shí)的賈雷爾并沒(méi)全力地發(fā)展其“戲劇詩(shī)人”的才能，并沒(méi)像洛威爾或畢曉普那樣——在找到一個(gè)合適的形式、語(yǔ)言和風(fēng)格后，不斷地發(fā)展它、強(qiáng)化它，讓它成為一種輝煌的東西，而是采用多線并進(jìn)的策略(或者說(shuō)他仍在探索中)：如《華盛頓動(dòng)物園的女人》以一個(gè)場(chǎng)景激起呼喊的沖動(dòng)，《彩虹的盡頭》以揮灑的文字探究一個(gè)孤獨(dú)女畫(huà)家的生活困惑，《在那些日子》以樸素的語(yǔ)言和簡(jiǎn)約的風(fēng)格呈現(xiàn)個(gè)人感情經(jīng)歷，《哲羅姆》在古代圣人和現(xiàn)代精神分析師之間尋找一種對(duì)位和折射，而《多納泰羅的青銅大衛(wèi)像》(其體現(xiàn)賈雷爾身上的“藝術(shù)崇拜”)卻在一種不急不緩的“藝格敷詞”(ekphrasis)中追求視力的精確。
《華盛頓動(dòng)物園的女人》包含賈雷爾多種類型的詩(shī)：1、當(dāng)代生活；2、童話、傳說(shuō)和神話；3、藝術(shù)品和歷史，在它身上，比較顯眼的是：孤獨(dú)的主題(《華盛頓動(dòng)物園的女人》、《彩虹的盡頭》、《孤獨(dú)的男人》)、凄涼棄絕的情緒(《窗》、《一個(gè)幽靈，一個(gè)真正的幽靈》)……作為詩(shī)集名的詩(shī)《華盛頓動(dòng)物園的女人》是賈雷爾經(jīng)常被人提起的后期代表作，詩(shī)中那個(gè)女人形象(很容易讓人聯(lián)想《臉》中的元帥夫人，以及《第二天》那個(gè)站在朋友葬禮的女人)，成為賈雷爾詩(shī)歌諸多女人/女孩形象中顯眼的一個(gè)；她的內(nèi)心呼喚——“改變，改變”幾乎是所有被漠視者的呼聲(它也被女權(quán)主義者視為一個(gè)可以喚出的口號(hào))。相應(yīng)地，這部詩(shī)集中的《涅斯托爾·格利》承繼此前的“孩童詩(shī)”系列(《病孩子》、《黑天鵝》、《雷迪·貝茨》等)，將其推向一個(gè)新的高峰——在這里，報(bào)童涅斯托爾·格利的派送“拂曉”同人類的未來(lái)聯(lián)系在一起。這首詩(shī)是《霍亨薩爾茲堡：浪漫主義的主題變奏》詩(shī)歌風(fēng)格富有成效的發(fā)展，彰顯賈雷爾詩(shī)歌平凡中見(jiàn)奇異之力。而對(duì)于另外一首詩(shī)《經(jīng)由弗洛伊德的德語(yǔ)》，盡管許多論者僅將其界定為一首“有趣的詩(shī)”，我卻在它對(duì)另一種文化的陌生化注視中感受一種活力，一種現(xiàn)代詩(shī)歌少有(因而值得關(guān)注)的喜悅感：我愿意將它視為一首新奇和非凡的詩(shī)，并因它本身的某種“孩子氣”，把它列為《涅斯托爾·格利》在這部詩(shī)集的姊妹篇。
自“二戰(zhàn)”結(jié)束以后，賈雷爾逐漸把關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向人們的日常經(jīng)驗(yàn)，在他的筆下，男人與女人，生命和死亡，孩子和老年，絕望和希望等主題得到不同角度的演示，此時(shí)的他認(rèn)同華茲華斯《抒情歌謠集序言》中的詩(shī)學(xué)，以“人們真正使用的語(yǔ)言”(他后來(lái)喜歡引用詩(shī)人瑪麗安·摩爾的一句話，“貓狗都能讀懂的普通美國(guó)英語(yǔ)”)寫(xiě)平凡人的生活。同時(shí)，弗羅斯特也是他推崇的對(duì)象，他在其文章中贊賞弗羅斯特：“弗羅斯特的德性是異乎尋常的?；钪脑?shī)人沒(méi)有一個(gè)曾如此之妙地描寫(xiě)過(guò)普通人的行為：沒(méi)有幾個(gè)詩(shī)人象他那樣洞悉人類，這種洞悉使他得以寫(xiě)出那神妙的戲劇獨(dú)白或戲劇場(chǎng)景……”“弗羅斯特的嚴(yán)肅和誠(chéng)實(shí)；如其所是地接受本來(lái)事物時(shí)坦然的悲傷，既未得到夸大，也不能講得一清二楚；許多、許多的詩(shī)里有著真實(shí)的人物，他們說(shuō)著真實(shí)的話，帶著真實(shí)的思想和真實(shí)的感情——”因此，以弗羅斯特為參照物，同時(shí)借助賈雷爾批評(píng)弗羅斯特時(shí)所持的觀點(diǎn)(這之中可顯現(xiàn)賈雷爾的關(guān)注點(diǎn))，可以方便地鑒照賈雷爾在詩(shī)集《華盛頓動(dòng)物園的女人》、詩(shī)集《失落的世界》及《撿拾》等另外幾首詩(shī)中的思路、趣味、手法和最終成就。
