朱自強：兒童文學作品究竟為誰而作？
兒童文學讀者的結(jié)構(gòu)是雙重構(gòu)造，由兒童讀者和成人讀者構(gòu)成。
一般文學（也可以稱為成人文學）也有兒童讀者，不過，一般文學的研究很少將兒童讀者納入視野，因為兒童讀者對于一般文學發(fā)生的影響和制約甚微，可以忽略不計，因此很難說一般文學的讀者也具有雙重構(gòu)造。但是，在兒童文學這里情形則不同，由于成人也會成為作家在創(chuàng)作時的重要的“隱含讀者”，比如安徒生、馬克·吐溫都曾明確表示，自己的創(chuàng)作也考慮了成人讀者，因此，兒童讀者和成人讀者形成了對兒童文學創(chuàng)作發(fā)生影響的雙重構(gòu)造。
一、兒童讀者
兒童是兒童文學的主體讀者
兒童文學的產(chǎn)生有待于對兒童的“發(fā)現(xiàn)”。在兒童“發(fā)現(xiàn)”中，一個重要的認識就是，兒童在精神生活方面，需要一種不同于一般文學的特殊文學——兒童文學。因此，兒童必然是兒童文學的主體讀者。
這里所說的“主體讀者”不僅指與成人讀者相比，兒童讀者在數(shù)量上占壓倒性的多數(shù)，而且更是指兒童作為讀者對兒童文學的創(chuàng)作發(fā)生的根本影響。
很多兒童文學作品，是在作家直接為兒童講述故事的過程中產(chǎn)生的。安徒生就是一位直接為孩子講故事的作家，這樣一種方式?jīng)Q定了作品的表現(xiàn)形式。勃蘭兌斯指出：“作者一旦抱定決心為孩子講童話故事，他的真正目標就是要用隨意交談中無拘無束的語言來代替公認的書寫語言，用孩子所使用和能夠理解的表現(xiàn)形式來替換成年人的比較僵硬的表現(xiàn)形式。”“為了讓年輕的讀者們能夠了解，他不能不用極其簡單的字，極其簡單的概念，不能不避免一切抽象的事物，應(yīng)用直接的語言代替間接的語言……”
《愛麗絲漫游奇境記》是牛津大學數(shù)學講師查爾斯·勒特威奇·道奇森帶著鄰居的七歲女兒愛麗絲·利德爾等三個孩子，在泰晤士河劃船時，給她們講的一個故事。《寶島》是英國小說家斯蒂文森在一個下雨天，為給妻子帶來的繼子解除寂寞，首先繪制了一幅虛構(gòu)的海島圖，假設(shè)在這個島上藏著無數(shù)珠寶，然后繪聲繪色地講的一段荒島尋寶的故事。還有金斯萊的《水孩子》、班娜曼的《小黑孩桑布》、米爾恩的《小熊溫尼·菩》、林格倫的《長襪子皮皮》，這些世界兒童文學名著，都是在面對特定的兒童時，自然、輕松地創(chuàng)造出來的。
當然，更多的兒童文學是在“隱含讀者”的影響下創(chuàng)作出來的。但是，與作家創(chuàng)作時，成人“隱含讀者”發(fā)生的影響力相比，兒童這一“隱含讀者”在兒童文學作家創(chuàng)作中發(fā)揮著更為巨大的力量。在成人文學理論中，作家進行自我表現(xiàn)是天經(jīng)地義的不容討論的事情。但是，在兒童文學理論中就會出現(xiàn)作家能不能夠以及在多大程度上可以進行“自我表現(xiàn)”的討論。其原因在于兒童讀者對兒童文學的強大影響力。
兒童作為讀者的主體性，還表現(xiàn)在他與成人讀者的關(guān)系上。一般而論，如果作家因為照顧成人這一“隱含讀者”而與兒童審美需求的內(nèi)容和形式發(fā)生沖突（這種情況當然不會發(fā)生在一流作家的身上），就會在創(chuàng)作中發(fā)生根本矛盾，這時，作家恐怕只有兩條出路，要么犧牲成人這一“隱含讀者”，要么放棄使作品成為兒童文學這一初衷。也就是說，一個將自己定位成兒童文學作家的人，如果處理不好與兒童讀者的關(guān)系，其創(chuàng)作是沒有出路的。
