小說革命，遇到“文學不革命”的時代？ ——關于小說革命的專題討論之二
主持人
張 莉（評論家）
觀察者（排名不分先后）
東 西（小說家）
路 內（小說家）
馮 唐（小說家）
阿 乙（小說家）
胡性能（小說家）
黃詠梅（小說家）
曹 寇（小說家）
朱文穎（小說家）
沈 念（小說家）
郭冰茹（評論家）
張曉琴（評論家）
翟文鋮（評論家）
孔亞雷（小說家）
張怡微（小說家）
林 森（小說家）
桫 欏（評論家）
徐 剛（評論家）
房 偉（評論家）
徐晨亮（評論家）
李 振（評論家）
王晴飛（評論家）
周明全（評論家）
方 巖（評論家）
陳崇正（小說家）
淡 豹（小說家）
劉 ?。ㄐ≌f家）
張 菁（評論家）
葉 子（評論家）
韓松剛（評論家）
程 旸（評論家）
姜 肖（評論家）
劉詩宇（評論家）
李 壯（評論家）
背 景
《江南》雜志今年第一期推出“今天，小說如何革命”議題后，在文學界引起諸多反響。一些評論家和作家認為，當前小說在總體上確實讓人不夠滿意，但我們正處在一個“文學不革命”的時代。一些評論家和作家則認為，我們在談論“小說革命”的時候，不是尋求一個全面的解決方案，而是進一步探討小說在這個時代的存在理由、話語空間和可能性等等問題。確實，順著“小說革命”的話題，我們的討論題義正在深化，討論邊際正在擴展。
現(xiàn)在，我們“非常觀察”欄目繼續(xù)跟進，刊發(fā)評論家張莉女士主持的調查問答的第二部分。張莉女士精心設計，從“今天的小說是否應該革命”和“小說如何進行革命”角度切入，向目前活躍在創(chuàng)作一線的小說家和評論家發(fā)起問卷調查，形成了豐富的答卷內容，分為兩次發(fā)表。上一期刊發(fā)的是二十八位郁達夫小說獎得主及評委的回答，這一期則為不同代際小說家及評論家們的看法。我們還計劃拿出更多的版面，連續(xù)推動這一話題持久深入地討論。
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張 莉：許多人會對當下的小說創(chuàng)作表達自己的不滿，認為當下的小說創(chuàng)作出現(xiàn)了問題，您怎么看這種情況？您如何看待或評價當下的小說創(chuàng)作或自己的小說創(chuàng)作？
東 西：首先我們必須承認在年輕一代寫作者的眼里，小說的功能更為多樣化，其娛樂功能、掙錢功能更為突出，至于小說的啟蒙功能與思想功能已大幅度弱化。王堯先生提出“小說革命”，那是帶著上個世紀80年代的文學情懷。我本人支持他的觀點，也對小說心懷理想。用我們這一代人的小說觀來檢視當下的小說，有如下問題值得探討：一是同質化嚴重，創(chuàng)新不足；二是只寫故事沒有思想，甚至連人物都不塑造；三是寫得太快，不講究?？傊菦]有小說理想。造成這樣的原因很多，至少包括：一、發(fā)表門檻太低，雜志太多了，需要作品填充版面，而網(wǎng)絡發(fā)表幾乎沒有門檻，除了內容審核；二是從業(yè)人員太多，大部分寫手以掙稿費為終極目標，忘記了小說別的使命；三、小說寫作漸漸淪為報告文學，甚至淪為表揚稿，人性的復雜與浩瀚被作家們簡單化；四、一些作家以獲獎作品為樣本，造成寫作復制，并主動降低寫作難度；五、其他原因。到目前為止，我一直在堅持曾經(jīng)的小說理想，有作品為證。
路 內：就談談我自己吧。今年新出版了一部長篇小說，我感覺還行。這個書的出版前后我被一些人“規(guī)訓”了一輪，基本上就是教我該怎么寫小說。這感覺是進了影視公司的策劃群。比如在小說里談文學，是不應該的；把小說結尾在西藏，是不應該的；寫文青，是不應該的。有人大談“文青的劣根性”，我都忍不住想提醒他，這句話是一個飯桌笑話，是一種修辭術，你不能把它當社會研究來談。所以你看，都是一些非常具體的、瑣碎的事情在反照著當下的寫作。相比于學院派的規(guī)則（我現(xiàn)在覺得學院派比較寬容），另一種規(guī)訓正在形成。它不但牽涉到讀者和評論者，也關乎作者和編輯。不好意思，很多小說作者自己就在豆瓣上給別人打星，還有編輯給別的社的書打星（實際情況比這更復雜）。這個事情應該嗎，或不應該？好像不重要。重要的是咱們已經(jīng)進入了一個再次接受規(guī)訓的年代。這種東西是以前沒經(jīng)歷過的。
郭冰茹：是否對當下的小說創(chuàng)作不滿，取決于閱讀者的文學觀念、評判標準以及閱讀立場。以我個人的閱讀經(jīng)驗來看，我會把小說分為兩類，一類是作為研究對象的小說，一類是用以閑讀的小說。我將小說作為研究對象，借助小說理論、語境、文學史脈絡等，來討論小說的寫作技術、文體意義、文學史價值等學術問題。在進行小說研究時，我盡量避免對小說本身做出價值判斷，而更愿意以福柯所說的“知識考古學”的方式去討論。換言之，我關注的問題不是小說寫得好不好，而是為什么會出現(xiàn)這樣的小說，或者作家為什么會以這種方式來處理小說，以及作家這種反映“生活”、表達世界的方式背后呈現(xiàn)的思想文化問題是什么，等等。但是當我離開工作狀態(tài)，將小說作為消遣、閑讀的對象時，我會比較關注小說的藝術性，包括作家謀篇布局、駕馭人物命運的能力，遣詞造句、工筆白描的技術，意境的營造以及精神空間的開拓等等。坦率地說，現(xiàn)在能讀到的好小說真是越來越少了。我當然希望我研究的小說也能給我?guī)黹喿x的快感，這樣研究的過程才會是一個快樂的閱讀過程。
馮 唐：我一直有一個觀點，對于文學來說，這是最好的時代。21世紀初的中國，就像20世紀30年代的美國、19世紀30年代的法國，是變化迅猛的時代，是紙醉金迷的時代，是有著最好文學素材的時代。可是，我們還沒有產(chǎn)生菲茨杰拉德、海明威，也沒有巴爾扎克。甚至，都沒人讀巴爾扎克了。從我的“北京三部曲”開始，我一直在貼近這個時代寫作，近身肉搏，貼得盡量近，把肉貼進時代中去。我是作家中的異類吧。
徐晨亮：讀到王堯老師關于新“小說革命”的文章及相關討論，感受非常復雜。一方面，之前也聽過種種對于當下小說整體狀況的批評，諸如“同質化”“圈子化”“缺乏活力”“與時代脫節(jié)”或王堯老師形容的“處于停滯狀態(tài)”等，面對這些質疑和“不滿”之聲，作為曾主編過兩種文學選刊的從業(yè)者，第一反應是尷尬。期刊編輯的工作，不正是通過作品的充分挖掘、精心篩選和有效傳播，把文學現(xiàn)場中異彩紛呈、充滿活力、呼應時代變局的那一面呈現(xiàn)出來嗎？來自作家、讀者與評論界的質疑，只能說明自己的工作做得還不夠好，應將之視為督促我們反省并有所改進的馬刺。另一方面，作為職業(yè)讀者，月復一月、年復一年地淹沒于永遠看不完的期刊與圖書之中，曾懷疑過這個世界究竟是否需要那么多新作品，也曾發(fā)現(xiàn)過上述那些問題不同程度存在，但仔細觀察，“不滿”或反省的聲音總體上仍是微弱的，多散落于私下的場合與邊緣的位置。大多數(shù)時候，人們還是傾向于把當代文學面臨的困境歸咎于外部因素，“時代”“現(xiàn)實”或者“市場”，并把目前這種向內收縮的態(tài)勢視為“文學失卻轟動效應之后”的常態(tài)。在此意義上，關于新“小說革命”的討論，若能打破“外部因素論”與“常態(tài)論”帶來的思維定式或怪圈，激發(fā)出不同面向的反思之嘗試、更為強烈的改進之志向，當然是件好事。然而，若今天的討論直接“對標”于上世紀八十年代那場“小說革命”，那同樣也該重新審視九十年代之后，文學與讀者、與時代發(fā)生聯(lián)系的方式，是否發(fā)生了新的變化，如何在描述、解釋這些變化，與文學史上發(fā)生過的、其他國家地區(qū)正在發(fā)生的文學生態(tài)變化又有哪些異同？換句話說，我們的參照系應該是“世界文學”，以及“文學世界”，即包含創(chuàng)作、傳播、閱讀在內的全部文學生活。例如，當我們說當下小說無法回應這個時代的精神疑難時，也應考察這個時代的讀者是否會選擇從古典文學或當代外國文學作品中尋求精神性的支援力量。
孔亞雷： 蘇珊·桑塔格對美國文學的鄙視，博爾赫斯對英語文學的熱愛，?？思{對馬爾克斯的啟蒙，更不用說西方翻譯文學對中國八十年代先鋒文學的全面影響。所以也許我們可以這樣說：文學的仇敵就是自己國家的文學。也許那就是我為什么如此厭惡中國文學？因為一種出于本能的，文學意義上的亂倫禁忌？
劉 汀：我個人其實不會以“滿意”或“不滿意”的方式來看待一個時期整體的文學形態(tài)，這樣太武斷了。但這些年似乎從作者到評論家再到讀者，都在表達對文學的不滿意。這種不滿，也不是一個當下的問題，而幾乎是一個“歷史問題”，十年前甚至二十年前人們就提出并持續(xù)談論它。不滿是常態(tài)，滿意是偶然。沿著不滿去追問，人們通常會直接認為是小說出了問題，但實際上還可以反過來問一下，問題會不會出在讀者那邊？至少可以問，會不會兩邊都存在問題？而且，這種心態(tài)的產(chǎn)生絕不僅僅是文學問題，更是一個社會學和心理學問題。對當下的小說創(chuàng)作，我沒有什么比較清晰的概括性評價，只能說自己。我自己這幾年寫作，都在努力兩條腿走路，一條是相對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義寫法，比如剛剛完成的小說集《四姐妹》；另一條腿就是在形式上做自己的嘗試，比如《生活概要》《AI概要》這種。我并不期待兩條腿齊頭并進，相反，我希望其中的一條能夠更快地強壯起來，因為我的目的不是跑得更快，而是找到真正值得走的路。
張怡微：作家持有情緒穩(wěn)定的偏見是很正常的，主要看小說里的不滿是情緒化的，還是欲望面向的。我很期待看到小說發(fā)明人的新欲望，或者照亮尚未被文學命名的復雜欲望，超越宗教警惕的舊欲望，類似“貪嗔癡”、“七宗罪”。因為精力有限，我進學校工作四年來，看得最多的當代文學，其實就是學生作業(yè)。他們中的佼佼者，也開始獲新人獎、發(fā)表小說并被轉載、出版第一部小說集等等。90年代后期出生的寫作者，其實比我們更早和機器、和網(wǎng)絡建立起了日常生活和精神生活的粘性。他們關注的世界里，虛擬世界的比例是很大的，日常生活反而是枯燥貧瘠的。我可能也受他們影響，對于性別與科技、人類未來、機器學習、游戲有了新的觀察和探索。
林 森：對小說創(chuàng)作表達不滿，也得看細分情況：一種是一種常態(tài)化的“牢騷”，也就是說，不僅僅對小說，對于所有的文體、所有的藝術門類，每個時代的參與者可能都是不滿的；另外一種，則是真的看到了當前小說所面臨的困境、所暴露的問題。但，有多少人是真正屬于后一種的呢？我自己寫小說，從作者的心態(tài)來講，肯定是希望自己的創(chuàng)作是獨異的，但想獨特跟“能不能獨特”“有沒有能力獨特”是兩回事。很多對當下小說創(chuàng)作不滿的人，他們的閱讀是否足夠寬？如果只是盯著一些知名作家的創(chuàng)作或者某些獲獎的作品，那可能真是挺讓人失望的；但真有獨特品質的作品出現(xiàn)了，同行、評論家、讀者能不能辨別出來，給予其足夠的“尊重”，也是一個存疑的問題。
曹 寇：遑論小說，“表達不滿”太對了，就好比魯迅對他所處的時代無論是小說還是別的，眾所周知，他都很不滿?！安粷M”才是一個人存世的基本態(tài)度。問題可能是我們長期以來太“滿意”或太“滿足”了，太得意洋洋沾沾自喜了?！爸愠贰睆牧硪粋€角度看，也可能是一種民族惰性。無論是小說，還是別的藝術形式，它們無疑都受制于時代，或依附于時代。時代需要進步，小說當然也是。我們置身的時代是不是完美？有沒有完美的時代？這才是我們需要嚴肅面對的問題。我當然也不滿意既有的小說，但僅限于不滿意自己的既有寫作。我對同行沒有任何要求。
李 振：既然是不滿，就一定存在一個需求是什么的問題。但如果我們進一步追問這些不滿，得到的卻往往是某些非常具體的偏好，它可能指向小說具體的寫作手法，也可能指向文體類型，也可能指向思想與價值，或者作為題材的歷史與當下。我們必須承認有關小說的評價勢必要建立在個體的偏好之上，但這也就意味著那種籠統(tǒng)的“不滿”就會變得十分可疑。與此同時，我們經(jīng)?？吹嚼缒弥^純文學的標準去指控通俗文學或帶著宏大敘事的喜好去評價日常經(jīng)驗的書寫。正如在任何時候、任何場景都可以被任意使用的“創(chuàng)新”或“經(jīng)典”，它是真的為小說創(chuàng)作提供了什么有效的參照，還是僅僅為“不滿”提供了某個立足點？在眾多強調創(chuàng)作和重申經(jīng)典的場合，那個隱性的標準與立場是否又在不斷地漂移或來得過于簡單快捷？也許我們應該更多地在小說本身談論問題而不是懶惰地去借用一種既有的尺度或標準。同質化、思想的缺失、翻譯腔或文藝腔等一系列問題確實存在于當下的小說創(chuàng)作，但問題在于是以什么方式讓這些“帽子”和具體的小說創(chuàng)作發(fā)生關聯(lián)，它到底是大而化之為了言說的言說還是對具體問題的思考和討論，這應該分辨清楚。相比那種輕而易舉的整體評價或是不滿，更廣泛的閱讀和更具體的討論可能更有難度也更有價值。
朱文穎：近期思考比較多的一個詞，是“改變”。2020年，因為整個世界的節(jié)奏、邏輯突然發(fā)生變化，世界與個人都被迫放慢節(jié)奏，處于一個“復蘇”前的“省思”狀態(tài)。于寫作，我是一直期望著“改變”的，因為我偏于詩意的天性，并不那么天然有利于小說這種與“結構”以及“智力”緊密相聯(lián)的文本。而終于有一天，當發(fā)現(xiàn)能夠把枝椏部分自然砍去、發(fā)現(xiàn)自己雖然仍不熱衷、也不擅長講故事，但是小說的結構感在我看待事物和生命的角度變化中自然生成，以及慢慢豐厚起來以后，我知道，文本變化其實也就自然而然地生成了。所以我認為，真正的變化是從內部產(chǎn)生的——靈魂保持松弛、自由、開放、包容；然后輔之以相匹配的小說技藝（每一篇、每一部都逼迫你痛苦地尋找最合適的方式）。我意識到了這種變化的可能，以及部分的發(fā)生。并且認為，本質的變化一定是從內部開始的。
胡性能：中國當下的小說創(chuàng)作的確出現(xiàn)了問題。日常生活中，我們很容易發(fā)現(xiàn)中國人與中國當下小說存在嚴重的疏離。一方面，當下中國小說沒有傳遞出讀者內心豐沛的體驗和感受，繼而成為他們穩(wěn)定的精神需求；另外一方面，中國當下小說創(chuàng)作的淺表化趨勢，導致它與反應更為迅捷的新聞媒介相比，處于全方位的被動。常常是，幾萬字的小說所具備的信息量，還不如一篇幾百字的新聞報道。加之當下小說提供的審美體驗有限，使得讀當下小說的人越來越少。包括小說家自己，也幾乎不讀同行的小說。如果說“雪崩時沒有一片雪花是無辜的”，那么當下小說創(chuàng)作的整體頹勢，其實也有作家自己的一份“貢獻”。另外，我懷疑中國數(shù)十年來的語文教育，對當下的小說創(chuàng)作造成了一種隱秘的傷害。小說本來應該借助天馬行空的想象提供一種混沌而豐富的認知表達，可我們的語文教育一貫強調中心思想的“標準化”解讀，既扼殺了我們的想象力，也扼殺了我們的創(chuàng)造力，使得語文中原本風情萬種的“文”也越來越枯燥?；蛟S，一種循規(guī)蹈矩的靈魂，是不配小說來滋養(yǎng)的。
