中國作家協(xié)會主管

劉平先生是中國社科院文學(xué)研究所的研究員，他對戲劇情有獨鐘。在傳統(tǒng)的文學(xué)視野中，戲劇是文學(xué)研究的一個分支。中國社科院的戲劇研究如何西來、童道明、葉廷芳等先生已是“導(dǎo)夫先路”，劉平繼續(xù)行進在這樣的學(xué)術(shù)道路上。因此，為劉平先生關(guān)于民營戲劇研究的書稿寫序，我當(dāng)真是誠惶誠恐，可是又有先睹為快的意愿，因此不揣冒昧，遵命為敬。

作為認(rèn)識很久的朋友，劉平先生也是我尊重和敬佩的人。大約是從上世紀(jì)90年代初期開始，我與他經(jīng)常在劇場、劇院、研討會和戲劇活動中見面，印象深刻的是，他總是一副鄭重、誠懇的神情，脖子上掛著相機，隨時準(zhǔn)備拍攝值得留存的圖片；手里拿著紙筆，隨時準(zhǔn)備記錄與戲劇相關(guān)的信息。我想他是真正熱愛戲劇的人，因此他是勤奮的，跑劇場不辭辛苦，寫劇評連篇累牘，是中國當(dāng)代劇評界有影響力的人物；他是認(rèn)真的，在田漢戲劇研究、中日戲劇交流、中國戲劇史、當(dāng)代劇場現(xiàn)象研究等方面，他著述頗豐，廣有建樹。

關(guān)于民營戲劇，我的研究是十分有限的，而劉平先生旨在對于新時期民營戲劇做出歷史軌跡的描述和存在形態(tài)的研究，不能不說是一個具有中國當(dāng)代戲劇史學(xué)建構(gòu)并且具有實踐指導(dǎo)意義的好選題。盡管1949年之前曾經(jīng)出現(xiàn)過民營戲劇，但是隨著新中國完整的國營戲劇發(fā)展體系的建立，民營戲劇歸入了國家體制。隨著中國歷史進入新時期，實行社會主義市場經(jīng)濟，文化體制改革進入試水期，才有了國營戲劇院團之外的補充和協(xié)調(diào)機制。

以前人們對民營戲劇的研究多是關(guān)注一枝一葉，局部現(xiàn)象、戲劇案例等，對其總體面貌和歷史軌跡的描述不夠明晰。這一次，劉平先生從文化生態(tài)、發(fā)展進程、劇團劇社、劇目分析、運營機制、既有成績、問題對策入手，試圖對民營戲劇進行系統(tǒng)、全面的考察和研究，這是難能可貴的事情。

對于民營戲劇，我內(nèi)心始終是抱有希冀和祈愿的。遙想遠古時期的戲劇起源，該是草民狩獵耕耘之余，閑來無事，“吭育吭育”著創(chuàng)造的集體儀式。只是后來隨著社會的發(fā)展，才出現(xiàn)了宮廷戲劇、私家班底、國營院團等經(jīng)營模式。在精英們?nèi)找鎸騽⊙呕耐瑫r，它原初的野性活力、自由精神、創(chuàng)造意志也受到限制；而一旦規(guī)范化到了“爛熟期”，則會傳達出閉合的、僵化的氣息。

肇始之初的中國話劇也是“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”的草根模式。當(dāng)年清政府為了限制在日本的留學(xué)生演話劇，甚至以取消官費的方式，逼他們選擇“to be or not to be ”。但是話劇依然存在，100多年來，成為遍布全國的現(xiàn)代舞臺藝術(shù)形式。因此我更愿意稱其為“草根戲劇”。這樣的叫法與常見的“民間戲劇”“民營戲劇”“青年戲劇”“非職業(yè)、非營利戲劇”等相比也許不夠大眾；而自2016年12月中國文聯(lián)第十次文代會后，非公有制文藝機構(gòu)又有了一個新稱謂：新文藝團體。

從命名的角度，我更看重國營戲劇之外的民眾戲劇之生長潛力和生存狀態(tài)，因為它們代表著一種新的藝術(shù)力量，像春天里從回墑的土壤中萌生的新綠，爆發(fā)了積蓄已久的熱情，顯現(xiàn)著破土而出的勢頭，呼呼啦啦、漫無涯際地給大地鋪滿春意。