兒童讀者的年齡階段性
對兒童文學的兒童讀者的年齡范圍有不同的劃分。有的人認為兒童文學的讀者是三到十五歲的兒童；有的人主張是零到十八歲的所謂“未成年人”。我本人傾向于把兒童文學的兒童讀者范圍定位在零到十五歲左右的兒童。我之所以把嬰兒也作為兒童文學的讀者，是因為考慮到母親會在嬰兒期為孩子哼唱搖籃曲，而嬰兒也確實能從中獲得心情的愉悅。十六歲到十八歲的青年依然有很多人是兒童文學的讀者，不過他們的這種閱讀，已經(jīng)融入了對青年文學和一般文學的閱讀，成為其中的一部分。也就是說，這個階段的青年人的閱讀處于兒童文學與一般文學的過渡地帶，不是兒童文學的典型讀者。
在一般文學理論那里，有女性文學、軍旅文學、鄉(xiāng)土文學、都市文學等對文學形態(tài)的劃分，但是卻從來沒有聽說過有“三十歲文學”“五十歲文學”“七十歲文學”這樣的劃分。可是，在兒童文學這里，我們在書店和圖書館，卻可以看到標明“零至三歲”“四至七歲”之類的兒童圖書的專柜，在一本書上也往往能找到適合幾歲兒童閱讀的標示，在兒童文學研究中，也有幼年文學、童年文學、少年文學這種劃分。
兒童文學對兒童讀者的年齡階段進行劃分的依據(jù)在哪里？
曾經(jīng)為孩子們創(chuàng)作出《三只熊》等生動故事的列夫·托爾斯泰說：“從五歲到五十歲，這不過是一個階段，但是，從新生兒到五歲之間，卻存在著無比大的距離?！倍谛睦韺W家眼里，從零到十五歲的整個童年期都不斷出現(xiàn)成長的質(zhì)變。皮亞杰在《發(fā)生認識論原理》一書中，就把兒童從出生到兩歲左右稱為感知運動階段，兩歲左右到六七歲左右為前運演階段，六七歲到十一二歲左右為具體運演階段，十一二歲到十四五歲左右為形式運演階段。兒童的認識水平就是這樣，不斷突飛猛進地發(fā)展。
兒童成長的階段性變化不僅表現(xiàn)在理性認識能力的發(fā)展方面，而且也表現(xiàn)在兒童的情感、想象能力和閱讀能力的變化上。這些發(fā)展和變化對文學的接受發(fā)生著根本性的影響。
1981年由劍橋大學出版局出版的英國大學教授尼克拉斯·塔卡的《兒童與書籍》，被認為是一本運用新方法研究兒童文學的力作。他說：“人們對文學的反應(yīng)在各個方面存在著不同，這是通常事。但是，同時，對故事（指敘事型文學——引者注）的各個方面的反應(yīng)具有不變的極其根本的類似性，根據(jù)這些類似性，我們有時便能夠?qū)θ伺c書這兩者有相當深入的認識。皮亞杰關(guān)于這方面的提倡和主張另當別論，不過，所有的人看來都被某種給世界上的文學增加效果的相似的幻想左右著心神，這也是事實。因此，在文學中散藏著原型式的情節(jié)和幻想這種情形便證明在最能吸引刺激想象力的要素中，有著某種同一性。”“為了最為有效地利用兒童們對文學的興趣，先決的事情就是要把握容易左右各個年齡階段的兒童們對文學的反應(yīng)的一些普遍要素?！?/p>