如同詩(shī)集《華盛頓動(dòng)物園的女人》，《失落的世界》這部詩(shī)集也是賈雷爾幾種類型詩(shī)的集合，而在此之中，頗為引人矚目的是標(biāo)題組詩(shī)《失落的世界》和相關(guān)的另一首詩(shī)《想起失落的世界》。在這幾首詩(shī)中，賈雷爾舍棄了他之前常用的“人格面具”(persona)，用一種樸素的日常語(yǔ)言，以自己的身份直率地追尋他的童年，像普魯斯特一樣“追尋失去的時(shí)間”。在組詩(shī)《失落的世界》中，與其說(shuō)賈雷爾是個(gè)“戲劇詩(shī)人”，不如說(shuō)他是個(gè)注重細(xì)節(jié)和場(chǎng)面、展現(xiàn)其敘事熱情的“敘事詩(shī)人”，而為了這種敘事不走向散文化，他以三行詩(shī)體(terza rima)的韻式(aba，bcb，cdc…)加以約束，騰挪于多個(gè)場(chǎng)景和情節(jié)(孩子的武器、觀賞學(xué)校戲劇、參觀“老爹”工作地方等)中。鐘愛(ài)抒情詩(shī)模式的讀者，或許時(shí)而會(huì)不耐煩這種徐步而行的“細(xì)節(jié)詩(shī)”節(jié)奏，但在這里，賈雷爾以一種真切的語(yǔ)調(diào)和細(xì)節(jié)的確當(dāng)把握著整首詩(shī)，將人們一步步引入他心中那個(gè)魔力世界：
在我回家的路上，我經(jīng)過(guò)一個(gè)攝影師，
他在汽車保險(xiǎn)杠上的一個(gè)平臺(tái)，
而車內(nèi)，一個(gè)喜劇演員翻跳著，
工作著；在一個(gè)白色片場(chǎng)，我看到一個(gè)明星
在鼓風(fēng)機(jī)呼嘯的狂風(fēng)中，跌跌撞撞
走到她的雪屋。在梅爾羅斯一只恐龍
還有翼龍，帶著它們紙漿般的
蒼白微笑，俯視著
《失落的世界》的柵欄。
在組詩(shī)《失落的世界》中，“媽媽”和“老爹”并不是他的母親和父親，而是他祖父母，他們間的融洽相處造就賈雷爾人生中最美好的時(shí)光，在這兒，童年世界的美好讓人久久地回味——“對(duì)我來(lái)說(shuō)/是玩耍，對(duì)他們是習(xí)慣。幸福/是一種安靜的存在，令人屏息而又熟悉……”“天空已變灰，/我們坐在那里，在我們美好一天結(jié)束的時(shí)候?！蓖瑫r(shí)，這首詩(shī)又不是一般意義上的田園牧歌詩(shī)，它在字里行間追尋著時(shí)光之謎，生命之謎——“我/安寧地在我的武器中，坐在我的樹(shù)中/感覺(jué)著：周五晚上，然后是周六，然后是周日！”“在這城市，我的兔子/依賴于我，我依賴于每個(gè)人——這最初的/童年的羅馬，在每種習(xí)慣中如此絕對(duì)”詩(shī)中的那個(gè)孩子(“我”)體驗(yàn)著生活中的種種樂(lè)趣，展露微妙的心理痕跡，如關(guān)于“傷害”——“……真實(shí)的懊悔/傷害了我，在此，此刻：那小女孩在哭泣/因?yàn)槲覜](méi)有寫(xiě)。因?yàn)椤?當(dāng)然，/我是個(gè)孩子，所以我錯(cuò)失它們。但辯護(hù)/也會(huì)傷害……”同時(shí)，他也在“‘?huà)寢尅瘹㈦u”那一場(chǎng)景窺見(jiàn)生命的殘酷(他后來(lái)又在短詩(shī)《洗滌》中重溫了這一場(chǎng)景)。就這樣，在一種絮絮叨叨又興致勃勃的語(yǔ)調(diào)中，在一種傳神的心理呈現(xiàn)中，在一種質(zhì)樸無(wú)華又微妙的語(yǔ)言中，不知不覺(jué)地達(dá)到一種令人意想不到的總體效果：
……玻璃，如玻璃所為，
圍攏起一個(gè)女人氣的、孩子氣的