黃詠梅：問題肯定是有的，但哪一個時代的小說創(chuàng)作不存在問題？相比過去的小說，技術上肯定會成熟些，但局限也很明顯，思想深遠、想法銳利、境界開闊的小說還是太少。我自己創(chuàng)作的問題也一樣。我想，不僅僅是作家在這方面失去了想法和能力，也跟當下整個環(huán)境和氛圍有關吧，受限、浮躁、功利等等令人內心不安的因素，作家不能專注地去想去寫。
桫 欏：辨析一下社會對小說創(chuàng)作不滿的原因，不能一概而論，這里面隱藏著不同的判斷標準。如果是大眾讀者，不滿的原因很可能是在想象中被還原的小說里寫到的生活以及其中的精神內涵，在與自我在現(xiàn)實生活中的感受對比時不滿足，這意味著當代小說對現(xiàn)實的表達出現(xiàn)了問題。專業(yè)讀者對小說的不滿，還有可能是覺得當代小說在審美表達上沒有達到自己的預期，而這種預期又往往與對小說傳統(tǒng)的理解直接相關，其中可能飽含對審美規(guī)范（敘事方法）的遵守或突破的程度等。所以，所謂“不滿”的原因是不同的。如同時代生活不可能不變化，將現(xiàn)代小說的審美規(guī)范本質化的方式顯然也是存在問題的。盡管讀者的多寡不是評價小說藝術價值的唯一標準，因為諸如“寫給無限少的少數(shù)”的作品仍然有它的審美價值，但社會交往功能也是文學的本職之一，不能被人發(fā)現(xiàn)和閱讀的作品很難說其意義有多大，因此讀者的意見也很重要。上世紀八十年代社會爭相閱讀小說，嚴肅小說讀者群的占比遠比現(xiàn)在要大，小說創(chuàng)作到了反思自身的時候了。
張 菁：作為刊物從業(yè)者，每年刊發(fā)的小說里有許多讓人欣喜的作品。閱讀的時候感喟于作者關注的角度有著當下的現(xiàn)實意義，展示了這個時代的新經(jīng)驗，飽含著對希望與真情的相信，編發(fā)和推薦這樣的作品，內心充盈著幸福感。同時，目睹一位作者的進步，或者看到一些年輕作者的成長，看到他們愈加重視小說的藝術性，懂得如何去寫小說，這些時刻也都充滿了歡喜。二是我對現(xiàn)在的小說作品還有更多期待。精致又打動人、有智慧趨向讓人沉思的小說相對少，有大格局的小說相對少，很多小說呈現(xiàn)的是“手把件”的美。我注重小說中的思考力，作者在思考力中蘊含著自我意識和思維的生發(fā)，在不斷的追問中，找尋人生的意義。我們的作品是寫給未來的讀者，未來的讀者通過作品了解這個時代的人們如何看待世界，與世界有著怎樣的連接，我們的作品通過思考對人類的精神世界有所推進，有所助益。小說不是要喋喋不休地講述耳熟能詳?shù)牡览?，不只是講述這個世界是怎樣的，更是講述這個世界可能是怎樣的，思考世界的無限性和不確定性。
房 偉：當下創(chuàng)作的問題很多，不同作家可能面臨不同的問題。對我而言，可能是如何將復雜多維的時代經(jīng)驗與個體體驗更好地結合，創(chuàng)作出更有歷史感和現(xiàn)實意義的作品。這是我的作品將來要突破的一個方向，也是我對自己的要求。
韓松剛：我們對當下小說創(chuàng)作的不滿，和對其他事物的不滿一樣，可能只是其中很小的一個情感誤區(qū)。這種不滿，往往和一個作家寫作的好壞無關，而是關涉小說寫作所呈現(xiàn)出來的“總體景觀”。當然，如果從另外一個角度來看，在我們對種種事物表現(xiàn)出不滿而又不能表達不滿之時，對小說創(chuàng)作表達自己的不滿已然成了一種較為妥帖和安全的渠道。當我們在表達這種不滿時，同樣須推己及人，要理性反思小說這個文體自身所面臨的當下困境。在一個技術泛濫、想象衰退、情感淡漠的信息時代，小說最終可能都難免要淪為一個小人物的自我言說，而至于說了什么，甚至很少有人會關心，因為，他們需要關心的事情確實太多了。
陳崇正：我的職業(yè)是編輯。編輯的常態(tài)就是不滿：一個文學編輯總需要對作品各種挑毛病，需要瞪大雙眼在一片荒蕪中尋找閃閃發(fā)光的頭條稿子；一個文學編輯會總覺得小說創(chuàng)作出現(xiàn)了問題，橫空出世的天才怎么就沒有降臨；一個文學編輯就應該敲著桌子呼吁來一次小說革命。然而不幸且尷尬的是，我同時又是一個小說家，我喜歡寫小說。這就會讓我很為難。對小說家而言，小說的革命幾乎每一天都在發(fā)生。我沒有一天不惦記著小說，并希望自己今天寫出來的東西跟昨天不一樣。對于小說家而言，小說價值的標尺從來就不像菜市場里的公平秤一樣恒定不變，剛寫出來的東西，今天覺得是黃金，明天又覺得是狗屎，后天拿出來聞一聞又覺得味道還行。有時候我會想，小說家大概就在自卑和狂妄之間，一腳深一腳淺地走向茫茫黑夜。當我切換到作者狀態(tài)的時候，我當然也會吶喊，覺得小說標準固化：憑什么獲獎的作品就必須是現(xiàn)實主義？飛天入水的小說為什么就不配拿獎？但那句電影臺詞怎么說來著？“It's not personal, it's business”，我已經(jīng)過了那種憤世嫉俗要拿著長矛去戰(zhàn)斗的年齡。我覺得小說革命真的是小說家自己一個人的事。只要你長矛在手，跟你面前是否存在風車，是否必須去挑戰(zhàn)風車，真的關系不大。
周明全：我做編輯，每期看大量的小說，發(fā)現(xiàn)一個讓我很驚奇的現(xiàn)象，不同年齡段、不同地域的小說家，題材的重復度非常高，而且更讓我吃驚的是，故事的推進、結局幾乎大同小異。最近和同為編輯的小說家雷杰龍聊天，他也談到，現(xiàn)在很少讀當下的小說，一個最大的問題就是，只要看開頭，就幾乎能知道這個故事的結局，不會給閱讀帶來興奮感和神秘感。中國當下小說的弱勢，是對存在的發(fā)現(xiàn)和表達遠遠不夠?，F(xiàn)在，中國小說需要的，不是解構、批判，而是建構。不少當代小說家，在價值觀、思想上，重復自己，重復別人，小說的著力點是失敗的。藝術之所以打動人，是因為它有自己的密碼，這藝術的密碼，能觸及我們的精神密碼，產(chǎn)生共鳴。我想這些問題出現(xiàn)的一個根本原因，可能是我們當下的寫作陷入了概念化，理念先行的怪圈。理念多，口號多，但就是沒老老實實地遵循小說創(chuàng)作的基本理念。還有文學是要有責任心的，對歷史和現(xiàn)實負責，這是作家無法逃避的。我們現(xiàn)在只講對文學負責，這是不全面的，作家的第一責任是對歷史和現(xiàn)實負責，第二責任才是對文學本身負責。只對文學負責，就變成了為搞文學而搞文學。
王晴飛：每一個時代都會有其自身的問題，甚至問題自身就是時代的一部分。比如說造成小說和時代關系的現(xiàn)狀的成因中，到底是時代的因素更大，還是小說家的因素更大？小說創(chuàng)作的現(xiàn)狀是不是時代本身的一部分？或許很難說。我很少去考慮非常整體的問題，更多的還是關注具體的作家作品，哪一部小說有意思，哪些小說無趣。太陽底下無新事，我們討論的問題可能也經(jīng)常左右搖擺。當下大家對小說現(xiàn)狀不滿，指向可能比較集中在過于注重形式與技術，而缺乏元氣淋漓的力量。而三四十年前大家更關心的可能恰恰是如何通過形式的革新來實現(xiàn)小說的變革。不同的問題有著不同的時代背景，也隱含著各自時代的問題與焦慮。其實當我們討論形式與內容、現(xiàn)實與虛構、個人與時代、術與道之類問題的時候，已經(jīng)是在討論“術”了。偉大作家的出現(xiàn)是不在此列的，偉大的作品也很難如此分而論之。某一時代的文學現(xiàn)狀和成績固然與時代有關，但是作家個人的偶然性因素也很重要。比如說清代出現(xiàn)了曹雪芹，“五四”時代出現(xiàn)了魯迅，我們固然可以說只有在那個時代才能出現(xiàn)這樣的作家，但這屬于事后倒推歸因，我們并不能保證只要是那樣的時代就一定會有曹雪芹、魯迅這樣的作家。偉大作家的出現(xiàn)有很強的偶然性，出現(xiàn)了就出現(xiàn)了，沒出現(xiàn)就沒出現(xiàn)，時代不是作家作品出現(xiàn)的充要條件。
張曉琴：每代人總會對自己所處的時代進行判斷，或贊嘆，或不滿。往往是后一種判斷出現(xiàn)的概率更大。在文學領域，再具體到小說創(chuàng)作，亦是如此。聽到這種聲音也是很正常的，但是用這種觀點來概括一個時代小說創(chuàng)作的整體情況，是有一定局限的。當下的寫作世相比較復雜，各種文本橫行。這樣的時代恰恰對文學提出了更高的要求，當人人都能書寫的時候，真正的文學應該是有極高的文學素養(yǎng)、有人類終極價值追求、透示著人性之根的那些罕見的文本。當前的小說創(chuàng)作不能一語概之，有不盡人意的作品，也出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的小說。在我看來，小說家的初衷是不一樣的，對有些小說家來說，小說是“我思故我在”的一種途徑，在他們的小說中，存在之思的追求勝過小說美學的追求。
徐 剛：人們總是會對自己時代的小說創(chuàng)作表達不滿，即便是各種被認為是“黃金時代”的年代，“不滿”也構成了文學存在的常態(tài)。我們翻開今天的期刊，盡管有少量的精品力作，但大量的寫作卻是雷同而單一的，或是浮光掠影，或是夸張做作。從這些作品可以看出，許多作者既缺乏商業(yè)寫作的基本訓練，又不愿意花時間花精力耕耘一處，對世道人心做深入之體察。僅僅憑著經(jīng)典小說的拙劣模仿加網(wǎng)絡段子的肆意拼接，就幻想輕松地解決問題。由此也可見，我們的文學教育似乎出了大問題，對寫作意義的追問也亟待重新審視。
方 巖：從年齡跨度來說，我跟蹤閱讀的主要是出生于1970年代到1990年代這個時段的作家作品。它們構成了我面向更廣闊的世界進行對話、思考、寫作的基點。在這個范圍內，我個人覺得時有驚喜。我承認，不滿之聲確實一直不絕于耳。但是當我們談論不滿的時候，我們到底在談論什么？其一，作為批評的從業(yè)人員，我們是否是不堪的文學現(xiàn)狀的共謀者。倘若不反思自身，而將不堪輕易地歸結為創(chuàng)作，是否顯得過于輕巧？其二，這種不滿能否落實為由具體作家作品支撐的具體癥候？泛泛而談的不滿是無效的。其三，“當下的小說創(chuàng)作”其實是個特別含混、模糊的表達，并沒有具體指向。比如，我關注的主要是以期刊發(fā)表為中心延伸出來的出版、傳播范圍內的作家作品。而那些未經(jīng)發(fā)表渠道而直接出版的部分作品，類型小說及其更為細致的作品分類，以及以其他媒介形式傳播的小說，我則關注得較少。所以，我會以自己的局限性去猜測那些不滿是否建立于廣泛的閱讀和觀察之上，否則，這種不滿很容易被具體范圍內的寫作消解。最后，我想說的是，在我的閱讀、關注領域內，倘若每年有3-5部長篇小說，或者3-5部中短篇小說集，讓我由衷地感到驚喜，并能以自己的批評與其中幾部進行對話，那么我則是有職業(yè)滿足感的。當然，這里肯定存在著我個人的局限性，而我的不滿與滿足只能與我的局限相關。
翟文鋮：這個問題確實局部存在。有些作家寫作技術不錯，內容平和，敘述成熟，作品保持在一定的水平線上的，沒有什么不對的。但看多就明白，新作都是依靠慣性的滑翔，缺乏藝術獨創(chuàng)性和現(xiàn)實沖擊力。莫言老師最近出版了一部題為《晚熟的人》的小說集，里面的作品表現(xiàn)出的那種創(chuàng)新能力、自我突破能力令人敬佩?！巴硎臁笔且粋€非常有概括力的概念，從創(chuàng)作的角度看，“晚熟”就是不斷地創(chuàng)新。保持“晚熟”狀態(tài)，關鍵的是保持思想的敏銳性，不斷觀察社會，不斷反思世界和人生，不斷應答生活中的困惑。思想死了，創(chuàng)作也就死了。
沈 念：越來越難以重覓曾經(jīng)閱讀經(jīng)典時心醉神迷或欣喜若狂的感覺。范式成熟卻雷同，面孔精致卻模糊，同質性的熱鬧相擁，導致當下的小說創(chuàng)作必然是有問題的，只是我們身陷迷途或自得其樂，只是我們無力撞破或徒勞無功。越過壁壘和雷池，需要勇氣更需要智慧。不滿是文學創(chuàng)造的原動力之一，我也對閱讀中的失落和個人的寫作持有不滿，也試圖摸索新的路徑，雖成效甚微，但葆有這般意識和認知，是期冀自己或同道不斷寫出真正有創(chuàng)新意義的作品的前提吧。
程 旸：我認為，當下的小說創(chuàng)作遠離了讀者，而不是讀者遠離了小說。有些作者熱衷文學作品的人性惡，竟發(fā)展到毫無禁忌的地步。固然，揭露社會生活中的弊端，是現(xiàn)今大部分走現(xiàn)實主義創(chuàng)作路線的作家的寫作職責所在。不過，過分地渲染民眾生活中的陰暗面，偏重于編造離奇、且戾氣過重的故事情節(jié)以吸引讀者，短時間內或許會吸引具有獵奇心理的部分閱讀者。長此往之，則會減弱更為多數(shù)的、希望在壓力頗大的生活之余以閱讀小說來接近自己希冀中的理想精神生活的小說讀者對于當下小說作品的閱讀興趣，從而轉向更具精神審美價值的經(jīng)典名著。古往今來，東西方的經(jīng)典文學作品，雖然不可避免地會觸及人性惡的底線，但是，這些流傳千古的小說的經(jīng)典價值都在于以人性中必然會有的真善美來升華作品主題，更為深刻地揭示現(xiàn)實，展現(xiàn)作家思想的深刻性，理解并且闡釋人類社會數(shù)千年來恒定的運行規(guī)律。那就是，人類社會的不斷進步，都是以多數(shù)具有健全人格的普羅大眾的不懈奮斗拼搏來實現(xiàn)的。另一點，當下很多小說作品缺乏對于語言文字的精雕細琢，行文結構和故事編織比較隨意，沒有下到足夠的功夫。并且因為作家生活經(jīng)驗的同質化比較嚴重，這也是網(wǎng)絡社會的普遍現(xiàn)象，導致了故事情節(jié)、走向的雷同。上世紀八十年代的小說，之所以佳作頻出，一方面與當時中國社會的巨大變革有深層次的聯(lián)系。另一方面，當時的作家潛心觀察生活，細心體味普通人的悲歡，也是能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀作品的原因?，F(xiàn)今作家多是學院出身，可能先天缺乏對于最常態(tài)的普通人生的細微認知。
