當許知遠也說起“脫口秀”……
“《十三邀》是逆潮流，《吐槽大會》是順潮流，我兩個都上一上，做個風險對沖?！?/p>
“如果亞里士多德走到柏拉圖的房間說‘吾愛吾師吾更愛真理’的時候，請問張大大，這個屋里一共有幾個人？”
“以為CP（搭檔）是一種期貨，不過也差不多，是一種沒有兌現(xiàn)的愛情?！?/p>
“這么多字，賣這么便宜，就算梁啟超來都拿不到這個價格?！?/p>
隨著許知遠走上《吐槽大會》的舞臺，一批“金句”開始流傳。加上此前學者劉擎參與《奇葩說》，羅翔在B站被網(wǎng)友們封為“第一段子手”（粉絲已達500多萬），“文化吐槽”似乎已變成新的娛樂熱點。
對此，贊者稱“言之有物的幽默讓笑聲有了回響”，彈之者則稱“心疼許知遠，好好的讀書人去說什么相聲”。
也許，贊與彈都有些想當然：在今天，許知遠、劉擎、羅翔們其實沒有太多選擇權，不參與，就只能被邊緣化；參與了，也改變不了什么。大家都被一條看不見的鏈條所牽引，而哈哈大笑之后，是另一次哈哈大笑。
不到30年，從訪談變成了表演
需要說明的是，《吐槽大會》《奇葩說》并非真正的脫口秀（Talk Show），而是單口喜?。⊿tand-up Comedy）。一般認為，脫口秀源于談話類電視節(jié)目，主持人是發(fā)問者，不能加入表演因素；單口喜劇則以表演為主，是脫口秀的一個分支。
學者蘇曉龍在《我國脫口秀發(fā)展的三個階段及相關概念辨析》中提出：我國脫口秀發(fā)展分三個階段：
第一階段
時間: 1993年—2001年
代表節(jié)目: 1996年央視《實話實說》
第二階段
時間: 2002年—2013年
代表節(jié)目: 2015年東方衛(wèi)視《金星秀》
第三階段
時間: 2014年以來
代表節(jié)目: 《奇葩說》《吐槽大會》
可見，中國脫口秀的歷史雖短，卻經(jīng)歷了一個從新聞到表演、從嚴肅到娛樂、從訪談到單口喜劇的過程。剛開始，脫口秀的“主持人”只負責串聯(lián)節(jié)目、引導話題；進而成為酷評、毒舌式的個人表演；如今已發(fā)展為多人上場說段子。
單口喜劇突然變火，源于兩點：
首先，它與后現(xiàn)代文化深度契合。在越來越大的職場壓力下，年輕觀眾需要脫口秀來對沖現(xiàn)實壓力。
其次，在我們的文化氛圍中，新聞只是近代的舶來品，未能形成堅固的、以新聞語言為基礎的話語傳統(tǒng)，在互聯(lián)網(wǎng)沖擊下，特別容易被消解。如果說，“好好說話”曾意味著報紙上使用的語言的話，那么，隨著人們越來越習慣于網(wǎng)絡語言的粗糲、簡單、給力，則單口喜劇簡直可視為一種藝術了。
單口喜劇的段位不算高
那么，單口喜劇真能稱為藝術嗎？至少從兩點看，它與傳統(tǒng)概念中的藝術格格不入。
其一，單口喜劇的創(chuàng)作中強調“平行原則”，即每個笑點基本是獨立的，在傳統(tǒng)相聲中，這被稱為“包袱摞著使”，是相對初級的表演方式。相聲作為語言藝術，不以包袱為核心，而是以情境為核心，強調“三翻四抖，鋪平墊穩(wěn)”。畢竟包袱只能聽一次，觀眾知道底牌，就再也笑不起來了，而情境生動，就能做到百聽不厭。
其二，單口喜劇強調“?！?，達不到相聲中哏的深度。雖然作家張大春等人提出，“?！笔菍绲恼`寫，本是同一個意思，但單口喜劇中的“梗”逗笑人，并不源于它的內容，而是源于它被重復。
以許知遠在《吐槽大會》中取笑金星的“?！睘槔Q金星只會問一些世俗問題，即使采訪魯迅，也會問他：“你后來和閏土見面了沒有？”它的笑點在于，這是金星的慣用語。對于沒看過金星節(jié)目的觀眾來說，根本笑不起來。“?！逼鋵嵤且环N現(xiàn)代典故，只有被大眾所熟知，且在場景錯置時，“一句是臟話，另一句也是臟話”才似乎可笑。
因發(fā)展路徑不同，中國的單口喜劇形成了自己的特色，比如國外單口喜劇以自嘲為主，《奇葩說》《吐槽大會》等則加入更多貶低他人的內容；國外單口喜劇經(jīng)常涉及公共議題，《奇葩說》《吐槽大會》等更多聚焦個人遭遇；國外單口喜劇的肢體表演更多，而《奇葩說》《吐槽大會》等更傾向于文字游戲……即使按單口喜劇的標準來衡量，《奇葩說》《吐槽大會》等的完成度也不算太高。