和小狗氣的宇宙。我們將我們的鼻子
貼向玻璃許愿：天使和章魚(yú)
漂浮過(guò)葡萄藤站，日落大道，閉上眼睛
把他們的鼻子貼向他們的玻璃許愿。
《失落的世界》余音繞梁的結(jié)尾證實(shí)了這首詩(shī)的魅力，令人確信一種樸素的語(yǔ)言也能完成一首非凡的詩(shī)。同時(shí)，實(shí)際上，這組詩(shī)對(duì)孩童世界的表現(xiàn)，是他一向而來(lái)孩童主題/視角的延續(xù)，也是一種新的成果。對(duì)于“童年”和 “孩童”視角對(duì)賈雷爾的意義，洛威爾在其文有準(zhǔn)確的把握：“尤其是，童年！這個(gè)主題對(duì)許多人來(lái)說(shuō)是草率的、受到玷污的陳詞濫調(diào)，對(duì)于他則是他最喜愛(ài)的兩位詩(shī)人——里爾克和華茲華斯——的一種支配性的卓越的視野。在膚淺的人們那里，童年和少年時(shí)代的回憶充滿著哀傷悲愴、乃至矯揉造作的迷霧，但對(duì)賈雷爾而言，這是神圣的一瞥，終生相伴，痛苦而溫柔的再生，轉(zhuǎn)變，成熟——”
賈雷爾這種對(duì)孩童的關(guān)注，顯然有弗洛伊德(及其后繼者)思想影響的因素，但同時(shí)，也與他自身的心理傷痕，與他童年缺乏母愛(ài)緊密相關(guān)。即使有《賈雷爾文學(xué)傳記》這樣的著作，但迄今為止人們對(duì)他和他母親的關(guān)系的具體細(xì)節(jié)的認(rèn)識(shí)仍不充分，而從《被子圖案》、《王子的變奏》、《女人》等詩(shī)中，仍可窺見(jiàn)一種奇特的母子關(guān)系的存在，其特點(diǎn)正如海倫·哈根布徹所總結(jié)的：“在他的詩(shī)的世界中，沒(méi)有一個(gè)孩子能在危難或危險(xiǎn)的時(shí)候依靠母親的幫助，因?yàn)槟赣H總是被描繪成要么不在，要么死了，要么暈倒了，要么瘋了，要么充滿敵意。在他的一生中，賈雷爾痛苦地意識(shí)到，他的性格在很大程度上是由他童年的經(jīng)歷決定的，尤其是他母親那里獲得的成長(zhǎng)經(jīng)歷。”
很顯然，對(duì)孩童的關(guān)注成就了賈雷爾大部分的詩(shī)，形成他詩(shī)歌一種獨(dú)特的風(fēng)貌，讀者可以以此作為進(jìn)入賈雷爾詩(shī)歌世界的一個(gè)入口——在賈雷爾的詩(shī)中，兒童被作為起點(diǎn)和終點(diǎn)(《林中房子》)，孩子作為信仰(《“過(guò)去渴望的，且一度確定地渴望的”》)，作為象征(《1789－1939》)，作為“參照系”(《來(lái)自航空母艦的飛行員》)，作為修辭語(yǔ)匯(《一個(gè)男人在街上遇見(jiàn)一個(gè)女人》)。他的描寫(xiě)對(duì)象不僅指向不同生存狀況的真實(shí)孩童(《圣誕節(jié)前夜的前夜》、《雷迪·貝茨》、《協(xié)議》、《走近石頭》、《國(guó)家》、《真相》)，而且在廣泛征引童話(孩童最喜歡的東西)作為詩(shī)歌資源后直接寫(xiě)下幾本童話書(shū)(《飛越黑夜》、《蝙蝠詩(shī)人》)；在他詩(shī)中，士兵被視為孩子(《第二空軍》、《搖籃曲》)，父母被視為孩子(《希望》、《自動(dòng)鋼琴》)，快車中的觀察者被視為孩子(《東方快車》)，熟睡的女孩和對(duì)女孩浮想聯(lián)翩的敘述者被視為孩子(《圖書(shū)館里的女孩》)；他以孩童的眼光看待歷史(《詹姆斯敦》)、看待自然(《貓頭鷹的睡前故事》、《花栗鼠》)，人與世界的關(guān)系被看作孩童與大小的問(wèn)答游戲(《薩爾茲堡的游戲》)；他描繪作為孩子的大衛(wèi)(《多納泰羅的青銅大衛(wèi)像》)，俄瑞斯忒斯孩子般脆弱(《俄瑞斯忒斯在陶里斯》)，“偉大的歌德”被看作“是個(gè)孩子”(《城市的旁觀者》)，而人們?cè)谔囟ǖ那闆r下會(huì)不由自主地回到童年：戰(zhàn)俘在回憶中回到孩童的游戲中(《勒夫特戰(zhàn)俘營(yíng)》)，那個(gè)有浪漫情史的老女人以一個(gè)特定的動(dòng)作回到孩童時(shí)期的撿拾(《撿拾》)，同樣的，《自動(dòng)鋼琴》那孤獨(dú)的老年女人在鋼琴聲中重新成為父母膝上的一個(gè)孩子。如許多人已看到，賈雷爾以一己之力，刷新了這個(gè)容易被人濫用(或已被濫用)的母題。