塔卡劃分出了四個具有“同一性”的階段文學：給零至三歲兒童的“最早的書”，其中包括圖畫書和傳統(tǒng)兒歌；給三至七歲兒童的“故事和圖畫故事書”，其中有畢翠克絲·波特的《彼得兔的故事》等作品；給七至十一歲兒童的“初期的小說”，列舉的作品有米爾恩的《小熊溫尼·菩》、卡洛爾的《愛麗絲漫游奇境記》、凱斯特納的《埃米爾和偵探們》等作品；給十一至十四歲兒童的“少年文學”，列舉的有內(nèi)斯比特、吉卜林、托爾金等人的作品。身為文學、心理學學者的塔卡將心理學的解釋精到地融入兒童文學的研究，探詢不同年齡階段的兒童的兒童文學閱讀各自顯示的普遍傾向。
在中國，兒童文學研究者普遍把兒童文學按照讀者年齡劃分為幼年文學、童年文學、少年文學，認為不同年齡段的文學，都在主題、風格、題材、體裁、手法方面有著不同的側(cè)重。
二、成人讀者
別林斯基說：“兒童讀物可以而且應(yīng)當寫。但是，只有當它不僅能使兒童，而且也能使成年人感興趣，為成年人所喜愛，而且不是作為一種兒童作品，而是作為一種為所有人而寫的文學作品出現(xiàn)的時候，它才稱得上是優(yōu)秀的、有益的作品?！彼€說：“為兒童寫作吧，不過要寫得讓成年人也樂于讀它，使他們在讀過以后，能懷著輕快的幻想飛回童年的快樂歲月。”他在這里為我們制定了兒童文學作品所應(yīng)該具有的藝術(shù)格調(diào)：“也能使成年人感興趣，為成年人所喜愛。”當然，這絕不是說兒童文學作家在創(chuàng)作過程中可以不考慮兒童讀者的特殊性，而只是為了強調(diào)優(yōu)秀的兒童文學也應(yīng)該具有可供成年人享受的文學價值。
馬克·吐溫在《湯姆·索亞歷險記》的序言中說：“我的書是為青少年朋友們寫的，但是，我希望成年人也會喜歡它，但愿這本書能夠使他們愉快地回憶起童年的生活，聯(lián)想起他們童年的感受、想法和談話，回憶起他們當年向往和經(jīng)歷的種種離奇的事情?！?/p>
他的話與別林斯基的觀點如出一轍。
事實上，許多兒童文學作家在創(chuàng)作時，不僅照顧到兒童讀者的特殊需要，而且也同時把成年人考慮進自己作品的讀者范圍。安徒生就說過：“我用我的一切感情和思想來寫童話，但是同時我也沒有忘記成年人。當我寫一個講給孩子們聽的故事的時候，我永遠記住他們的父親和母親也會在旁邊聽，因此，我也得給他們寫一點東西，讓他們想一想?！薄鞍淹捵兂珊⒆雍统扇硕寄芸吹淖x物，我相信這也是今天任何一位童話作家的寫作目標。”中國現(xiàn)代文學作家茅盾就很愛讀安徒生的作品，他常常在睡覺之前讀一篇安徒生的童話。茅盾認為安徒生的書輕松而有趣，誰讀了安徒生，誰就能感到他的有趣。
如果從成人走近兒童文學的心態(tài)來大致劃分，兒童文學的成人讀者有兩類。
主動的讀者
以兒童文學的閱讀滿足自己的精神需求的成人是兒童文學的主動讀者。
正像茅盾愛讀安徒生是因為他的童話“輕松而有趣”一樣，許多成人讀者愛讀兒童文學也是被其中的兒童情趣吸引。勃蘭兌斯說：“凡是天真童稚的東西在本質(zhì)上具有大眾效應(yīng)?！彪m然成人文學作品中也會偶爾閃現(xiàn)出兒童情趣的火花，但畢竟如曇花一現(xiàn)，稍縱即逝。而兒童文學中的兒童情趣，卻是作家著意栽種的四季常開的花朵，可供成人讀者隨時欣賞享用。在這一點上，兒童文學的確成了某些成人讀者不可多得的恩物。每個成年人讀到兒童文學的“天真童稚”的文字，都將露出會心的微笑。兒童文學就有這種成人文學所缺少的“特異功能”——它使每一位成年讀者仿佛回到故鄉(xiāng)古老的小胡同里，每當拐過墻角，隨時都可能遇到一個流鼻涕的小男孩，或者梳著羊角辮的小姑娘，而這正是童年的自己。由于閱讀兒童文學作品而產(chǎn)生的遙遠而又溫馨的回憶，是一份多么美好、珍貴的感情。這樣的文學感受，恐怕是難以從成人文學中得到的。
