重讀《朝花夕拾》：教育成長主題和典型化
原標(biāo)題：作為“整本書”的《朝花夕拾》隱含的兩個(gè)問題——關(guān)于教育成長主題和典型化
摘要：作為整本書的《朝花夕拾》，可以讓我們讀到許多從單篇散文里很難讀出來的新元素。其貫穿始終的教育成長主題、童年記憶為核心的散文連綴形式以及典型化的創(chuàng)作手法所帶來的細(xì)節(jié)虛構(gòu)，都成就了一部中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一流的藝術(shù)作品。它不是一部僅供研究者研究參考的文獻(xiàn)資料匯編，也不是一部散漫隨意的回憶性散文結(jié)集，《朝花夕拾》在原創(chuàng)藝術(shù)上有著不容忽視的獨(dú)立完整的價(jià)值。
關(guān)鍵詞：魯迅；《朝花夕拾》；“整本書”閱讀；教育成長主題；細(xì)節(jié)虛構(gòu)；藝術(shù)真實(shí)；典型化手法
一、作為整本書的《朝花夕拾》
魯迅的創(chuàng)作（不包括他的學(xué)術(shù)著作）都是短篇制作，先是發(fā)表在報(bào)刊上，然后再結(jié)集出版，所以，魯迅的單行本著作，一般稱為作品集。作品集所“集”的，是單篇的中短篇作品。這些作品雖然被收錄在同一本書里，但作品與作品之間是沒有聯(lián)系的。我們現(xiàn)在坊間流行的作家的中短篇小說集、散文集等，都是這一類的作品集。魯迅的作品集大致也是如此。但是有兩類作品集例外。一類是作者為自己在某一段時(shí)間里創(chuàng)作的短篇作品結(jié)集，賦予了更高一層的意義。如《吶喊》，其收錄的短篇作品，創(chuàng)作文體相對接近，思想內(nèi)涵也彼此相近，由此產(chǎn)生了總體的傾向性——吶喊。“吶喊”不是作品集中某篇作品的題目，而是結(jié)合作者的創(chuàng)作環(huán)境和時(shí)代主題，從作品中提升出來的精神概括，雖然不能涵蓋所有作品，至少也能夠體現(xiàn)出作品集里主要作品的傾向性。這一類作品集收錄的單篇作品，既有獨(dú)立的意義，又因?yàn)橥槐緯锲渌髌返幕ノ男裕莫?dú)立意義得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。另外一類作品集，雖然每一篇單篇作品有獨(dú)立意義，但是作者對整本書的創(chuàng)作是有規(guī)劃的，單篇作品結(jié)集出版后，又成為“整本書”，而不是一般意義上的作品集。如《朝花夕拾》和《故事新編》。本文著重討論后一種例外的情況，以《朝花夕拾》為例。
《朝花夕拾》最初是以單篇連載的形式發(fā)表在《莽原》雜志上，十篇回憶性散文一氣呵成。魯迅在“舊事重提”的總題目下，每發(fā)表一篇都注明“之一”“之二”“之三”……顯然，作者在寫作前已經(jīng)作了通盤考慮，有計(jì)劃地安排整體內(nèi)容，先是一篇一篇地寫出來集中在一家刊物上連載，然后再結(jié)集成書。這種寫作方式，在魯迅創(chuàng)作中是比較少見的?！冻ㄏκ啊返拿恳黄⑽目瓷先ズ塥?dú)立，有的是懷念一個(gè)人，有的是記一件事，也有的是談一本書，但它們之間有著內(nèi)在聯(lián)系，都服從于整本書的完整結(jié)構(gòu)。王瑤先生曾經(jīng)指出：“《朝花夕拾》各篇雖然也可以各自獨(dú)立成文，但作為一本書卻是有機(jī)的整體。在魯迅諸多創(chuàng)作集中，《朝花夕拾》這一特點(diǎn)是不容忽視的。因此，研究《朝花夕拾》不能只把它看作是片斷的回憶錄，也不能滿足于只就各篇作細(xì)致的分析，還要注意把全書作為一個(gè)統(tǒng)一的機(jī)體來考察，了解作者寫這一組文章的總的意圖和心境，從總體上把握此書的意義、價(jià)值和特色，認(rèn)識它在中國現(xiàn)代散文創(chuàng)作和魯迅作品中的地位?！?/p>
本文要強(qiáng)調(diào)的是，認(rèn)識到《朝花夕拾》的“整本書”性質(zhì)是一回事，如何圍繞“整本書”來開展研究又是另一回事。我們區(qū)別一般意義的作品集和以作品集形式出現(xiàn)的“整本書”的重要標(biāo)志，是后者不僅含有明確統(tǒng)一的主題，還有意義完整的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而且這一點(diǎn)（內(nèi)在結(jié)構(gòu)）是書中的任何一篇單篇作品都無法涵蓋的。單篇作品的文本細(xì)讀，無法代替整本書的文本細(xì)讀。如果忽視了這一點(diǎn)，僅僅把《朝花夕拾》看作是系列回憶性散文的結(jié)集，或者是一部“隨便談?wù)劇钡幕貞涗?，那么，雖然承認(rèn)《朝花夕拾》是一本完整的書，依然看不到它所含的內(nèi)在完整的結(jié)構(gòu)與一以貫之的主題。
二、《朝花夕拾》的教育成長主題
《朝花夕拾》是寫一個(gè)人由童年、少年到青年的教育成長史。關(guān)于這一點(diǎn)，我們把《朝花夕拾》十篇散文作為單篇去讀，則無法準(zhǔn)確把握；只有把它作為整本書來讀，才會清楚地看到，這本書描寫了一個(gè)典型的中國人的教育成長過程。作家通過自己的童年和青少年時(shí)期接受教育的經(jīng)歷，反映整個(gè)中國從傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中教育的變化，及其對一代人成長的影響。這里涉及一系列的教育觀點(diǎn)、教育方法、教育材料、教育場所，甚至中外教育的比較等，把一個(gè)時(shí)代的教育狀況展示了出來。
我們不妨以此為主線，看看各篇散文是如何服務(wù)于“整本書”的教育主題的。
第一篇《狗·貓·鼠》里明確寫到主人公（“我”)年齡是10歲上下。那是指發(fā)生隱鼠故事的年齡，順便我們也知道了主人公從阿長那里獲得《山海經(jīng)》的年齡（11歲）。文章還講到主人公在桂樹下聽祖母講貓與虎的故事，聽完以后，由樹上爬下來一只貓而聯(lián)想到如果爬下的是一只虎，于是感到害怕，要進(jìn)屋去睡覺。這個(gè)場景應(yīng)該是主人公更幼小的年紀(jì)才會發(fā)生，比較合理的推斷，大約是發(fā)生在7歲開蒙以前。這個(gè)貓與虎的故事和老鼠娶親的傳說，以及長媽媽講述美女蛇的故事（《從百草園到三味書屋》），都應(yīng)該是學(xué)齡前受的教育，是一個(gè)富家孩子最初接受的民間傳說?；恼Q不經(jīng)的民間故事讓孩子感到有趣，就記住了，這與開蒙后死記硬背帝王將相的《鑒略》（《五猖會》）形成對照。
