“迷惘的一代”的美國作家們
美國作家格特魯德·斯泰因
這本書是關于到1930年為止被稱為“迷惘的一代”的美國作家們的故事。格特魯德·斯泰因第一次把這個詞用在了他們身上?！澳銈兌际敲糟囊淮??！彼龑Χ騼人固亍ずＣ魍f。海明威把這句話用于他的第一本長篇小說的題詞。這是一本風靡一時的優(yōu)秀小說——小伙子們都想像書里的男主人公一般整日喝酒卻仍能保持清醒，出身良家的姑娘們都想像女主人公一樣以一種令人傷心的方式不斷更換男朋友，他/她們說出來的話也像海明威書里的人物，于是“迷惘的一代”這個稱呼就這么固定下來了。我不覺得這個詞有任何自憐自艾的味道。司各特·菲茨杰拉德有時候會可憐自己，他的自憐都是有理由的。哈特·克萊恩過去常說自己像“困在捕鼠夾里的老鼠”。但無論是克萊恩還是菲茨杰拉德，都從來沒說過自己屬于迷惘的一代。以這個詞自稱的大多數都是更年輕一點的人，他們自己知道這么說是為了炫耀。他們就像吉卜林筆下尋歡作樂的一群士兵，想讓別人知道他們真的屬于“迷惘的一代、被詛咒的一代”。后來，他們學會了要用抱歉的口吻說這個詞，就像在引用別人的話；再后來，它被用于別的年齡層的人，每一批用這個詞的人都被認為是真正迷惘的一代；沒有這個商標就不正宗。不管怎么說，這個詞一開始只用于1900年前后出生的青年作家，而且它像任何不太確切的標簽一樣管用。
厄內斯特·海明威
它對年齡較大的人們是有用的，因為他們一直在尋找一個詞來表達他們不安的感覺，他們感覺戰(zhàn)后的青年人——“燃燒的青年”——對生活的看法和他們不同?，F在，他們沒必要覺得不安了，他們看到冒犯社會標準或文學傳統(tǒng)的言辭，只要說一句“他們是迷惘的一代”就好了。但這個詞對年輕的一代也一樣有用。他們長大成人，上了大學，經歷了一個正在發(fā)生巨變的時期，時代的影響在當時似乎比階級或地域的影響更大?，F在，他們終于有了一個標簽，用它來表達他們與老一輩作家的疏離感，與同時代作家的親密感。在這個標簽里，名詞比形容詞更重要。他們也許迷惘，也許不迷惘，將來會搞清楚這個問題的；但他們已經有了共同的歷險，形成了共同的認識，因此我們可以把他們稱為是一代人。
在這些方面，就像他們的認識本身，他們都和前代作家不同。在1900年前，地區(qū)和鄉(xiāng)土的影響相對更重要。兩個出生年代相差十五或二十年的新英格蘭作家——比如愛默生和梭羅——或許比和他們同年出生的弗吉尼亞人或紐約人更具相似性，你只要比較一下愛默生和愛倫·坡，或比較一下梭羅和惠特曼就能明白了。文學尚未以紐約為中心，老實說，在太平洋的此岸還沒有任何中心。當時有紐約流派，有康科德流派，有查爾斯頓流派，后來又有了印第安納流派和芝加哥流派。屬于前三個學派的各個年齡層的人們也可能屬于別的學派，而在一個作家們紛紛遷往大都市的時代里是看不到這樣的風景的。