兒童文學不只是“輕松而有趣”，兒童文學還富于獨特的詩意。兒童文學的詩意的一個重要特征是它與“童年”這一生命狀態(tài)具有緊密的聯(lián)系。
A·A·米爾恩說：童年可能不是人生中最幸福的時期，但是，童年的幸福是最純粹的幸福。他的《小熊溫尼·菩》是帶著淡淡的鄉(xiāng)愁，尋找最純粹的幸福的作品，是童心主義兒童文學的杰作。
童年的幸福是什么樣的幸福呢？日本作家神澤利子的童話集《小熊烏夫》以擬人手法寫一只小熊在北國的大自然中的生活。童話集里的全部作品都呈現(xiàn)出明朗健康、生氣勃勃的基調(diào)，蘊含著美好的詩意。在大自然中生活，嬉戲、思考、成長的健壯的小熊烏夫喚起了我們會心的微笑。這種微笑有時候是由故事和人物的幽默引起，有時候則是因為我們的心里涌起了淡淡的溫情和感動?！缎⌒転醴颉分幐枇嗽诖笞匀恢猩?、成長的美好，提供了一種每個人都能獲得的人生最根本的幸福。只要像小熊烏夫那樣生活，就可以生活得幸福。但是這樣一種人生幸福的真諦，被很多成年人遺忘了。
《小熊烏夫》的詩意就如哲學家馬修斯在《童年哲學》一書中所說的：“兒童讀物經(jīng)常訴諸成年人對童年的‘鄉(xiāng)愁’，而這鄉(xiāng)愁會以多種不同的形態(tài)表現(xiàn)。它可能會表現(xiàn)對童年的懷念之情，也就是因回憶起兒時曾聽到相同或類似的故事所引發(fā)的思情。它可能會表現(xiàn)因故事中的人物或情境使人憶起童年而引發(fā)的思情。也許，它僅僅是渴求一個較單純的世界（即呈現(xiàn)在兒童眼中或透過兒童的眼睛所看到的世界）的思情。”在馬修斯指出的幾種“鄉(xiāng)愁”的思情中，“渴求一個較單純的世界”，似乎更具有鄉(xiāng)愁的質(zhì)感。
引起成年人對童年的“鄉(xiāng)愁”的兒童文學具有珍貴的價值。在現(xiàn)代社會，人的異化既有普通性，也有必然性。人類始終在與自身的異化進行著抗爭。文學也在不斷呼喚人性的復(fù)歸。表現(xiàn)并張揚童年的兒童文學就一直對成人讀者發(fā)揮著反異化的作用。尤其對于那些在茫茫塵海漂泊得疲憊了的、在異化的風雨中遍體鱗傷了的成年人，兒童文學簡直可以說是其人生航程中的避風港灣。在兒童文學的世界里，成人讀者的心靈將得到凈化，他們將把內(nèi)心深處的污濁之氣吐出去，吸進新鮮純凈的空氣。兒童文學將努力把成人布上塵埃的心靈擦拭得再一次光潔照人。
被動的讀者
在閱讀兒童文學的成人中，還有一部分是被動讀者。他們不是由于發(fā)自內(nèi)心地對兒童文學的喜愛，感到精神上對兒童文學的饑渴而閱讀兒童文學，而是因為某種外部的要求而閱讀兒童文學。諸如某些幼兒家長、幼兒園和學校里的語文教師、圖書館館員等是因為教育兒童或者工作的需要才接觸兒童文學的。他們中有的人是屬于前面所說的主動的讀者，而有些人則屬于被動的讀者。如果沒有外部的要求，這些被動的讀者很有可能一生都不會與兒童文學發(fā)生聯(lián)系。
這類被動的成人讀者對于兒童文學其實也很重要，因為他們往往是兒童與兒童文學之間的中介。他們的選擇，對兒童文學作家和創(chuàng)作具有很大影響。有些被動閱讀兒童文學的幼兒家長和幼兒園、小學校的教師，往往把兒童文學理解成教育的工具，并且往往懷著功利的目的，希望兒童文學能夠使孩子多學知識、變得聰明或聽話，最好還能立竿見影。兒童圖書市場上標榜“科學童話”“知識童話”“益智故事”一類的作品，往往會深得這些讀者的青睞。