這篇散文主要敘述了隱鼠得而復(fù)失的故事。主人公（“我”）從蛇的威脅下救出一只隱鼠，隱鼠便成為主人公的玩伴。不久隱鼠消失，長媽媽說是被貓吃了，于是他以此解釋何以如此憎恨貓。但他很快就自我消解了對貓的仇恨，因?yàn)樵跓o意中聽到隱鼠并非死于貓，而是被長媽媽不小心踩死的。這個(gè)細(xì)節(jié)讓我聯(lián)想到另一位現(xiàn)代作家巴金的童年記憶。巴金的回憶錄里也寫過一次痛苦的童年經(jīng)驗(yàn)，便是殺雞事件。孩子弱小無助，本能地親近小動物，孩子與小動物的生命信息容易相通。小動物的無辜被害，成年人覺得無足輕重，孩子卻刻骨銘心，產(chǎn)生了對成人世界的恐懼。
第二篇《阿長與〈山海經(jīng)〉》。長媽媽送主人公《山海經(jīng)》的時(shí)間，發(fā)生在隱鼠故事的第二年（過了一個(gè)新年），就是11歲上下。在現(xiàn)代文學(xué)作品里，寫地主少爺與奶媽、保姆之間的情誼，是一個(gè)常見主題。這篇散文里，作者描寫長媽媽的筆觸極其生動，充滿感情，但重點(diǎn)在描繪自己獲得《山海經(jīng)》繪圖本時(shí)的喜悅。魯迅喜歡畫畫，讀《山海經(jīng)》之前，已經(jīng)看了好幾種描繪動物和植物的圖本。他說他“那時(shí)最愛看的是《花鏡》”，還有一本是陸璣的《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》，當(dāng)然不止這兩種圖書。據(jù)周作人回憶，向他提供圖書的遠(yuǎn)房叔祖周玉田，似乎擔(dān)任過魯迅的塾師，很可能教他讀《鑒略》的，就是這位玉田先生。那么推算起來，作者讀到《花鏡》等繪圖本讀物是在7歲到10歲之間。作者對周玉田的描繪特別溫馨，掃興的事情一概不提。因?yàn)槭侵苡裉锾峁┝恕渡胶＝?jīng)》的信息，才惹得作者牽腸掛肚、朝思暮想，這本書對作者以后的寫作產(chǎn)生過重要影響。作者的百草園生活應(yīng)該也是在這一年齡段發(fā)生的。如果我們依次來看兒童時(shí)期魯迅接受教育的經(jīng)歷，除了私塾讀《鑒略》《孟子》等正規(guī)讀物外，魯迅的興趣完全是在自然生活狀態(tài)下的博物；然后是對動物、植物繪圖的臨摹；再進(jìn)入民間傳說和上古神話的學(xué)習(xí)。這是魯迅認(rèn)可的一條接受知識的途徑，也揭示了晚清社會的官宦人家子弟，在接受正規(guī)的封建教育之前如何通過自然生活來獲得知識、增長才能的途徑。
作者喜歡描畫自然界的動植物，或者稀奇古怪的神話人物，不喜歡的是講教訓(xùn)、講禮教的故事。第三篇所論的《〈二十四孝圖〉》，是和《山海經(jīng)》相對立的讀物。《山海經(jīng)》是主人公向往至極的一本繪圖本，《〈二十四孝圖〉》則是他厭惡的一本繪圖本，因?yàn)楹笳咧v述的是封建孝道。他對《〈二十四孝圖〉》反人性的幼兒教育，如老萊娛親和郭巨埋兒之類的故事，進(jìn)行了批判。他獲贈《〈二十四孝圖〉》時(shí)間最早，說是他“所收得的最先的畫圖本子”，時(shí)間肯定早于“最初得到、最為心愛的寶書”《山海經(jīng)》。文章里寫道：“我請人講完了二十四個(gè)故事之后，才知道‘孝’有如此之難?！闭f明那時(shí)的作者還不能閱讀，應(yīng)該是開蒙之前。這之前他已經(jīng)在家里看過一些宣傳迷信的圖書，其中就有描繪地獄里的無常、牛頭馬面的鬼魅圖像的《玉歷鈔傳》。作者對民間流傳的迷信故事不討厭，倒是對充滿儒家說教的幼兒教育本能地反感。他描寫自己不理解、也不喜歡“二十四孝”故事時(shí)，不是從成年人的立場作理論批判，而是直接訴諸于兒童的厭惡和恐懼心理。連《文昌帝君陰騭文圖說》《玉歷鈔傳》等宣傳迷信的圖書，因?yàn)榍懊嬗心究虉D畫，竟也成了學(xué)齡前的低幼讀物。作者對民間傳說里妖魔鬼怪的興趣，遠(yuǎn)勝于道貌岸然的倫理說教。他回憶兒時(shí)與同學(xué)在私塾里苦讀《三字經(jīng)》昏昏欲睡之時(shí)，只能靠反復(fù)觀摩印在教材上的文昌神像來提神。盡管畫得像個(gè)惡鬼，孩子們?nèi)匀幌矚g，“他們的眼睛里還閃出蘇醒和歡喜的光輝來”。當(dāng)然不是文昌帝君給孩子們帶來希望，而是惡鬼樣的奇形怪狀喚起了孩子的“幼稚的愛美的天性”。以地獄和惡鬼形象來抵抗傳統(tǒng)教育的孔夫子，這與魯迅后來提出著名論斷“偽士當(dāng)去，迷信可存”如出一轍，其特點(diǎn)就是不斷喚醒人的自然天性和反抗本能，反對扼殺和戕害自然人性，反對把青少年繼續(xù)培養(yǎng)成專制體制下的唯唯諾諾的精神奴隸。
第四篇《五猖會》。從上一篇民間迷信讀物里的鬼神故事，進(jìn)一步延伸到民間社會的迎神活動。五猖會供奉的是五種瘟神，本來是邪惡的鬼神，但是在現(xiàn)實(shí)生活中，這些神慢慢就變成老百姓喜歡的神道了，每年要舉行迎神賽會，祛邪避災(zāi)。作者幼年時(shí)對這一民間風(fēng)俗極其向往。但正當(dāng)他興高采烈地準(zhǔn)備和家人一起坐船去看五猖會的時(shí)候，父親突然出現(xiàn)，強(qiáng)令他背書。背什么書？他開蒙時(shí)讀的《鑒略》，等到把書背出來了，游興完全被破壞，接著一路上的風(fēng)景和五猖會的熱鬧，“對于我似乎都沒有什么大意思”了。于是作者痛苦地說：“我至今一想起，還詫異我的父親何以要在那時(shí)候叫我來背書?！蹦且荒?，作者記下：7歲（1887年），他開蒙讀書的年齡。這里涉及兩種不同的教育方法：是親身投入民間世界去感受新鮮活潑的文化生活，還是毫無血肉情感地被關(guān)在書齋里死記硬背——其結(jié)果是扼殺了活潑潑的生命感受。這一鮮明對比，在第六篇《從百草園到三味書屋》里又循環(huán)出現(xiàn)了一次。
《五猖會》寫的是民間的迎神活動，緊接著《無常》寫一個(gè)民間戲曲舞臺上的鬼。無常是地獄里拿了閻王令牌勾拿人魂的鬼差。原來被安置在廟里的“閻王殿”“陰司間”，專勾人魂，應(yīng)該是陰森可怕的。但民間迎神賽會把它變成為百姓觀看的神道，就平民化了，與五猖瘟神的意思差不多。轉(zhuǎn)而又被移植到鄉(xiāng)間戲臺上，成為民間戲曲里的丑角，還有點(diǎn)受委屈、通人情的表示，插科打諢，逐漸與普通人拉近了距離。作者可能是取他向惡人復(fù)仇的含義。在《朝花夕拾》后記里他發(fā)揮了兒時(shí)的繪畫天才，栩栩如生地描繪了無常勇往直前的形象——“那怕你，銅墻鐵壁！那怕你，皇親國戚！……”從民間讀物到民間活動再到民間戲曲，作者揭示了第二條接受知識的途徑：民間文化的熏陶。以樸素、正義、溫情的民間文化元素，與陰陽貫通、人鬼混雜、兇吉辯證等藏污納垢的民間美學(xué)，來抗衡僵硬有害的封建傳統(tǒng)文化教育與死記硬背的傳統(tǒng)教育方法。從中我們也可以了解魯迅之前創(chuàng)作小說《孔乙己》《白光》的初衷。