出版業(yè)，就像金融業(yè)和演劇業(yè)一樣，在1900年后開始嶄露頭角。地域傳統(tǒng)漸漸消亡，所有的地區(qū)都在變形為一個整合的大市場，里面出售的是汽車、象牙皂，還有成衣。在新一代作家們的童年時期，這種進程仍在繼續(xù)。無論他們出生在新英格蘭、中西部、西南部，還是太平洋沿岸，他們所處的環(huán)境都基本相同；在古老的南部情況略有不同，有些當地的習俗仍保留了下來，但現在正在急遽消失。這些作家們的童年時期受家庭條件的影響比受地理的影響更甚，不過即使說經濟條件，他們也大致相同。很少一部分作家出身于豪門，更少一部分出身于貧民窟。大多數人都是醫(yī)生、小律師、紅紅火火的農場主或苦苦掙扎的買賣人的后代，在那個生活開銷更便宜的年代，他們的家庭年收入大概在兩千美元到八千美元之間。因為他們的小伙伴也都來自中產階級家庭，他們就天真地以為這是一個沒有階級區(qū)分的偉大的社會。
除了一小撮人以外，他們全都是公立學校的孩子，他們在那里學習相同的教科書，唱相同的歌，相當溫和地反抗相同的校紀校規(guī)。在他們就讀的大學里，一般離他們的家鄉(xiāng)有一定距離，他們漸漸地擺脫了身上的地方性特質，學會了說一口標準的美國式英語，增長了國際范圍的廣博知識。不久，他們就將出發(fā)去法國參軍，在那里他們將共同體驗一種突如其來的復雜情緒：無聊、恐懼、興奮、驕傲、冷漠以及好奇。在乏味的《凡爾賽和約》談判期間，他們體驗了同樣的低落情緒。之后，他們將再次回到普通人的生活中去，就好像他們都是在度長假的士兵。
他們中的有些人將去格林威治村，在那里開始1920年代的漫長歷險。直到很久之后，這一時期才在菲茨杰拉德的筆下得到了合適的表達：“有史以來最放浪、最花哨的一個狂歡的時代?！边@個時代剛開始時并不如此，反而是一個在社會和道德方面相當反動的時代。《禁酒令修正案》在1920年1月開始生效，罷工抗議在全美各地遭到鎮(zhèn)壓，與此同時，格林威治村里來了許多來自警局掃黃組和防爆組的便衣警察。我還記得，有許多姑娘被捕，被指控賣淫，僅僅因為便衣看見她們在大街上抽煙。我還記得，有許多無辜的茶館被查封，因為有窩藏“危險的赤色分子”的嫌疑。然后，哈定當選總統(tǒng)，“赤色恐懼”被人遺忘了，在1921年急遽的經濟倒退之后，美國開始往賺錢的方向邁進。這是一個分期付款和全球經銷的新時代。可是，年輕的作家們就算分期付款也買不起奢侈品。他們不愿意推銷自我、出賣自我，不愿意寫以商人為浪漫主角的小說。在一個商業(yè)的世界里，他們感覺自己像局外人，于是他們只要弄到錢可以買一張船票，就立即動身去歐洲。
這并不是他們共同的歷險記的終點，他們三十歲前的人生遵循著一種地理式樣，我們可以簡單地將其描述為兩座城市和一個州：紐約，巴黎，康涅狄格州。離開格林威治村后，他們將生活在蒙帕納斯（或者是諾曼底的郊區(qū)和里維埃拉海濱），其中有些人會年復一年待在那里，那就變成了一種永遠的流放。其余人會返回紐約，然后帶上他們的書籍、便攜式打字機以及美好的愿望在康涅狄格的農莊定居下來。不論他們1929年時在家鄉(xiāng)還是在國外，他們中的大多數都會在文學領域里找到自己的一個位置，都會獲得一份相當穩(wěn)定的收入。大蕭條將是他們又一個共同的經歷，對他們造成的創(chuàng)傷也幾乎和戰(zhàn)爭一樣。
我講述的故事的主角，是1915年至1922年間大學畢業(yè)、或本應大學畢業(yè)的一些青年男女。他們從來也沒有形成一個團體或一種流派，恰恰相反他們分屬于幾個結構松散的團體，互相之間甚至有隱約的敵意，還有許多人不屬于同輩人結成的任何團體，從本質上說他們每個人都有與別人不同的特質。不過，他們都強烈地感覺到自己與前輩作家之間的區(qū)別，因為那些作家沒有他們那樣的冒險經歷。他們好像從來沒接受過同樣的入會儀式，也從來沒有被批準加入過任何社團。嚴格來說，這些新一代的作家形成的是人們所謂的文學一代。