當(dāng)談及賈雷爾詩(shī)中的“孩子氣”時(shí)，有必要審視賈雷爾個(gè)人生活中的“孩子氣”。對(duì)于后者，蘭塞姆和沃倫等人的回憶性文章、書(shū)信和詩(shī)皆有所涉及，蘭塞姆在其文中稱呼賈雷爾為“孩子賈雷爾”，洛威爾在一首十四行詩(shī)中，同樣以此相稱，而沃倫在給奎因修女的信中談到賈雷爾：“相當(dāng)迷人的孩子氣——不像成年人虛榮……我很喜歡他。所以欣賞?！逼渌挠讶?，如羅伯特·菲茨杰拉德等人的文字都留下許多關(guān)于賈雷爾身上特別的“孩子氣”的趣聞，這些描述與賈雷爾詩(shī)中的“孩子氣”形成一種有趣的互文關(guān)系。賈雷爾在他涉及第一次世界大戰(zhàn)的散文詩(shī)《1914》中寫(xiě)到“布萊克說(shuō)過(guò)：‘無(wú)組織的天真：不可能’。”顯然，他會(huì)認(rèn)同布萊克的另一句話：“天真與智慧同在，但絕不與無(wú)知同在?！倍慕M詩(shī)《失落的世界》和《想起失落的世界》正試圖以一種樸素?zé)o華的語(yǔ)言抵達(dá)一個(gè)純潔而真實(shí)的“天真”世界。
洛威爾將詩(shī)集《失落的世界》稱為賈雷爾“最后的、又是最好的一本詩(shī)集”，并不一定是賈雷爾突然去世的悲痛而發(fā)的慷慨之言。無(wú)疑，這部詩(shī)集相當(dāng)一部分詩(shī)強(qiáng)烈的自傳性，以及兩首較長(zhǎng)的詩(shī)《希望》和《女人》等詩(shī)對(duì)當(dāng)代家庭生活的探究契合了洛威爾當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌路向——而洛威爾也近乎把《第二天》看作賈雷爾“最偉大的詩(shī)”。但對(duì)于其他論者而言，賈雷爾在這部詩(shī)集的若干詩(shī)作(如《希望》和《女人》)中，在拓展日常語(yǔ)言的空間時(shí)也似乎遭遇到某種難度：他在某些段落發(fā)揮了開(kāi)闔自如的“戲劇才能”，在另一些段落似乎力度不足，因而總體效果如《彩虹的盡頭》一樣未盡人意。不過(guò)，這部詩(shī)集中另外一些詩(shī)證明了他的詩(shī)歌才能，捍衛(wèi)了他的尊嚴(yán)，如《失去的孩子》(弗格森稱“《失去的孩子》是賈雷爾詩(shī)歌中最優(yōu)美、最感人的一首?！?和《在美術(shù)館》以真正的質(zhì)樸無(wú)華達(dá)到一種感人肺腑的人性深度，而《那個(gè)與眾不同的人》聚焦于他一直關(guān)切的母題——死亡超越，其開(kāi)闔自如的節(jié)奏和奇特的張力令人想起《霍亨薩爾茲堡：浪漫主義主題的奇妙變奏》，同時(shí)也留下他的神來(lái)之筆——“我感覺(jué)自己像第一個(gè)讀華茲華斯的人。/它如此樸素，我無(wú)法理解。”同樣，《黑森林中狩獵》、《林中房子》和《田野和森林》這些詩(shī)也把賈雷爾“神話－童話－寓言－幻想”類型詩(shī)推向一個(gè)高峰，成為他后期的代表作。
《黑森林中狩獵》是一首技藝嫻熟的詩(shī)，暗含一個(gè)宮庭謀殺的故事，不同的評(píng)論者對(duì)它有不盡相同的解讀：奎因修女認(rèn)為它是“夢(mèng)里的謀殺……相當(dāng)于那個(gè)孩子想要摧毀成人世界某部分的強(qiáng)烈愿望”，弗格森稱它“表達(dá)了孩子對(duì)權(quán)威的復(fù)仇欲望”，斯蒂芬·伯特將它視為“戀母情結(jié)的寓言”。《田野和森林》檢視了人在世界的存在方式及對(duì)此的認(rèn)識(shí)，從而觸及意識(shí)和無(wú)意識(shí)的差異和關(guān)聯(lián)——在詩(shī)中，賈雷爾以“田野”和“森林”為原型圖像作寓言化的展開(kāi)。對(duì)于賈雷爾詩(shī)歌中的原型圖像，海倫·哈根布徹的文章有富于啟示性的析解，她指出“人們經(jīng)常注意到，賈雷爾的詩(shī)歌中充滿了神話和故事的主題，以及精神分析案例研究和夢(mèng)境。和榮格一樣，賈雷爾認(rèn)為神話、童話和個(gè)人的夢(mèng)揭示了人類精神的本質(zhì)，尤其是創(chuàng)造性行為”?！案鶕?jù)榮格的觀點(diǎn)，當(dāng)大腦處于意識(shí)強(qiáng)度降低的狀態(tài)時(shí)，如在夢(mèng)中、醉酒或童年早期，原型圖像更容易理解?！焙悺す紡氐奈恼聻榱私赓Z雷爾詩(shī)歌世界打開(kāi)了一扇窗口。