從作者教育成長經(jīng)歷來看，7歲開蒙是一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，12歲進(jìn)入三味書屋接受教育更是一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)。開蒙家塾的教育不正規(guī)，微不足道；作者這一階段的心智成長主要依靠自然生活和民間文化的教育熏陶，百草園（包括百草園里的傳說故事）是這一階段的精神成長的象征。作者把他進(jìn)入三味書屋拜師受業(yè)，看作是對百草園精神圣殿的正式告別，“Ade，我的蟋蟀們！Ade，我的覆盆子們和木蓮們……”如此鄭重其事地過渡到人生教育的第二個(gè)階段——正規(guī)的傳統(tǒng)教育。第六篇《從百草園到三味書屋》很重要，因?yàn)橹魅斯瓿闪藘和缴倌甑倪^渡，他當(dāng)年12歲。緊接著第二年他13歲，家里就出了祖父下獄的災(zāi)難性事件，從此家道中落。第三年他14歲，父親病重，他不得不擔(dān)當(dāng)起長子的責(zé)任，延醫(yī)買藥，出入當(dāng)鋪藥房之間。再過兩年，他16歲，父親去世，主人公在憂患中成為青年人了。所以，這篇散文寫的是主人公的人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。前五篇半散文所描寫的“我”，是一個(gè)無憂無慮的富家少爺，他在自然生活與民間文化熏陶下一步一步健康活潑地成長。然而這一篇的后半部分，作者寫到自己拜壽鏡吾老先生為師，正式接受儒學(xué)教育，讀《論語》《周易》《尚書》等經(jīng)學(xué)著作。（《孟子》似乎早些年已經(jīng)讀過。但在這里，魯迅采用了漫畫的筆法，描寫了他的老師壽鏡吾先生的教學(xué)活動。據(jù)說壽先生是一位博學(xué)方正的老師，作者的國學(xué)基礎(chǔ)由此夯實(shí)。但是作者只是一筆帶過這些教學(xué)活動，把更多筆墨用來描寫自己身在課堂里讀四書五經(jīng)，心思卻在學(xué)堂后園里捉了蒼蠅喂螞蟻，繼續(xù)著百草園里的游戲。作者回憶道：
先生讀書入神的時(shí)候，于我們是很相宜的。有幾個(gè)便用紙糊的盔甲套在指甲上做戲。我是畫畫兒，用一種叫作“荊川紙”的，蒙在小說的繡像上一個(gè)個(gè)描下來，像習(xí)字時(shí)候的影寫一樣。讀的書多起來，畫的畫也多起來；書沒有讀成，畫的成績卻不少了，最成片段的是《蕩寇志》和《西游記》的繡像，都有一大本。
據(jù)周作人回憶，魯迅在這一年去外祖家皇甫莊避難時(shí)初獲《蕩寇志》，開始學(xué)習(xí)勾描人物繡像。現(xiàn)在魯迅把這段故事搬到課堂里。魯迅學(xué)習(xí)畫畫，先是描花鳥蟲魚，轉(zhuǎn)而描《山海經(jīng)》動物精靈，再進(jìn)而描畫繡像人物了。老師在上面講四書五經(jīng)，他在下面看通俗小說《蕩寇志》《西游記》，把兩本小說的繡像人物描成兩大本。我們可以看到兩種教育：一種是從上而下灌輸儒家經(jīng)典，另一種是民間通俗小說在自發(fā)流行。在這兩種教育的交織當(dāng)中，主人公慢慢長大了。
魯迅童年時(shí)期家里發(fā)生的最大變故，是祖父科場作弊案。但這個(gè)事件魯迅在“舊事重提”里閉口不提，倒是仔細(xì)寫了父親的病和死?？季科饋?，祖父案情與作者個(gè)人教育成長的關(guān)系不大，父親的病和死卻是他長大成人的標(biāo)志性事件。前者帶來的世態(tài)炎涼，在后者過程中變本加厲，更有切膚之感。第七篇《父親的病》里的父親，已經(jīng)是第二次登場了。第一次《五猖會》里父親以維護(hù)傳統(tǒng)教育的權(quán)威形象出現(xiàn)，敗了孩子游興。而在這一篇里，父親的權(quán)威形象垮塌了，《父親的病》不僅呼應(yīng)了《五猖會》，也呼應(yīng)了《〈二十四孝圖〉》。研究者一般多注意這篇散文對中醫(yī)的批判，其實(shí)它仍然是圍繞孝道教育展開的兩種不同的教育理念。《〈二十四孝圖〉》以及《〈朝花夕拾〉后記》里作者竭力批判反人性的封建孝道教育，《父親的病》卻塑造了一個(gè)真正孝子的自我形象，主人公四處延請名醫(yī)，搜集偏方，無怨無悔地為父親治病。這一切都不是“二十四孝”教育出來的，而是發(fā)自天性的自然行為，所以作者要強(qiáng)調(diào)：“我很愛我的父親?！彼室庥谩皭鄹赣H”來代替“孝父親”，以示與傳統(tǒng)的孝道劃清界限。正因?yàn)槌鲎詢?nèi)心的愛父親，當(dāng)他看到父親彌留之際的痛苦喘氣，自己又無力回天的時(shí)候，忍不住地說：“我有時(shí)竟至于電光一閃似的想道：‘還是快一點(diǎn)喘完了吧……’”這種近于罪惡的念頭，即使是“一閃念”，在封建傳統(tǒng)道德里也屬于大逆不道。然而作者坦然地說了出來，而且坦然地自我辯護(hù)：“這思想實(shí)在是正當(dāng)?shù)?，……便是現(xiàn)在，也還是這樣想?！?/p>
人文教育與知識教育的根本區(qū)別，就在于人文教育的本質(zhì)，是要把人之所以為人的本性喚醒，使人變得更加美好和完善，其方法是啟發(fā)而不是灌輸，這與從外部灌輸儒家信條束縛人性、扼殺人性的孝道教育，是南轅北轍的兩種教育理念。那時(shí)候的魯迅還沒有去留學(xué)，也根本不知道西學(xué)。直到后來他學(xué)了西醫(yī)，才聽老師講授醫(yī)生的職業(yè)道德：“可醫(yī)的應(yīng)該給他醫(yī)治，不可醫(yī)的應(yīng)該給他死得沒有痛苦。”他才發(fā)現(xiàn)他的發(fā)自內(nèi)心的愛的訴求，原來與西學(xué)是相通的。以人文的標(biāo)準(zhǔn)來對比中西醫(yī)學(xué)和教育，魯迅選擇了西醫(yī)和西學(xué)教育。于是，在魯迅以往重視并實(shí)踐的自然、民間兩條學(xué)習(xí)途徑外，又浮現(xiàn)出第三條求知途徑——新學(xué)，向西方學(xué)習(xí)。這也是中國現(xiàn)代化道路上的大勢所趨。