他們的與眾不同感在他們自己寫的書里被一再表達出來。舉個例子，在司各特·菲茨杰拉德寫的短篇《緋聞偵探》的第二段里，他描述了自己童年的一個片段：
有幾代人與他們的上一代人的關系很密切；也有幾代人與他們的前輩之間存在著巨大的、不可逾越的代溝。巴克納太太——一個有性格的女人，還是美國中西部一座大城市里的公益會會員——正提著一大罐檸檬汽水，穿過她家寬敞的后院，行走在這座已有百年歷史的莊園里。她自己的思想與她曾祖母的思想也許是一脈相承的；然而，在馬廄樓上的一間小房間里正在發(fā)生著的事情，卻是令這兩代人都完全沒法理解的。在那間一度曾用作馬車夫的睡房的房間里，她兒子和他的一個朋友可不是在那兒循規(guī)蹈矩地干正經事兒，而是在，這么說吧，在做一種玄乎的實驗。他們想把頭腦里的一些想法與手頭已經掌握的一些材料糅合在一起，然后加以判斷推理，得出初步的實驗結果——這些結果在未來的幾年里注定會成為人們起初津津樂道、繼而會大驚失色、最終又會覺得不足為怪的事情的。巴克納太太仰起頭來朝他們喊話的那會兒，他們正毫無戒備地坐在尚未孵化出來的20世紀中葉的雞蛋上。
像里普利·巴克納和他的小伙伴——換個名字說就是司各特·菲茨杰拉德——那樣的少年，大致出生在1900年前不久。由于在他們十多歲時20世紀也恰好是十多歲的年紀，所以他們習慣把自己定義為“世紀兒”是一點也不足為奇的。直到他們——以及20世紀——進入了三十歲的年紀，他們還保留著這個習慣。作為一個新時代的代表，他們總有點與眾不同的感覺；人們捕捉到了這種時代特征的回響，而菲茨杰拉德常常用“我的同輩人”這個詞來概括它。我覺得產生這種感覺的事實依據是不充分的，你比如說，巴克納太太和她的兒子及他的小伙伴的關系就是非常緊密的，只不過這兩個年輕人沒有意識到而已。伊迪絲·華頓和巴克納太太是同齡人，她對菲茨杰拉德的理解也許更甚于菲氏對她的理解。再倒回去說，1890年代的許多青年作家也具有叛逆精神，也想把歐洲的文藝標準引進美國文學里；他們也是迷惘的一代（比他們的繼承人更迷惘更悲?。?。戰(zhàn)后一代的作家，感覺自己的經歷是獨一無二的，這暴露出他們對美國歷史的無知。另一方面，他們的感覺又是真實的，不論其形成基礎有多么薄弱，這使得他們將同代人組成的任何團體，不管是文藝、體育，還是商業(yè)團體，都視作是一種秘密社團，有自己的社歌和暗號，團結起來反抗錯誤地領導著這個世界的那些因循守舊的人。
他們被稱為迷惘的一代，并不是因為他們像1890年代的青年作家們一般不幸或失敗。事實上，他們的日子都過得很自在，即便是和他們的上一代作家相比。德萊塞、安德森、羅賓遜、馬斯特斯和桑德堡都是到了四十多歲的年紀才能夠專職寫作的；辛克萊·劉易斯在三十五歲時才因處女作《大街》而取得了成功。新一代的作家們和他們不同，這主要歸功于老一代作家們的貢獻，大眾已經做好了接受他們的準備。他們不再需要把時間浪費在平凡的工作上，比如像羅賓遜在海關工作，安德森在廣告公司上班。菲茨杰拉德在二十四歲時寫的短篇和長篇小說賺到了一萬八千美元的年收入。海明威、懷爾德、多斯·帕索斯、路易斯·布羅姆菲爾德在三十歲前就成為了國際知名作家。他們通過一本接一本書的寫作錘煉了技巧，而老一輩的作家們沒有這樣的機會。他們從一開始就是職業(yè)作家。
