中國(guó)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義敘事傳統(tǒng)的建構(gòu)及其意義
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)總體上走的是一條現(xiàn)實(shí)主義的道路，從文學(xué)發(fā)展的主潮上看現(xiàn)實(shí)主義更是占有著重要的地位，其敘事傳統(tǒng)也在不斷建構(gòu)之中。本文試圖對(duì)其發(fā)展脈線加以探索并從文化自信的角度對(duì)其給予理論與價(jià)值上的分析。
一
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義雖然是七十余年來(lái)文學(xué)發(fā)展的主潮，但在后四十年的發(fā)展中卻夾雜著諸多的現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，其敘事則呈現(xiàn)出多種的表現(xiàn)形式。
在此，我將中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義敘事的諸種表現(xiàn)加以簡(jiǎn)要梳理。
（一）以趙樹(shù)理、柳青、周立波、陸地等為標(biāo)志的革命現(xiàn)實(shí)主義（1949—1977）
以趙樹(shù)理、柳青、周立波、陸地等為標(biāo)志的革命現(xiàn)實(shí)主義，既反映當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)中的人與事，又表現(xiàn)人與事。他們的創(chuàng)作理念更多來(lái)源于革命的理想與浪漫，來(lái)自1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）中提倡的“源于生活又高于生活”的創(chuàng)作原則，更來(lái)自1958年毛澤東提倡的“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。這里面有史詩(shī)式的敘事建構(gòu)，并使其成為革命現(xiàn)實(shí)主義的主要標(biāo)志。這時(shí)期的文學(xué)主要反映中國(guó)共產(chǎn)黨在帶領(lǐng)人民走向社會(huì)主義道路時(shí)，農(nóng)民身上的私有觀念尤其是土地私有觀念和公有制之間的矛盾。趙樹(shù)理的《三里灣》描繪了農(nóng)民在農(nóng)村合作化過(guò)程中，從一開(kāi)始的排斥和抵制到最終認(rèn)識(shí)到自身的落后觀念而紛紛入社的過(guò)程。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》真實(shí)地再現(xiàn)了土地“私有”和“公有”的觀念矛盾，并為其提供了合理性的想象與描繪。周立波的《山鄉(xiāng)巨變》同樣呈現(xiàn)了農(nóng)民走向社會(huì)主義革命與建設(shè)道路的心理轉(zhuǎn)變。
這一階段革命現(xiàn)實(shí)主義的敘事方式是反映—激情敘事。其特點(diǎn)是，既要堅(jiān)持認(rèn)識(shí)與反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的原則，又要著意表現(xiàn)人民群眾在走社會(huì)主義道路上的革命激情。周立波的《山鄉(xiāng)巨變》對(duì)新中國(guó)成立后農(nóng)村新的生活新人物的贊美，既來(lái)源于他參加了這種社會(huì)主義的偉大實(shí)踐，更著意表現(xiàn)人民群眾在走社會(huì)主義道路上的樂(lè)觀情緒。柳青嫻熟地運(yùn)用革命現(xiàn)實(shí)主義方法寫(xiě)作，他筆下的社會(huì)主義新人形象如梁生寶也充滿著他的理想和激情。陸地《美麗的南方》雖然寫(xiě)的是土改的故事，但卻寫(xiě)出了知識(shí)分子如何經(jīng)過(guò)艱難的思想轉(zhuǎn)變?nèi)谌霑r(shí)代洪流中去的心路歷程，內(nèi)中人物如傅全昭、馮辛伯、楊眉亦不乏為革命激情所驅(qū)動(dòng)的成長(zhǎng)動(dòng)機(jī)。當(dāng)然小說(shuō)中也揉進(jìn)了如何教育農(nóng)民以及農(nóng)民干部逐漸成長(zhǎng)的過(guò)程描寫(xiě)。
（二）在1978年之后這種革命現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了轉(zhuǎn)化，分為多路展開(kāi)
一路以路遙、張煒、賈平凹、劉醒龍、李佩甫等為標(biāo)志的鄉(xiāng)土寫(xiě)作，一直延伸到關(guān)仁山的新現(xiàn)實(shí)主義。其中路遙是分界線，他如但丁式的人物，既是革命現(xiàn)實(shí)主義的終結(jié)，又是新現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)端。他們代表著鄉(xiāng)土史詩(shī)敘事。其中既有像劉醒龍、關(guān)仁山等人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的正面進(jìn)攻，也有像張煒、李佩甫等吸收并融進(jìn)了先鋒文學(xué)表現(xiàn)手法的寓言敘事。如張煒的《古船》、李佩甫的“生命三部曲”等。20世紀(jì)90年代中期以談歌、何申、關(guān)仁山為代表的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的出現(xiàn)，新世紀(jì)“打工文學(xué)”和“底層文學(xué)”的興起，更是對(duì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義和人道主義傳統(tǒng)的進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)?！艾F(xiàn)實(shí)主義沖擊波”反映了作家們關(guān)注社會(huì)變革，揭示轉(zhuǎn)型期的矛盾沖突，體現(xiàn)出干預(yù)現(xiàn)實(shí)的勇氣，他們以現(xiàn)實(shí)情懷冷靜地呈現(xiàn)了政治、經(jīng)濟(jì)和道德領(lǐng)域內(nèi)等許多問(wèn)題，彰顯了強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)懷意識(shí)，給現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)注入了新的生機(jī)和活力，代表著現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入新階段的嶄新敘事。