李 壯：閱讀當下小說新作于我正成為一件越來越疲勞的事情。所謂疲勞，并非僅僅是身體層面的，更多時候這種負面感受來自心理層面。這種疲勞感，其實也是當下小說創(chuàng)作總體繁榮的產(chǎn)物和表征。不好的作品不會使人“疲勞”，它們只會使人“郁悶”。只有“蠻好”“夠好”而又“好得很常規(guī)”的作品，才會使人“疲勞”。在我們此刻的關注視野里，技術高超、有想法、有特點的小說家和小說作品，其實非常多。然而在此基礎之上，能夠沖破現(xiàn)有話語框架、制造“新話題”、打開“新維度”的作家作品的確太少，甚至退一步講，能夠在作品中讓我們感受到磅礴的生命能量和話語沖動的作家也已經(jīng)很少。換言之，當下小說創(chuàng)作內部的沖動能量正在衰減，這與我們這個缺少斷裂能量（因為已經(jīng)足夠穩(wěn)定繁榮）的時代是同構的。
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張 莉：您認為當代小說創(chuàng)作應該進行一次變革或者革命嗎？如果當代小說創(chuàng)作應該進行革命，您認為應該從哪些方面進行突破？
路 內：我不知道該怎么變革。我們有過快速擴張期，大概是八十到九十年代。這一時期，其實是“人的經(jīng)驗”隨著社會開放（某種程度上是混亂）的急速擴展，在文本上的呈現(xiàn)。如果今天對中國小說提出一個“變革”要求，應該是指向五十歲以下的作者吧。本來的話，沿著這條路往下走，不要收束，就挺好的。純粹作為觀察者，我只能看到一些當下的趨勢。比如青年作家中，優(yōu)質的短篇小說居多，長篇不多。比如作者的地域性愈加明顯。還有一些看似與寫作無關的因素，當下文學出版的宣傳和發(fā)行方式，影視劇對小說的反向影響。但我不知道這些趨勢是突破呢，還是對于突破的阻礙。
阿 乙：這幾年，因為鄉(xiāng)村作為社會生活的舞臺，本身在萎縮，我的寫作一直處于懸停狀態(tài)，缺乏突破。一度我想重演前十年的過程，從短篇寫起，寫到中篇，以長篇告結。對我這樣的強迫癥患者來說，重新來過總是會帶來激情。但是這一次的激情未能持久。最近，在寫作中途，我明顯感覺到自己對所寫之物的輕微的厭惡。之所以還往下寫，是為了結束它。我感受到自己和所寫的小說之間的分裂。這種分裂過去也有，只是感受不如今天這樣強烈。將文學分為“鄉(xiāng)村文學”和“城市文學”是一項創(chuàng)舉，但其實對我形成認知障礙。一度我注重于敘事技巧、敘事結構、敘事圈套，想以此來抵消自己在“城市文學”創(chuàng)作大潮中的弱勢。有一天，也許就在今年（2019年）十月，革命性的發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)了。我發(fā)現(xiàn)自己可以繞過這種地理式文學劃分所設置的障礙，進入到另一個巨大的創(chuàng)作礦床，進入到另一種豐沛的自由中。這種發(fā)現(xiàn)來自于我對馬塞爾·普魯斯特《追憶似水年華》的重讀。我看到普魯斯特研究者安德烈·莫羅亞這樣劃分文學：一種是像巴爾扎克《人間喜劇》那樣的，把外部世界作為自己寫作的領地，旨在描繪整整一個社會；一種是普魯斯特式的，人的精神重又被安置在天地的中心，小說的目標變成描寫為精神所反映或歪曲的世界。莫羅亞說：普魯斯特不是從廣度，而是從深度開挖他的礦脈。那么回到這個問題上來，新的文學舞臺在什么地方建立起來？它應該向內轉，變得和作者更緊密。作者不再僅僅是一個資料和社會新聞的搜列者，他從此可以將更多的精力運用到他精神上所念念不忘和耿耿于懷的東西上去。他有必要用手電筒將發(fā)生在自己歷史上的事重新探照一遍。他的目標是“通過一個人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生涌現(xiàn)在他筆下”。
朱文穎：我是一個喜歡“異質感”、“陌生度”的人，認為于藝術和文學，創(chuàng)新是一個永恒的不會終止的過程。如果當代小說創(chuàng)作進行革命，突破的領域應該涉及方方面面。社會環(huán)境，文學文化環(huán)境，編輯，出版商，學院評論家，獨立書評人，讀者，無一不包含在內。當然更重要其實是觀念的突破，比如說允許真正個性化的存在；允許異質感的存在；真正允許并認可打破既定判斷框架；允許觀念先行；允許不像小說的小說；允許并鼓勵小說適當?shù)夭恢v故事——因為立一定是在破之后的?？傊?，給心靈松綁。為眼睛打開視野。突破自然會產(chǎn)生。
林 森：從小說家的心態(tài)來講，每個人都是隨時想著讓小說革新的。問題是，在說需要革新的時候，不同的寫作者，面對的是相同的困境嗎？當下小說出現(xiàn)了什么致命的問題？要往哪里革新？以什么手段來完成革新？喊革新很容易，但這些具體的問題，恐怕并不容易說清也很難獲得共識。我真正的不滿在于：我們缺少了優(yōu)秀作品誕生的話語空間。所以，如果說小說創(chuàng)作真的需要革命了，那首先應該是，我們?yōu)樾≌f爭取到了新的話語空間；至于題材意義上的“寫什么”和技巧意義上的“怎么寫”，都是水到渠成的事。
東 西：我對在一個口號下產(chǎn)生的“小說革命”不抱希望，如果號召能夠改變小說，那小說早就不是現(xiàn)在這個樣子了。無論是哪一個方向的吶喊，都不可能吶喊出他們想要的批量小說。好小說是個別的，是作家養(yǎng)出來的，而養(yǎng)好小說的人其素質其定力都非同尋常，他們既不會被爛小說帶壞，也不可能被口號立即召喚。從某種意義上講，小說普遍的不好更能襯托出個別的好或者偉大。我不知道小說應該從哪些方面突破，也不期望別人會指出小說突破的方向，如果誰能指出來，那誰就先寫出來。其實認真的作家會把每一次寫作都當成一次革命，比如突破他人，突破自己，在主題、人物、結構以及表達方式上有所拓展。所以，你發(fā)現(xiàn)，有情懷的作家總是寫得慢，寫得少，因為突破太難了。但雖然難，卻總有人在堅持。
劉 汀：我不覺得小說創(chuàng)作必須要“革命”，主要是因為這件事也不是說你想革命就能革命的，有變革的需要，喊出革命的口號都是容易的，甚至提出變革的方向都是可能的，但小說最終畢竟要作家一個字一個字去寫，創(chuàng)作可以計劃，但結果無法提前設定。另一個問題是，如何認定哪一種小說是最有價值、最應該被鼓勵的？就拿這兩年比較受關注的幾個文學話題來說——科幻文學、地域寫作、方言寫作等等，算不算是變革呢？如果算，可它們又都不是新事物，也都沒有開啟新世界。如果說，真要進行一場變革，所謂不破不立，其前提只能是先把固有的、僵化的文學觀念打破，先把當下文學創(chuàng)作中最根本的保守甚至落后擺到臺面上來，做認真可靠的分析，然后才可談其他。
曹 寇：變革或革命在我看來，一直都在進行。就好比一個人的新陳代謝從沒有停止過。有時它是循序漸進的，所謂生老病死，好比唐宋八大家，歷時數(shù)百年之久；有時是爆裂式的，所謂基因突變或癌變，一如“五四”，時代和文學傳來了裂帛之聲。漸變還是裂變，仍然是拜時代所賜，非文字工作者所能控制。我擅斷王堯先生所指是當前期刊界和出版界文學作品嚴重的同質化問題。我覺得這跟我們作家、評論家、讀者、期刊和出版機構整個文學系統(tǒng)的眼界和“安全感”有關。不舍棄“安全感”，漠視異類，排異新生血液，那就只能永遠這么平庸并安全著。
馮 唐：不是說革命，革命就會來的。上一次革命，是有了魯迅和胡適，才有了文學革命，而不是相反。作家想革命，先革掉自己的命吧。欲練神功，揮刀自宮：新寫法，新題材，新智慧。
郭冰茹：我同意王堯老師的說法，當下的小說創(chuàng)作應該進行一次變革。如果要進行變革，我覺得可以從文學與“生活”的關系方面進行突破。首先，是文學介入生活的能力。我看馮驥才的自述，提到他在寫《一百個人的十年》時記錄的一件事，一個餓死的人肚皮上貼著一張紙，紙上密密麻麻地寫滿了他想要吃的菜名，這恐怕是托爾斯泰這樣的作家都難以想象得到的細節(jié)。生活遠比文學更有創(chuàng)造力，文學如何介入生活，考量的是作家對生活的理解和把握的能力。其次，是文學書寫生活的能力。、我關注到大概從上世紀八十年代末開始，隨著先鋒派的“轉向”，當代小說創(chuàng)作在寫作技術上有一種借鑒或是汲取古典小說敘事資源的傾向，這種轉向從開始的“舊瓶裝新酒”到后來的“大踏步的后退”，呈現(xiàn)出對文學傳統(tǒng)從形式借鑒向整體的精神意蘊的靠近。揚棄傳統(tǒng)的確為當代小說的寫作路徑提供了一種可能性，但如何實現(xiàn)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉化，創(chuàng)造出真正屬于這個時代、反映時代生活、體現(xiàn)時代精神的當代小說，還需要作家在語言錘煉、文體探索等寫作技術上下功夫。第三，是文學超越生活的能力。如果當下的文學創(chuàng)作依然只是抓住庸常的世俗生活敲敲打打而缺乏升華的空間，只有對世相的描摹而沒有對世相的超越，那么失去形而上意義的小說也將行之不遠。
徐晨亮：王堯老師的文章其實包含了幾個層面的意思，既呼吁同行意識到“小說再次發(fā)生革命的必要”，同時也提醒我們“新的‘小說革命’已經(jīng)在悄悄進行中”。從編輯的視角出發(fā)，更關注后一個層面。近年編輯《中華文學選刊》的過程中，對此感受頗深，在期刊文學的圈子之外，有層出不窮、令人眼花繚亂的創(chuàng)作嘗試，雖然野生的同時也可能是蕪雜的、貌似新異的骨子里可能是陳腐的，需要仔細加以分辨，但必須說，當匆匆得出“停滯”“同質化”的結論時，可能恰恰是因為觀察視野久已不曾擴展，未能納入那些出現(xiàn)“在別處”的、不一樣的創(chuàng)作，需要及時更新地圖——這張地圖里不應只有“中原”，也應包含山地、丘陵、荒漠、叢林、沼澤、島嶼、港灣等不同地形。重要的不是在“中原”的、“主流”的視野里討論怎樣從上而下或從下而上地“革命”，而應將更多精力用來研究在不同地理空間中業(yè)已存在的藝術，以及“游牧式”“塊莖式”的革命性力量。
房 偉：當下的時代，文學上的個人化差異很大，無論技術上的，還是思想上的，可能很難有一個旗幟性口號來引領作家們的創(chuàng)作走向，如果說要有的話，我贊同王堯老師，反對用一種或幾種定義限制小說發(fā)展，反對用一種或幾種經(jīng)典文本規(guī)范小說創(chuàng)作，這種變革可能會使得文學呈現(xiàn)出一種真正的百花齊放的格局。不是說回到八十年代的小說全民閱讀，而是讓小說真正能形成穩(wěn)定的、高質量的讀者，這需要作家在創(chuàng)作思路上進行突破。
沈 念：小說的變革歸根還是要在現(xiàn)代性上攀越。現(xiàn)代性也許就像是國際機場，我們都從這里經(jīng)過卻彼此視而不見、形同陌路，不同國度、不同文化背景、不同宗教、不同語言等，在此往來，視若不見是危險的偷生，如何以獨特性來對抗同質性，是小說革命的題中要義。
桫 欏：如何更充分、更完滿地表現(xiàn)人在不同境遇下的豐富的、復雜的和鮮活的情感狀態(tài)，應當是小說創(chuàng)作的發(fā)力點。最應該引起警覺的是小說情感的表現(xiàn)方式。我們對當代小說進行審美評價的標準，沿襲的仍然是“五四”新文化運動以來形成的新文學傳統(tǒng)范式，但這套約定俗成的“標準”主要是從西方引進的——實際上，新文學傳統(tǒng)至今仍然未能完成本土化改造，所以，我們在很多當代小說尤其是中短篇小說中體會到怪誕的翻譯味道。如果我們承認文學是人類文化的一種表現(xiàn)形式和組成部分，并且承認文化的多樣性存在，不同文化族屬和不同語言中的文學一定是不同的；盡管它們之間可通譯，但一定有著不同的表達方式和評價標準。中國當代小說需要尋找到一條反映本土文化心理和情感結構的審美表達方式，這在當前顯然是不足的——當然，這并不意味著我們不能借鑒西方。
淡 豹：大家談小說變革時，常常到小說外部去找資源，例如非虛構、社會學、人類學、歷史學。有些小說很新，不一樣，譬如寫歷史事件，其資源也是歷史文本和研究。怎樣在互動性上做文章呢？我覺得小說可以關心社會情緒、時代性的情感結構，寫當下的生活。漢語里的“小說”，不像英文那樣直接是“故事”那個詞，這好像是件好事。不需要一再地回到英文，用故事性來限制漢語里小說的寫法。
葉 子：20年多前，媒體學者珍妮特·H.默里（Janet H. Murray）寫了一本《全息甲板上的哈姆雷特》（Hamlet on the Holodeck）。她預言數(shù)碼時代的電子作者更適合一種百科全書式的、程序化的、參與性強的、空間性的小說敘事。之后角谷美智子在《紐約時報書評》中反駁默里，稱她的全面擁抱技術是一種逃避，電子敘事的潛力被夸大了。今天的角谷美智子一定不會這樣講了。我恰恰覺得有些當代小說敘事，善于精確詳細說明的是某一種局部現(xiàn)實，有時候這些現(xiàn)實碎片缺乏彼此的聯(lián)系，也缺乏某個更大的背景。并且，當代小說已經(jīng)不屑于提供角谷美智子所津津樂道的“藝術性時刻”，比如一個問題和對于這種問題解決，比如某種真正的情感。人工智能大步向前，而小說家反而倒著走了。我不知道這算不算技術和設備帶來的反噬，但數(shù)字時代的習慣和思維方式，對寫作者的敘事能力一定是有影響的。人工智能是不是小說家最大的敵人，它是否會超越或者取代小說家，未來讀者是否會被能夠勝任任何風格的寫作機器吸引，小說家是否會停止出版或停止寫作，這其實是我們無法預測也無法改變的未來。不過，也許在人性化的AI寫作與碎片化的當代寫作這兩者的競爭之中，會產(chǎn)生某種關于敘事的革命。
程 旸：如果說當代小說創(chuàng)作應該進行革命，我認為作家應該堅持以知識分子視角進行創(chuàng)作，以知識分子視角對普通人的百態(tài)人生進行觀察體認，細心揣摩。記錄他們的真實心態(tài)，但也要對于庸常沉淪的人生故事進行批判性的記述與分析。另一方面，筆者認為小說創(chuàng)作應該回歸傳統(tǒng)，這一點已經(jīng)有不少優(yōu)秀作家進行了成功的嘗試。所謂回歸傳統(tǒng)，不單是指學習傳統(tǒng)小說的筆法與敘述模式，而是在傳統(tǒng)的經(jīng)典架構中注入當下時代的新元素。也應該多借鑒學習上世紀八十年代優(yōu)秀小說那種以人為本、體恤關懷普通民眾精神世界的知識分子視角。例如路遙的《人生》《平凡的世界》。如果單純把創(chuàng)作的視角不斷降低的話，不但吸引不到更喜歡閱讀流行小說的大眾讀者，更會喪失本就在總人口中占比不多的對純文學有著了解興趣、閱讀愛好的、有一定受教育程度和不錯的文化素養(yǎng)的讀者。畢竟，他們才是嚴肅文學作品得以存在和持續(xù)發(fā)展的根基所在。
