錫劇《泰伯》的境界
泰伯是誰(shuí)？翻開(kāi)中華民族文明歷史，三千多年前的泰伯即是開(kāi)辟江南吳文化的始祖，明代高世泰曾語(yǔ)“百世三吳開(kāi)日月，萬(wàn)家合祀肅春秋”，泰伯開(kāi)疆拓土的勇猛進(jìn)取所點(diǎn)燃的人文之光，至今仍綿延在中國(guó)的地域文化個(gè)性中。同時(shí)，他更以孔子盛贊的“三以天下讓，民無(wú)得而稱焉”的“至德”，為有著八百年基業(yè)的周朝，注入了由人格風(fēng)范所開(kāi)啟的德行之美，其恭謙禮讓、寬厚仁愛(ài)深深融鑄進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)制度成型之初的文化根基中，成為了華夏民族文化血脈中重要的品格。而“泰伯”被無(wú)錫錫劇院以及當(dāng)前戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物如羅周、張曼君、小王彬彬等高度關(guān)注，也正是今天和未來(lái)的中華民族在個(gè)性、氣質(zhì)和精神中所需要、所必有的。
人的境界是戲曲文學(xué)的最高意旨。泰伯是德行完美的圣賢，如何將其德行“境界”轉(zhuǎn)化成感人的戲劇表達(dá)則是舞臺(tái)創(chuàng)作的核心內(nèi)容。劇作家羅周以慣用的“四折一楔子”的結(jié)構(gòu)形式，完整地把歷史文獻(xiàn)中的“泰伯”給予形象化和戲劇化，將他面對(duì)權(quán)謀、私欲、暴虐、殺戮時(shí)的忠、孝、智、勇，延展成以家國(guó)為重、以百姓為重、以四海天下為重的精神高度。劇中被刻意提出并渲染的“讓”，是屬于泰伯個(gè)人抉擇的謙讓行為，也是他面對(duì)家國(guó)利益審時(shí)度勢(shì)的政治智慧。正如司馬貞《史記索隱》所謂“太伯作吳，高讓雄圖”，這個(gè)雄圖即是存在于泰伯、姬昌心目中的家國(guó)藍(lán)圖，他們之間的“讓”，讓出了歷史擔(dān)當(dāng)，讓出了生命境界，讓出了民心向背，也讓出了彼此攜手、正視外侮、締造盛世的文化理想。
在主君鐘愛(ài)幼孫姬昌而又必須斟酌三個(gè)兒子的繼承順序時(shí)，作為嫡長(zhǎng)子的泰伯憂心的則是后繼王者是否具備承擔(dān)起國(guó)家與生民的素質(zhì)。因此“一讓”就在姬昌涉水過(guò)川、陌路埋骨、直面權(quán)力位置等行為前，將泰伯心中的憂慮、試探、斟酌和決定一波三折地傳達(dá)出來(lái)。在幼小的姬昌純粹天然的心性映照下，泰伯有忠有孝、為國(guó)為民的形象被成功塑造。十年后，主君去世，代理國(guó)政的季歷對(duì)祖制規(guī)定心存忌憚，面對(duì)季歷的私心籌謀，泰伯憂心的則是如何讓業(yè)已穩(wěn)定的政治格局本固邦寧、國(guó)泰民安。因此“二讓”就在泰伯靈前燃點(diǎn)的三炷香之間，通過(guò)季歷基于私利的再三猜度，及其受蠱惑相繼設(shè)計(jì)出群臣、百姓、遺詔的權(quán)謀逼迫下，以泰伯決計(jì)遠(yuǎn)行東吳、帶走仲雍、斷發(fā)文身等異乎常情的方式，完成西周政權(quán)的穩(wěn)定和國(guó)勢(shì)長(zhǎng)久，在政治利益面前，泰伯有情有義、憂國(guó)憂民的形象被成功塑造。