另一路以蔣子龍、張抗抗的改革文學(xué)為開(kāi)端，以劉震云、池莉、方方為標(biāo)志的新寫(xiě)實(shí)主義為拓展，到王安憶、鐵凝、遲子建、談歌、畢飛宇、金澄宇、陳彥等為代表的新現(xiàn)實(shí)主義。他們代表著城市史詩(shī)敘事?！靶聦?xiě)實(shí)小說(shuō)”的出現(xiàn)為當(dāng)代文學(xué)提供了一種嶄新的觀看世界觀看原生態(tài)生活的方式，是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展和突破。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)以寫(xiě)實(shí)為主要特征，尤其注重現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)的還原，提倡真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)、直面人生。但因?yàn)樾聦?xiě)實(shí)主義太過(guò)于細(xì)節(jié)和原生態(tài)的敘述方式又被人批評(píng)為自然主義，于是后來(lái)的作家們?cè)诶^續(xù)創(chuàng)作的道路上都有所規(guī)避。
上述兩路作家新現(xiàn)實(shí)主義的敘事特點(diǎn)是，不再以反映為主，而是以表現(xiàn)為主，以內(nèi)思為主。其敘事方式的特點(diǎn)是表現(xiàn)—內(nèi)思敘事。其特征是這些作家既有對(duì)社會(huì)主義理想、原則的堅(jiān)守，但又從過(guò)去的激情敘事轉(zhuǎn)為一種表現(xiàn)—內(nèi)思式的敘事。
說(shuō)此一時(shí)期的新現(xiàn)實(shí)主義為表現(xiàn)—內(nèi)思為其特征，并不是說(shuō)它們已脫離了再現(xiàn)與反映，實(shí)際上從文學(xué)的特性上說(shuō)表現(xiàn)的本質(zhì)還是再現(xiàn)的另一形式。趙毅衡在《論藝術(shù)的“自身再現(xiàn)”》里指出：“所謂‘表現(xiàn)’，只是發(fā)送者意向性意義在文本中占了主導(dǎo)地位（雅各布森稱之為‘情緒性’文本）的再現(xiàn)。‘表現(xiàn)’并沒(méi)有改變?cè)佻F(xiàn)的根本品質(zhì)，至多是再現(xiàn)的一種類(lèi)型，而絕不是與“再現(xiàn)”相對(duì)的表意方式?！雹俦憩F(xiàn)—內(nèi)思式的敘事的特點(diǎn)是不再只注重反映，而是更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考和情緒，這是因?yàn)樗麄兠鎸?duì)的現(xiàn)實(shí)是沉重的現(xiàn)實(shí)、分化與分裂的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)的發(fā)展和歷史的進(jìn)程讓作家不能夠完全把握住，必須加進(jìn)自己的想象與思考，甚至連小說(shuō)中人物的命運(yùn)都呈現(xiàn)出選擇的困難，表現(xiàn)出較為暗淡的色彩和某種悲劇性。表現(xiàn)—內(nèi)思式的敘事幾乎覆蓋著新現(xiàn)實(shí)主義作家大部分的作品。
《平凡的世界》中“孫少平”的奮斗和抗?fàn)幨潜樾缘?，體現(xiàn)了一種“孫少平難題”，但他身上體現(xiàn)出來(lái)的奮斗熱情和不屈服的抗?fàn)幘瘢廊怀錆M著路遙對(duì)人生哲學(xué)的內(nèi)思和對(duì)未來(lái)人物和價(jià)值觀的向往，可以看作是對(duì)個(gè)人奮斗的最早強(qiáng)調(diào)，它直接開(kāi)啟了后來(lái)流行歌曲中的“我拿青春賭明天”式的拼搏意識(shí)。路遙的《人生》通過(guò)高加林的人生追求還寫(xiě)出了歷史轉(zhuǎn)型期的鄉(xiāng)村農(nóng)民對(duì)城市生活的期許，他最后的道路也是以未完成性作為結(jié)束。張煒的《古船》對(duì)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)中即將出現(xiàn)的兩極分化表達(dá)了內(nèi)心反思，其中也寄寓了他對(duì)私有制觀念帶來(lái)的貪婪和占有的激憤。當(dāng)然他的《古船》有充滿著寓言式的表現(xiàn)，它以一個(gè)具有古老歷史和文化的小鎮(zhèn)洼貍鎮(zhèn)來(lái)表現(xiàn)百年鄉(xiāng)土中國(guó)的蛻變史，又帶有鮮明的文化尋根與反思意識(shí)。關(guān)仁山的“中國(guó)農(nóng)民命運(yùn)三部曲”是他對(duì)現(xiàn)實(shí)深層思索的結(jié)果，他曾表述過(guò)：“當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)既復(fù)雜難辨，又變動(dòng)不拘。直面這樣的現(xiàn)實(shí)，難度很大?！币虼?，作品不能寫(xiě)得太“瓷實(shí)”，“復(fù)雜生活要用思想點(diǎn)亮”，“作家要給思考的結(jié)晶鍍上光”②。他筆下的農(nóng)村新人形象也都充滿著困惑與矛盾，不是都能走上成功之路的。如鮑真、曹雙羊、袁三定等。賈平凹的小說(shuō)如《浮躁》《秦腔》《高興》《山本》《帶燈》等，都帶著對(duì)鄉(xiāng)村思索的“問(wèn)題意識(shí)”作為切入口，但作者又常常陷入思考的困境。如《帶燈》中的帶燈雖努力想堅(jiān)守自己的原則，但最后也不得不在一場(chǎng)傳統(tǒng)意義上的家族械斗的現(xiàn)實(shí)面前潰敗下來(lái)。現(xiàn)實(shí)難題的不可解決從路遙一直延續(xù)到賈平凹和陳彥，表現(xiàn)出作家表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的深度是何等不易，也包含了這些作家們對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題復(fù)雜性的細(xì)微洞察和深入思考。李佩甫的《平原客》里也充滿著一種內(nèi)思，他力圖想從“土壤與植物的關(guān)系”中去找到副省長(zhǎng)李德林逐漸走向腐敗的哲學(xué)原因，他思考與要發(fā)掘的是特定地域條件下官員與群眾的精神生態(tài)。
中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義還有第三路就是以韓少功、鄭義、李杭育等的文化尋根小說(shuō)思潮為開(kāi)端，以一系列帶有新歷史主義特征的歷史文化小說(shuō)如喬良的《靈旗》為開(kāi)拓，形成了一種文化現(xiàn)實(shí)主義。文化現(xiàn)實(shí)主義中還以劉心武、馮驥才、陳忠實(shí)、阿來(lái)、徐則臣、葛亮等為代表。他們的創(chuàng)作來(lái)源于對(duì)歷史的反思，與當(dāng)時(shí)流行的新歷史主義相關(guān)，也與對(duì)中國(guó)文化的尋根反思相關(guān)，是反思性的、剖析式的，這與魯迅批判國(guó)民性的文學(xué)傳統(tǒng)相關(guān)，但更出于中國(guó)自改革開(kāi)放以來(lái)提倡反思以及對(duì)歷史、文化的重新思考浪潮分不開(kāi)。他們敘事的特點(diǎn)是剖析—探究敘事。