胡性能：當代小說早就該進行自我革命了，否則它將越來越式微。如果說當代小說創(chuàng)作有必要進行革命的話，向內轉也許是一個值得探索的方向。我生活的云南，群山雄峙，江河縱橫，物理化的手段形成了一個個獨立的空間。云南的山野，常?？梢妴伍T獨戶的人家，碰到困難和問題，社會幫助不了，就會求助神靈。所以生活在這方土地上的人，一生中除了要解決與社會的關系問題，還要解決與神靈、與自身的問題。在我看來，隨著節(jié)奏的加快和生活方式的變化，與社會隔離的人會越來越多。對應在文學上，看得見的外部世界固然宏闊而豐富，理應書寫，但看不見的內心世界幽微而深邃，更值得用文字去探尋。如果說傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義是向外的，講究的是作家對社會現(xiàn)象進行有效的認識、歸納、提煉、總結，最后通過塑造典型的人物來對現(xiàn)實進行表達，那么有沒有一種現(xiàn)實主義是向內的，即作家關注的不再是典型環(huán)境中的典型人物，而是現(xiàn)實在人物心靈上的投影？換言之，作家不僅要描繪現(xiàn)實生活中人物的行為，更要描繪他們內心的掙扎、恐懼、懊惱、孤獨、猶疑……甚至寫出這些心理背后的價值選擇，著墨的重點已不是人物的形象，而是人物內心體驗。往人的內心深處走，在個人的心理體驗上著力，同樣也可以揭開一個“現(xiàn)實世界”。
張 菁：我認為文學一直需要處在變量中，沒有停滯的時刻。關于突破，我覺得有三個方面：一是內容上，要更重現(xiàn)實意義而不是現(xiàn)實表象，要向深刻、重要和進一步的啟蒙進行拓進。二是在思想上，要有再一步的攀升，文學應當有它極為前沿的認知，而不是只止于發(fā)現(xiàn)展示狹小的苦悶。三是技藝上的拓展和豐富?，F(xiàn)實主義有它的無邊性，它應當有多種方法和多種途徑。
李 振：也許應該就此更深入地思考小說創(chuàng)作與小說革命的關系。無論形式上還是內容上小說變革的發(fā)生到底是源于文學創(chuàng)作內在的動力還是某種文學理念上宣言式的運動或事件？當然，這二者很難完全割裂地來談，無論是文學創(chuàng)作的內在動因還是對文學外在的要求，都來自于人心、生活、時代以及社會經(jīng)濟、政治、文化的變化以及人們對這種變化的認識。中外文學史上那些大大小小的小說革命或變革無一不是一個時代風云際會的結果，而那種文學革命的聲音或宣言只有在一個與之對應的社會環(huán)境和文化環(huán)境中才會變得清晰而有力。小說的變革需要漫長的積累和醞釀，甚至它的發(fā)生也無法完全以斷裂的或革命的形式呈現(xiàn)，畢竟小說創(chuàng)作不是空穴來風，它無法完全超越自身之于現(xiàn)實的關聯(lián)或者說滯后。也可以說小說革命是一個在具體的寫作中自然發(fā)生的過程，這與作家們對人、對世界、對小說文體的認識有關，是作家與自身的局限、惰性和文體的邊界以及文學成規(guī)的長久對抗。它不是某個節(jié)點上是否“應該”發(fā)生的變化，不是要求來的，而是小說寫作的日常。所以當我們在討論小說是否應該有一次革命，在風風火火要求小說創(chuàng)作要來一場驟變的時候，是否也就默認了革命之后的安逸？我個人并不相信文學的創(chuàng)造需要以革命的方式激活，因為它更像一種文學事件或采摘“革命果實”的文學史總結。
張怡微：如果說1949年以來都算是“當代小說”，“當代小說”本身就是一個很玄幻的概念，因為每天都為歷史增加一天，它會越來越龐大、永無止境，這件事本來也很魔幻。所以2017年哈佛大學的王德威教授會提出更大膽的文學斷代方案，把開頭挪到1635年晚明文人楊廷筠、耶穌會教士艾儒略（Giulio Aleni）等的“文學”新詮，把當代文學的結點，放在2066（韓松《火星照耀美國》，“小說是主人公在2126年通過倒敘的方式講述2066年的故事,不管地球曾有何種文明,那時都已經(jīng)被終結了。”），從當下的眼光來看，已經(jīng)包含了“未來”，這個“未來”在小說里卻是倒敘的歷史。我個人覺得，小說應該更好看一點、輕盈一點。因為我們的生活充滿了沉重的焦慮，如果小說更晦澀，讓人讀得痛苦，其實是脫離“人”的真實欲望的。它應該是通向人的精神世界，開拓新的“美”，哪怕我們的現(xiàn)實世界讓人失望，藝術家的眼睛卻能看到重新組合世間原質、梳理經(jīng)濟秩序之外的美學秩序。
王晴飛：文學創(chuàng)作是很個人化的事情，每一個寫作者其實會面對自己的困境，或者說有自己不得不表達的內在需求?！巴黄啤睉撌亲骷覀€人的突破，而非有一個萬能的藥方讓大家集體“破境”。作家的突破是其個人與所處時代、文學氛圍之間互動關系所決定，每個人情況并不一樣。
周明全：小說不大可能理論家振臂一呼，廣大寫作者就紛紛轉向。小說革命不是向前走五十年的問題，而是向后退五十年的問題，中國文學要重返八十年代，回到那種充滿朝氣的青年狀態(tài)中去。當代小說創(chuàng)作的突破，第一是作家要多讀書，第二是重建我們的審美能力，沒有高深的文學審美修養(yǎng)，是很難寫出好小說的。我們應該從基礎上重新學習，重新建構我們的審美能力。三是要真誠地去生活，真誠地去愛。
李 壯：當代小說創(chuàng)作的變革或者革命是必需的。至于說，應該從哪些方面進行突破，我認為不妨總結為四個字：“內外兼修”。文學內部的突破需求顯然是最根本也最直接的。對新經(jīng)驗的捕捉能力、對新話題的回應能力、對新形勢的探索能力、將現(xiàn)實生活中大量出現(xiàn)并高度活躍的新元素納入文學話語譜系（使經(jīng)驗對象成為審美對象）的能力，包括寫作者自身的視野寬度及思想活躍度，都是急需突破、提高的。而與此同時，當我們在今天談論“突破”，也絕無可能繞開外圍性的考量。文學在外部世界爭取更多的存在感、參與度，其實是一切突破的前提條件。
翟文鋮：新的媒體時代為小說發(fā)展提供了更多的可能性。這種自由催生了嶄新的小說類型，如玄幻小說、盜墓小說等——這些小說從性質上看主要是通俗文學。在市場上，紙質的通俗文學獲得了巨大的份額，網(wǎng)絡文學也以通俗文學為主。無論是現(xiàn)在還是未來，通俗文學都會是文學長河的一個巨大支流。通俗文學的發(fā)展固然擠占了嚴肅文學的空間，但也為嚴肅文學的發(fā)展提供了動力。杰姆遜早就預言通俗文學與嚴肅文學會出現(xiàn)融合趨勢。嚴肅小說向通俗小說靠攏，這恐怕是今后小說革命的一個方向。每個人都有從整體上把握生活世界的愿望，都有了解生活真相的愿望。非虛構小說大都有比較完整的敘事，也能提供世界某個局部的真實狀況，能滿足部分讀者求知的愿望。因此，小說革命應該有三個發(fā)展方向：通俗小說繼續(xù)發(fā)展，嚴肅小說向通俗文學靠攏，非虛構小說占有更多的空間。
徐 剛：我覺得，變總比不變要好。人們總是時刻葆有著對于變化的期待，而當代小說理應滿足人們的這種小小期待。在此之中，任何以不變應萬變的打算，都是懶惰和不負責任的。而那些總是在既有敘事框架中慵懶滑行的小說家們，則在無情消耗著人們對于當代文學僅有的耐性。論起小說革命，首先我覺得還是觀念上的問題。比如毛尖就曾談到國產(chǎn)電視劇里存在著的“認同富人”的問題，其實這個問題在小說里也廣泛存在。說實話，我們今天的小說，對于中產(chǎn)階級的思想意識和美學觀念，其實是缺乏足夠警醒的。倘若需要一些變革的意識，首先應該從這個角度做一些反省的工作。其次則是語言的問題，比如，我們今天重讀汪曾祺的小說，會發(fā)現(xiàn)，任何時候，語言都是變革的元素中最具活力的部分，而如何通過語言來接通傳統(tǒng)與現(xiàn)代，仍然是留給當代作家的一個重要課題。總之，我覺得飽受“影響的焦慮”之苦的作家們，還是應該有一點野心，去執(zhí)著期待變化的可能。
方 巖：還是從我對個人和職業(yè)局限性的一些想法來談起。一、文學史教育會使我們產(chǎn)生一種幻覺。文學史在本質上是一種充滿后見之明、經(jīng)過很多次裁剪的虛構敘事，我們卻把這種虛構當做某種真理或標準，以為可以為未來的文學指明某種方向。如果我們能走出這種幻覺，同時承認一種事實，即文學史從來就不是作家知識積累的主要來源，甚至可有可無，那么，我們在很多類似的問題上，就不會顯得那么理直氣壯。二、對于文學史的膜拜，還滋生了那種很容易自我迷失、自我崇高的“批判思維”。這種狹隘思維忽略的是，批評/研究與創(chuàng)作是兩種不同類型的話語,兩者在關于“文學”的命名上是一種競爭性的平等對話關系，而非馴服與被馴服的關系。我所理解的批評的職業(yè)準則、職業(yè)道德的首要前提是，評論者不能把作家當做寵物，以為可以馴服、培育出自己想要的模樣。三、盡管我會把批評視為寫作，亦非常強調批評的獨立性，但是這種獨立性是以依附性為前提的。所謂依附性，就是具體文本發(fā)生的偶然性和不可預測，它構成了批評行為發(fā)生的前提。倘若提前預設對手的樣子，并提前做好應戰(zhàn)的套路，這事多少會顯得荒誕、滑稽。四、上述這些問題都與我個人的局限性有關。所以，這并不意味著，我有能力、有資格對另外一種復雜寫作的發(fā)生、過程及其可能的樣子提出訴求和預判。簡單說來，作為職業(yè)評論者，我對具體的創(chuàng)作成品作出再嚴厲、再激烈的批評，都是合理的。但是，對于未發(fā)生的創(chuàng)作、正在進行的過程、未顯形的成品，我的任何干預都是不道德的。
張曉琴：一時代有一時代之小說。當下的、在場的小說創(chuàng)作自然會對之前的時代的小說創(chuàng)作有繼承也有變革；具體到每一位小說家，只要是真正意義上的小說家，每一次新的創(chuàng)作都不會是之前創(chuàng)作的重復。今天若要進行小說革命，則不必強調和追求小說之外的東西，當回到小說本身，回到小說文體與語言。因為越是在今天這樣的多元時代，小說的存在才比以往任何時期都要重要。
劉詩宇：如果有“當下的小說”這樣一個整體存在的話，那么它理應像一座現(xiàn)代商場，不同的樓層面對有不同需求的消費者，沒有小孩的成年男性顧客可能永遠不會去童裝區(qū)，不能吃辣的人很少會出現(xiàn)在川菜館。按作家群體、發(fā)表平臺所劃分出的純文學范疇內的小說與通俗小說，就處在這個整體的不同“層”上，他們的受眾有交叉，但更多是相互獨立。通俗小說是否需要變革，這不好講。因為這個東西是純商業(yè)的，有人看的作品能生存下來，沒人看的作品就漸漸被淘汰，這本身就是一種“自我變革”的機制。而在我看來純文學面臨的問題就嚴峻多了。市場（包括出版社、期刊）很難對它構成約束、推動它變化——除了最一線的作家，例如莫言、余華、陳忠實、路遙等，其他所謂純文學的普通讀者很少，如果沒人買書就要被淘汰，那么恐怕大多數(shù)活躍在期刊和朋友圈里的所謂70后、80后、90后作家，都要“封筆”了。按說批評家應該幫助作家不斷完善創(chuàng)作，哪怕因此與作家產(chǎn)生矛盾，但今天的現(xiàn)狀是大多數(shù)批評家就像溺愛孫輩的老人一樣，因為溺愛而失去權威性，偶爾“發(fā)一次火”也不過被當做耳邊風，只能反過來表示默許甚至順從。于是幾乎沒有什么力量能夠明顯地推動當代小說進行變革，讀者、批評家會抱怨當下的小說不好看——這種抱怨更多指向純文學，在我看來當代小說的變革，恐怕只能寄希望于作家自身藝術水平和思想境界的提升，以及文學進一步與市場相結合，引發(fā)文學機制變化了。
韓松剛：與當代小說創(chuàng)作的變革或者革命相比，我覺得文學領域本身已經(jīng)變得非常模糊，因此，對于當代小說創(chuàng)作的“正確”評估和“價值”評判，可能更為重要。
陳崇正：我不認為一聲槍響就會發(fā)生變革，小說的文體革新總有看不見的潮流在涌動著。僅就我非常有限的閱讀視野，我也看到了小說創(chuàng)作內在的新動力一直沒有停息。好吧，讓我說點冒犯的話。如果討論小說變革，那么竊以為首先應該變革的是評判小說的眼睛，以及傲慢的評價系統(tǒng)。在這個文學場里，最珍貴的財產(chǎn)是那些對小說依舊葆有審美的心靈，在他們那里，世界上只有好小說，沒有小說家。而在另一邊，充滿看不見的游戲規(guī)則的世界太油膩了，那么多的人情和酒局，不知道該如何才好。
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張 莉：王堯老師在《新“小說革命”的必要與可能》中所言，八十年代“小說革命”以及其他文學樣式的革命性變化是完成了從“寫什么”到“怎么寫”的轉換，這其中包括了“形式也是內容”、“文學不僅是人學也是語言學”等新知。而九十年代以后小說寫作的歷史則表明，“寫什么”固然是一個問題，但“怎么寫”并沒有真正由形式成為內容。您如何理解“寫什么”與“怎么寫”的關系？
馮 唐：第一，八十年代有沒有革命，是一個問題。八十年代的小說，和魯迅、張愛玲、新感覺派等等比較，算革命嗎？八十年代的大陸小說，和臺灣、香港、馬華作家比較，算革命嗎？文學不是一時一地的“學”，看文學，不能局限于一時一地。第二，“寫什么”和“怎么寫”，早就不是問題了，甚至它從來沒有成為問題過。形式就是內容，內容就是形式，每個作家都有自己的解決之道。我這里說的是真正的作家。
路 內：我一直有個看法是，先鋒派小說不是使中國小說變晦澀了，而是變好看了。就更不用說當時的現(xiàn)實題材小說了。在此之前，中國小說是有點笨拙的。這種“好看”使得當時的中國小說，在閱讀上到達了一個很高的層次。我現(xiàn)在去理解當年，在“寫什么”和“怎么寫”兩方面都具有一種拓展性和對抗性。這種驅動力非常重要，是什么決定了作家們去寫a而不是b，采用c的方案而不是d。但是最終，驅動力經(jīng)過寫作和出版而產(chǎn)生的效果放在了眼前。哪個作家比較有名望，哪個拿了獎，哪個暢銷長銷，哪個成了影視咖。我們現(xiàn)在就是在一個已經(jīng)有結論的年代了，很多在當時不知道答案的問題，現(xiàn)在已經(jīng)是固定范式了。
東 西：寫了十年二十年的作家們，只要稍微有點靈性的都已經(jīng)解決了“怎么寫”的問題。現(xiàn)在擺在作家們面前的問題是“寫什么”。我認為在完成了“怎么寫”之后，作家們要敢于面對“寫什么”。卡夫卡敢于把人寫成甲蟲，有的作家敢于寫2＋2有時等于5，有時等于6，這讓我想起歌德說的：沒有勇氣，何談才華。勇氣不等于才華，但沒有勇氣，所謂的才華只不過是技術的空轉。