第八篇《瑣記》，也是《朝花夕拾》里最重要的一篇，這篇所寫的時(shí)間跨度很大，綜合地描述作者在父親去世后，家道貧窮，不得不離開紹興到南京，連續(xù)讀了兩個(gè)學(xué)校，一個(gè)是江南水師學(xué)堂，后轉(zhuǎn)學(xué)到礦路學(xué)堂。盡管作者對這兩個(gè)新式學(xué)校的教育現(xiàn)狀并不滿意，抱怨居多，但晚清社會正是在這種退一步進(jìn)兩步的徘徊搖擺中，慢慢地走向現(xiàn)代化的教育。作者詳細(xì)羅列了學(xué)校的課程，在今天看來不失為一種珍貴的教育資料。江南水師學(xué)堂，一個(gè)星期四天讀英文，一天讀國學(xué)，國學(xué)讀的是《左傳》。礦路學(xué)堂，用現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)看就是一個(gè)工程技術(shù)學(xué)校，這個(gè)學(xué)校把英文課改為德文課，仍然要讀國學(xué)，但更重要的是格致（物理）、地學(xué)（地質(zhì)學(xué)）、金石學(xué)（礦物學(xué)），這就涉及到自然科學(xué)，魯迅覺得煥然一新。他特別強(qiáng)調(diào)說：“此外還有所謂格致，地學(xué)，金石學(xué)，……都非常新鮮。但是還得聲明：后兩項(xiàng)，就是現(xiàn)在之所謂地質(zhì)學(xué)和礦物學(xué)，并非講輿地和鐘鼎碑版的?！薄冻ㄏκ啊返奈捏w多是譏刺反諷，然而這段文字里我們卻看到的是自豪。他強(qiáng)調(diào)新學(xué)與傳統(tǒng)教育科目不同，學(xué)科內(nèi)涵也不同，地質(zhì)學(xué)學(xué)習(xí)的是地理科學(xué)，不是看風(fēng)水；金石學(xué)研究的是地下的自然礦物，不是研究古董。作者斬釘截鐵地把兩種教育的距離拉開了，這里沒有“古已有之”的陳舊元素。就在這個(gè)新學(xué)的學(xué)習(xí)過程中，最重要的是他接受了西方的人文科學(xué)思想。于是就有了下面一段神采飛揚(yáng)的回憶：
看新書的風(fēng)氣便流行起來，我也知道了中國有一部書叫《天演論》。星期日跑到城南去買了來，白紙石印的一厚本，價(jià)五百文正。翻開一看，是寫得很好的字，開首便道：“赫胥黎獨(dú)處一室之中，在英倫之南，背山而面野，檻外諸境，歷歷如在機(jī)下。乃懸想二千年前，當(dāng)羅馬大將愷徹未到時(shí)，此間有何景物？計(jì)惟有天造草昧……”哦！原來世界上竟還有一個(gè)赫胥黎坐在書房里那么想，而且想得那么新鮮？一口氣讀下去，“物競”“天擇”也出來了，蘇格拉第，柏拉圖也出來了，斯多噶也出來了?！?/span>
在這個(gè)時(shí)候，作者終于從四書五經(jīng)的教育體系走出來了，終于走到了和世界同步的前沿上，他開始放眼世界，認(rèn)識世界了。1902年，也就是三年后，作者決定去日本留學(xué)，也就是今天所說的保送出國。《朝花夕拾》最后兩篇，《藤野先生》里魯迅就講他在日本接觸了醫(yī)學(xué)、西學(xué)、科學(xué)，他真正認(rèn)識了世界。最后一篇《范愛農(nóng)》，他是寫在異國的留學(xué)過程中開始走上了革命的道路，從科學(xué)救國走向民主訴求，這是向西方學(xué)習(xí)真理的必然道路。然后通過范愛農(nóng)的故事，又回到了民國初年的中國，雖然兩千年封建帝制被推翻了，但中國還是沒有發(fā)生根本變化，封建專制的幽靈繼續(xù)在中國大地上徘徊……
我們把《朝花夕拾》當(dāng)作整本書，而不是當(dāng)作零散的單篇散文的匯編來讀，大致可以看到這本書里貫穿始終的敘事結(jié)構(gòu)：一個(gè)人的教育成長史。教育是敘事核心，成長是敘事節(jié)奏，主人公從學(xué)齡前到出國留學(xué)的完整的接受教育的經(jīng)歷，其中包括三個(gè)階段：
第一個(gè)階段是自然狀態(tài)的學(xué)習(xí)。他的學(xué)習(xí)對象是自然界的各種生態(tài)、動物和植物；學(xué)習(xí)方式是臨摹、繪畫、想象、游戲。學(xué)習(xí)教材是百草園，是《山海經(jīng)》。批判的對象是自然界的強(qiáng)食弱肉（隱鼠的故事），是《〈二十四孝圖〉》里反人性的封建孝道教育。
第二個(gè)階段是民間文化的學(xué)習(xí)。他學(xué)習(xí)的內(nèi)容是民間的迎神賽會、民間戲曲、民間傳說故事，以及通俗文藝（小說）。學(xué)習(xí)教材就是民間流行的五猖會、目連戲、《蕩寇志》《西游記》等。批判的對象是傳統(tǒng)教育、開蒙讀物、中醫(yī)以及市民文化等。
第三個(gè)階段是作者走出故鄉(xiāng)以后。他接受的是新學(xué)，學(xué)習(xí)內(nèi)容有外語、理工、科學(xué)、《天演論》、新的人文社會科學(xué)思想，學(xué)習(xí)途徑是留學(xué)，出國后繼續(xù)學(xué)習(xí)西醫(yī)、從事文藝、革命等活動。批判的對象是舊教育制度、清王朝封建專制制度和換湯不換藥的民國社會。
三、《朝花夕拾》的典型化與細(xì)節(jié)虛構(gòu)
魯迅在《朝花夕拾·小引》里說：
這十篇就是從記憶中抄出來的，與實(shí)際容或有些不同，然而我現(xiàn)在只記得是這樣。文體大概很雜亂，因?yàn)槭腔蜃骰蜉z，經(jīng)了九個(gè)月之多。環(huán)境也不一：前兩篇寫于北京寓所的東壁下；中三篇是流離中所作，地方是醫(yī)院和木匠房；后五篇卻在廈門大學(xué)的圖書館的樓上，已經(jīng)是被學(xué)者們擠出集團(tuán)之后了。
這段話是魯迅在完成十篇“舊事重提”、并且把它們編輯成書的時(shí)候所寫，寫作時(shí)間是1927年5月1日，與第一篇“舊事重提”的寫作相距一年兩個(gè)月又七天；與最后一篇的寫作時(shí)間僅相距五個(gè)月又十二天，應(yīng)該說，時(shí)間都不太久。這段話的前半部分，魯迅講了兩層意思。第一層意思，《朝花夕拾》所寫的內(nèi)容，都是“從記憶中抄出來的”，也許與實(shí)際情況不一樣，但他“記得是這樣”。這里似乎有很多潛臺詞，作者寫出來的，僅僅是作者記憶中的“真實(shí)”，不一定就是現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)。正如弗洛伊德所說的，記憶對于提供給人的印象是有選擇性的。人的記憶不可能完全復(fù)制現(xiàn)實(shí)真實(shí)，確實(shí)存在“遮蔽性記憶”。魯迅早年留學(xué)時(shí)期學(xué)過弗洛伊德的精神分析理論，他承認(rèn)自己的記憶可能不真實(shí)，只是主觀認(rèn)為是真實(shí)的。這個(gè)說法，堵住了以后許多人（包括周作人）對《朝花夕拾》細(xì)節(jié)不真實(shí)的挑剔。但是我對這個(gè)說法還有第二層意思的理解：既然魯迅意識到他的記憶可能存在著不真實(shí)，那么這些不真實(shí)究竟來自作者無意識的記憶錯(cuò)誤，還是有意識的虛構(gòu)？這涉及《朝花夕拾》整本書的性質(zhì)，如果是前者，那么《朝花夕拾》就是一部有記憶錯(cuò)誤的自傳；如果是后者，《朝花夕拾》就是一部自傳體的文學(xué)創(chuàng)作。