所謂剖析—探究敘事，就是指他們的創(chuàng)作對(duì)歷史與文化含有強(qiáng)烈的剖析與反思意識(shí)，并從中去探究民族的命運(yùn)。比如尋根文學(xué)，對(duì)傳統(tǒng)文化的重新審視，盡管包含著對(duì)傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈批判精神，但是這種顛覆和解構(gòu)背后恰恰呈現(xiàn)出作者對(duì)文化進(jìn)行反思和革新的意識(shí)和訴求。尋根文學(xué)的美學(xué)目標(biāo)在于“以自覺(jué)的姿態(tài)提出向民族的深層精神和文化中尋找民族延伸至今的根系，并以現(xiàn)代觀念和思維觀照民族的沉滯力和生命力”③。如鄭義的《老井》用史詩(shī)般的敘事重建了老井村的找水歷史，以寓言的方式在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力中回應(yīng)了民族復(fù)興的召喚。帶有新歷史主義特征的歷史小說(shuō)，“與以往歷史題材多于描寫(xiě)‘宏大敘事’的作品不同的是，自90年代末以來(lái)的歷史題材作品在寫(xiě)歷史生活時(shí)，作家普遍瞄準(zhǔn)的是歷史中的個(gè)人，關(guān)注的是一定的歷史與一定的個(gè)人的連帶關(guān)系，在歷史場(chǎng)景的藝術(shù)復(fù)現(xiàn)中，凸顯人之命運(yùn)，拷問(wèn)人之性情，給冰冷的歷史賦予溫?zé)岬娜诵浴雹?。作家們突破單一的政治社?huì)學(xué)層面，擺脫主流意識(shí)形態(tài)的羈絆，不再拘泥于歷史史實(shí)的再現(xiàn)，而是以個(gè)體的生命體驗(yàn)與獨(dú)特的方式書(shū)寫(xiě)自己心中的歷史，當(dāng)然也充滿著對(duì)歷史的重思與反省。如《白鹿原》，就超越黨派和階級(jí)的單一歷史觀，以鄉(xiāng)土民間的歷史變遷和儒家文化的傳承來(lái)審視中國(guó)農(nóng)村社會(huì)，并以此來(lái)思考國(guó)家和民族的命運(yùn)。正如張勇指出，“《白鹿原》固然展現(xiàn)了某種‘民間歷史’，但這種‘民間歷史’卻是被置于政治、社會(huì)的變遷之中呈現(xiàn)的，而非孤立甚至對(duì)立于政治、社會(huì)變遷的。因此，《白鹿原》更像是在‘革命現(xiàn)實(shí)主義’延長(zhǎng)線上所產(chǎn)生的杰作，它非但沒(méi)有以‘民間歷史’置換‘革命史’、‘政治史’，而且將‘革命史’、‘政治史’當(dāng)作了重要的表現(xiàn)內(nèi)容”⑤。以反思的剖析的精神正視民族歷史，借以探尋歷史的本質(zhì)，尋求靈魂救贖的途徑。因此，陳忠實(shí)寫(xiě)歷史并不是要從過(guò)去所圈定的歷史發(fā)展軌跡去對(duì)應(yīng)歷史的真實(shí)，而是力圖從自己的思考與分析中去寫(xiě)出歷史的復(fù)雜性，并從心理意義上去揭示復(fù)雜歷史長(zhǎng)河中的眾生生命的歡愉與苦難。陳忠實(shí)在堅(jiān)持傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的同時(shí)，也吸納了隱喻、象征、魔幻等西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)技巧，創(chuàng)作出了既有較高藝術(shù)審美意蘊(yùn)，又有較強(qiáng)可閱讀性的獨(dú)具魅力的小說(shuō)文本，達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義敘述的最佳效果。
中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義還有第四路，是以莫言、閻連科、余華、格非、蘇童、殘雪等人為代表的幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義。這當(dāng)中又呈現(xiàn)不同的表現(xiàn)形式，如莫言的寓言現(xiàn)實(shí)主義、閻連科的神實(shí)主義、余華、格非、蘇童等的非記憶現(xiàn)實(shí)主義、殘雪等的心理現(xiàn)實(shí)主義，他們主要是在接受西方先鋒派文學(xué)以及拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，加以本土化改造所形成，他們不是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的主潮，但可以視為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義多面性的表現(xiàn)。他們形成了一種反諷—狂歡敘事，表現(xiàn)為怪誕、狂歡、悖論的方式，評(píng)論家更多地將他們歸于現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的寫(xiě)作與敘事。但觀其表現(xiàn)，仍然脫離不了中國(guó)現(xiàn)實(shí)的影子，不過(guò)是變形了的現(xiàn)實(shí)，也不乏中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)，更受到中國(guó)傳統(tǒng)的影響，將其納入中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義來(lái)看待，或許不無(wú)道理。自然，現(xiàn)實(shí)主義的誘惑力是巨大的，不少先鋒作家開(kāi)始用現(xiàn)代主義的方式寫(xiě)作，后來(lái)又都?xì)w還到現(xiàn)實(shí)主義上去，尤其是在20世紀(jì)90年代以后，原先不同流派風(fēng)格的作家們匯集在“現(xiàn)實(shí)主義”大旗下，文學(xué)作品的思想主題、表現(xiàn)手法、敘事語(yǔ)言、敘述策略等方面都向現(xiàn)實(shí)主義特征靠攏。先鋒派作家蘇童、余華、格非等放棄了激進(jìn)的形式主義實(shí)驗(yàn)，回歸故事內(nèi)容和情節(jié)，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中普通人生存困境和心理苦難的深刻書(shū)寫(xiě)。到21世紀(jì)，連最早采取現(xiàn)代主義意識(shí)流寫(xiě)作的王蒙也寫(xiě)出了《這邊風(fēng)景》這樣的現(xiàn)實(shí)主義作品，并獲得第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。
當(dāng)然，上述所列的這些現(xiàn)實(shí)主義相互之間是交叉的，有的作家的創(chuàng)作帶有多樣性，主要原因是他們的創(chuàng)作是發(fā)展的、動(dòng)態(tài)的。如王蒙、張煒、鄭義、韓少功等，其創(chuàng)作手法呈現(xiàn)多樣性特征。王蒙就是一個(gè)難以歸類(lèi)的作家，他既可以看作是充滿革命理想主義的新現(xiàn)實(shí)主義作家，又是一個(gè)充滿反思、剖析、探究色彩的作家，而在表現(xiàn)方式上卻以最早使用現(xiàn)代主義意識(shí)流為創(chuàng)作特征的先鋒式作家。而從他整個(gè)創(chuàng)作的歷程來(lái)看，總體上是屬于現(xiàn)實(shí)主義的，尤其是他早年和晚年的作品其特征更為明顯。鄭義、張煒既是新現(xiàn)實(shí)主義鄉(xiāng)土寫(xiě)作的代表，又是尋根文學(xué)的代表，同時(shí)又采用現(xiàn)代主義的寓言寫(xiě)作。韓少功曾經(jīng)是尋根文學(xué)與先鋒文學(xué)的代表，楊經(jīng)建卻將韓少功歸于“新批判現(xiàn)實(shí)主義”⑥。如劉醒龍，既看作是鄉(xiāng)土寫(xiě)作的代表，但他和談歌一樣也曾經(jīng)是城市里工廠改革的最早描寫(xiě)者。關(guān)仁山也曾嘗試過(guò)寓言寫(xiě)作的探索，如《麥河》《日頭》，只是他更鐘情于他一貫的傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法而已。