就像《童話》、《被子圖案》、《田野和森林》等詩(shī)，《林中房子》是賈雷爾涉及原型圖像的一類詩(shī)中的佳作(它或許是賈雷爾最為神秘的詩(shī))。這首詩(shī)描繪著一幅人類從白晝(日常、理性、歷史)終將歸于夜晚(睡眠、夢(mèng)、無(wú)意識(shí)、幽暗狀態(tài))的總體圖景，而它對(duì)寂靜、幽玄的感覺(jué)和描述有一種無(wú)以倫比的奇異——“沒(méi)有什么落得這么深，除了聲響：一輛汽車，許多貨車，/一種高高的輕柔的嗡嗡聲，像一根電線拉長(zhǎng)”，在這里，人最終在幽暗的夢(mèng)中回到本初：
在這兒，世界的底部，前于世界且將后于它的
東西，把我抱到它的黑胸脯
并搖著我：烤箱很冷，籠子空空，
在林中房子，女巫和她的孩子已入夢(mèng)。
《林中房子》的某些描述令我想起庫(kù)布利克的電影《太空漫游2001》(1968)中最后一幕，這首詩(shī)的結(jié)尾，是海倫·哈根布徹所言的“偉大母親原型圖像”(這一原型也可以追溯到早期的詩(shī)《艱難的解決》中的“母親”形象，而在此處一個(gè)安寧的“女巫”形象取代了以前那個(gè)躁動(dòng)的意象)。如同賈雷爾同類型的其他詩(shī)，《林中房子》也有一種夢(mèng)般的幽靜，令人回溯起《黑天鵝》和其他詩(shī)中那些不盡相同的氛圍，感知并比較它們不同的色調(diào)和聲音。
在賈雷爾生命的尾聲中，有幾首詩(shī)常得到人們的贊賞，這就是擬收入他下一本詩(shī)集的《撿拾》、《一個(gè)男人在街上遇見(jiàn)一個(gè)女人》和《自動(dòng)鋼琴》。而它們的優(yōu)異顯示寫(xiě)下它們時(shí)的賈雷爾如獲神助：《自動(dòng)鋼琴》有著弗羅斯特式的自然和華茲華斯式的樸素?zé)o華，B43在詩(shī)中孩子伸出那情不自禁的手——“play I play(演奏我演奏/玩耍我玩耍)”——簡(jiǎn)單的語(yǔ)言蘊(yùn)含著難以言說(shuō)的豐富意味；《撿拾》 則以一個(gè)動(dòng)作串起一個(gè)人的一生，顯得凝練有力；而技藝成熟的《一個(gè)男人在街上遇見(jiàn)一個(gè)女人》如《霍亨薩爾茲堡：浪漫主義主題的奇妙變奏》那樣搖曳多姿，其語(yǔ)言的自如顯現(xiàn)在各種似乎信手拈來(lái)的比喻和偶發(fā)的聯(lián)想中：
一個(gè)有著熟悉的溫暖、新奇的
溫暖的女人，屬于我喜歡的類型，我跟隨著，
這種類型新的范例，讓人
想起洛倫茲剛孵出來(lái)的小鵝們是如何
把鵝蛋的最后殘余抖掉
又，看著洛倫茲，認(rèn)為洛倫茲
是它們的母親。嘎嘎叫著，他的小家庭
處處跟隨他；而當(dāng)它們遇到一只鵝，它們的母親，卻驚慌地跑向他。
在這里，小鵝們的比喻帶來(lái)了童真、真摯和喜劇感。而在這個(gè)段落之后，對(duì)美麗女人的激動(dòng)人心的追隨，竟引入了幾個(gè)貌似不相干的蒙太奇情景(施特勞斯演奏《厄勒克特拉》、彌留之際的普魯斯特修改校樣、嘉寶的電影表演)，顯示了他作為“戲劇詩(shī)人”的掌控力。賈雷爾在此詩(shī)的另外一個(gè)成就，是他意想不到地為現(xiàn)代詩(shī)歌帶來(lái)一個(gè)奇特的副產(chǎn)品——“懸念美”：整首詩(shī)在讓人飽覽各種風(fēng)景、打開(kāi)各種感官幻想的最后才明白作者所指，同時(shí)在豁然開(kāi)朗之時(shí)又有一種悲欣交集之感。細(xì)心的讀者會(huì)注意這首詩(shī)中縈繞著賈雷爾詩(shī)歌的關(guān)鍵詞(“wish(希望)”和“change(改變)”)——“愿這一天/一如既往，是我生命的一天。”而賈雷爾式的語(yǔ)言微妙，如同他的《空間中的靈魂》等詩(shī)，呈現(xiàn)在對(duì)感覺(jué)的細(xì)微辨認(rèn)和描述上，在言辭的猶豫和欲言而止上：