相比較而言，兒童文學發(fā)達的國家的被動讀者會比較少。兒童文學欠發(fā)達的國家需要對被動的讀者進行兒童文學的啟蒙，使其認識、感受到兒童文學不僅對于童年，而且對于整個人生都具有特殊的藝術(shù)價值，以喚起他們對兒童文學的內(nèi)發(fā)性需求。隨著涉入兒童文學漸深，被動的讀者也能轉(zhuǎn)化為主動的讀者。
三、雙重讀者對兒童文學的影響
有一種觀點認為，成人不喜歡閱讀的兒童文學就不是好文學。創(chuàng)作《納尼亞傳奇》的C.S.路易斯說：兒童文學“必須是在十歲時閱讀有價值，到了五十歲重讀時同樣具有價值（不如說往往具有更多價值）的書……成人后就變得不值得閱讀的書，在童年時就根本不要讀它”。劉易斯的話未嘗不是為我們提供了檢驗兒童文學作品優(yōu)劣的一個重要方法。
如果兒童文學作品一定要擁有成人讀者，就必然會使它變得更加難以創(chuàng)作。要使自己的作品擁有成人讀者，作家本能的反應(yīng)是加強作品的文學性。新美南吉的童話《買手套》寫曾經(jīng)因為與另一只狐貍一起去偷農(nóng)民家的鴨子而被人類追趕過的狐貍媽媽，由于害怕人類，就把自己的狐貍孩子的一只手變成人類的手，并交給小狐貍一塊銅板，讓他到鎮(zhèn)上去買手套。小狐貍交給帽店老板銅板時，誤把另一只狐貍手伸了出去?？墒钱敶_認小狐貍給的銅板是真的（即小狐貍并沒有騙人）時，帽店老板就賣給他一雙暖和的手套。狐貍媽媽聽小狐貍講了帽店老板對他的和善態(tài)度后，馬上“小聲念叨：‘人真的是善良的嗎？人真的善良的話，那企圖騙人的我真的是犯了天大的過錯’”?？墒浅醺宓倪@句話，在定稿里被改為“人真是善良的嗎？人真是善良的嗎？”這種疑問句式。新美南吉的這一改動顯然是想使作品更有文學的余韻，但是對作品的故事邏輯的自然發(fā)展有所傷害，以至于引起了后來的研究者牽強附會的“深刻”解讀。
過于重視成人讀者的創(chuàng)作就有可能走入誤區(qū)。比如，一名對兒童文學這種藝術(shù)沒有充分自信，對兒童文學創(chuàng)作懷著自卑感的作家，或者對兒童文學以簡馭繁、舉重若輕的藝術(shù)表現(xiàn)方式隔膜的作家，為了贏得成人讀者（特別是文學評論家）的青睞，就可能故弄玄虛地向成人文學漂泊，比如，消解故事、過度追求哲理、玩弄“深刻”的主題、宣泄過剩的情感、使用華麗的辭藻，等等。這在兒童文學的創(chuàng)作中是不乏其例的。
一名缺乏兒童文學創(chuàng)作天分的作家，越是過度重視成人讀者，其作品越是容易出現(xiàn)未能經(jīng)過兒童文學處理的做作的“文學”性。
但是，另一方面，雙重讀者意識也可以使兒童文學獲得活力和張力。
一名天才的或優(yōu)秀的兒童文學作家，當他具有雙重讀者意識時，往往創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。安徒生、馬克·吐溫、C.S.路易斯是這樣，童書作家、詩人希爾弗斯坦也是這樣。他說：“我希望不論什么年齡階段的人，都能在我的書中找到認同，拿起一本書能夠體驗自己去發(fā)現(xiàn)去領(lǐng)悟的感覺。那真是好極了。”他做到了。他的圖畫故事書《愛心樹》《失落的一角》《失落的一角遇見大圓滿》等作品有孩子喜歡的單純的故事，也有值得成人品味的淡淡的人生諷刺和蘊藉的人生哲學。他的兒童詩集《閣樓里的光》中的詩作，將孩子的心思和成人的睿智渾然天成地融為一體，展示出一個奇特的藝術(shù)境界。希爾弗斯坦的創(chuàng)作生動地證明了一名作家如果也將成人作為自己的隱含讀者，將豐富其作品的內(nèi)涵。