二
上述對(duì)中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義敘事傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單梳理，主要是依據(jù)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的主線與可支撐的文學(xué)事實(shí)來(lái)說(shuō)的。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)七十年的發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則經(jīng)歷過(guò)起伏波動(dòng)，可以說(shuō)是在無(wú)數(shù)爭(zhēng)議中堅(jiān)守與發(fā)展著的，也是在不少人想要規(guī)避卻最后又不得不回歸的過(guò)程中再度崛起的?，F(xiàn)實(shí)主義甚至一度以反現(xiàn)實(shí)的表象出現(xiàn)（如上世紀(jì)的先鋒文學(xué)潮）而“拓寬了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)空間”?！艾F(xiàn)實(shí)主義無(wú)處不在?！雹?1世紀(jì)以來(lái)的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)作品具有現(xiàn)實(shí)主義的特征也愈來(lái)愈明顯，新世紀(jì)文學(xué)正形成了新的以“現(xiàn)實(shí)精神”為主導(dǎo)內(nèi)容的文學(xué)生態(tài)和形態(tài)⑧。
從理論上言，現(xiàn)實(shí)主義并不單純是一種創(chuàng)作方法，而更多的是一種創(chuàng)作原則，一種作家看待世界的方式，一種文學(xué)的精神，一種審美的價(jià)值取向。現(xiàn)實(shí)主義從古老的傳統(tǒng)的模仿現(xiàn)實(shí)的方式發(fā)展到今天已經(jīng)有了極大的變化，現(xiàn)實(shí)主義作家切入現(xiàn)實(shí)的方式也變得多種多樣。在文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，作家與理論家有了越來(lái)越深刻和清晰的認(rèn)識(shí)。什么是文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性，不是去照搬現(xiàn)實(shí)和比照現(xiàn)實(shí)，而是要看文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的想象和創(chuàng)造，因?yàn)槲膶W(xué)的世界與現(xiàn)實(shí)的世界是有區(qū)隔的，文學(xué)總是要根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要去構(gòu)建現(xiàn)實(shí)和創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的?！霸谖膶W(xué)與真實(shí)的關(guān)系中，文學(xué)是在世界之中的，而在文學(xué)對(duì)整個(gè)世界的呈現(xiàn)中，文學(xué)又是在世界之外的?！雹釁^(qū)別于實(shí)存的現(xiàn)實(shí)世界，作家也應(yīng)該有他自己的文學(xué)世界，這就是他看待世界洞察世界的思想結(jié)晶。湯顯祖《牡丹亭》里的夢(mèng)中世界，魯迅《狂人日記》中的瘋癲語(yǔ)言世界，它區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的世界，卻具有永久的文學(xué)魅力。古人所說(shuō)的“似幻而真”倒能更好地揭示出文學(xué)現(xiàn)實(shí)世界的真正含義。
也正是從這一點(diǎn)說(shuō)，文學(xué)的特征正在于假定與虛構(gòu)。在現(xiàn)實(shí)主義作家那里，文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)也是必須經(jīng)過(guò)他的想象和創(chuàng)造的。“文學(xué)就是一塊讓人的想象自由飛翔的領(lǐng)地，我們不在意生活中有什么，我們只在意在文學(xué)中能夠出現(xiàn)什么。”⑩因此，用現(xiàn)實(shí)生活中的概然律去衡量和評(píng)價(jià)文學(xué)作品中的人物與敘事的真實(shí)性問(wèn)題，無(wú)疑是混淆現(xiàn)實(shí)世界與文學(xué)世界的區(qū)隔的?。“對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，外部現(xiàn)實(shí)無(wú)限多樣，什么樣的現(xiàn)實(shí)可以轉(zhuǎn)化為文學(xué)素材，不是睜開(kāi)眼就能解決的問(wèn)題，而是經(jīng)過(guò)全身心的體驗(yàn)，通過(guò)撫摸生活的全部細(xì)節(jié)，使之全部復(fù)活，這才能構(gòu)成作家所謂的‘現(xiàn)實(shí)’。其實(shí)，那與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)是他的想象。”?那么，文學(xué)當(dāng)中加進(jìn)現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)材料包括新聞材料使其成為文學(xué)素材，那也是必然經(jīng)過(guò)作家思想加工與熔鑄過(guò)的。正如高爾斯華綏從警察的報(bào)告和報(bào)紙論文中得到寫(xiě)作的火花，莫言從“中國(guó)大蒜之鄉(xiāng)”蘭陵縣農(nóng)民種植蒜薹豐收而賣(mài)不出去的消息中得到啟發(fā)創(chuàng)作了《天堂蒜薹之歌》，李佩甫的《平原客》素材來(lái)自平原地區(qū)一位副省長(zhǎng)的殺妻案，賈平凹的《帶燈》中出現(xiàn)上訪維穩(wěn)、黑惡勢(shì)力當(dāng)政、災(zāi)害瞞報(bào)等時(shí)政新聞景觀，這些真實(shí)的材料到了作家的手上進(jìn)入作品中，也是經(jīng)過(guò)作家改造而后以藝術(shù)的形式創(chuàng)造出來(lái)的。它似現(xiàn)實(shí)，又不是原來(lái)的現(xiàn)實(shí)，它包含了作家種種主觀因素在內(nèi)的審美創(chuàng)造。