方 巖：“寫什么”和“怎么寫”首先應該是作家們的自我發(fā)問。作為旁觀者，我的基本看法是：時代的禁忌可能是討論“寫什么”的前提，如果對這個前提缺乏基本的共情能力，那么，“寫什么”將無法成為衡量包括王堯老師在內的作家們能力和野心的有效觀察點。只有把“寫什么”放在一個相對從容的情境下來談論，“怎么寫”是不是充分而必要的修辭才有被討論的空間。至于“寫什么”“怎么寫”在具體層面的展開，還是交給作家吧。這個問題讓我想起晚清、“五四”時期的那些大家，革命也好，改良也罷，當他們發(fā)出這些倡導時，往往是親自動手，發(fā)明新的范式。盡管有些范式今天看來顯得有些粗糙、幼稚，但是這種嘗試引發(fā)了追隨者、旁觀者的積極參與和對話，由此，新的文學生態(tài)才能發(fā)生。
陳崇正：王堯老師的文章我認真拜讀了，許多觀點我深深認同。如果存在新小說革命，那么應該不再是在“寫什么”與“怎么寫”這兩個問題上糾纏。在我看來，未來小說的革命，是裝置和詩的對立和融合。裝置是指由點子和想象力構成的裝置藝術，詩是指由反裝置的命運和必要的冷漠構成的史詩。我們用具體的作品來舉例吧?！吨腑h(huán)王》是詩，《黑鏡》是裝置，《權力的游戲》是詩與裝置的融合；《刺殺騎士團長》是詩，《使女的故事》是裝置，《西部世界》是詩與裝置的融合；……詩與裝置總是具有不同的面相，它們協(xié)同影響著藝術創(chuàng)作的酸堿度。在詩與裝置這對矛盾面前，“寫什么”和“怎么寫”被溶解為一個問題：如何寫出詩與裝置配比達到最大公約數(shù)的好東西。寫什么題材，怎么寫，更接近詩與裝置的融合，應該會是一個方向性的問題。
郭冰茹：“寫什么”和“怎么寫”的關系實際上也是內容和形式的關系。在現(xiàn)代小說觀念的演進過程中，內容重于形式，形式服務于內容，內容與形式相統(tǒng)一的美學原則始終存在。這一美學原則最早可以追溯到亞里士多德的《詩學》。但事實上，內容與形式是否能夠分離，或者說文學作品是否能被干凈整齊地切割成內容與形式兩部分本身仍是值得討論的。因為文學作品所要反映的生活、所要表達的人生本身就是立體的、多層面的、繁復的，甚至是流動的，我們無法用一種固定的形式去框定，并要求繁復的內容與固定的形式相統(tǒng)一。從這個意義上說，任何一部作品都是一個完整的意義整體，“寫什么”本身也是“怎么寫”。
朱文穎：波蘭詩人米沃什說過，“我的詩歌和波蘭的歷史是對稱的?！庇幸晃粬|歐詩人說：“我從不脫離巴爾干的現(xiàn)實談論詩歌。”大江健三郎進入二十一世紀以后，他說：“現(xiàn)在，寫作新小說時我只考慮兩個問題，一是如何面對所處的時代；二是如何創(chuàng)作唯有自己才能寫出來的文體和結構。”我認為他們考慮的是創(chuàng)作者個人靈魂與歷史靈魂相“對稱”的關系。解決了這個問題，“寫什么”以及“怎么寫”也就迎刃而解了。
姜 肖：根據(jù)我有限的觀察，對于一個作家來說，相較于獲取一個好故事，或者捕捉細微的情感體驗，書寫形式的變革往往更為艱難，“怎么寫”的焦慮始終存在于個體的書寫經(jīng)驗里。說到底，“怎么寫”不僅是一個文學話題，也是一個哲學問題，關乎于語言如何使歷史去蔽，如何用形式表述“人”的存在，如何理解個體與世界的交流方式，是豐饒的還是單一的，是確信的還是懷疑的，是對立分明的還是反諷的或自省的等等。1980年代小說整體性變革的參照是前一個歷史時期的文學樣態(tài)，而非百年新文學史的小說形態(tài)。而另一方面，對語言和形式的重提不僅得益于彼時知識結構的進益，更是作家和批評家們對時代氛圍的感知、反應和文學行動。1990年代的文學場似乎更關注作家的觀念選擇，幾次較有影響的討論核心也不再執(zhí)著于文體內部的變革，而是外聚焦于轉型中的文學該往何處去。
桫 欏：歸到哲學上，“寫什么”是“怎么寫”的內容，“怎么寫”又是“寫什么”的形式。從理論上說，不存在不知道“怎么寫”的“寫什么”，也不存在不知道“寫什么”的“怎么寫”，任何“寫什么”都需要靠“怎么寫”來呈現(xiàn)，任何“怎么寫”最終要著落在“寫什么”上。二者之間是互相依存的。到目前為止，我們對敘事在文學乃至歷史和社會生活中的重要性仍然缺乏足夠的認識，我們的歷史傳統(tǒng)、倫理道德、情感和情趣等一切與觀念相關的東西可能都來自于敘事的建構，很多東西是敘事的“發(fā)明”。當代小說的發(fā)展要有新突破，就是要找到最適合表達時代生活里的人的最恰當?shù)臄⑹路绞?。真正成功的敘事在于寫作的形式要隱含在內容里——成為內容的組成部分使人忘掉形式的存在而潛移默化地被讀者接受。
房 偉：八十年代對“怎么寫”的提倡，是要擺脫僵化的現(xiàn)實主義窠臼，在方法論意義上回歸“文學本體”，這種對文學形式的關注，帶來了“內容的轉移”，即從階級革命中的人的集體化審美沖動，走向更復雜真實的社會中的生命個體體驗。九十年代的小說寫作，特別是長篇小說，“怎么寫與寫什么”的緊張性結構關系，讓位給如何建構民族文化史詩的沖動。但九十年代后，先鋒性寫作對語言形式的迷戀，實際走入了另一個困境，時代體驗與自我體驗的匱乏，導致“怎么寫”問題，實際成了一種“單向度”的審美疲勞，比如，過分強調封閉殘缺的、萎縮的個體表達，應對復雜社會現(xiàn)實問題。
沈 念：我覺得“寫什么”與“怎么寫”困擾著寫作者，也鼓舞著寫作者。偉大的作品從來應該是兩者天衣無縫的銜接、包裹和溶解。內容和形式，如同陽光與萬物，世界的生機與燦爛，需要彼此保持獨立的相互依賴，也需要即使天涯海角卻觸手可及的“愛之距離”。
林 森：對于整個文學現(xiàn)場來講，“寫什么”和“怎么寫”是一個陳舊的話題；對于具體寫作者在具體創(chuàng)作中，則是每天都要面臨的選擇。在寫作者那里，有時是先準備“寫什么”，再去尋找合適的形式與結構——比如說莫言的《蛙》，先有了涉及計劃生育題材，再通過書信、戲劇等形式，把小說結構起來；有時則是先有了一個獨特的“怎么寫”的念頭，再去挑選、填充貼切的內容——典型的就是韓少功的《馬橋詞典》，當詞典的方式被想出，這個小說已經(jīng)完成了大半，我們假設一下，就算替換掉其中某些詞條，也完全不會影響小說的整體的。如何找到形式與內容結合的“甜蜜點”，對每個作家都是一種考驗。
胡性能：上世紀八十年代的小說革命中，強化小說“怎么寫”，有它積極的意義，先鋒小說的出現(xiàn)就是一個例證。但在我看來，“怎么寫”本質上還是為了“寫什么”。特定的內容需要相匹配的表達，這樣二者才能相得益彰?！皩懯裁础辈⒉慌c“怎么寫”相斥，對于小說寫作者來說，可能終身都會考慮“怎么寫”才能最終讓自己想表達的東西得到徹底的體現(xiàn)。在我看來，小說應該是自由的象征。這里的自由包括“寫什么”的自由，也包括“怎么寫”的自由。如果說“寫什么”沒有什么禁錮，那么“怎么寫”也就不應該有什么約定俗成的規(guī)范。
李 振：八十年代“小說革命”對“怎么寫”的強調有其特定的歷史語境，這條“去政治化”、強調文學本體的“純文學”之路，意在背離此前文學創(chuàng)作與理論批評中政治話語的無限合法性。也就是在這一前提下，“寫什么”與“怎么寫”才在八十年代形成了一種緊張的關系。但是，“寫什么”“怎么寫”并非八十年代的創(chuàng)造，自兩漢始即有“文”與“學”的分野，駢文、律詩你也不能說它只考慮“寫什么”。所以八十年代對二者的討論雖然讓“怎么寫”產(chǎn)生了更富現(xiàn)代性的含義，讓敘事文學在故事之外獲得了更廣闊的生長空間，但它從根源上還是源于被壓抑的“怎么寫”?！皩懯裁础迸c“怎么寫”本身并不存在此消彼長式的對立，但對其中之一的重申和強調，則一定存在與之相關的特殊時代原因，就像葉圣陶在1951年選集自序中所說，“聽人家說文字不過是小節(jié)，重要的在乎內容，我不能夠表示同意……講究的內容惟有裝納在講究的語言里頭，才見得講究，這兒所謂語言，少到一詞一句，多到幾千言幾萬言幾十萬言，一起包括在內。換句話說，講究的語言就是講究的內容的具體表現(xiàn)。脫離了語言的內容是甚么，我不知道，總之不是文藝了。”
黃詠梅：我理解，寫作者在寫作之初，對“寫什么”會考慮得比較多，是他想要表達的沖動。之后才會去琢磨“怎么寫”。前者產(chǎn)生文本的意義，后者用技巧拓展文本的闡釋空間，或者說小說的意味。有意義的小說和有意味的小說共同構成了豐富的小說世界。應該每個作家側重點都不一樣吧，畢竟是形式也是內容的小說寥寥無幾。因為我喜歡也擅長寫日常生活，實際上寫日常生活的小說更應該在“怎么寫”上下功夫，因為天下并無新鮮事，那些瑣碎的、平凡的、不確定的生活，看上去跟“意義”扯不上太大關系，但卻是我們每天都置身其中、逃無可逃的現(xiàn)狀，也是我在小說中試圖去呈現(xiàn)的?！俺尸F(xiàn)”對于作家來說就是一個技術活兒。
孔亞雷：在我看來，從“寫什么”到“怎么寫”的轉換固然重要，但卻只是小說革命的初始階段，小說革命的真正核心應該在于要如何將“寫什么”與“怎么寫”融為一體。對于任何時代的任何一部好小說而言，最重要的都不僅僅是某種形式或語言上的創(chuàng)新，而是這種形式或語言是否必需，或者說，是否能最有效地表達情感，從而讓形式本身成為一種內容。因此，在某種意義上，“寫什么”其實就是“怎么寫”，“怎么寫”就是“寫什么”。
曹 寇：在我看來“怎么寫”并沒有那么重要?！都t樓夢》從未在形式上作過任何探索，甚至在內容上也屬于“太陽底下無新事”的范疇，但照樣美艷動人。也就是說，我們在表達工具（形式）上孜孜以求，很可能是舍本逐末，在內容上驚嚇世人，也只能貽笑大方。核心還是在于文學內部的東西。我們的美學觀念合格嗎？我們的價值觀到位了嗎？一切問題都是世界觀的問題。如何對待我們的同類，如何看待我們的歷史，如何做到誠實本分，如何剔除世俗功名和虛榮，這是我關心的。
劉 ?。?/strong>“寫什么”和“怎么寫”的關系，至少有兩個層面。其一，是在文學的本體上來討論“寫什么”和“怎么寫”、討論形式和內容，二者之間的關系已經(jīng)有無數(shù)理論家和批評家論證，也有無數(shù)作家從多方面進行實踐了，不需要非得辯出哪個重要哪個不重要。其二，是在具體文本上討論“寫什么”和“怎么寫”，或者說，只有回到具體的文本中，“寫什么”和“怎么寫”之間的關系才能真正被分析和確認。無論是世界文學還是中國文學，發(fā)展到21世紀，任何籠統(tǒng)地談論“寫什么”“怎么寫”都有意義而無效，我更愿意針對某一篇作品去確認二者的關系。比如，卡夫卡的《變形記》所包含的形式和內容，就是一體的，它們的結合具有唯一性：即某些題材和內容，在它所被書寫的時代里，只有唯一的一種完美的表現(xiàn)形式，即使不同的作家去寫同一題材，大家只是以不同的方式去無限接近這個理想形式。區(qū)別在于，偉大的作家實現(xiàn)了，普通作家失敗了。
張曉琴：“寫什么”與“怎么寫”在我看來不是絕對對立的，寫作的方式在某種程度上是寫作內容的必然選擇和表達?？傮w上看，當前小說家大都有自己的文體意識與語言追求。對于有些小說家而言，“怎么寫”都是在追求自己的文學之道而已，張煒就是一個典型的例子。從《古船》出版至今，他創(chuàng)作了二十余部長篇小說，期間又有大量中短篇小說和散文問世，構成一個龐大而獨特的文學世界。他的文學創(chuàng)作就是一個尋找文學之道的過程，道家文化的陰陽之道、自然之道以及人類的革命和信仰之道，都是這一文學世界的重要構成。何種寫作方式最終都通向他所追尋的文學之道。
程 旸：“寫什么”與“怎么寫”是個互為依存的關系。但某種程度上，也是可以分開處理的。有的作家擅長“寫什么”，有的擅長“怎么寫”，這就是說，擅長“寫什么”的作家應該把更多精力投注到小說情節(jié)的架構處理，和能否在日常生活中寫出更為深刻的對于人情世態(tài)的理解與升華。擅長“怎么寫”的作家可以更為深入地探索語言形式的豐富性與敘述語態(tài)的獨異性?！皩懯裁础迸c“怎么寫”在某些作家的筆下可以進行融合、交匯，達到一定的藝術高度。就像我前面說的，把二者分開，更為專注其中一項的精深探究，也或許可以使作品產(chǎn)生不俗的反響。也許有評論家會說，“寫什么”比“怎么寫”重要、小說技巧沒有思想的深度重要，也沒有對于真善美的揭示重要，這固然是真知灼見，但是縱觀數(shù)千年來的中外文學作品，能把二者完美融匯、水乳交融，達到極高的藝術境界的作家，總歸是少數(shù)。歐美各國和日韓，包括香港、臺灣地區(qū)，都比我們更早一步完成了城市化。因而，他們的當下小說，也呈現(xiàn)出了一種以城市知識分子視角所進行的對于日常生活的觀察與體認。這是當下年代全世界文學的必然發(fā)展趨勢。只有以知識分子視角進行小說創(chuàng)作，以豐富的學識積累和閱歷為基礎，關注中國社會各色人等的生存狀態(tài)、所思所想，才能凝造出更深刻的對生活的批判和透視。從而真正做到為民眾發(fā)聲，以筆桿子寫出他們的生活狀態(tài)，反映他們的悲歡疾苦、喜怒哀樂。
翟文鋮：文學史上認為但丁用意大利語創(chuàng)作，促進了意大利語的成熟。這種描述是客觀的，文學語言對于提升民族語言的成熟與發(fā)展，確實會起到重要作用。在這種意義上，提升文學的語言水平，對于民族語言、民族文化的發(fā)展至關重要。隨著信息時代的到來，漢語正在經(jīng)歷巨大的變化。網(wǎng)絡用語的出現(xiàn)，各種符號的滲透，都極大地改變了現(xiàn)代漢語的本來面貌。這些新變元素，哪些可以進入重新規(guī)范的漢語，哪些可以成為文學語言，都需要有一個轉化過程。文學作品就像一個加工廠，無限多樣的語言原材料被這個工廠加工過了，可能就會以“規(guī)范漢語”的姿態(tài)進入更廣泛的傳播領域。當然，工廠不止一家，但“高端產(chǎn)品”應該出自文學這個工廠。語言對于文學創(chuàng)作的重要性，汪曾祺的觀點可以參考。他認為對于創(chuàng)作而言，語言是生命線，“寫小說就是寫語言?！闭驗檎Z言如此重要，語言水平對于確定作家的地位至關重要，新的媒體時代，作家們理應融匯新的語言資源，做出屬于這個時代的探索，創(chuàng)造出屬于當代的“文學的國語”?！皩懯裁础焙苤匾?，“怎么寫”同樣重要。“怎么寫”做好了，不僅可以有效地傳達內容，而且還能把內容提升為藝術。
張 菁：我覺得它們互為表里，如果我們認真地閱讀過一些西方的現(xiàn)代小說，會發(fā)現(xiàn)許多的技術技法其實最為本質的是哲學演變和人類認知的變化。比如，我們一再強調的重視語言的背后，在乎的是作者的意識與觀念的打開。語言是個性化的，它體現(xiàn)著作家對現(xiàn)實世界的認知和態(tài)度。英國哲學家以賽亞·伯林相信觀念是有力量的，語言并非僅僅“只有詞語”。于是，我們也更加期待透過語言，看到作家們去打破，去創(chuàng)新，去改變，打破思維觀念的局限，消除所謂的界限，具有更多意識上的開闊度。