越是優(yōu)秀的兒童文學，越容易獲得雙重讀者。艾倫·加納的幻想小說《貓頭鷹圖案的盤子》（中譯本書名為《貓頭鷹恩仇錄》）曾獲得英國卡內(nèi)基兒童文學大獎和英國守衛(wèi)者兒童小說大獎。這部作品曾經(jīng)被一份書評雜志評價為“一部應(yīng)該貼上‘引起圖書館館員混亂’標簽來加以分類的書”，原因是這本書試驗性很強，它以結(jié)構(gòu)十分復(fù)雜的幻想故事來處理兒童文學中少有人觸及的人的悲劇性這一主題?！敦堫^鷹圖案的盤子》很難單純地歸類為兒童文學，作者的創(chuàng)作態(tài)度也不只是面向兒童。
自20世紀后半葉，兒童文學為了挖掘新的藝術(shù)可能，已經(jīng)在劉易斯·卡洛爾、內(nèi)斯比特、瑪麗·諾頓等一批作家的文本中透露出的后現(xiàn)代藝術(shù)策略得到了進一步強化。兒童文學的這種后現(xiàn)代傾向在圖畫書這種文類中表現(xiàn)尤為突出。而這種傾向明顯的是出于對成人讀者的訴求?！皟和膶W作者常和成人讀者陳述某些兒童并不了解的笑話，布朗及其他同時代的兒童文學作家更明確地對成人與兒童——雙重讀者——表達出歡迎之意。因此，上述有趣可笑的特質(zhì)，都讓文本超越了兒童書定義的限制?！鳖愃瓢矕|尼·布朗的創(chuàng)作的例子很多，比如，顛覆傳統(tǒng)故事《三只小豬》的圖畫書就有《三只小豬的真實故事》、《三只小狼和大壞豬》，這兩個文本內(nèi)設(shè)了許多需要由成人讀者來領(lǐng)悟的妙趣。
由于成人成為隱含讀者，兒童文學被賦予雋永的意味。這也使得兒童文學文本可以伴隨兒童成長，成為因為兒童心智的成長、發(fā)展而不斷被發(fā)掘新的資源，不斷被深化的藝術(shù)。
摘自《兒童文學概論》，注釋從略
《兒童文學概論》
朱自強 著
華東師范大學出版社
2021年3月
內(nèi)容簡介
本書內(nèi)容分為上下兩編。上編為兒童文學原理，包括兒童文學本質(zhì)論、發(fā)生原理論、讀者論、作家論與研究方法論等；下編為兒童文學文體論，在提出兒童文學新的分類方法的基礎(chǔ)上，以七章的篇幅分門別類加以論述。本書是作者獨立撰寫的兒童文學概論式教材，在經(jīng)典意識和典型意識、立足廣闊的視野、合乎科學性的創(chuàng)新這三點上，區(qū)別于以往同類著作。
作者簡介
朱自強，學者、翻譯家、作家。中國海洋大學教授、博士生導師，兒童文學研究所所長。中國兒童文學研究會副會長。東京學藝大學、大阪教育大學訪問學者，大阪國際兒童文學館客座研究員。香港教育學院訪問教授，臺灣臺東大學兼職教授。
學術(shù)領(lǐng)域為兒童文學、語文教育、兒童教育。出版《朱自強學術(shù)文集》（10卷）以及《經(jīng)典這樣告訴我們》《小學語文兒童文學教學法》《繪本為什么這么好》等學術(shù)著作十幾種。翻譯日本兒童文學名著20種、繪本近百種。兒童文學創(chuàng)作獲得泰山文藝獎、圖畫書時代獎、冰心兒童文學獎等獎項。