在中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)中，現(xiàn)實(shí)主義的敘事從來(lái)就不是照著現(xiàn)實(shí)來(lái)寫(xiě)的，《三國(guó)演義》中的人物有歷史的影子和原型，但都是按照作者的立場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)需要去改造，并加以藝術(shù)表現(xiàn)的。蒲松齡的《聊齋志異》所寫(xiě)狐妖鬼魅，現(xiàn)實(shí)中并無(wú)實(shí)存，但內(nèi)中卻無(wú)不隱含現(xiàn)實(shí)，并具有人情人性和審美興趣。中國(guó)古代的戲曲更是以假定性作為其重要敘事特性而蜚聲國(guó)內(nèi)外。而中國(guó)當(dāng)代的作家賈平凹、莫言、張煒、陳彥等，他們的創(chuàng)作都有向中國(guó)古典文學(xué)與民間戲曲、民間故事的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)與借鑒的傾向，并從中汲取了諸多藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，當(dāng)然也包括了藝術(shù)觀念、敘事方式與技巧。莫言曾說(shuō)戲曲是他最早接受的藝術(shù)熏陶，家鄉(xiāng)戲曲茂腔就對(duì)他產(chǎn)生著深刻的影響。他寫(xiě)作劇本《錦衣》的素材就來(lái)自他童年時(shí)期母親給他講的一個(gè)公雞變?nèi)说墓适隆！短聪阈獭肥亲畹湫偷男≌f(shuō)文本與戲曲文本的交融。他寫(xiě)作《蛙》也是向薩特的話劇《蒼蠅》《臟手》那樣的目標(biāo)看齊的人間活劇。他在《紅高粱》中采用的敘述方式，“敘事者在講述故事的過(guò)程當(dāng)中，不斷地跳進(jìn)跳出，這應(yīng)該就是從戲曲舞臺(tái)上所受的影響”?。他自己說(shuō)，“這種時(shí)空處理的手段，實(shí)際上也許很簡(jiǎn)單。你說(shuō)我受了西方影響也可以，你說(shuō)我受了二人轉(zhuǎn)和民間戲曲影響可能更準(zhǔn)確”?。莫言從自身的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)道出了他創(chuàng)作上的奧秘，其中充滿著他對(duì)中國(guó)民間文化以及中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的自信。金澄宇的《繁花》與付秀瑩的《陌上》在敘事上也借鑒了中國(guó)古典白話小說(shuō)以淡淡筆墨勾勒故事的描寫(xiě)傳統(tǒng)，而且在文體與語(yǔ)言上都向古典傳統(tǒng)作了致敬，給讀者帶來(lái)另一種陌生的閱讀刺激。在賈平凹的創(chuàng)作中，我們更是見(jiàn)到他對(duì)中國(guó)文學(xué)的史傳傳統(tǒng)、筆記傳統(tǒng)、志怪傳統(tǒng)、世情傳統(tǒng)的血脈承續(xù)。因此，即使是在那些曾經(jīng)被稱為被拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義靈光籠罩的作家們身上，他們依然從本民族的文化積淀出發(fā)，將自己的寫(xiě)作刻上鮮明的中國(guó)印記。拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義一方面成為他們學(xué)習(xí)與借鑒的對(duì)象，另一方面也激發(fā)出他們對(duì)本民族文化資源和文化傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)、再重視與再利用、再創(chuàng)造。
就是在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)中，捷克漢學(xué)家普實(shí)克也早指出，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)就存在抒情與史詩(shī)的并列，現(xiàn)代文學(xué)已初步構(gòu)建了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，尤其是史詩(shī)性傳統(tǒng)。如茅盾、老舍、巴金等。他還指出，“茅盾是中國(guó)現(xiàn)代最偉大的史詩(shī)性作家”?。同時(shí)，他還指出了中國(guó)現(xiàn)代作家建立起了以內(nèi)省和分析的描寫(xiě)人物以及作者內(nèi)心世界的敘事方式：“在中國(guó)，這股合流（指中國(guó)舊傳統(tǒng)與歐洲當(dāng)代情緒的匯合——引者注）促使作家們開(kāi)始探索錯(cuò)綜復(fù)雜的人類(lèi)心理，不是以客觀的眼光去研究人類(lèi)的普遍特征，而是主要以內(nèi)省和分析的方式，去描寫(xiě)作者自我的內(nèi)心世界?！?這種內(nèi)省和分析的方式對(duì)中國(guó)20世紀(jì)80年代后新現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)—內(nèi)思式敘事方式產(chǎn)生著潛移默化的影響。當(dāng)代文學(xué)只是在繼承現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)上進(jìn)一步拓展而已，但它們不是抒情傳統(tǒng)的繼續(xù)，而是新的敘事傳統(tǒng)的建立。
發(fā)展到當(dāng)代，尤其是20世紀(jì)80年代之后，現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展卻呈現(xiàn)了多種的面孔，甚至與現(xiàn)代主義存在著復(fù)雜的糾纏關(guān)系。這不僅是中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展才這樣，世界上現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展其實(shí)也是如此。法國(guó)新小說(shuō)派創(chuàng)始人羅伯—格里耶就認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義可以有多種面孔，他的小說(shuō)也被人認(rèn)為是一種主觀現(xiàn)實(shí)主義。在中國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展也有著多樣性表現(xiàn)和多副面孔。早在20世紀(jì)80年代，錢(qián)中文就認(rèn)為不要把現(xiàn)實(shí)主義抽象化，使它變?yōu)闆](méi)有生活氣息的理論，應(yīng)該“把現(xiàn)實(shí)主義看成是一個(gè)不斷豐富、發(fā)展的文學(xué)創(chuàng)作原則，而不是具體的創(chuàng)作方法，結(jié)合文學(xué)的歷史發(fā)展和創(chuàng)作實(shí)踐中不時(shí)出現(xiàn)的問(wèn)題，從各種角度進(jìn)行考察，給予歷史的、理論的闡明，以揭示現(xiàn)實(shí)主義的不斷綜合、創(chuàng)新的特點(diǎn)和多元化傾向，多種流派的不同特色，以及它們的發(fā)展前景”?。中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展與豐富正是以更多樣的文學(xué)樣態(tài)與現(xiàn)實(shí)保持著復(fù)雜但深刻的聯(lián)系。