葉 子：今天，無人機普及以后，連網(wǎng)紅的影像敘事也完全改變了，它能讓一個普通人即刻擁有上帝視角。我想不可避免的，科技一定是未來主流敘事的核心。可能甚至不是“怎么寫”的革命，而是“由誰來寫”的革命，是寫作主體的根本性取代。在這一點上我確實很悲觀。有可能在不遠的將來，寫作的旅程會完全依賴AI的全程導航，規(guī)劃從起點到終點的詳細路徑。三年前，人工智能寫作的語言模型還相當稚嫩，我們會說它的產(chǎn)物是不連貫的，是不忍卒讀的大雜燴。我們一直與這種技術朝夕相處，無論是輸入法中的提醒功能，還是郵件寫作時文字預測自動生成的功能，還是微博中水軍無腦的重復，我們其實還沒有很強烈地感受到威脅。但計算機生成寫作技術正在提供越來越智能、越來越富有洞察力的自然語言。很多自動寫作技術公司，正在為政府部門和金融機構提供服務，正在取代記者和行業(yè)研究員的工作。最有名的人工智能公司OpenAI，開發(fā)了強大的語言模型GPT-3，它生成的行文流暢，可讀性高，在很長的篇幅中都可以保持著一種連貫性?？植乐幉粌H僅在于AI能夠寫出因果關系，能夠區(qū)分真假了，而在于AI寫作虛構，或許要比它寫作非虛構容易實現(xiàn)。它能生成基于大量研究后的傳記敘事，也能生成精彩的類型小說，生成能夠與我們共情的、越來越“人性化”的虛構。
劉詩宇：這是一個很難回答的問題，原因在于“寫什么”和“怎么寫”的邊界都非常模糊。在我看來，“寫什么”是比“怎么寫”更基礎、更重要的事，尤其在今天。由于我個人閱讀視野的狹窄，我會認為今天文學中精妙的、扣人心弦的故事不夠多。對于普通讀者而言，小說的對手不只是小說，還包括影視、動漫、游戲等，這些藝術形式對小說的故事提出更嚴苛的挑戰(zhàn)。從我個人的角度看，我并不滿足于純文學從此安心當一種與世無爭的“小眾藝術”，這種情況下，需要先解決“寫什么”即故事與形象的問題，之后才是“怎么寫”。
韓松剛：談論“寫什么”與“怎么寫”的關系問題，其實涉及小說寫作一個非常重要的命題：那就是小說不是人人可以自由為之。就像我們今天不太敢于談論文體問題，因為，這是一個我們還沒有實力和資本去談論的問題（即便是八十年代的現(xiàn)代小說和先鋒小說亦不足以提供充足而強勁的理論闡釋空間和可能）。在我看來，八十年代的“小說革命”是未完成的“小說革命”?，F(xiàn)代小說和先鋒文學的潰敗，在一定程度上已經(jīng)驗證了“形式”在現(xiàn)代中國文學場域的水土不服。因此，相較于八十年代，九十年代小說寫作的歷史，不存在一個進化論式的發(fā)展邏輯，而是體現(xiàn)了社會發(fā)展與小說發(fā)展之間嚴重的裂痕和不平衡。如果更進一步說，這個不自由取決于兩個方面：一個是外部原因所限的不自由，一個是內在原因所致的不自由?！皩懯裁础焙汀霸趺磳憽?，往往并不是由寫作者自身來決定的。
徐 剛：現(xiàn)在回過頭來，我們評估八十年代“小說革命”的歷史貢獻時，我覺得他們做了一個非常重要的形式普及工作。正是在一個矚目于“寫什么”的年代，“怎么寫”的意義得到了空前的突顯，并被革命性地付諸實踐。以至于我們今天回顧八十年代“小說革命”的文學遺產(chǎn)時，赫然發(fā)現(xiàn)，正是當年那些形式的東西，已經(jīng)內化到今天的文學創(chuàng)作之中，成了人們極為熟識的基本表達技巧，而當年的新奇與震撼，早已變成了今天見怪不怪的文學常識。在談到八十年代“小說革命”的時候，我們總會習慣性地將“寫什么”與“怎么寫”的問題割裂開來。然而我們需要注意的是，所謂的“寫什么”和“怎么寫”其實并不能截然分開。事實上，“怎么寫”的問題，應該內在于“寫什么”之中。只有將“寫什么”與“怎么寫”有效地結合起來，真正讓形式內化為內容，興許才能迎來文學創(chuàng)新的希望。
周明全：“寫什么”與“怎么寫”的關系是雞和蛋的關系，既然有了雞，蛋就自然在雞身上，沒有雞，還談什么蛋。當知道要“寫什么”的時候，“怎么寫”自然就蘊含其中了。當一個人肚子餓了，想吃面條時，他自然是上街奔著面館而去，絕不會找到廁所去。只有不知道吃什么，才會滿大街瞎逛。現(xiàn)在的情況，往往是不知道“寫什么”。在今天普遍求新求奇，甚至濫用“先鋒”手段的背景下，更映照出“寫什么”的缺失。我們與其擔心小說技巧不夠新穎嫻熟，不如擔心思想的貧弱、情感的蒼白矯飾。我們有太多缺乏真情實感、矯揉造作的作品，而少見蕭紅的《生死場》《呼蘭河傳》那樣的，沒有多少敘事技巧、甚至粗糲，但卻能直接震撼、打動人心的小說。
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張 莉：這是一個前所未有之變局的時代，如何以文學創(chuàng)作回應這個變革時代是每一位創(chuàng)作者面對的難度或考驗。它牽涉到小說的話語方式、文體習慣以及審美習慣的變化。甚至諸多人認為非虛構遠比虛構更適合今天這個時代。在一個充滿變革、危機和諸多不確定性的時代里，您會因時代變化而調整自己的寫作，還是以不變應萬變？
張怡微：我會寫我當下想寫的東西。我寫小說的初衷，就是因為對現(xiàn)實生活提供給我的答案和結局很不滿意，我想要修改它。我認為非虛構寫作者需要極好的運氣，遇到事必須有頭有尾，還要有足夠質量的結局。我可能沒有那么好的運氣。我不是一流的虛構作者，但我對敘述的游戲、以文學的形式變戲法的魔力還有很大的興趣。不確定性人人都討厭、都警惕，但虛構作者恰恰可以以此為機遇，與之搏斗。好像我們都在與死神下棋，結局是注定的，有什么意義呢？意義在過程。
劉 ?。?/strong>在新媒體語境里，非虛構比虛構作品更能引起人們的第一反應，但從更長久的歷史和對人更長久的內心影響來看，我相信仍然是虛構作品更有生命力。非虛構所呈現(xiàn)的基于社會事件的內容，讓讀者對自己身處的現(xiàn)實有更豐富多樣、多角度層次的認知、理解，甚至想象，但和虛構相比，它有天然的、不可突破的局限，那就是它的想象和闡釋空間的有限性。而虛構作品恰恰在這方面具有無限的可能。我們常說，一千個讀者就有一千個哈姆雷特，但在非虛構作品中，一千個讀者只有一個、至多幾個哈姆雷特。作為讀者，我們當然都受益于非虛構所提供的豐富的人物和故事，作為寫作者，我自己更關注非虛構熱潮里所隱含的社會動因和群體心理，而不是文本。因為，在宏觀的視野里，非虛構作品和虛構作品、影視、新媒體文本等一起構造著我們的精神生活，它只是這個大廈的一部分。
馮 唐：“非虛構”是一個媒體詞匯，不是文學，最起碼，當代中國至今沒有產(chǎn)生過文學意義上的非虛構作品。文學是有金線的。不是某個體裁是否適合某個時代，而是作家是否會寫出關于時代的作品——只有這個時代才會產(chǎn)生的作品、只有這個時代才會塑造出的人物。我們都生活在時代中，不用順應時代，寫出自己就行了。
東 西：作家就像溫度計，感知風雨，測量人心。就我個人而言，現(xiàn)實的某些顫抖會波擊我的身心，但也有許多地震級的表現(xiàn)卻絲毫影響不了我的寫作。每個作家的角度不一樣，寫作特長也不盡相同。一窩蜂地跟著現(xiàn)象跑，未必能寫出好小說。埋頭不問窗外事，未必不能寫出好小說。關鍵看我們什么時候做出評價，眼下的評價與未來的評價有可能一致，也有可能不一致。好的小說既經(jīng)得起當下的檢驗，也經(jīng)得起歷史的檢驗。以前我認為經(jīng)得起歷史檢驗的小說難寫，但現(xiàn)在我認為小說更難寫的是經(jīng)得起當下的檢驗，要經(jīng)得起當下的檢驗，當然必須做出相當?shù)膶懽髯兏铩?/p>
胡性能：“非虛構”這一概念被強化，或許正是人們對當下小說創(chuàng)作失望的一個反應。由于世界變化太快，小說對于現(xiàn)實的表達的確會感到力有不逮。如果我們虛構的小說無法探尋到現(xiàn)實的底部，無法揭示思維盲區(qū)隱藏的秘密，甚至無法呈現(xiàn)出現(xiàn)實本身所具有的豐富，那么通過“非虛構”來對現(xiàn)實進行客觀呈現(xiàn)，也許就是一個較好的選擇。至少，它能夠讓讀者覺得自己“在場”。都說我們正處于一個“百年未有之大變局”的時代，但哪一個時代不在變局中？如果我們從節(jié)奏這個角度去理解，會發(fā)現(xiàn)越靠近當下，大變局越明顯。冷靜回望人類走過的歷史，不難看到世界的變化是以加速度的方式來呈現(xiàn)的。遠古時代人類社會一百年的變化，也許抵不過當下的一年。至于我個人，由于生活經(jīng)歷與能力的原因，我總是成為時代的落伍者，無法做到與時代同頻共振，也就很難因時代的變化而主動調整自己的寫作。但人終歸還是社會中的人，時代的變化總還是會或明或暗地體現(xiàn)在自己未來的創(chuàng)作中。
方 巖：我認為“非虛構遠比虛構更適合今天這個時代”這樣的觀念是種幻覺。虛構與非虛構都面臨“寫作”被網(wǎng)絡時代重新定義的基本情境?！胺翘摌嫛弊髡吲c“虛構”作者面對的是同一個世界，“非虛構”與“虛構”都是抵達真實的不同途徑。在這個行當中，很多時候，“偽命題”和“熱門話題”其實是一回事。坦率地說，利用既定框架修剪材料，用概念重新塑形事實，對于這個行當?shù)娜藖碚f，是某種秘而不宣的謀生技能。這個世界太復雜了，倘若不能對微小事物的進行充分了解，任何宏觀的建構都只是空中樓閣。所以，我現(xiàn)在更偏愛選擇具體的作家作品進行討論，成與敗、優(yōu)與劣都基于我個人的局限和可能。簡而言之，微小的豐富和充實是一切的源頭。
淡 豹：這種文化情緒越來越強烈了。大眾能認同汪曾祺式古典的優(yōu)美，認同口語，認同各地方言，把這些都當作“中國傳統(tǒng)”的一部分，在其中辨認出漢語的美，借閱讀這些語言追求“純正而豐富的中文”。但不大能認同“翻譯腔”，有時會起幾乎本能的反感。這是語言層面的。而在故事與情感層面，群眾也要求讀其故事語法和故事詞匯都純正的屬于中國的中國故事、中國感情，并因此而要求故事的美與善（那才中國）。這樣就有了一點斷裂：現(xiàn)實生活的語法與詞匯是雜糅的，是資本邏輯，也許是偶然隨機和殘忍的，不是溫存的。但群眾想看到烏云里的銀邊，要有一些代際間的理解和繼承，要有一些無法剿滅的美，要有情誼和尊嚴感。翻譯行為、外語元素及其表達方式和思維方式進入漢語，本身也是現(xiàn)代漢語的形成過程。如果反對翻譯腔，感覺語言的創(chuàng)新空間會變小。
孔亞雷：當今非虛構作品的盛行及對其的推崇其實從另一個側面說明了虛構的難度與偉大。而它的具體表現(xiàn)則是大量優(yōu)秀非虛構作品與大量平庸的虛構作品同時出現(xiàn)——這聽上去很奇怪，但其實很好理解：因為創(chuàng)作優(yōu)秀的虛構作品更為艱難，需要更多的忍耐與高貴、空虛與等待、秘密與神圣，于是這就造成了一種錯覺，仿佛非虛構比虛構更重要、更偉大，而在一個物欲喧囂的時代，這種錯覺就更像是真理。至于說到我自己，我只會因自己的變化而調整自己的寫作，而我自己，恰好是與這個時代背道而馳。
曹 寇：時代是否正在變局，反正我是渾然不知，所謂只緣身在此山中吧。我相信李鴻章在說出那句名言的時候，他作為一個晚清大人物有其開闊的視野，有其幾十年的從政經(jīng)驗，能敏感地意識到。但同時代僻居江南小鎮(zhèn)的某個長袍馬褂辮子油亮的填詞造句的舊體詩人就未必感受得到。我們不能因為這位詩人對時代的蒙昧無知而就輕視他的寫作，或者否定他的存在。在這個時代亦然。從我個人的角度看來，時代如何變化對我并不重要，還是那句話，我是否做到了誠實本分？至于虛構和非虛構誰更適合這個時代，那是功利言論。相信對一個真正熱愛寫作的人來說，那從來不是問題。
林 森：變是肯定要變的，變則生，不變則死。雖然每個時代的人，都往往以為自己真的遭遇了“未有之變局”，可拉長時間來看，有時也未必。在我看來，當下真正對人造成沖擊的事情有兩個：一是科技的迅猛發(fā)展，基因編輯、人工智能等技術，可能會逼近“人之為人”的那個邊界——需要對人類的生物學肉身進行重新定義；二是新冠肺炎疫情的蔓延，局部地瓦解了人類相處方式——這需要重新看待任何人的交往方式。而文學，則是要應對這種挑戰(zhàn)的。我不認可非虛構比虛構更適合這個時代的說法，我更認可的是：感受比理論更適合這個時代。我甚至覺得，近幾年，學者、評論家們紛紛試水小說創(chuàng)作，主要原因不是他們對作家們的創(chuàng)作不滿，于是親身示范，而是他們在多變的時代面前感到疑惑不解，有著大量不得不說的“異樣感受”，需要表達來舒緩、自救和思考。
路 內：會調整。其一是我自己年紀上去了，快五十歲了，有點心不在焉，寫得慢了。其二是不同的時代確實有很多此前沒有意識到的問題，浮現(xiàn)出來。我得重新認識自己的經(jīng)驗，也就是說，即使是我自己親身經(jīng)歷的世界，我也未必能很好地、很完整地講述它，如果再老一點可能寫不動了。就好好利用目前這段時光吧。
房 偉：我有自己的寫作計劃，也可能會有所變化，但我會堅持自己的方向。非虛構的力量在于表象真實的背后，有一種相對保守，但穩(wěn)定的真實觀。它可以讓讀者在較小的難度上信賴作者，找到進入現(xiàn)實的路徑。而真正的純文學寫作，還是有一定精神難度的，它的突破和接受，可能都需要一個比較長的時間段。
朱文穎：小說表達的本質，就是尋找小說家自身人性邏輯的過程。如果生硬地因時代變化而調整自己的寫作，而并不是在自身人性邏輯與時代邏輯中發(fā)現(xiàn)真正有關聯(lián)的結點，我認為這種變化是生硬的，是為變而變，絕不會成功。小說家只有深刻把握住時代變化在精神層面的反映，并且同時尋找到與之相貼合、且符合自身人性邏輯的話語方式、文體和審美，這種變化才是完美的。我期待這種完美的變化。但是，于千差萬別的創(chuàng)作者，這個問題其實不存在統(tǒng)一的答案。
沈 念：每一個時代的文學就像潮漲潮落，每一次涌來，既攜帶著泥沙，也攜帶著新的微生物、漂浮物等，看起來遠方海面浪波疊加、變化甚微，實則暗藏著很多我們尚未發(fā)現(xiàn)也不可知的事物。文學風格化降解為熟門熟路的重復規(guī)范性寫作，總是讓人抱憾的。文學理應始終在動蕩變化或是求變求新的途中，優(yōu)秀的寫作者也總是在尋找下一個更理想的作品。堅持自我，又要不斷修正自我，是人生要義，也是寫作的必由之路。我不忌諱自己曾嘗試過求變的失敗，也從內心深處警醒自己，這種變化關鍵能否更好地呼應并洞穿時代生活、人生百態(tài)，能否微言大義、建構世界，能否不是簡單的割裂而是從漢語母體（傳統(tǒng)文化）內部生發(fā)的有血緣關系的新變體，能否真正創(chuàng)造“人類的每一個樣本”。
王晴飛：我們今天所處的時代固然是瞬息萬變的，但是也未必就會帶來更大的難度，也可能是更大的寫作自由。從反面來說，更具有延續(xù)性和整體性的時代里，寫作也并沒有很容易。問題的關鍵不在于時代變化的快慢，而在于寫出來的到底是不是“好”的文學。任何時代，好的寫作都要更難一些的。時代當然會在作者、作品中得以體現(xiàn)，但是這種體現(xiàn)并不是線性的刻意規(guī)劃的，而是時代的氛圍先為寫作者所感到，再通過他自己的方式隱微地流露。當然，前提是要有“好”的寫作者。同一個時代，在不同的寫作者筆下，完全可以呈現(xiàn)出截然相反的面目、迥然相異的氣息。