目前，“民間”“民營”也好，“新文藝團體”也罷，熱愛戲劇的人士自籌資金、自組班底制作的戲劇作品正大量涌現(xiàn)，發(fā)揮著不容忽視的社會影響力：龍馬社的“三駕馬車”鄒靜之、劉恒、萬方，編劇實力雄厚，出手自然不凡。繼大劇場戲劇《操場》之后，又有小劇場戲劇《有一種毒藥》多次上演于國家大劇院。導(dǎo)演過話劇《有多少愛可以胡來》《剩女郎》《嫁給經(jīng)濟適用男》《隱婚男女》等的李伯男和他的戲劇導(dǎo)演工作室，從以情愛視角、時尚包裝、戲謔手法關(guān)注現(xiàn)代人生的小劇場戲劇，逐漸向大劇場主流戲劇創(chuàng)造轉(zhuǎn)型，以其自身的藝術(shù)實力強勢崛起。成立于1993年的上?！艾F(xiàn)代人劇社”在張余的帶領(lǐng)下，演出話劇《莎姆雷特》《大馬戲團》《等待戈多》《WWW.COM》《單身公寓》《白領(lǐng)心事》等，以新銳的思想、生動的形式，探索白領(lǐng)戲劇的流行風(fēng)和經(jīng)典戲劇的現(xiàn)實感。成立于1996年的“三拓旗劇團”，其創(chuàng)建人趙淼認(rèn)為，“語言有水分，身體不騙人”，他們演出的《達人未愛狂想曲》《6：3》《東游記》《壹光年》《鬼馬電梯》等，以“哀傷的幽默”“精彩的想象”的形體語言，表達對幻象人生的靈魂質(zhì)詢。此外，黃盈、何念、邵澤輝、王翀、姬佩等也是頗具實力的年輕導(dǎo)演，還有盟邦、大道文化、至樂匯的戲劇等，可謂各具特色，不勝枚舉。

目前這些制造了戲劇熱鬧局面的人，大都是“70后”“80后”的一代，他們是一群有個性的驕傲青年，但不以藝術(shù)拯救者的悲壯自炫；他們并不拒絕與商業(yè)“合謀”，但堅守著藝術(shù)理想的底線；他們有新銳的人文思想，但不想加入眾生喧嘩的合唱；他們想要鮮明地亮出自己的旗幟，但也有待不斷提高自身實力。

劉平先生的民營戲劇研究具有自身的學(xué)術(shù)理路：首先是探究了民營戲劇在新時期社會機制下萌芽滋長的文化環(huán)境?？梢哉f，沒有改革開放文化市場的形成，沒有當(dāng)代社會對于文化產(chǎn)業(yè)的需求，就沒有民營戲劇的萌生。隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展壯大以及文化環(huán)境的變化，戲劇的發(fā)展空間在擴展，民營戲劇的演出逐漸增多，并且民營與國營的各個層面的藝術(shù)合作也逐漸頻繁。因此民營戲劇的發(fā)展，正是新時期中國戲劇發(fā)展的成就之一，也是戲劇的時代特征和藝術(shù)轉(zhuǎn)型的重要表征。

但是研究民營戲劇在今天來講，仍然是一個難題。說其難，一是民營劇團組成人員多有變換；二是民營劇團活動區(qū)域比較分散；三是民營劇團時聚時散，存在的歷史有長有短；四是民營劇團沒有固定的宣傳渠道，演出資料容易星散；五是民營劇團的自身特點、藝術(shù)定位、觀眾目標(biāo)、運營方式各不相同，對其進行歸納概括和總體研究確實比較困難。因此在我看來，關(guān)于民營戲劇的研究頗似十只手指抓十只小雞，有不斷追攆、難以掌控的麻煩。劉平先生是有情懷、有抱負、有擔(dān)當(dāng)?shù)膽騽⊙芯繉＜遥y而上，完成了這項重要研究計劃。

劉平的研究注重文獻資料的收集，也特別重視田野調(diào)查。他的研究涉及的民營劇團眾多：“蛙實驗劇團”、林兆華戲劇工作室、“白蝙蝠”劇社、“星·89”劇社、邊緣劇社、火狐貍劇社、三拓旗劇團、哲騰演出運營院線、李伯男導(dǎo)演工作室、黃盈工作室、現(xiàn)代人劇社、盟邦戲劇、龍馬劇社、何念戲劇工作室、韓非子劇社、北京丑小鴨卡通藝術(shù)團、大道文化公司、上海安可藝術(shù)團、北緯零度戲劇工作室、胖鳥劇團、爪馬戲劇、樸藝劇社等。對于民營戲劇的發(fā)展平臺和演出場地，劉平也做了認(rèn)真研究和考察，如：北兵馬司劇場、真漢咖啡劇場、下河迷倉、東單先鋒劇、9劇場、蓬蒿劇場、蜂巢劇場、繁星戲劇村、木馬劇場、鼓樓西劇場、紅椅劇場及一系列民營戲劇院線等。對于這些劇社、劇場演出的劇目，如牟森的《犀?！贰侗税丁贰读銠n案》等，林兆華的《哈姆雷特》《浮士德》《故事新編》等，孟京輝的《送菜升降機》《禿頭歌女》《思凡》《我愛XXX》《一個無政府主義者的意外死亡》等，以及不勝枚舉的其他民營劇團演出的諸多戲劇進行了分析，對其主題立意、情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事手段、藝術(shù)語匯等，也進行了重點闡釋。對于民營戲劇所面臨的挑戰(zhàn)和自身存在的問題，他也做出了中肯的評議；對于民營劇團的發(fā)展進路，他也有著自己獨特的思考，并提出了對策和建議。