拿新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)來(lái)說(shuō)，“所謂新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是不同于歷史上已有的現(xiàn)實(shí)主義，也不同于現(xiàn)代主義‘先鋒派’文學(xué)，而是近幾年小說(shuō)創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的一種新的文學(xué)傾向。這些新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的創(chuàng)作方法仍是以寫(xiě)實(shí)為主要特征，但特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)、直面人生。雖然從總體的文學(xué)精神來(lái)看新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)仍可劃歸為現(xiàn)實(shí)主義的大范疇，但無(wú)疑具有了一種新的開(kāi)放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各種流派在藝術(shù)上的長(zhǎng)處”?。這是基于寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上的借鑒，是現(xiàn)實(shí)主義在特定形勢(shì)下的新面孔。
至于先鋒派文學(xué)，先鋒只是一種文學(xué)精神，表現(xiàn)形式可以是現(xiàn)代主義的，但卻脫離不開(kāi)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，所以他們采取變形了的現(xiàn)實(shí)或者通過(guò)寓言式的手法去表現(xiàn)，如莫言的《天堂蒜薹之歌》《蛙》，閻連科的《堅(jiān)硬如水》等?！跋蠕h文學(xué)帶給1980年代文學(xué)的絕對(duì)不只是文學(xué)形式本身，而是密切伴隨著的對(duì)生活的認(rèn)識(shí)、理解和表現(xiàn)，以及思想、主題和文化觀念上的巨大差異。在他們?nèi)滤囆g(shù)形式下表現(xiàn)出來(lái)，不可能再是中國(guó)以往文學(xué)所習(xí)慣的傳統(tǒng)文化觀念，而是帶有強(qiáng)烈現(xiàn)代西方文化色彩的思想方式，以全新的人生和哲學(xué)視角，體現(xiàn)出一種全新的文化價(jià)值觀和生活理念。”?對(duì)先鋒創(chuàng)作者而言，對(duì)于形式的絕對(duì)要求，往往意味著更接近經(jīng)驗(yàn)和想象層面的真實(shí)性。關(guān)于這一點(diǎn)，普實(shí)克早就看到，他說(shuō)：“所謂先鋒藝術(shù)的開(kāi)端，首先表明了藝術(shù)家對(duì)于他所描繪的現(xiàn)實(shí)重新評(píng)價(jià)的努力，以便引起人們對(duì)藝術(shù)家認(rèn)為的那些重要特征的主義，接受對(duì)于現(xiàn)實(shí)的某種評(píng)判。”?他們所面對(duì)的還是要如何看待與評(píng)判現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，不過(guò)是另一種形式的評(píng)判而已。與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義不同，他們可能會(huì)采取一種畸形的、扭曲的現(xiàn)實(shí)畫(huà)面去表達(dá)，“而對(duì)現(xiàn)實(shí)扭曲的描繪，似乎可以告訴我們更多的現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)”?。莫言將現(xiàn)實(shí)與幻想混合，以超常的藝術(shù)想象和富有象征與寓意的故事展開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)的評(píng)判，也是中國(guó)特有的現(xiàn)實(shí)主義之一種。中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)當(dāng)然也可以看作是現(xiàn)實(shí)主義多種面孔的體現(xiàn)了。
正是從文學(xué)本質(zhì)的表達(dá)、中國(guó)古典與現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)以及中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的多種面孔上看，我們完全可以有一種自信，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的主潮，而且正在建構(gòu)起自己的敘事傳統(tǒng)。
三
或許有人會(huì)問(wèn)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)也就七十年，而且還在發(fā)展之中，這么急著給它梳理敘事傳統(tǒng)，會(huì)有意義嗎？我的回答是肯定的。從文學(xué)史的意義看，七十年應(yīng)該是一個(gè)不短的時(shí)期了，想初唐文學(xué)也就七十年時(shí)間，出了“初唐四杰”也是對(duì)文學(xué)史的貢獻(xiàn)，陳子昂提倡文風(fēng)改革也留下了濃墨重彩的一筆。對(duì)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義敘事傳統(tǒng)進(jìn)行構(gòu)建式梳理，不僅具有現(xiàn)實(shí)的意義，也具有文學(xué)史的意義與價(jià)值。
首先，它有利于整體把握中國(guó)當(dāng)代文學(xué)敘事的傳統(tǒng)，加深對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義多側(cè)面與復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)，增強(qiáng)我們對(duì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展道路的自信。