黃詠梅：我覺得“變”里是擺脫不了“常”的，文學作品就應該在時代的“變”里剔出人的“?！保Ｇ楹统＠?，這也是自古以來所有經(jīng)典作品越過時空還能使人共鳴的那些重要部分。至于寫作方向的改變，我想我很難，我目前只低頭克服自己寫作上的瓶頸，至于時代或者說讀者需要什么樣的文學，我沒有考慮太多。
桫 欏：所謂“不變”也是相對而言，人無時不處在創(chuàng)新還是守舊的糾結之中。文學創(chuàng)作也不例外。我個人認為，包括我自己在內，每一個寫作者都是從前輩影子中開始的向前奔跑，并在跑動的過程中慢慢矯正自己的步幅和姿態(tài)——而其節(jié)奏必然與時代的脈搏節(jié)律相關。當代小說被譽為“作者的文學”，是對個體經(jīng)驗即作者自我經(jīng)驗的獨特表達，這種經(jīng)驗只有與社會情感發(fā)生聯(lián)系才具有文學意義。從這個意義上說，無論是作為表達方式的文學還是作為表現(xiàn)內容的文學，都需要與時代同行。
韓松剛：在我看來，一個寫作者是無法在創(chuàng)作中真正回應時代的，而相反，杰出的寫作者應該創(chuàng)造一個時代。而我們這個時代寫作的不適和不安，可能就源于作家們太急于回應這個變革時代。杰出的寫作者不應該在時代的浪潮中，失去了自我的話語方式、文體習慣和審美思維，相反，他應該急切地與這個時代決裂（一定意義上的），從而保持寫作的想象空間和自由世界。杰出的作家要通過創(chuàng)造一個藝術的世界來回應一個現(xiàn)實的時代（一個具有時間意義的時代），這才是小說寫作所要追求的存在高度。因此，非虛構可能更適合今天這個時代，但是只有虛構才能超越這個時代，從而保持文學寫作中最有生命力的精神要素。在這個充滿變革和危機的時代，寫作最為重要意義可能不是去匆匆記錄一個時代的“劣質景觀”，而是試圖用心靈留下時代不確定性中那些微妙而確定的生命感覺，哪怕僅僅是“從一種孤獨到另一種孤獨”。
陳崇正：這個劇烈變動的年代，好像什么情況都變得可能。有人在得到，有人在失去，痛哭與歡笑顯得沒有那么出人意料。寫作的人身處湍流之中，有人順勢而為，有人逆勢而動。我在我的寫作原點出發(fā)，像一只蜘蛛一樣一點點擴大我的文學版圖，那個時候我就給自己確定了一個準則：順著時代寫作，逆著時代思考。我能利用的寫作經(jīng)驗，是朝向未來的；但是在內在的思考上，卻需要背對這個世界。比如人工智能成為熱門話題，寫作的人也不妨參與進去，但確實需要逆著潮流做一些思考，如果只會順勢吆喝那就沒意思了。其他可以類推的情況，也大概如此。
張曉琴：文學是創(chuàng)造，小說是虛構。非虛構本質上是一種敘事策略，虛構更能彰顯文學的魅力。時代在變，人事在變，文學創(chuàng)作自然會發(fā)生新變。以不變應萬變并不適合文學創(chuàng)作。
周明全：非虛構最早是流行于西方的文學樣式，往往是基于實地調查，以文獻調查為輔的考證式的寫作，海外華文作家也會用自傳非虛構的方式來寫作，因為他們的異國經(jīng)驗已足夠獨特、新鮮、神秘，寫出來就具有一定的文學性了。當下中國，非虛構也受到格外關注，其隱含的邏輯也許是，我們今天所經(jīng)歷的已經(jīng)這么多變、魔幻，還要虛構干什么。我當然認為沒有必要一擁而上，就看你要用文學表達什么。非虛構有非虛構適合表達的，小說有小說想要表達的。文學一般要和流行保持著一定的距離。非虛構的出現(xiàn)，是對文學基本價值和常識的一個回歸，但人民還遠遠不滿足非虛構，因為真正高級的藝術是需要構造的，藝術性是對非虛構的超越。文學應該回歸到文學的基本價值上來，小說的基本價值就是講好故事、塑造好人物、提煉出這個時代的語言，并伴隨著對時代的思考。
劉詩宇：今天我們確實面對著一個特殊的時代，這個時代也同時對虛構和非虛構類文學創(chuàng)作提出挑戰(zhàn)，且沒有哪種更容易之說。前文在討論文學面臨的困境、“寫什么”還是“怎么寫”時，我更多討論的是虛構類文學；今天的非虛構文學如何處理脫貧攻堅、全面小康、新冠疫情等問題，也相當艱難。面對時代的變化，無論是學者還是作家，都需要不斷調整，這種調整一定建立在不斷加深自己的學養(yǎng)，開闊自己的眼界，尤其是從書本和現(xiàn)實中了解各種各樣的生活上。
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張 莉：在新的媒體時代，整個文學創(chuàng)作可能都受到了視覺媒體的沖擊，有人認為這才是小說創(chuàng)作的真正危機時刻，您如何理解小說革命與新媒介時代的關系？
胡性能：我以為，小說是人類理想的文學化表達。人類只要還有向往，有憧憬，有好奇，甚至有不甘，就會有小說存在的空間。新媒體時代，人們接受信息的方式前所未有的豐富，視覺媒體也的確分流了小說的一些閱讀者，但如果從審美這個角度來看待小說的創(chuàng)作，也許不會有這種危機擔憂。說到底，小說不是一種競爭性文體，甚至也不是一種競爭性手段，它與新媒體的價值取向并不完全一致。它的存在，只是為了驗證人類想象力的邊界、虛構的邊界、創(chuàng)造力的邊界以及情感的深度與廣度。從某種意義上來說，小說革命其實也是想借助更多的表達手段來探索小說的可能。新媒體時代，小說在媒介分流讀者的同時，也獲得了新媒介提供的更為便捷的傳輸和表達，有了拓展新空間的可能。談到所謂的“小說革命”與新媒介時代的關系，也許越來越多的寫作者在未來的創(chuàng)作中，對“怎么寫”有考量，對“寫什么”也可能會有調整。
曹 寇：如果我們理解文學是一種品質而非形式的話，就沒有危機。品質可以流淌于文字，也可以流淌于視覺媒體。就好比我們在《史記》中、在費里尼的電影中看到了文學的力量，卻在惡劣的文學作品中看不到文學品質一樣。如果人類寶貴的文學品質被其他非文字形式攫取，并宣告文字形式已不合時宜，我覺得這是人類的宿命，對文字形式?jīng)]有什么好留念和捍衛(wèi)的。不過，如果它真的發(fā)生，這是一個漫長的過程，目前人類還沒那么科幻，還是需要文字吧。無需迎合，也無需對抗，跟著跑、走或爬，都行。
郭冰茹：媒介的變化的確會對小說創(chuàng)作產(chǎn)生深刻的影響，并在一定程度上改變小說的文體。晚清時期的小說界革命，固然源于維新派的倡導，但是“新小說”中“被壓抑的現(xiàn)代性”也與當時報業(yè)發(fā)展刺激連載小說的流行有很大關系。小說作為一種文化產(chǎn)品，必然會經(jīng)過生產(chǎn)、流通和消費諸環(huán)節(jié)，媒介影響消費，消費會反作用于生產(chǎn)。事實上，雖然我們不斷批評快餐式的文化、碎片化的信息以及浮光掠影般的閱讀，但新媒體時代的確已經(jīng)在某種程度上重新塑造了讀者的閱讀習慣，張愛玲當年的寫作策略：讀者“要什么，就給他們什么，此外再多給他們一些別的”，放在今天仍然適用。從這個意義上說，新媒介時代也是當下小說革命的催化劑，因為小說創(chuàng)作不僅結合讀者閱讀習慣的改變在寫作技術上有所調整，滿足讀者的“要什么”，同時也要實現(xiàn)小說自身的蛻變，實現(xiàn)“多給他們一些別的”。
房 偉：視覺媒體的沖擊，改變了人們應對想象的態(tài)度，應對現(xiàn)實的態(tài)度，且影響到了人們對待文字和藝術的態(tài)度。更引人深思的，是視覺媒體與網(wǎng)絡的結合。比如，抖音直播的興起，更方便快捷，也更直接，有著更小的難度。人們已慢慢習慣將視聽與文字結合，在短暫的時間內，獲得一種藝術快感。但在精神深度和想象力方面，文字閱讀依然有著它的內在魅力，將來隨著時代發(fā)展，也許會產(chǎn)生新的小說變體，但文學創(chuàng)作的前途也并非一片黯淡。
沈 念：有人說未來是視頻的天下，我們若想爭辯就是做一件無意義的事?？萍嫉母咚侔l(fā)展導致的新媒介手段的多元化，是將人類生活推向另一個平臺的前提。順應時代大潮，總比坐井觀天更有幸福感。進入另一個平臺空間，小說閱讀及隨之產(chǎn)生的小說革命無可阻擋。人的精神不死，對文學（小說）的需要就不會消亡。新媒介對小說的傳播帶來了更快捷與更廣闊的時空效果，這也是過去所不可比擬的。我始終堅信，好小說撞擊心靈、豐富情感、關乎審美精神的“真切”存在，閱讀和寫作就會即使身處危機也將獲得另一種永恒。
孔亞雷：我覺得從根本上說，無論如何，能危害小說的只能是小說本身——也就是小說家自己，正如能解救小說的也只能是小說家本人。什么都無法真正傷及小說。因為它是一種無時無刻不在自我革新、自我吸收、自我成長的有機體。那就是它永遠顯得既如此古老又如此嬌美迷人的原因。所以，就本質而言，小說與所謂的新媒體時代的關系就是沒有關系，或者說，它們的關系就像主人與仆人、永恒與分秒、大海與陣雨。
東 西：也許新媒體死了，小說還活著。現(xiàn)在我們看1877年出版的《安娜·卡列尼娜》、1857年出版的《包法利夫人》以及1830年出版的《紅與黑》，不可否認，它們都是好小說。小說的優(yōu)點就在于它的穩(wěn)定性，而那些碎片化的信息和花邊新聞永遠代替不了小說，也阻擋不了好小說的悄悄產(chǎn)生。
劉 ?。?/strong>小說是什么？如果僅僅從文體學的意義上去理解小說，現(xiàn)在當然是它沒落的時刻，但回到更本源的意義上來看呢？比如，把小說置換為“敘事”，你會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在非但不是敘事危機，反而是敘事的盛大之時。在所有的媒體中，無論是影視作品還是公號文章，它們所動用的基本武器都是從敘事中來的，那些象征、隱喻、陳述、抒情等等，本質上都是敘事文學提供的。而且，新媒介時代對小說的壓迫也是好事，只有在這樣的壓力和逼迫下，文學特別是小說才可能擠壓出新的可能性。我個人的看法是，我們對小說革命的想象與期待，與其放置在文學內部進行呼吁，不如轉到對文學概念的擴展中來，即是否可以把對小說形式、內容的革命，轉換到對“小說概念”的革命上來？我們有沒有勇氣把所有新媒介提供的敘事，都納入到小說這個概念之中？
程 旸：電影電視劇，或者加上短視頻這類新興視覺媒體手段，它們對小說的沖擊是歷史的必然發(fā)展趨勢，各國都一樣，上世紀八十年代的文學黃金年代是不會復現(xiàn)的。作家所能做的，只能是褪去浮躁，沉下心來，創(chuàng)作出優(yōu)秀的小說，在真正懂小說、喜愛嚴肅文學的讀者群體中獲得更好的口碑。我所理解的溫和一些的“小說革命”，也就是以知識分子視角進行小說寫作，這一點與影視劇并非尖銳對立的關系，而是可以互相借鑒、互為補充?，F(xiàn)今在中國知識分子圈子中廣為流傳的英劇，英國和歐洲大陸的文藝劇情片，其劇本創(chuàng)作可以說都是以知識分子編劇的視角進行寫作的。正因如此，我們才能體味到這類影視劇中，知識分子編劇對于社會大眾的關切、悲憫、批判、包容的心緒與思想。觀眾能夠透過這種更高的思維結構所鑄就的思想，感同身受地體會到普通人的悲歡喜樂。西方文學史上被認為是頭號大作家的托爾斯泰，正是這樣的創(chuàng)作視角。換句話說，路遙的《人生》《平凡的世界》能夠成為當代文學史上最為暢銷、具有最大讀者群體、最強生命力的經(jīng)典名著，也是由于路遙的知識分子創(chuàng)作視角。王安憶的小說，已經(jīng)是當代文學研究界中最受關注的研究作品，擁有最多數(shù)量的研究論文，可以說也是依賴于王安憶一直所堅持的知識分子創(chuàng)作角度。
桫 欏：古往今來，媒介對文學的影響從未有過像現(xiàn)在這樣嚴重，它不僅表現(xiàn)為視覺媒體給文學帶來的沖擊，更重要的在于媒介革命造成的文學生態(tài)的整體性變化——小說賴以生產(chǎn)和存身的環(huán)境發(fā)生了改變。當我們提到“當代小說”或者說“小說革命”時，幾乎可以肯定其中所指是不包括網(wǎng)絡小說的，網(wǎng)絡小說仿佛不是“當代小說”，它也許是屬于“歷史的小說”或者是“未來的小說”——當代小說是可以向網(wǎng)絡小說汲取些什么的，因為媒介革命的影響無遠弗屆，網(wǎng)絡小說可謂網(wǎng)生網(wǎng)長，是文學利用媒介的成功范例。任何文學都需要借助媒體存在，麥克盧漢說“媒介即信息”，媒介也即存在，沒有媒介就沒有文學。文學難以改變媒介，媒介必然改變文學，媒介革命與小說革命之間一定存在內在的關聯(lián)性，我們拭目以待。
葉 子：我常常用AI Dungeon做一些寫作的游戲，比方說，我填進一句開頭，“在教授創(chuàng)意寫作的六年里他只遇到過兩個有天賦的學員”。接下里的部分由AI Dungeon續(xù)寫下去，譯文大約是：“一位是來自小村莊從小被家人拋棄的女孩，極度害羞內向，她寫了一個故事，講某個男孩愛上了一條美人魚。這個故事讓他意識到自己有多愛妻子。另一位是個幾乎不能動彈的重病患者，他沒有朋友，因為與眾不同常常被其他人霸凌?！蔽艺J為這個開頭并不壞，它像極了我們正在寫作中的小說。因為它深度學習的對象，就包括這些作品。它深度學習的能力，顯然勝過任何一位勤勉的天才寫作者。一旦以假亂真，一旦無法分辨，那么未來的小說家，可能真的需要花大量的時間和精力，來證明寫作主體是一具真實的血肉之軀，而不是某種算法或一串代碼。
黃詠梅：我曾經(jīng)問過一些朋友，如果我們寫的小說，一開始就發(fā)表在某個網(wǎng)站平臺上，而不是紙質媒體上，然后按照我們所知道的那些網(wǎng)站的運營手段一樣，置頂、打榜等等，我們的作品會不會擁有大量的人氣，我們的作品是否適合讀者的閱讀方式？我個人覺得幾乎不可能。除非我們推翻自己的過去，進行新的“廣場舞”式的寫作。當然，這個問題我們確實不得不面對。探索一條讓多一些讀者接受，又不失自己傳統(tǒng)文學優(yōu)良品質的寫作路徑，現(xiàn)在有一些作家還是做得不錯的，譬如李宏偉的《國王與抒情詩》，我相信這本書的讀者會超出我們固有的受眾。
張 菁：作為編輯，我時常會想我們的寫作在哪些方面回應了時代，我們的作品對人們的認知和理解有哪些幫助。小說家們，是不是可以提供更多的新可能，富于前瞻性的新呢？我們應當保留的、遵從的和維護的，是不是也在隨時被不經(jīng)意地拋棄。柏拉圖曾說，“人生最遺憾的，莫過于輕易地放棄了不該放棄的，固執(zhí)地堅持了不該堅持的”。我希望作家們能逐步清晰需要放棄和堅持的分別是什么，明確怎樣適應和前瞻性地引導新變化。當然這也是給朋友們出了個難題，這個難題，我們一起面對。