關(guān)于這個(gè)問題，學(xué)術(shù)界一直沒有能深入地討論。學(xué)界主流的意見，都維護(hù)《朝花夕拾》作為文獻(xiàn)資料的可靠性和真實(shí)性，即使有錯(cuò)，也只是魯迅記憶偶然發(fā)生的錯(cuò)誤。這種觀點(diǎn)在我看來是值得商榷的。我們把《朝花夕拾》里的細(xì)節(jié)虛構(gòu)一概說成是魯迅記憶錯(cuò)誤，這樣的錯(cuò)誤發(fā)現(xiàn)多了，也同樣會影響我們對魯迅記憶的信任?，F(xiàn)成的例子就在上引魯迅這段話的后半部分。魯迅詳細(xì)交代了十篇散文的寫作地點(diǎn)：前兩篇寫于北京寓所的東壁下；第三篇到第五篇是在流離中所作，地方是醫(yī)院和木匠房；后五篇是在廈門大學(xué)圖書館的樓上寫成的。這第三篇到第五篇的寫作時(shí)間，分別是1926年5月10日、5月25日、6月23日，離寫作《小引》不過一年左右，才46歲的魯迅應(yīng)該不會忘記具體的寫作場景。我們根據(jù)魯迅日記的記載，魯迅說的“流離”，先后包括魯迅三次外出避難：第一次是1926年3月18日慘案發(fā)生后，段祺瑞政府?dāng)M通緝魯迅在內(nèi)的文教界人士，魯迅于3月29日赴日本山本醫(yī)院避難，到4月8日回家；第二次是張作霖奉系軍隊(duì)進(jìn)入北京，魯迅先去山本醫(yī)院，后又轉(zhuǎn)入德國醫(yī)院避難，到4月23日才回家，這期間可能住過醫(yī)院的“木匠房”；再接著是4月26日，因邵飄萍被殺害事件，魯迅第三次往法國醫(yī)院避居，到5月2日回家。三次避難，魯迅日記里記得清清楚楚，魯迅晚上雖在各家醫(yī)院避難，白天照樣外出、演講、寫作、應(yīng)酬等，但《朝花夕拾》第三篇到第五篇散文確實(shí)是在結(jié)束流離生活以后才寫的。試想，如果僅僅一年前的寫作地點(diǎn)都會記錯(cuò)，那魯迅的記憶還有什么信任可言？簡直不可思議了。
所以，最合理的解釋，魯迅是故意不用真實(shí)的寫作地點(diǎn)，為的是突出那一段時(shí)光顛沛流離的氛圍，使文章產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。這段顛沛流離的歲月，雖然不是魯迅寫作《朝花夕拾》里三篇散文的具體時(shí)間和地點(diǎn)，卻是寫作《朝花夕拾》前半部分的社會背景，了解了這樣的黑暗背景，就能深切體會魯迅流離回來才一周時(shí)間就寫出了咒文一般的《〈二十四孝圖〉》。魯迅是文章高手，小說大家，他當(dāng)然知道怎樣的描寫能使敘事效果更加強(qiáng)烈，更有感染力。他寫雜文語言鋒利強(qiáng)悍，刀刀見血；他寫小說幾筆白描就鬼斧神工凸顯出人物的形象。同樣地，在散文創(chuàng)作中，他寥寥數(shù)言，就畫龍點(diǎn)睛地渲染了場面。關(guān)于這段背景介紹，假使作者用類似“前五篇寫于北京寓所的東壁下，后五篇里，一篇寫于廈門大學(xué)國學(xué)院的陳列室，另外四篇寫于圖書館的樓上”來交代寫作地點(diǎn)，準(zhǔn)確當(dāng)然是很準(zhǔn)確，但是文章的意蘊(yùn)、戰(zhàn)斗的氛圍、藝術(shù)的感染力都消失了，僅僅是一般的陳述事實(shí)而已。
這就涉及一個(gè)很尖銳的問題：讀魯迅的《朝花夕拾》，究竟是把它當(dāng)作文獻(xiàn)資料，求其準(zhǔn)確性為首位？還是把它當(dāng)作散文創(chuàng)作，求其藝術(shù)感染力為首位？我覺得很多研究者們被《朝花夕拾》的回憶錄、自傳的形式所迷惑，過于相信文本的絕對真實(shí)。王瑤先生的觀點(diǎn)值得我們重視，他說，讀《朝花夕拾》“首先必須考慮到作者是以熱烈的內(nèi)心，顯（現(xiàn)）身說法地對青年讀者談自己的經(jīng)歷和感受的，正如魯迅所說：‘倘不熱烈，也就不能這樣平靜的侃侃而談了?！粌H如此，要打動讀者的心弦，盡管是如魯迅所贊賞的‘任意而談，無所顧忌’那樣，但在內(nèi)容和寫法上還必須適應(yīng)這樣的目的和要求。就內(nèi)容說，回憶是根據(jù)事實(shí)的,不能虛構(gòu),但是可以選擇。魯迅所寫的事件和細(xì)節(jié)就是經(jīng)過精心的選擇和提揀的,因此常常能夠揭示事物的本質(zhì)，具有很高的典型意義。”根據(jù)文學(xué)創(chuàng)作的常識，寫作一旦經(jīng)過“揭示事物的本質(zhì)”而達(dá)到“具有很高的典型意義”，那么就很難做到完全的細(xì)節(jié)真實(shí)，它需要作家通過細(xì)節(jié)改造和虛構(gòu)，來營造更高層面的藝術(shù)真實(shí)。我們一般書寫自己的簡歷、小傳，當(dāng)然必須事事有根據(jù)，不能虛構(gòu)，否則有編造歷史之嫌；然而我們不會、也不應(yīng)該規(guī)定以作家經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的文學(xué)創(chuàng)作不能編造細(xì)節(jié)。魯迅對《朝花夕拾》的自我定位是：從記憶中抄出來的，但不能保證都是真實(shí)的。這就是說，魯迅從一開始就定位《朝花夕拾》為回憶性的創(chuàng)作。在《〈自選集〉自序》里，他又一次把《朝花夕拾》歸為“創(chuàng)作”，稱之為“回憶的記事”；或者在《自傳》里稱為 “回憶記”。魯迅晚年曾經(jīng)明確表示不寫自傳，也不鼓勵(lì)別人為他寫傳記。由此可見，直到魯迅晚年，他仍沒有把《朝花夕拾》看作是自傳。魯迅始終把自己看作是一個(gè)普通作家，平凡人群的一員，他主觀上并沒有要留下一部自傳或信史供后人研究。所以，我們沒有理由要求魯迅的回憶性散文必須做到細(xì)節(jié)真實(shí)，更沒有理由去批評魯迅在寫作中使用了文學(xué)創(chuàng)作的虛構(gòu)手法。