商王畏懼西周崛起，殺害季歷，泰伯歷經(jīng)磨難將兄弟棺槨帶回西岐，面對(duì)情陷痛苦、仇塞胸膛的姬昌，泰伯憂心的則是如何用韜光養(yǎng)晦的長(zhǎng)養(yǎng)之計(jì)完成西周天下歸心的盛世千秋。因此“三讓”就在泰伯、姬昌叔侄的情緒差別間，圍繞赦費(fèi)渾、貢殷商、開(kāi)棺槨等超乎常態(tài)的政治策略，展現(xiàn)了泰伯深謀遠(yuǎn)慮、高瞻遠(yuǎn)矚的韜略情懷，在極具震撼效果的情感格局中，泰伯有仁有愛(ài)、利國(guó)利民的形象被成功塑造。
應(yīng)該說(shuō)，“泰伯”近乎完美的人格形象容易走向平面化創(chuàng)作，這也是戲曲創(chuàng)作普遍面臨的難題。錫劇《泰伯》緊扣人性的復(fù)雜和變化，將泰伯放置在姬昌的生命成長(zhǎng)、季歷的生死存亡變化，以及商王文丁、子紂圖謀殺戮與陷害的暴虐行徑中，特別是把他放置在由權(quán)力、欲望盤根錯(cuò)節(jié)而成的政治局面和個(gè)人選擇間，形成了強(qiáng)大的戲劇沖突，在人際關(guān)系推移中，完成了泰伯面對(duì)種種事件時(shí)的精神流露。
在“宴?！币徽壑?，商王和子紂處心積慮地要消滅季歷、姬昌一脈，情節(jié)設(shè)置中出現(xiàn)的所有事理都是有悖人倫事理的暴虐之舉：墳前張樂(lè)、行酒，甚至發(fā)冢、開(kāi)棺，逼迫宮人與太任勸酒，逼迫泰伯擊缶長(zhǎng)歌、驗(yàn)棺驗(yàn)尸。劇中泰伯與商王以強(qiáng)弱鮮明的力量對(duì)比，呈現(xiàn)出商、周更替時(shí)瀕于生死對(duì)抗的政治博弈，而流宕其中的主題曲、吳歌“一年過(guò)去一年捱，正月梅花雪中開(kāi)”則以柔弱之美，成了血腥中珍貴的不滅精魂。泰伯有智有勇、許國(guó)許民的形象被成功塑造。這場(chǎng)戲以驚心動(dòng)魄的戲劇張力，將棺槨中季歷的存在狀態(tài)作為戲劇懸念，一直延續(xù)到最后一場(chǎng)“三讓”中。在最后兩折的高潮中，劇中人多次出現(xiàn)了“面容如何”“穿戴怎樣”“陪葬可好”的詢問(wèn)，而存在于真假偽飾間的回答：“面不改色”“冠冕堂皇”“金玉琳瑯”，表現(xiàn)了扶危解難的泰伯莊嚴(yán)的境界氣質(zhì)，更成為那個(gè)走向崛起的時(shí)代以及自商周以降，中華民族始終不變的民族境界和氣質(zhì)。
錫劇《泰伯》對(duì)先秦古史做了成功的戲曲創(chuàng)造，顯示了劇作家在歷史劇創(chuàng)作領(lǐng)域的新成就。近10年來(lái)，羅周的歷史劇創(chuàng)作臻于圓熟，她的原創(chuàng)歷史劇從浩若煙海的古今歷史空間中選取具有文化質(zhì)感的人物事件，在精微的歷史人物關(guān)系中將宏大的歷史底蘊(yùn)生發(fā)于人物言行之間，用歷史經(jīng)驗(yàn)智慧充盈具體人物的獨(dú)特個(gè)性，形成“詩(shī)”對(duì)歷史的表達(dá)，激發(fā)起歷史在當(dāng)代的文化發(fā)現(xiàn)。這種具有史詩(shī)氣質(zhì)的創(chuàng)作，是戲曲歷史劇多元化、個(gè)性化創(chuàng)作的重要成果。如錫劇《泰伯》，經(jīng)過(guò)精妙的戲劇結(jié)構(gòu)和情節(jié)編織，讓人物以飽滿的形象質(zhì)感活現(xiàn)在當(dāng)代中國(guó)文化視野中。劇作將顯性的歷史真實(shí)與潛藏在人性中的精神格局給予充分結(jié)合，用真實(shí)的人物事件完成戲劇情節(jié)線索的勾連，用隱藏在不同形象中的人性抉擇與人格操守，完成了戲劇邏輯的表達(dá)與對(duì)泰伯及相關(guān)歷史人物的現(xiàn)代書(shū)寫。