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的七十年，道路是坎坷和曲折的。剛剛改革開(kāi)放時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一時(shí)還很難脫離舊的傳統(tǒng)，在表現(xiàn)方式上技法上都未免簡(jiǎn)單，好在有思想的鋒芒和呼喚改革與反思的大環(huán)境，它曾經(jīng)也是風(fēng)光一時(shí)。但進(jìn)入20世紀(jì)80年代后期與90年代，當(dāng)先鋒文學(xué)風(fēng)頭正盛，以所向披靡之勢(shì)占領(lǐng)文壇之時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一度不敢聲張。但走過(guò)這一段路回頭去看，我們依然可以將先鋒文學(xué)看作是以反現(xiàn)實(shí)的表象表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的評(píng)判，可以看作是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的另一副面孔，是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與現(xiàn)代主義的相互糾纏相互借鑒并呈現(xiàn)出復(fù)雜性的表現(xiàn)。中國(guó)特色的社會(huì)主義還處于初級(jí)階段，改革艱難，步履沉重，現(xiàn)實(shí)也由此變得紛雜和沉重，文學(xué)要去反映它表現(xiàn)它，作家們必然會(huì)從各個(gè)不同的角度去觀察、把握、評(píng)判紛雜而沉重的現(xiàn)實(shí)，就會(huì)出現(xiàn)不同面貌的現(xiàn)實(shí)主義。在西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮引進(jìn)的過(guò)程中，中國(guó)作家向西方文學(xué)學(xué)習(xí)，借鑒他們的技法，也不自覺(jué)地推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的改變。而從總體上說(shuō)，中國(guó)作家在經(jīng)歷過(guò)外向相求的路程中，并沒(méi)有忘記中國(guó)自己的文化與文學(xué)傳統(tǒng)，他們?cè)诹⒆阒袊?guó)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，探索性地走過(guò)一段對(duì)先鋒文學(xué)的探索之路，大大提升了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)藝術(shù)形式的重視，豐富了現(xiàn)實(shí)主義的多樣性表現(xiàn)，這對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展絕對(duì)是大有助益的?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，因?yàn)樗氖甑母母镩_(kāi)放，如今的中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)的發(fā)展基本上是同步而行的，并沒(méi)有像20世紀(jì)八九十年代那樣只是一味地追趕與摹仿。一些曾經(jīng)是先鋒文學(xué)的標(biāo)志性作家在走過(guò)學(xué)習(xí)模仿的路程之后又都有所反思，重新匯聚在現(xiàn)實(shí)主義的旗幟下進(jìn)行新的創(chuàng)作，這正好說(shuō)明中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是大有前途的。假以時(shí)日，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在世界文學(xué)中的地位與價(jià)值會(huì)得到更多的贊譽(yù)。有學(xué)者指出，“對(duì)于共和國(guó)六十年來(lái)的整體歷史，必須尋求一種新的整體性視野和整體性論述”?，甚至提出“中國(guó)改革需要達(dá)成新時(shí)代的‘通三統(tǒng)’：孔夫子的傳統(tǒng)、毛澤東的傳統(tǒng)、鄧小平的傳統(tǒng)，是同一個(gè)中國(guó)歷史文明連續(xù)統(tǒng)”?。依照這一思維與邏輯，將中國(guó)當(dāng)代文學(xué)七十年的現(xiàn)實(shí)主義敘事放在一個(gè)整體性視野下來(lái)作整體性的論述，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)的“道路自信”不僅是中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)、五四以來(lái)新文學(xué)傳統(tǒng)、1942年《講話》以來(lái)社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)的傳承與延續(xù)，而且也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，是當(dāng)代優(yōu)秀作家們創(chuàng)作的內(nèi)在要求。
其次，有助于對(duì)一些有標(biāo)志性的作家作品和文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)。文學(xué)發(fā)展不是一條單線和直線，總存在著主潮與思潮、局部與整體、多層次與統(tǒng)一體的關(guān)系。從總體上看，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)著主潮，但在某一個(gè)時(shí)段則又可能表現(xiàn)為暗線在發(fā)展，如在先鋒文學(xué)思潮將近十年的高調(diào)發(fā)展中，現(xiàn)實(shí)主義就好像是隱身了，等到這時(shí)再回頭審視時(shí)，我們卻發(fā)現(xiàn)它其實(shí)無(wú)處不在。將先鋒文學(xué)看作是現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的另一副面孔，這讓我們對(duì)這些作家創(chuàng)作道路的再認(rèn)識(shí)是有意義的，對(duì)他們創(chuàng)作的再度理解與再度闡釋或許更有啟發(fā)。就是在一直堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的主潮中，作家之間也存在著局部與整體、多層次與統(tǒng)一體的關(guān)系，除了他們向現(xiàn)代主義借鑒寫(xiě)作觀念與技法有不同層次的區(qū)分，就是他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考和評(píng)判也有著較大的區(qū)別，更不用說(shuō)他們站在自己熟悉的地域以自己熟悉的經(jīng)驗(yàn)去抒寫(xiě)與表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的差異了。賈平凹的寫(xiě)作表面看來(lái)好像是挺傳統(tǒng)的，但他時(shí)常從西方美術(shù)界的理論中得到啟發(fā)，從而激出他的現(xiàn)代寫(xiě)作意識(shí)。他寫(xiě)《懷念狼》之時(shí)就受到畫(huà)家賈科梅蒂的啟發(fā)，有意識(shí)地去建構(gòu)“以實(shí)寫(xiě)虛”的意象世界。在談自己的寫(xiě)作時(shí)，他說(shuō)“我主張?jiān)谧髌返木辰纭?nèi)涵上一定要借鑒西方現(xiàn)代意識(shí)，而形式上又堅(jiān)持民族的”?。賈平凹與劉醒龍、關(guān)仁山與陳彥、王安憶與遲子建等相互之間也呈現(xiàn)出多層次性，但在現(xiàn)實(shí)主義的統(tǒng)一體上他們又呈現(xiàn)出一致性或相似性。