周作人一直用歌德的回憶錄“詩與真”的提法來影射《朝花夕拾》，把細(xì)節(jié)失實(shí)比作詩意的虛構(gòu)，這雖然有點(diǎn)刻薄，但符合《朝花夕拾》的寫作實(shí)際情況。最典型的是《父親的病》里衍太太的出場。根據(jù)周作人的回憶，衍太太的輩分高，在魯迅父親彌留之際，不可能出現(xiàn)在這種場合，而且父親彌留的時(shí)候，周作人是在場的。魯迅在寫作時(shí)為了渲染衍太太的添亂，不僅安排她出場，還弄出一堆的舊式習(xí)俗，使病人不能平靜離世，讓作者內(nèi)心留下永遠(yuǎn)的創(chuàng)傷。周作人指出謬誤，大致上說是符合事實(shí)的，但為了維護(hù)魯迅回憶的真實(shí)性，周作人的意見遭到研究者的批駁。理由是魯迅當(dāng)年已經(jīng)16歲，又是長子，記憶不會錯(cuò)；而周作人當(dāng)時(shí)才12歲，很可能記錯(cuò)了。但事實(shí)上魯迅在1919年發(fā)表的一組《自言自語》里就已經(jīng)寫到了“父親的病”的相似場面，讓作者在父親臨終前大聲喊叫的確有其人，那是“我的老乳母”。作者充滿感情地嘆息：“阿！我的老乳母。你并無惡意，卻教我犯了大過，擾亂我父親的死亡……”由此證明，作者在父親彌留時(shí)大聲叫喊的場景是真實(shí)的，但并非衍太太的挑唆，而是聽了“老乳母”的話。照周建人晚年回憶，這個(gè)老乳母就是長媽媽。盡管周建人的回憶不一定可靠，但長媽媽的舊規(guī)矩多，在老主人臨終時(shí)讓小主人大聲叫喊，倒是合情合理。何況魯迅在《自言自語》里對老乳母的親切語氣，與《朝花夕拾》里對長媽媽的感情如出一轍。至于衍太太這個(gè)角色的出現(xiàn)，可以確證是虛構(gòu)的。周作人認(rèn)為，衍太太在這個(gè)場合出現(xiàn)，是魯迅“無非當(dāng)她做小說里的惡人，寫出她陰險(xiǎn)的行為來罷了”。
我們接著要探討的是，為什么魯迅要把長媽媽的角色置換成衍太太，我覺得這與《朝花夕拾》的教育成長主題有關(guān)。在兩篇“父親的病”的場面里，魯迅的懺悔內(nèi)容不一樣。我們不妨做個(gè)比較：
我的老乳母對我說，“你的爹死了?！?/span>
阿！我現(xiàn)在想，大安靜大沈寂的死，應(yīng)該聽他慢慢到來。誰敢大嚷，是大過失。
我何以不聽我的父親，徐徐入死，大聲叫他。
阿！我的老乳母。你并無惡意，卻教我犯了大過，擾亂我父親的死亡，使他只聽得叫“爹”，卻沒有聽到有人向荒山大叫。
中西的思想確乎有點(diǎn)不同，聽說中國的孝子們，一到將要“罪孽深重禍延父母”的時(shí)候，就買幾斤人參，煎湯灌下去，希望父母多喘幾天氣，即使半天也好。我的一位教醫(yī)學(xué)的先生教給我醫(yī)生的職務(wù)道：可醫(yī)的應(yīng)該給他醫(yī)，不可醫(yī)的應(yīng)該給他死得沒有痛苦?！@醫(yī)生自然是西醫(yī)。
比較一下這兩段話很有意思?！蹲匝宰哉Z》是一組《野草》式的散文詩，很有詩意。作者與老乳母的分歧似乎是對人的死亡過程的理解不一樣。老乳母的說法是中國民間一般的理解：人死的時(shí)候，無常會來勾魂，這時(shí)親人在耳邊叫喚，既有送亡靈上路的意思，也有把亡靈喚回陽世的希望，魯迅在《無?！防飳懙竭^這種情況。而作者后來不知從哪里獲得另一種說法：人死后，冥界有使者來引渡亡靈，身邊親人的大聲叫喊會干擾亡靈聽覺，找不到天堂之路了。在這樣一組對比里，老乳母承擔(dān)的角色非常合理。因?yàn)檫@是宗教解說的不同，無所謂對與錯(cuò)、善與惡，對作者來說，老乳母雖然犯了錯(cuò)誤，仍然是充滿善意的。然而在《朝花夕拾》里作者著重強(qiáng)調(diào)的是中西不同的文化、醫(yī)學(xué)和教育的對比，封建孝道教育與整個(gè)封建文化是聯(lián)系在一起的，尤其是當(dāng)作者站在西學(xué)的立場上認(rèn)為，這是一種反人性、讓人活得更加痛苦的道德教育。魯迅一提起傳統(tǒng)文化里的“孝子”兩個(gè)字，就有切齒之恨。可是他在父親彌留間也無意中充當(dāng)了一回這樣的“孝子”的角色，悔之莫及。于是他在文章結(jié)尾沉痛寫道：“我現(xiàn)在還聽到那時(shí)的自己的這聲音，每聽到時(shí)，就覺得這卻是我對于父親的最大的錯(cuò)處。”這樣痛苦懺悔的起因，如果放在長媽媽的身上，要么就減輕了懺悔和批判舊道德的分量，要么就與整本書里長媽媽這個(gè)人物的善良形象不相協(xié)調(diào)。那么，換一個(gè)人物吧，讓下一篇《瑣記》里的“壞人”衍太太提前出場，就起到了一石二鳥的作用。
其實(shí)，平心而論，在中國傳統(tǒng)文化語境下，即使在當(dāng)下，親人去世前大聲叫喊也是人之常情。衍太太在這個(gè)不恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候突然出場，最大的錯(cuò)處不過是“多事”而已，談不上罪大惡極。周作人說魯迅把她當(dāng)作小說里的“惡人”，要寫出她的“陰險(xiǎn)的行為”，至少在《父親的病》里只是一個(gè)鋪墊，更多的細(xì)節(jié)是在下一篇《瑣記》里展開的。由此也可確證，魯迅對《朝花夕拾》各篇散文之間的關(guān)系，是做過整體籌劃的。《瑣記》里魯迅寫了一件至今還是孤證的事件：魯迅究竟是為了什么原因，這么決絕地離開家鄉(xiāng)。當(dāng)然照常理推測，可以說是因?yàn)楦赣H死后家道中落，也可以說是在家族里受人傾軋和欺侮。周作人說，從父親的去世（1896年9月）到魯迅出走（1898年閏三月），中間還有一年半的時(shí)間，這期間因?yàn)橹茏魅吮话才诺胶贾萑ヅ惆樽娓?，所以關(guān)于這段時(shí)間家鄉(xiāng)究竟發(fā)生了什么事他也語焉不詳。至于家族里發(fā)生糾紛，他是從魯迅早年日記（今佚）中看到有關(guān)記載，魯迅“很有憤怒的話”，并認(rèn)為魯迅在此事上受到的刺激，不亞于皇甫莊避難時(shí)期被認(rèn)為“乞食”的恥辱。但是魯迅在回憶中抄出的《朝花夕拾》里卻對這個(gè)事件一字不提，反而說了當(dāng)年對他“疾言厲色的加以逼追”的長輩玉田很多溫馨的好話。可見魯迅在《朝花夕拾》里并不打算事無巨細(xì)地回憶童年經(jīng)歷，而是選擇了與教育成長有關(guān)的經(jīng)歷進(jìn)行加工，在他的教育經(jīng)歷里發(fā)生過影響的幾位先生，他雖然偶有微諷，卻沒有肆意攻擊。對于周玉田欺侮他的事件，或許時(shí)過境遷已經(jīng)釋懷，或許當(dāng)時(shí)便不是逼迫他離開家鄉(xiāng)的主要原因。倒是另一件事，周作人并不清楚，其他人也沒有提到過，卻是魯迅自己在《瑣記》里訴說的：衍太太一邊唆使他竊取家里錢財(cái)，一邊又在外面造謠，說他壞話，使他決心離開家鄉(xiāng)。魯迅寫得很清楚——