當(dāng)你轉(zhuǎn)身你的目光掠過(guò)我的眼睛
而在你臉上那輕如葉影快似
鳥(niǎo)翼的神色一閃，
因這世界上沒(méi)人完全像我，
只要……只要……
那已足夠。
在賈雷爾后期的詩(shī)中，敘事/敘述(及某種程度上的戲劇化處理)成為他的詩(shī)歌主要的結(jié)構(gòu)手段，無(wú)論是《一個(gè)男人在街上遇見(jiàn)一個(gè)女人》、《自動(dòng)鋼琴》這樣以情動(dòng)人的詩(shī)，還是《黑森林中狩獵》這樣的情節(jié)詩(shī)和《三張鈔票》這樣的諷刺詩(shī)，都在場(chǎng)景的描述、對(duì)話的選擇和細(xì)節(jié)的展開(kāi)中，紆徐地帶動(dòng)詩(shī)的節(jié)奏。對(duì)此，珍妮特·夏里斯塔尼安曾有所分析：“對(duì)他來(lái)說(shuō)，重要的是詩(shī)人要把現(xiàn)代歷史戲劇化，因?yàn)樗墙柚喈?dāng)平凡的人們存在于日常生活的基礎(chǔ)上；‘世界就是一切實(shí)存’，他這樣稱呼其《詩(shī)選》(1955年)中的一個(gè)部分。因此，他懷疑概括、美學(xué)或其他，因?yàn)樗鼈儼凳驹?shī)人和主題之間相當(dāng)遠(yuǎn)的距離，而一種同情且‘與生活直接的接觸’應(yīng)該表現(xiàn)在細(xì)節(jié)、詳情——這些抽象的對(duì)立面中自我揭示?！倍谫Z雷爾一些出色的詩(shī)(如《黑森林中狩獵》)中，他顯示了在“細(xì)節(jié)、詳情”選取和處理上的恰當(dāng)，在語(yǔ)言和節(jié)奏把握上的能力，從而讓詩(shī)歌在語(yǔ)言敘事(包含獨(dú)白、對(duì)話和描寫(xiě))中帶來(lái)了風(fēng)景、感情和領(lǐng)悟。
賈雷爾的《詩(shī)全集》(1969)的編排方式給人一種印象：他的詩(shī)歌可分為“賈雷爾正典”和“‘正典’外的詩(shī)”。前一部分包括《詩(shī)選》和《華盛頓動(dòng)物園的女人》、《失落的世界》三部詩(shī)集以及“新詩(shī)”，后一部分包括：曾收入《給一個(gè)陌生人的血》等前三本詩(shī)集但后來(lái)被《詩(shī)選》“驅(qū)逐出來(lái)”的詩(shī)、“未收集的詩(shī)”、以及“未發(fā)表的詩(shī)”。這種分類，似乎容易讓人忽視所謂“‘正典’外的詩(shī)”的存在，對(duì)于這些詩(shī)的價(jià)值，我在前文已有所涉及，在此我愿再作進(jìn)一步的說(shuō)明。如同“正典詩(shī)”，這些“‘正典’外的詩(shī)”按其內(nèi)容可分為：社會(huì)批判、日常生活、神話和童話、個(gè)人的情感、哲學(xué)及美學(xué)思辯，等等，在我看來(lái)，它們中的許多詩(shī)仍蘊(yùn)含著賈雷爾的詩(shī)歌才華，有著不可替代的價(jià)值，亟待讀者的關(guān)注。比如，最值得關(guān)注的是《俄瑞斯忒斯在陶里斯》，在這首詩(shī)中，賈雷爾偏離歐里庇得斯和歌德的版本那令人欣慰的圓滿結(jié)局，而突出一個(gè)個(gè)人無(wú)法抗絕人類暴力和命運(yùn)的主題。盡管弗格森對(duì)這首長(zhǎng)詩(shī)頗有微詞，我仍認(rèn)同于羅森塔爾對(duì)它的描述：“賈雷爾重新塑造了這個(gè)神話，以一種持續(xù)良好的不押韻的四重音和五重音的模式，專注于一系列的印象，感覺(jué)狀態(tài)，以及俄瑞斯忒斯所經(jīng)歷的感覺(jué)，造成了心理混亂和野蠻輝煌中的恐怖效果?！痹谖铱磥?lái)，《俄瑞斯忒斯在陶里斯》是一個(gè)心理劇，不注重人物性格的刻劃，而在于風(fēng)景和幻覺(jué)的描繪、神秘和恐懼氣氛的渲染、儀式的迷戀以及悲痛的表達(dá)，并以此指向他所關(guān)注的人類野蠻、暴力、無(wú)意義、原始性的母題。