李 振：“文學創(chuàng)作受到視覺媒體的沖擊”這個命題本身就帶著某種焦慮，因為它包含了文學創(chuàng)作與視覺媒體如何抗衡的意思。但是，這種對抗的意義何在？當我們帶著那種新媒體時代的焦慮來談論這些問題時，有個基本前提被忽略掉了，那就是在當前這個語境中，我們談文學，討論一部作品的好或不足，其實都是以文學的標準或要求來說話的。新媒體時代的到來確實改變了我們的生活，改變了我們獲取信息、認識世界的速度與方式，甚至改變了一部分人的閱讀習慣。但是，當電影出現(xiàn)的時候，人們面對那種需要通過紙媒來閱讀的文學是不是也產(chǎn)生過類似的焦慮？可后來呢？電影在，文學也在，現(xiàn)在我們大概很難再因為電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃而去擔憂文學該往何處去。文學有它面對世界獨特的認知與言說方式，它可能不會被另外的表達方式或載體的變化而輕易改變。事實上，文學創(chuàng)作面對的依然是文學創(chuàng)作自身的難度。這與新媒體時代有關，又與新媒體時代無關。所以，新媒體時代或者其他什么時代可能是對文學創(chuàng)作最無效的限定，既然它是有難度的寫作，那么它必然是以那個宏大的、顯而易見的或是沸沸揚揚的場域之外的世界為志向，它可能要在熱鬧中發(fā)現(xiàn)沉默，要在觀念之外發(fā)現(xiàn)被觀念遮蔽的枝枝蔓蔓，要在有效、高效與快節(jié)奏中發(fā)現(xiàn)那些無用的或只能存放在記憶里的東西。而這一定不是對新的時代的無視，恰恰相反，這種寫作的難度本身就證明著屬于文學與時代的關聯(lián)。
張怡微：好電影好電視以它們的生產(chǎn)基數(shù)來看，比好小說還要稀少。小說的地位在古代還要低，也沒有影響喜歡它的人不署名也要創(chuàng)作小說。創(chuàng)作不會有什么危機，現(xiàn)在是大眾創(chuàng)作，小眾閱讀。我們創(chuàng)意寫作專業(yè)招生人數(shù)逐年成倍遞增。但是小說讀者確實被新媒體時代其他娛樂形式瓜分了。小說生產(chǎn)口味的精英化越來越以放棄娛樂性作為標準。要和娛樂媒體爭權奪利，小說本身的傳播性質是不具備優(yōu)勢的。如何培養(yǎng)新的讀者，如何讓年輕人建立起好的閱讀習慣，知道還有一種通向高尚志向的途徑是通過文學，的確不是作家一己之力能夠完成的。有時候，每一種藝術形式在時代演進中，都有自己的命運。有的從貴族降落到平民，也可能從平民上升至象牙塔。緊張也沒有用。做好自己能做的事情，等待未來，好像也只能這樣。
李 壯：當下時代的信息傳播和文化消費，致力于截短反射弧和邏輯鏈條，只求“高效”和“速度”，這的確是反文學的?！靶≌f創(chuàng)作的真正危機時刻”，在歷史上已經(jīng)被提到過很多次，但我覺得，這次的確是相當“危機”的一次。回到我們今天的話題：小說革命。在一個消費主義/實用主義一統(tǒng)天下的時代，在這樣一種被流量數(shù)字和廉價快感支配的文化結構之中，小說革命——以及任何大規(guī)模文學思潮——的興起都是極為困難的。當下人類文明精神生活總體已陷于“滯脹”“僵死”狀態(tài)。在此狀態(tài)之下發(fā)動小說革命，無疑是必要的，也無疑是困難的。
劉詩宇：毫無疑問的是，視覺媒體上的影視、綜藝、動漫、游戲等藝術形式崛起了，文學尤其是小說的讀者被“搶”走了。但更應該注意的是，這些以視覺為主的藝術形式，內核其實還是“講故事”（敘事）；它們不僅搶走了觀眾，更搶走了作者，這是更“可怕”更值得重視的一件事。這背后可能又涉及到資本的問題，作家也需要生活，當文學領域的投入產(chǎn)出明顯比不上影視、游戲領域時，人才自然就會流失，這是經(jīng)濟規(guī)律而不是文學這個行業(yè)本身的問題。就我所知，類型文學界如此，純文學界也是如此，身邊的一些青年作家為了生活，都參與到了影視劇本創(chuàng)作之中。但作為文學研究者，以及偶爾寫小說并對此十分看重的人，我告訴自己必須樂觀，再大的危機背后也藏著轉機。從我個人的角度，電影等視覺藝術對文學的啟發(fā)也是巨大的。今天我們熟悉了影視、動漫的分鏡技巧，就會發(fā)現(xiàn)施耐庵終究像是個感受到了危險的路人，遠遠地寫著這一切。他想不到未來會出現(xiàn)一種技術，竟然能讓人看到故事中猛虎獠牙上的口水，聽到利爪撕碎風的聲音，感受“零距離”的刺激與恐懼。今天的我們，因此有了在某種程度上超越施耐庵的可能。我覺得這個時代的文學，應該心平氣和地向影視、動漫、游戲中的頂尖作品學習，從“寫什么”到“怎么寫”，這些藝術形式都可以給我們很多啟發(fā)。也許在更進一步的發(fā)展之后，文學反而會迸發(fā)巨大的空間和可能。
韓松剛：一場吞噬一切的新技術革命正在肆虐，并侵襲著人們生活的各個環(huán)節(jié)，包括寫作。新媒介技術對作家和小說產(chǎn)生的負面效應和寫作局限，或許比我們想象中要嚴重得多。比如，媒介技術強化了人與人之間的聯(lián)系，但人與人之間的情感并沒有因此而變得緊密、深入。同時，媒介技術降低了寫作的難度和門檻，大量的作家被打造和生產(chǎn)出來，并深刻地改變了“作家”的本質，并讓我們對“作家”的合法性表現(xiàn)出質疑。另外，媒介技術催生了新的小說形態(tài)，其中以網(wǎng)絡小說為最大的寫作景觀，從這個意義上說，新媒介時代的“小說革命”或許早已發(fā)生，只是我們依然固執(zhí)己見或者裝作察然不覺。可悲的是，這樣的“小說革命”是以“小說”這個文體被“革命”為代價的。在我看來，小說革命與新媒介時代的最深沉、最深層的關系，就是新媒介時代讓小說家或小說的存在變得毫無意義（作家的失語和景觀化），而非“不合時宜”，關涉小說存在的革命性問題。
陳崇正：我認為沒有沖擊，也不存在危機。因為屏幕對紙張的驅逐已經(jīng)成為既定的趨勢，小說創(chuàng)作所處的地域大概就是森林里的一塊石頭了，所以不要那么看得起小說，小說跟新媒體，跟短視頻，已經(jīng)沒關系，是完全的兩個行當，就如汽車和火車不會影響自行車一樣。不是說森林和石頭完全割裂分開，而是說體量已經(jīng)完全不同。那么石頭只能繼續(xù)成為石頭，不必模仿森林的樣子。對于寫小說的人來說，我們就只管寫就好了。周星馳電影里那句臺詞怎么說來著？寫得好，“你就是乞丐中的霸主”“百里挑一，稱霸武林”。想想，這不也挺好玩的？
路 內：會是危機。我片面理解王堯老師的意思，或者指的是小說寫作的內在革命，但我們面臨的可能是外部環(huán)境的變化?？陀^來說，把寫小說當成一個行業(yè)的話，各行各業(yè)都有其生態(tài)。那么多小說作者去做編劇，什么原因我們都清楚。如果一種近似的創(chuàng)作方法，吸收了更多有才華的人去參與，舊有的那個當然就會失色。小說和視頻都有一種線性的敘事功能，在我看來其基礎是高度近似的，只是技藝在進階之后會產(chǎn)生分野。與此同時我覺得會有越來越多的詩人出現(xiàn)——用視頻來講故事，用詩來實現(xiàn)語言，行不行？但是小說沒法向新媒介做更多的讓步，越激進的小說越不可能。小說是一門高度理論化的寫作技術，新媒介連小說的長度問題都沒法克服。因此現(xiàn)在最可行的辦法是讓作者上視頻節(jié)目去講書。這是一種宣發(fā)手段，它是不是能夠支撐起寫作革命，我估計很難。我看到的現(xiàn)實是很多出版社的營銷和宣發(fā)在決定一本小說的好壞。這樣下去，負責鋪貨的師傅就能開寫作班了。
周明全：這不是第一次人們感到視覺媒體對文藝、文學創(chuàng)作的沖擊。攝影、電影出現(xiàn)的時候人們也這么擔心過繪畫、小說創(chuàng)作。然而事實上，前者逼迫后者發(fā)展出了更豐富的表現(xiàn)手法，而并沒有取而代之。因此我覺得新媒介不會是寫作者要面對的難題。恰恰相反，新媒介給文學插上了翅膀，讓文學飛了起來。新媒介擴大了文學的影響力，讓寫作者和讀者都受益其中。新媒介還是要靠語言（或者聲音，而聲音也是語言）傳播，并沒有改變小說作為語言藝術的本質。新媒介的擴大，打破了過去單一紙質量媒體，有利于新人、真正寫得好的人出來。
但不可否認的是，傳播媒介的改變還是會多少改變小說的寫作。這一點清末民初的“傳播革命”具有借鑒意義。當時報紙雜志興起，小說“朝甫脫稿，夕即排印，十日之內，遍天下矣”，創(chuàng)作不再稱許“閉門造車”，小說家不再追求不朽的意義，小說不再是對抗時間的藝術品；小說創(chuàng)作成了生活的平面移植，追求讀者的震驚效應，而不像《紅樓夢》那樣，費十年之力，增刪五次，成為一個全景式的、具有深度的意義世界。同時，小說創(chuàng)作也不再是靜態(tài)的、個人的表達，而成了與讀者互動的過程?？傊?，正如梁啟超所說，“自報章興，吾國之小說，為之一變”。但是盡管如此，小說的藝術標準卻始終沒有改變，今天看來，當時完全迎合“傳播革命”的眾多小說鮮有好的作品，大多人物膚淺、結構松散，而只有那些一面堅持小說藝術的標準，一面滿足傳播需要的作品，才能獲得蓬勃而持久的生命力。
王晴飛：小說從來沒有危機，文學也從來沒有危機，有危機的只可能是該文體、該行業(yè)的從業(yè)人員。許多在當時人看來驚天動地的大變革，在后人看來，只不過很平常的新陳代謝。任何一種文體、表達方式與新媒介、新技術的關系，無非是“因勢利導”，不迎合，不拒絕。如果真的有文學變革，那也是文學從業(yè)者在寫作中逐步呈現(xiàn)出來，而很難通過計劃的方式預先規(guī)劃。
翟文鋮：我覺得視覺媒體會迫使小說向兩個完全相反的方向發(fā)展：一個是自覺地接受影視藝術影響，創(chuàng)作的時候就為改編成其他藝術形式做準備，為未來的底本提供需要的基本元素。另一個方向，讓出小說的一些傳統(tǒng)領域，專門致力于其他媒介不能表現(xiàn)的領域。隨著新媒體時代的到來，人們應該再次思考什么是真正的“純小說”，重新定義“純小說”，思考和尋找什么是其他藝術形式不能表現(xiàn)而只有小說能表現(xiàn)的領域。在這些方向上，需要更多的作家做出努力。當然，小說還有其他的一些獨特的維度亟待我們去思考，去探索，去圈定。
張曉琴：回顧歷史，每一次新媒體的出現(xiàn)，都會給文學帶來很大影響，甚至恐慌。在今天所謂的新媒體時代之前，文學其實已經(jīng)遭遇過媒體變化帶來的威脅。第一次是副刊文字，第二次是影視，第三次是網(wǎng)絡，第四次是手機，可看作網(wǎng)絡的延伸。文學本身是一種藝術，而報紙副刊、影視、網(wǎng)絡、手機作為承載藝術的媒體，又如何成為小說創(chuàng)作的危機？在任何時代，小說家都有對傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)化，也有自己的創(chuàng)新，新媒體時代也一樣。文學作為人類的一種精神而存在，它或為聲音、或為文字，甚至或為視聽而存在，小說則依然會用自己的方式為人類講述歷久彌新的故事。
徐 剛：在這樣一個新媒介時代，網(wǎng)絡影視劇、微信公眾號、微博快手和抖音小視頻等，已經(jīng)牢牢占據(jù)了人們的日常生活。讓小說與之競爭，并最大限度地發(fā)揮其娛樂功能，顯然并不現(xiàn)實。面對這樣的情境，要么掙扎著死去，要么無所作為而死。小說革命能做的，只能是讓這個死亡的過程來得更加緩慢一些。這種“垂死掙扎”也好，或者說是“向死而生”也罷，小說終將以其虛構性，意外地記錄人類關于世界的復雜思索。這恐怕才是我們所說的小說革命的最大意義。
馮 唐：讀書的，讀小說的，永遠的是少數(shù)，不僅這個時代是這樣，歷來如此。小說家只管寫就行了，不用管那么多。
方 巖：作為古老的技藝，文學首先是謀生的職業(yè)。人總得為自身的言行承擔責任和后果。沒有人是被迫從事這個行當，得與失都是自愿選擇的結果?？傆腥藭x開，也總有人在堅持讀堅持寫，是他們在維持著這個行當?shù)牡拙€，不可預測的偶然性就在其中誕生，造就這個行當?shù)母吖鈺r刻。坦率地說，這個行當中的大部分人都無法分享文學的歷史、社會榮耀，因為我們都是庸人。庸人的努力和自我完善，在于降低平庸的程度，僅此而已。這就好比人終有一死，但沒人會輕易省去活著的過程。這正如作為思想、文化話語的文學，地位再邊緣，也不影響其努力發(fā)聲參與競爭。簡而言之，文學是特別個人化的具體勞作，無數(shù)個具體的勞作的匯聚也抵不過未知發(fā)生的那一刻。
徐晨亮：“聽覺文化”研究者王敦在文章里面提到，聽覺性思維依賴于“時間記憶化”，視覺性思維則依賴于“空間可視化”，二者對應于不同的文學體驗模式，兩種模式在移動傳播時代有了新的組合方式。最近偶然又讀到一篇文章，介紹加拿大學者托馬斯·拉瑪爾（Thomas LaMarre）的專著《動畫機器：動畫的媒介理論》，他認為在影像媒介中包含了“電影性”和“動畫性”兩種傾向?！半娪靶浴敝溉藗兺ㄟ^視覺裝置而非感官去體驗世界，其遵循的邏輯是將時空融貫成連續(xù)的統(tǒng)一體，讓人感受不到任何縫隙，而動畫則相反，并不刻意隱藏影像間的裂縫，甚至故意讓人察覺間隙，借此體驗到認知世界的不同方式。以上兩種說法有一共同之處，即將新媒介底層的認知邏輯和體驗模式加以更精細的拆解，從中發(fā)現(xiàn)不同的傾向，這樣傾向其實也存在于傳統(tǒng)傳播形態(tài)之中，只不過被新技術賦予了另外的組合方式。我認為，這種思路比人文/技術、紙質傳播/新媒體的二元對立，籠統(tǒng)談論網(wǎng)絡傳播、視聽新媒體對文學的沖擊，更有啟發(fā)性?；蛟S在為小說危機而焦慮時，也應該思考，新媒體自身的多元性是否包含了某種契機，讓傳統(tǒng)文學中原本就包含的不同元素得以重新組合，而在這個過程中，一定會傾覆一些東西,但也會穩(wěn)穩(wěn)地舉起另一些。
姜 肖：我想問題可以從“危機”這個關鍵詞的認識維度入手，我們經(jīng)常在兩個層面上判斷新媒介時代文學的“危機”， 一是認為新媒介時代技術的發(fā)展和信息的泛濫遮蔽了文學的靈韻，讓一切都成為可供復制的技藝。當然，這其中還存在著若干差異，比如依靠聲音和韻律表達情感的詩歌，似乎比原生于俗文化講故事的小說面臨更為尷尬的境遇。二是認為年輕的視聽語言搶占了文學這種古老語言藝術的領地。人們表情達意和認識世界的方式不再習慣于倚賴文字，而是訴諸影像的視聽方式。文學的受眾被新媒介文化分流。對于后者而言，文學的危機最終來自于內部，語言和文體在面對當代情感結構變動時的乏力，確乎造成了表意的局促，不過當我們嘆息文學的寂寥時，往往并未把新媒介文學形態(tài)算在內。于是,“危機說”似乎并非一個本質性判斷，換一個角度來看，或許“危機”也是一種“契機”。