盡管他們有運氣有成就，這一代作家在很長一段時間里還是符合格特魯德·斯泰因加在他們身上的那個形容詞的。其原因并不難找。他們是迷惘的一代，首先因為他們被連根拔除了，他們所受的教育幾乎切斷了他們和任何傳統(tǒng)或地域之間的紐帶。他們之所以迷惘，是因為他們所受的訓練是為另一種生活準備的，而不是為了讓他們在戰(zhàn)后的世界里生存下來（也因為戰(zhàn)爭使他們只能適應旅行和找樂子的生活）。他們之所以迷惘，是因為他們想要生活在流放中。他們之所以迷惘，是因為他們不接受過去的那套行為規(guī)范，也因為他們對社會及作家在其中的地位有一個錯誤的認識。這一代作家屬于已經固定下來的舊價值觀和尚待確立的新價值觀之間的一個過渡期。迷惘一代的成員們以為雜志寫稿起步，這些雜志包括《變遷》、《掃帚》（把過去的一套掃干凈）、《1924》、《本季》（存在于純粹的現在）、《S4N》、《分離》。他們與過去脫離了關系，但尚未與任何新生事物建立起聯系。他們向著一個新的人生目標（盡管尚未明確）探索著。在他們疑惑、不安、反抗的姿態(tài)中，他們都因為懷念單純的童年而得了思鄉(xiāng)病。他們早期的作品幾乎都含有懷舊的主題，充滿了他們重溫某種難忘的事物的意愿，這并非出于偶然。在巴黎或潘普洛納，他們寫作、喝酒、觀看斗牛、和情人做愛，但同時他們依然思念著肯塔基州的山中小屋，愛荷華州或威斯康星州的農莊，密歇根州的樹林，藍色的朱尼亞塔，一個托馬斯·沃爾夫不斷感嘆“失去了，啊，失去了”的故鄉(xiāng)，一個他們回不去的故鄉(xiāng)。
我在差不多二十年前寫了這本書。當時我的想法是把迷惘的一代的故事寫下來，趁我腦子里的記憶依然鮮活的時候。我想要講述他們是如何贏得這個稱號，如何活得與這一稱號相符，然后又是如何不再迷惘，如何在某種意義上讓這一稱號自我建立的。因為我參與了他們的許多冒險經歷，所以我打算把自己的一些故事也寫進書里，不過這么做的目的只是為了對發(fā)生在別人身上的事做一個說明。從根本上說，我想寫的不是事件的記錄，而是思想的陳述。不過，這些思想有一個特定的模式，不是當時的人們認為他們所具有的那種思想，也不是他們有意識地在書或書評里表露出來的那種思想。它們幾乎是一些無意識的思想，但這些思想指導了他們的行為、生活及寫作。換句話說，我想寫一本比文學史范圍更廣的書。這種性質的思想或目標在成為文學之前總是與政治、經濟的大環(huán)境聯系在一起。他們挑戰(zhàn)自己的生存環(huán)境，他們互相之間也沖突不斷，其結果是他們也影響到了一些從來不認為自己和文學或藝術有什么關系的人們的生活。比如說，在1920年代末，在美國各地有不少人行為或說話模式像格林威治村人，雖然他們從未去過紐約。作家不是生活在真空里的人，他們中有大師，有學徒，也有非正式的讀者。在一個變化多端的時代里，他們比從事別的職業(yè)的人更敏感，更有著晴雨表的作用。因此，迷惘的一代以及他們從流放中歸來的故事就具有了特別的意義，它們將有助于人們對美國知識分子的認識，幫助人們了解他們中的有些人在這個欣欣向榮的時代里想些什么以及他們是如何走到這個時代的終點的。