最后，有利于對(duì)一些有爭(zhēng)議性問(wèn)題做出相應(yīng)的回答。如文學(xué)敘事的現(xiàn)代性問(wèn)題。過(guò)去我們總認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義吸收了現(xiàn)代主義的敘事觀念與敘事手法，就必然要?dú)w于現(xiàn)代主義，這其實(shí)也是誤解。在國(guó)際文學(xué)潮流上，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義就有相互糾纏、相互借鑒、相互融合的現(xiàn)象，那在中國(guó)，作家們吸收現(xiàn)代主義敘事觀念與手法來(lái)開(kāi)拓現(xiàn)實(shí)主義的道路，也應(yīng)該是屬于正常的文學(xué)借鑒范圍。將七十年的文學(xué)發(fā)展總體上看作是現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展，尤其是將先鋒文學(xué)看作是現(xiàn)實(shí)主義的另一副面孔，構(gòu)建了現(xiàn)實(shí)主義的敘事傳統(tǒng)的另一個(gè)側(cè)面，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義一定就缺乏現(xiàn)代性的問(wèn)題最好的回答。這不是現(xiàn)實(shí)主義在招安或者是牽強(qiáng)附會(huì)問(wèn)題，而是作家們的創(chuàng)作道路實(shí)踐與文學(xué)總體發(fā)展的一致性并體現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)主義特征的問(wèn)題。又如當(dāng)代文學(xué)是否存在史詩(shī)性敘事問(wèn)題，也是必須回答的問(wèn)題。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域，時(shí)興談抒情傳統(tǒng)問(wèn)題，似乎中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主流就是抒情傳統(tǒng)，微弱的史詩(shī)性敘事很難撐起中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的大廈。那中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是不是也缺乏敘事傳統(tǒng)尤其是缺乏史詩(shī)性傳統(tǒng)呢？建構(gòu)起中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，尤其是清理出史詩(shī)性敘事的線索，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)自身，增強(qiáng)自信，不再是某些漢學(xué)家眼中的不值之物，自然也有著重要意義。
自然，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義敘事傳統(tǒng)還處在進(jìn)行時(shí)，但大致的輪廓已可窺見(jiàn)，如果我們?cè)诨仡櫯c總結(jié)之中去有意識(shí)地加以構(gòu)建，當(dāng)會(huì)使我們更明了當(dāng)前文學(xué)發(fā)展的態(tài)勢(shì)和遠(yuǎn)景。
注釋
①趙毅衡：《論藝術(shù)的“自身再現(xiàn)”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第9期。
②關(guān)仁山：《文學(xué)應(yīng)該給殘酷的現(xiàn)實(shí)注入浪漫和溫暖》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2016年第1期。
③楊匡漢主編：《共和國(guó)文學(xué)60年》，人民出版社，2009，第120頁(yè)。
④張鐘：《當(dāng)代中國(guó)大陸文學(xué)流變》，三聯(lián)書(shū)店，1992，第13頁(yè)。
⑤張勇：《文化心理結(jié)構(gòu)、倫理變遷與鄉(xiāng)村政治——陳忠實(shí)筆下20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的“秘史”》，《文學(xué)評(píng)論》2017年第1期。
⑥楊經(jīng)建：《“語(yǔ)言”的批判與“批判的語(yǔ)言——韓少功創(chuàng)作的新批判現(xiàn)實(shí)主義傾向”》，《小說(shuō)評(píng)論》2019年第5期。
⑦賀紹?。骸冬F(xiàn)實(shí)主義無(wú)處不在》，《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第4期。
⑧張未民：《新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)進(jìn)程》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第3期。
⑨⑩王峰：《文學(xué)作為獨(dú)立的世界形式》，《文藝研究》2018年第5期。
?關(guān)于這一問(wèn)題是可以討論的，趙炎秋的文章《試論現(xiàn)實(shí)主義的概然律問(wèn)題——從路遙〈平凡的世界〉現(xiàn)實(shí)性的不足談起》（載《學(xué)術(shù)研究》2020年第4期）就認(rèn)為路遙經(jīng)常借助偶然性和外力來(lái)改變作品中人物的命運(yùn)是有違現(xiàn)實(shí)生活中的概然律的，并指出“概然律低的人與事寫(xiě)進(jìn)文學(xué)作品中是可以的，但不應(yīng)大量地、互相聯(lián)系著進(jìn)入文學(xué)作品”。
?陳曉明：《文學(xué)如何反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)》，《文藝研究》2012年第12期。
??莫言、張清華：《在限制的刀鋒上舞蹈——莫言訪談》，《小說(shuō)評(píng)論》2018年第2期。
????［捷克］亞羅斯拉夫·普實(shí)克：《抒情與史詩(shī)——現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)論集》，上海三聯(lián)書(shū)店，2012，第6、83、88、88頁(yè)。
?錢(qián)中文：《現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義》，人民文學(xué)出版社，1987，第2-3頁(yè)。
?《“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)大聯(lián)展”卷首語(yǔ)》，《鐘山》1989年第3期。
?賀仲明：《理想與激情之夢(mèng)（1976—1992）》，廣東教育出版社，2009，第153頁(yè)。
??甘陽(yáng)：《中國(guó)道路：三十年與六十年》，載《文明·國(guó)家·大學(xué)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2018，第33、44頁(yè)。
?胡天夫：《關(guān)于對(duì)賈平凹的閱讀》，載《賈平凹文集》第17卷，陜西人民出版社，2004，第263頁(yè)。