大約此后不到一月，就聽到一種流言，說我已經(jīng)偷了家里的東西去變賣了，這實(shí)在使我覺得有如掉在冷水里。流言的來源，我是明白的，倘是現(xiàn)在，只要有地方發(fā)表，我總要罵出流言家的狐貍尾巴來，但那時(shí)太年青，一遇流言，便連自己也仿佛覺得真是犯了罪，怕遇見人們的眼睛，怕受到母親的愛撫。
好。那么，走罷！
但是，那里去呢？S城人的臉早經(jīng)看熟，如此而已，連心肝也似乎有些了然?？偟脤e一類人們?nèi)ィ镾城人所詬病的人們，無論其為畜生或魔鬼。
在魯迅的筆底下，這樣的表述不能不算是相當(dāng)沉痛的控訴。我們從文字透露出來的情緒中可以感受到，魯迅這回被傷害得非常厲害，以至遷怒于所有的S城人。他與整個(gè)S城人尖銳地?cái)硨ζ饋恚踔敛幌У瓜蛐笊蚰Ч淼牧?。這種情緒里隱含著刻毒的報(bào)復(fù)快意，我們不能不推測，這個(gè)流言傳得相當(dāng)廣，讓他感到在家鄉(xiāng)無法再待下去。那個(gè)時(shí)候魯迅不過18歲，剛剛成年，涉世未深，他還沒有受到啟蒙教育，還沒有做好狂人那樣的戰(zhàn)斗準(zhǔn)備，他訴說無門，只能落荒而逃。但這個(gè)埋藏在心底里被傷害的情結(jié)，是一定要宣泄出來的。時(shí)隔28年，魯迅終于爆發(fā)，而爆發(fā)的引線竟是女師大事件牽連出來的一系列被流言家們制造的“流言”。“倘是現(xiàn)在，只要有地方發(fā)表，我總要罵出流言家的狐貍尾巴來?！边@句插入語表明了魯迅把現(xiàn)在時(shí)的戰(zhàn)斗與過去時(shí)的受傷害連接起來了。衍太太這個(gè)人物在魯迅個(gè)人成長史上扮演“惡人”角色的原因也就昭然若揭了。
《朝花夕拾》里，魯迅終于找到了用“罵出流言家的狐貍尾巴”的方式來報(bào)復(fù)衍太太的機(jī)會，他竟把衍太太的“搬弄是非”描寫成腐朽道德文化的產(chǎn)物。除了制造流言外，她還有兩件劣跡：一件就是《父親的病》中的添亂，還有一件是在魯迅幼年時(shí)受過她的猥褻教唆——衍太太向兒童出示春宮畫。在封建道德范疇里“孝”與“淫”都是與生命、繁殖、性事最為接近的倫理概念。從正向闡釋，兩者是一組對立的道德范疇，但從負(fù)向理解，兩者也可能是一體兩面的混合物（如封建道德觀里“不孝有三，無后為大”為多妻制、蓄妾制直接提供了理論依據(jù)）。其實(shí)，親人臨終時(shí)的叫喊與對兒童提前做性教育本身都沒有什么十惡不赦的過錯(cuò)，魯迅通過衍太太這個(gè)形象所要表現(xiàn)的，則是封建道德文化中的虛偽、繁瑣和猥瑣的元素，讓人感受到身處臟兮兮的文化環(huán)境里，本能地產(chǎn)生厭惡。由此也可以看到，魯迅始終是在正反兩種教育觀念和道德觀念中描寫人的受教與成長，既是腐朽的封建教育，也是孩子成長的文化環(huán)境。在教唆看春宮畫事件里，魯迅第一次寫出了主人公（“我”）的朦朧的性意識的產(chǎn)生；在父親的臨終前的叫喊，又一次寫出了自己在錯(cuò)誤中認(rèn)識到生命的代謝和生死的轉(zhuǎn)換，以及宗教感的確立?？傊芴恰冻ㄏκ啊防锏闹匾磁扇宋?，魯迅對她的出場安排都經(jīng)過精心構(gòu)思，這個(gè)人物身上的有些“惡”的功能，是善良渾厚的長媽媽所無法取代的。
還有就是《藤野先生》。這也是一篇名篇，魯迅本人非常重視，出版日文版《魯迅選集》時(shí)，魯迅特意致信譯者，希望他能把《藤野先生》選錄進(jìn)去。這說明魯迅對這位日本老師懷有極大的尊重，也希望在日本的朋友和讀者能夠讀到這篇文章。但是現(xiàn)在經(jīng)過日本學(xué)界的深入研究，發(fā)現(xiàn)這篇散文中許多細(xì)節(jié)描寫與事實(shí)不相符合，以至于日本學(xué)者提出了《藤野先生》究竟是不是“創(chuàng)作小說”的疑問。依我的看法，盡管《朝花夕拾》是回憶性散文的連綴，但首先是文學(xué)創(chuàng)作，作者的細(xì)節(jié)描寫都是服從于總體藝術(shù)的需要，要求書寫的細(xì)節(jié)比現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)情況更加強(qiáng)烈和具有感染力。所以，魯迅寫他所愛的人物，像長媽媽、藤野先生等，都竭盡全力去歌頌和贊美，有些部分達(dá)到了抒情與敘事的高度結(jié)合，就像他在小說里塑造的狂人、祥林嫂、阿Q、閏土、孔乙己等形象一樣，成為現(xiàn)代文學(xué)人物長廊里讓人難以忘懷的藝術(shù)典型。我們考察《朝花夕拾》的細(xì)節(jié)真實(shí)，首先要考察它是否達(dá)到了更高形態(tài)的藝術(shù)真實(shí)，而沒有必要糾結(jié)于是不是生活中的事實(shí)。
我們不妨選《藤野先生》文本中幾個(gè)有爭議的細(xì)節(jié)來做分析：
第一是關(guān)于“日暮里”車站：“從東京出發(fā)，不久便到一處驛站，寫道：日暮里。不知怎地，我到現(xiàn)在還記得這名目。”現(xiàn)據(jù)日本學(xué)者考證，日暮里車站建于1905年，魯迅是在1904年9月從東京到仙臺去讀書，當(dāng)時(shí)還沒有日暮里車站（當(dāng)然不排除1905年以后魯迅在東京和仙臺之間往返時(shí)對這個(gè)站名留有印象）。我感興趣的是作者為什么要特意加上這么一句：“不知怎地，我到現(xiàn)在還記得這名目。”我覺得這句話是作者下意識添加的，顯然他寫到“日暮里”三個(gè)字的時(shí)候并沒有把握記憶是否真實(shí)，就追加了這么一句來強(qiáng)化當(dāng)時(shí)的氛圍，營造一種真實(shí)感，讓人們相信這印象是真實(shí)的。因?yàn)椤叭漳豪铩比齻€(gè)漢字很符合作者在日本留學(xué)時(shí)的種種灰暗心情，文本里就會產(chǎn)生比其他車站名稱更強(qiáng)烈的藝術(shù)力量。