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這首詩(shī)如同它的參照物(希臘史詩(shī))語(yǔ)言明朗，節(jié)奏確當(dāng)，它對(duì)原始和野蠻的關(guān)注令人猜想賈雷爾對(duì)《金枝》的熟悉與興趣，同時(shí)又在這種人的野蠻和暴力中突現(xiàn)人的倫理感情(在詩(shī)中是姐弟之情)；在這首詩(shī)的結(jié)尾，賈雷爾仿效希臘史詩(shī)引入“漫游者”的副線和皮奧夏王子及其妹妹的故事，無(wú)疑豐富且深化了這首詩(shī)。
除了《俄瑞斯忒斯在陶里斯》，《“那只兔子奔向它的樹(shù)林邊”》獨(dú)特的描寫(xiě)顯現(xiàn)它的品質(zhì)，這首詩(shī)如同賈雷爾“神話－童話”類型那些出色的篇章(如《黑天鵝》)，在它的神秘中顯示一種陌生化力量：詩(shī)中的幽靈似乎是院子中的人已離世的親人，他的回返所帶來(lái)的“陌生”會(huì)面，呈現(xiàn)了一種奇異的詩(shī)歌效果，而結(jié)尾處那宛若電流的“愛(ài)”貫通了整首詩(shī)，令其具有感人的力量。一些貌不驚人的詩(shī)也顯現(xiàn)它們的價(jià)值：《維納斯的誕生》生物描寫(xiě)細(xì)致生動(dòng)，《十一月的鬼魂》對(duì)安寧夜晚的描寫(xiě)溫馨動(dòng)人，《有玻璃，有星星》對(duì)愛(ài)情痛苦的感覺(jué)的描寫(xiě)平靜又感人，《鄉(xiāng)村是》即使是戲仿之作仍顯露作者的才華，《公共汽車上的女人們》中對(duì)于每一個(gè)行人“其或許是死神”的猜測(cè)顯示它的深度所在，賈雷爾生命后期的幾首短詩(shī)在語(yǔ)言的簡(jiǎn)練中呈現(xiàn)某種效果，如《晨禱》的悲戚，《班貝格》的精警，《那個(gè)謎是什么》音調(diào)的回環(huán)。此外還有一些詩(shī)，各有其優(yōu)長(zhǎng)之處，限于篇幅我在此無(wú)法細(xì)說(shuō)。
賈雷爾在20世紀(jì)中葉的詩(shī)歌批評(píng)界定了必須引起重視的前輩詩(shī)人及正當(dāng)興起的新詩(shī)人，塑造了一種新傳統(tǒng)，培育著一種新的詩(shī)歌趣味，對(duì)以后美國(guó)詩(shī)歌產(chǎn)生深刻的影響力，而在詩(shī)歌寫(xiě)作上，他與其好友洛威爾、畢曉普和約翰·貝利曼等人，在20世紀(jì)中期美國(guó)詩(shī)歌的轉(zhuǎn)向各自探索著一種新的語(yǔ)言。關(guān)于賈雷爾詩(shī)歌成就的評(píng)價(jià)的一個(gè)分歧點(diǎn)，是賈雷爾身上這樣“一種新的風(fēng)格”“一種新的語(yǔ)言”“一種真正原創(chuàng)的節(jié)奏”的存在的問(wèn)題，就如海倫·文德勒所言的，他沒(méi)有“以偉大的方式創(chuàng)造新的形式、新的風(fēng)格或新的主題”，而丹尼爾·霍夫曼說(shuō)他“還未獲得真正原創(chuàng)的節(jié)奏”，但《空間中的靈魂》、《霍亨薩爾茨堡：浪漫主義主題的奇妙變奏》、《黑天鵝》或《自動(dòng)鋼琴》等詩(shī)是否可以代表著一個(gè)新的語(yǔ)言和新的風(fēng)格？在那些詩(shī)中，在感覺(jué)的細(xì)微、言辭的猶豫表達(dá)和意趣的微妙上是否顯示了“一種真正原創(chuàng)的節(jié)奏”？無(wú)疑，從《七里格之杖》以后的幾部詩(shī)集來(lái)看，賈雷爾“多線并進(jìn)”的方式似乎減弱了他探索的力度；他在各種風(fēng)格類型的詩(shī)中總體上的穩(wěn)步推進(jìn)似乎表明：他想在某一種風(fēng)格中生成一首不同的詩(shī)，他致力于讓某一首詩(shī)璀璨奪目，而無(wú)意熔鑄成一個(gè)輝煌的個(gè)人風(fēng)格。而這，或許是由于蘇姍娜·弗格森所談到的，在詩(shī)人與世界、詩(shī)人與詩(shī)歌的關(guān)系中，賈雷爾更關(guān)心世界而非關(guān)心修辭和風(fēng)格，更愿意自我的消隱，而非對(duì)自我的倚重；或許是他作為批評(píng)家，對(duì)各種風(fēng)格有著過(guò)分一視同仁的愛(ài)；或許是他在批評(píng)花費(fèi)了太多精力，無(wú)法全力推進(jìn)他的詩(shī)歌以造就一種“新的形式、新的風(fēng)格或新的主題”；或許是他在推進(jìn)中遇到某些難度；但，更根本的，應(yīng)當(dāng)是他在可以獲取更豐碩的詩(shī)歌成果之時(shí)遽然離世。