本書出版于1934年，當時我覺得自己的目的還有許多未能實現，在這里我要感謝維金出版社給了我這個機會對本書做重新修訂。我討厭寫作，喜歡修訂，初版的《流放者歸來》給了我做我最喜歡的修訂工作的廣泛余地。我在多年后第一次仔仔細細地重新把這本書看了一遍，發(fā)現在這本書里存在著大量的脫節(jié)。寫哈里·克羅斯比的那章就是一個例子，它本身是有意義的，但我沒能把它和其余的闡述部分結合起來。在1951年的我看來，這種失敗的個人原因是足夠明顯的，當時我詳細地寫了哈里·克羅斯比的人生，盡管我?guī)缀醪徽J識他，只是為了避免去寫更近一些發(fā)生的哈特·克萊恩之死，因為我對哈特·克萊恩實在太了解了，所以無法忍受去寫他。
全書的結尾部分和它的開始部分存在著嚴重的比例失調，還有許多政治見解穿插在敘述部分里。在對讀者們做出解釋之前，我必須先對自己做出解釋：本書創(chuàng)作于大蕭條時期，當時發(fā)生在人類社會里的一切事情似乎都可以從政治和經濟的角度找到解釋?！按笫挆l時期”，我剛才是這么寫的，那是最初出現在我腦子里的一個想法，但實際上1933年和1934年是一個充滿了狂熱的希望的年代，經濟體制的偉大變革似乎已經在悄悄地進行中。當時的我們并不認為蘇聯與我們有很大不同，或者認為蘇聯是美國攫取國際霸權的強大對手。他們在自己的疆土內奮發(fā)圖強，想要創(chuàng)造一個更加幸福的未來。“我們正在改造這個世界!”青年先鋒隊行進在莫斯科的大街上時常常這么高唱。在我們這兒似乎也是這樣：人人都想改造世界，創(chuàng)造未來。這是那個時代的驕傲和自以為是。我們當時還不知道——今天大部分的政客仍然不知道——人類社會注定是不完美的，是有可能從地球上消失的，除非我們接受了T.S.艾略特所謂的“上帝允許我們生活在這個星球上的永恒條件”。
對于未來社會的見解是政治見解。在我1934年寫的這本書里并沒有太多的政治見解，但就我對1920年代的陳述部分而言還是太多了一點，而當時的作家們都想盡量和政治脫離關系，于是我在這個新版里把其中的大部分都刪除了。我擴充了本書的最后一部分，使之與開始部分更協調（除了將哈里·克羅斯比放在合適的位置以外），我還新寫了一篇尾聲來總結全文。另一方面，盡管我在不少地方插入了一些內容，但我對大多數的陳述部分都保留了原貌，這樣做是因為我覺得我在1934年時的想法也有權利讓世人知道，就像我現在的想法一樣。如果我哪里寫錯了，我也寧愿由別人來糾正我。在我現在看來，這本書里的許多人物，也包括我自己，在當時做了很多傻事，但也許現在的青年作家不像我們當時那么年輕那么傻，一走出學?；蛘卟筷?，他們就會穩(wěn)定下來，去追求一種切合實際的生活。另外，關于1920年代作家們的愚蠢還有一點需要指出的是，即便是最過分的愚蠢也沒有對他人造成傷害，除了對做蠢事的自己及家人帶來的影響以外。這和后來全國各地的政客們的高規(guī)格愚蠢不同，政客們的愚蠢使他們掌握了權力，卻使我們這樣的人瀕于面對毫無準備的命運。
《流放者歸來：1920年代的文學浪游史》，【美】馬爾科姆·考利/著 姜向明/譯，湖南文藝出版社·浦睿文化，2021年3月版