更重要的是，劇中的泰伯與姬昌，一長(zhǎng)一少，一文一武，一靜一動(dòng)，一表一里，彼此亦形成了同氣相應(yīng)的人性表達(dá)。在泰伯三“讓”的過(guò)程中，劇作還賦予了大周王朝締造者姬昌從幼年、青年至壯年三個(gè)階段的回“讓”?！耙蛔尅被谏倌甑奶煺姹拘裕岸尅被谇嗄甑拿鞅媸欠?，“三讓”基于壯年的坦誠(chéng)練達(dá)，這種變化著的“讓”，令兩個(gè)人物形象更加鮮活生動(dòng)，看似面對(duì)權(quán)力的一組對(duì)立關(guān)系，但卻你中有我我中有你，以對(duì)文化的充分理解與同體奉行，實(shí)現(xiàn)著“周雖舊邦，其命維新”的歷史傳奇。而劇中同在壯年的姬昌與子紂，同處家國(guó)利益中的泰伯與季歷，共同面對(duì)國(guó)家民生和天下理想的商周兩個(gè)王朝的君臣們，也都彼此呼應(yīng)、彼此對(duì)應(yīng)，以主體意志各不相同的表達(dá)，卯合成獨(dú)特的歷史空間，展現(xiàn)出各不相同的文化憧憬。因此，羅周創(chuàng)造的《泰伯》，不是對(duì)歷史真實(shí)人事簡(jiǎn)單的戲曲復(fù)原，而是對(duì)特定歷史的文化發(fā)現(xiàn)與文化升華。那種洋溢在人物風(fēng)骨中的大仁、大愛(ài)、大智、大勇、大忠、大孝，成了周、商興替進(jìn)程中最重要的精神指標(biāo)，也是今天中國(guó)文化為人類文明發(fā)展、世界多元和平所開(kāi)出的一條精神路徑。
錫劇《泰伯》創(chuàng)排的過(guò)程中，總導(dǎo)演張曼君和導(dǎo)演李惠琴用嫻熟的戲曲傳統(tǒng)技法和現(xiàn)代追求，為人物形象在舞臺(tái)上的鮮活靈動(dòng)做出諸多創(chuàng)新。主題曲的柔婉明快與令人窒息的情節(jié)節(jié)奏相互映襯；文本設(shè)置的三問(wèn)、三答、三祭酒、三開(kāi)棺、三讓、三請(qǐng)等戲劇手法，與層層推進(jìn)的心理節(jié)奏絲絲入扣；人物開(kāi)合有度的身段創(chuàng)設(shè)，如“開(kāi)棺”中用服裝的象征性表達(dá)等，推進(jìn)了劇情的高度緊張，并規(guī)避了舞臺(tái)上常俗的視覺(jué)刺激。諸如此類，都呈現(xiàn)出張曼君用慣常的生命表達(dá)、劇詩(shī)表達(dá)游走于歷史劇與現(xiàn)代戲之間的自由狀態(tài)。特別令人贊嘆的是，主演王子瑜保持著青年創(chuàng)作者的銳氣，在功底扎實(shí)的舞臺(tái)唱作表演中，成功駕馭了“泰伯”從中年到老年的形象變化，并在多重關(guān)系中完成了對(duì)人物心理、個(gè)性的細(xì)膩處理。無(wú)錫錫劇院青春的團(tuán)隊(duì)和他們嚴(yán)肅精進(jìn)的狀態(tài)同樣令人敬佩，他們用極具朝氣的藝術(shù)風(fēng)貌，向悠久的中國(guó)精神致敬，也為錫劇藝術(shù)表現(xiàn)力的拓展做出了有益嘗試。