洛威爾稱賈雷爾為“他一代人最令人心碎的英語(yǔ)詩(shī)人”，包含著他對(duì)好友詩(shī)歌道路的“中斷”的最悲痛的心情，在他情真意切的悼文中，在他之前評(píng)論賈雷爾的書(shū)評(píng)中，都將賈雷爾看作他們那一代人中重要的詩(shī)人(盡管在私下書(shū)信中又有抱怨)。海倫·文德勒在她的文章中，在贊賞賈雷爾時(shí)也將他謹(jǐn)慎地標(biāo)示為“一個(gè)獨(dú)特的人而被人銘記”。而對(duì)于另外一些人，如蘇珊娜·弗格森、托馬斯·特朗維薩諾和亞當(dāng)·戈普尼克而言，賈雷爾除了是一位杰出的批評(píng)家，而且是一位“重要詩(shī)人”。他們從賈雷爾的詩(shī)中對(duì)孤獨(dú)的敏感、對(duì)夢(mèng)的追尋、對(duì)幸福的看重及超越死亡的渴望中感受詩(shī)人那種獨(dú)特的移情、憐憫和震顫；在他們看來(lái)，賈雷爾在他相當(dāng)多的詩(shī)中顯示了他對(duì)世界的感同身受，而在某些時(shí)候，這種對(duì)世界的仁愛(ài)之心與他的技藝結(jié)合得完美無(wú)缺。對(duì)我而言，我同樣遺憾《霍亨薩爾茨堡：浪漫主義主題的奇妙變奏》或《黑天鵝》或《自動(dòng)鋼琴》這樣的風(fēng)格未得到充分的發(fā)展，但我認(rèn)為，賈雷爾相當(dāng)多的詩(shī)都在水準(zhǔn)之上，而以一種嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)，可如同賈雷爾在批評(píng)別人的詩(shī)經(jīng)常做的——挑出一些“最好的詩(shī)”。因而，我傾向于弗格森的判斷：“以他最好的作品為代表，與同代人最好的詩(shī)歌，甚至與比他更早的那一代杰出的英美詩(shī)歌并排閱讀，賈雷爾的作品無(wú)需道歉。他最好的詩(shī)，約二十或三十多首，因它們主題的普遍性、真實(shí)性、詩(shī)歌處理的一致性和美而被選擇，將在這個(gè)世紀(jì)美國(guó)詩(shī)歌中得到一個(gè)高的位置，在一定程度上因?yàn)樗鼈兡敲春玫赜涗浟诉@個(gè)世紀(jì)的美國(guó)生活?！痹谫Z雷爾這些“最好的詩(shī)”中，他如遭雷擊如獲神助，以致這些詩(shī)可以以神奇的魔力“在另一個(gè)時(shí)代征集毛發(fā)”(《美學(xué)理論：詩(shī)歌作為表達(dá)》)——當(dāng)你在讀時(shí)毛發(fā)豎起：
就在現(xiàn)在，在尚未拉開(kāi)的
幕布(其即將揭示
坐在椅子上的直系親屬)后面
我辨認(rèn)出——臺(tái)外留意臺(tái)上，
黑色，一頂白帽下，最美好者的——
一雙眼睛。太幼小而還沒(méi)了解
看到的東西，淫穢的東西，它們急切地
找尋成年人持有的秘密，那秘密，
被分享著，讓你長(zhǎng)大成人。
它們不帶同情或不具移情地看，
饒有興致地。
渾然無(wú)我。
——《那個(gè)與眾不同的人》
連晗生，生于1972年，詩(shī)人。詩(shī)作發(fā)表于《詩(shī)林》、《今天》和《中國(guó)詩(shī)歌評(píng)論》等刊物，詩(shī)歌批評(píng)和文論翻譯發(fā)表于《上海文化》《魯迅研究月刊》和《新詩(shī)評(píng)論》等刊物，自印有詩(shī)集《暮色》和《露臺(tái)》，譯有米沃什、喬治﹒西爾泰什、賈雷爾、奧登和洛厄爾等詩(shī)人作品。
本文原刊于《上海文化》2021年1月號(hào)