第二是關(guān)于施霖的缺席：“仙臺是一個(gè)市鎮(zhèn)，并不大；冬天冷得厲害；還沒有中國的學(xué)生。”現(xiàn)據(jù)日本學(xué)者發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)與魯迅一起來仙臺的還有一個(gè)中國留學(xué)生，名叫施霖，也是浙江人，他上了第二高中大學(xué)預(yù)科二部，一度與魯迅住在同一個(gè)宿舍。據(jù)說當(dāng)?shù)貓?bào)紙就仙臺最初到來的兩個(gè)中國留學(xué)生做過詳細(xì)報(bào)道。魯迅在散文里只字未提施霖，給人的感覺他就是唯一的中國留學(xué)生。我以為這就是典型化藝術(shù)的最好例證。魯迅寫不寫施霖都不涉及這篇散文內(nèi)容的真實(shí)性。然而現(xiàn)在這樣處理確實(shí)使文本現(xiàn)場顯得干凈利索，突出了作者初到仙臺的孤獨(dú)氛圍以及“物以稀為貴”的一系列新奇的經(jīng)歷。
第三是藤野先生的出場。強(qiáng)調(diào)了“物以稀為貴”以后，魯迅就寫他初到仙臺時(shí)受到了學(xué)校的特別照顧：“我到仙臺也頗受了這樣的優(yōu)待，不但學(xué)校不收學(xué)費(fèi)，幾個(gè)職員還為我的食宿操心。我先是住在監(jiān)獄旁邊的一個(gè)客店里的 ……飯食也不壞。但一位先生卻以為這客店也包辦囚人的飯食，我住在那里不相宜，幾次三番，幾次三番地說。我雖然覺得客店兼辦囚人的飯食和我不相干，然而好意難卻，也只得別尋相宜的住處了。于是搬到別一家，離監(jiān)獄也很遠(yuǎn)，可惜每天總要喝難以下咽的芋梗湯。”這“一位先生”在魯迅的描寫下顯得過度熱心，幫了倒忙，魯迅沒有點(diǎn)名，他就是恩師藤野嚴(yán)九郎。那么，魯迅為什么不把這個(gè)細(xì)節(jié)當(dāng)作藤野先生的出場描寫，而輕輕一筆帶過，仿佛與藤野先生無關(guān)似的？
這里涉及《朝花夕拾》各篇互見的典型化創(chuàng)作手法。在上一篇《瑣記》里主人公是受到衍太太流言的傷害，幾乎是帶著仇恨離開S城的。作者寫道，他對于S城人的面孔心肝全看透了，寧可墮落獸道或者魔道，也不愿意與S城人為伍。主人公這種決絕的態(tài)度是他與舊世界徹底決裂、轉(zhuǎn)而接受“新學(xué)”的起點(diǎn)，要求徹底更新“人”的品質(zhì)，建立“新人”的教育機(jī)制。他帶著這樣決絕的態(tài)度從紹興到南京、東京，轉(zhuǎn)而又去仙臺，這樣前后六年時(shí)間。這過程中他同時(shí)遭遇了兩種力量的交鋒：一種是下降墮落的力量，仿佛就是S城的擴(kuò)大版，可以這樣來推理——“南京也無非是這樣”、“東京也無非是這樣”……凡是有大清國人存在的地方，都無非是“這樣”了；但在另一方面，確實(shí)有一股新鮮的、生氣勃勃的力量，雖然弱小，卻不斷地上升，這就是魯迅說的“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。從《瑣記》到《范愛農(nóng)》，作者幾乎是一氣呵成的。創(chuàng)作筆墨始終圍繞著兩種力量的沖突而展開，讓主人公置身于時(shí)代的激烈沖突之中：一邊是舊勢力咄咄逼人，逼得他狼狽逃離；另一邊又是新的時(shí)代信息在深深吸引著他，去學(xué)習(xí)、追求、進(jìn)而獲得升華。而表現(xiàn)這沖突的創(chuàng)作方法，顯現(xiàn)出欲揚(yáng)先抑的特點(diǎn)：主人公一方面對于置身環(huán)境的不滿與嘲諷，另一方面卻在新的希望中酷酷地成長。當(dāng)“我”為了躲避清國留學(xué)生的平庸和無聊而跑到仙臺求學(xué)，就是取它地處偏僻、氣候寒冷，沒有大清國盤著辮子的留學(xué)生。所以作者在《藤野先生》的文本里故意不介紹施霖的存在，突出“我”一個(gè)人的孤獨(dú)而清凈。主人公初到仙臺時(shí)，也帶著習(xí)慣性的思維方法，用以前（在紹興、南京、東京等地）的孤獨(dú)者的偏見來看待仙臺的人們。在換住宿的細(xì)節(jié)描寫中，作者仍然用的是微諷口氣，但無惡意，后來慢慢地從藤野先生的認(rèn)真教學(xué)中發(fā)現(xiàn)了人與人之間有著真正的平等之愛、互相幫助、自我犧牲等精神，終于在藤野先生身上看到了“別樣的人們”的真實(shí)存在。在主人公離開家鄉(xiāng)“走異路”的苦苦尋找中，確實(shí)找到了人生道路上的一個(gè)閃亮路標(biāo)。藤野先生應(yīng)該什么時(shí)候出場，其實(shí)是有講究的。如果藤野先是以副班主任的身份出場，固執(zhí)地要為主人公換住宿，自然也可以從好的方面去描寫，那么這樣一來，藤野先生對中國留學(xué)生的關(guān)懷是比較全面的、生活化的，甚至表現(xiàn)出一點(diǎn)婆婆媽媽的性格。然而魯迅把這個(gè)細(xì)節(jié)隱去，直接從藤野先生進(jìn)課堂上課開始寫起，著重描寫他對課堂筆記的審讀和修改，強(qiáng)調(diào)藤野先生在學(xué)術(shù)領(lǐng)域是一位嚴(yán)師的形象，集中筆墨來凸顯藤野先生的“小而言之，是為中國；大而言之，是為學(xué)術(shù)”的崇高襟懷。不同的書寫，藝術(shù)效果也是完全不一樣的。
我們從上面三個(gè)例子來看，無論是添加了“日暮里”三個(gè)字，還是隱去了施霖的真實(shí)存在，或者雖然寫了藤野為他換宿舍的故事，卻又姑隱其名，輕易帶過，魯迅都是有具體的藝術(shù)考量的。這些當(dāng)然不是作者的記憶錯(cuò)誤，也不是隨意的信手拈來。我們?nèi)绻屑?xì)考量這些所謂“不真實(shí)”的細(xì)節(jié)描寫與全篇文本的關(guān)系，不能不感受到魯迅作為文學(xué)大師的語言特點(diǎn)：鮮明而有力，像刀刻在石頭上的浮雕一樣，給人帶來極為深刻的印象。這都是不能為了遷就所謂的細(xì)節(jié)真實(shí)而任意改動的。惟須改變的是我們自己的閱讀習(xí)慣，不要輕易地把作家描繪的細(xì)節(jié)都當(dāng)作真實(shí)發(fā)生過的信息運(yùn)用到作家的傳記研究里去，至少也應(yīng)該做一番認(rèn)真考證以后才能相信。
總體來說，作為整本書的《朝花夕拾》可以讓我們讀到許多從單篇散文里很難讀出來的新的元素。它的一以貫之的教育成長主題，以童年記憶為核心的散文連綴形式，以及略帶虛構(gòu)的典型化細(xì)節(jié)塑造，成就了一部中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一流的藝術(shù)作品。在原創(chuàng)藝術(shù)上，《朝花夕拾》有著不容忽視的獨(dú)立價(jià)值，它不是一部僅供研究者研究參考的文獻(xiàn)資料匯編，也不是一部散漫隨意的回憶性散文的結(jié)集。關(guān)于這一點(diǎn)，是我們研究魯迅的學(xué)者有必要進(jìn)一步給予重視的。