單口喜劇是消費狂歡的替代品
存有明顯缺陷，為什么單口喜劇卻“火”了起來，甚至還成了“順潮流”？因為我們正被后現(xiàn)代主義文化裹挾。
后現(xiàn)代主義文化肇始于上世紀60年代（上世紀30年代已有學者提出這一概念），70年代中期在西方被確立。所謂后現(xiàn)代主義，是相對于現(xiàn)代主義而言?，F(xiàn)代主義堅信理性，鼓勵人們追求真理、理想和真實，并以此為基準，重塑自我?，F(xiàn)代主義反對虛無，要求個體過“有意義”的生活。可現(xiàn)代主義對生活概括太粗糙，畢竟現(xiàn)實并不完全由理性構成，太多所謂的“意義”經(jīng)不起檢驗，且在“要求”的背后，隱含著權力的不平衡。
后現(xiàn)代主義更強調反省、中立、接納多元性，但隨著標準的模糊，真理也變得模糊起來。沒有對錯，固然更寬容，但也帶來了主體性的喪失，這讓現(xiàn)代人更容易隨波逐流。似乎擁有自我，其實擁有的是虛假的自我。
表面看，后現(xiàn)代主義是中立的，但事實上，它是對消費社會的模仿。
在消費社會中，沒有中心，也沒有好壞之分，所有顧客都是平等的。消費社會的特點是，絕大多數(shù)購買不是為了解決生活需要，而是為了占有某種商品所附加的符號。消費社會創(chuàng)造出大超市、商業(yè)街、時尚等集體節(jié)日，吸引人們去狂歡。
單口喜劇正是這種狂歡的延伸，它與消費社會的底層邏輯相通——即時消費，容易參與，不用聽別人規(guī)訓，潮流不斷在變。
當然，大超市等的狂歡是有代價的，需要現(xiàn)代人用996、加班等埋單，經(jīng)歷過那種疲憊之后，人們會更加迷戀大超市給予的放松感，如果大超市還不夠勁，則有單口喜劇頂上。
只有“吐槽”，沒有“文化”
不知為什么，許多人習慣于這樣看問題：形式是形式，內容是內容，用單口喜劇的形式，也可以傳遞嚴肅、深刻的內容啊？于是，許知遠、劉擎、羅翔們的嘗試幾乎成了跨越性的一步，“文化吐槽”似乎正在掀開美好明天的幕布。
這就忽略了，形式并不是比內容次一級的東西，它和內容不可分，有時形式就是內容。
以單口喜劇創(chuàng)作的“平行原則”為例，古往今來，閱讀都是從頭開始、無法跳躍的，只有按作者設定的順序，讀者才能解碼書中內容。這意味著，伏筆、暗扣、總綱等自有價值。通過閱讀，作者的方法論被平移到讀者的意識中，邏輯成為連接彼此的語言。
可在“平行原則”下，這種邏輯秩序消失了。表演者可以上30秒談衛(wèi)星，中間30秒談馬路，下30秒談種菜……彼此毫無聯(lián)系，但只要足夠搞笑，讀者無需追問：為什么衛(wèi)星要放在第一條，馬路要放在第二條。
隨著敘事邏輯被取締，人實際上便回歸了童年時代，不再關注深度、理性、意義，一切都是抓住表象來調侃。他們不想解決問題，只想發(fā)泄和娛樂。
形式一直在耕耘人性。有什么樣的形式，就會制造出怎樣的人。
劉擎在《奇葩說》中還有一定的知識含量，而許知遠在《吐槽大會》則基本沒有知識上的發(fā)揮，可觀眾會關心這些區(qū)別嗎？哈哈大笑之后，誰還記得你講過什么？誰又會因那些“?！倍シ瓡兀?/p>
有些潮流，還是不順的好
在《童年的消逝》中，美國學者尼爾·波茲曼預言了一個可怕的未來圖景：隨著閱讀文化逐漸退縮，視頻文化將掌控人類，隨著閱讀文化創(chuàng)造出的邏輯、自我、深刻等最終枯萎，人類將進入幼稚、膚淺的弱智時代。
尼爾·波茲曼給不出解藥，只好提出，視頻文化時代可能也是個好時代。
尼爾·波茲曼去世于2003年，他沒能看到新冠疫情在全球的大流行，沒能看到種種怪像的發(fā)生，這使他對反智、淺薄缺乏切膚之痛。可許知遠、劉擎、羅翔們則不同，他們肯定對此有過思考、有過懷疑，可作為具有主動反思能力的群體，他們反而在“文化吐槽”的魅惑下，選擇了高級投降，這體現(xiàn)出當下讀書人的兩個短板：
其一，只從個人視角看問題，關懷不夠，思想的穿透力也就不夠。
其二，表演欲壓倒了批判精神，寧可被裹挾，不愿被邊緣化。
讀書人需要參與現(xiàn)實，但不是無原則地參與現(xiàn)實。把不吐臟字地侮辱他人也當成一種技術來炫耀，用知識來助推反智，這種“潮流”，還是不“順”的好。
