關(guān)于文藝美學(xué)的反思
時(shí)至2020年,美學(xué)研究領(lǐng)域依然是聲勢煊赫的。美學(xué)家們非但沒有停息思考與爭論,而且使中國美學(xué)的學(xué)派旗幟更為鮮明。日前由南京大學(xué)美學(xué)與文化傳播研究中心和廈門大學(xué)中文系聯(lián)合主辦的“首屆美學(xué)高端戰(zhàn)略峰會”在南京舉行。近30位國內(nèi)頂尖級的美學(xué)學(xué)者以自由辯論的形式,展開了激烈的交鋒,從實(shí)踐美學(xué)、生命美學(xué)、超越美學(xué)、新實(shí)踐美學(xué)、生活美學(xué)、身體美學(xué)等國內(nèi)活躍著的美學(xué)流派,紛紛闡發(fā)各自的學(xué)理觀點(diǎn)。令人感到奇怪的是文藝美學(xué)的“缺席”!文藝美學(xué)作為近數(shù)十年來得到充分重視和學(xué)理建構(gòu)的美學(xué)領(lǐng)域,不僅是在這次美學(xué)界的盛會上沒有聽到關(guān)于文藝美學(xué)的聲音,而且與前些年相比,相關(guān)的論著也大有衰減之勢。從上個(gè)世紀(jì)八九十代到本世紀(jì)初,文藝美學(xué)經(jīng)歷了眾多美學(xué)學(xué)者參與建構(gòu)的階段。著名美學(xué)家如胡經(jīng)之、周來祥、杜書瀛、曾繁仁等都有系統(tǒng)的文藝美學(xué)專著,由北京大學(xué)開端,很多學(xué)校在研究生教育中設(shè)立了文藝美學(xué)方向,山東大學(xué)成立了國家級的文藝美學(xué)研究中心,并且出版了多輯《文藝美學(xué)研究》。本世紀(jì)初,在《文藝研究》等刊物上也發(fā)表了許多關(guān)于文藝美學(xué)的論文。文藝美學(xué)的學(xué)理系統(tǒng)、學(xué)科構(gòu)架都得到了初步的創(chuàng)建。但是近年來關(guān)于文藝美學(xué)的研究論著和發(fā)聲,都較以往處于減弱的狀態(tài),即便是作為教育部社會科學(xué)研究基地的山東大學(xué)文藝美學(xué)中心,也基本上轉(zhuǎn)向做生態(tài)美學(xué)等方面的研究了。
文藝美學(xué)從其名稱產(chǎn)生(臺灣學(xué)者王夢鷗先生于上個(gè)世紀(jì)70年代初出版了《文藝美學(xué)》,可以視為文藝美學(xué)的誕生),到其學(xué)科化的創(chuàng)立(以胡經(jīng)之先生的《文藝美學(xué)》及“文藝美學(xué)精品叢書”的問世,北京大學(xué)設(shè)立文藝美學(xué)的研究生招生專業(yè)),其間經(jīng)歷了迅速而充分的發(fā)展,同時(shí),文藝美學(xué)也經(jīng)歷了獨(dú)立于文藝學(xué)的自我建構(gòu)過程。現(xiàn)在的問題是,文藝美學(xué)近年來為什么處于一種略顯滯緩的狀態(tài)?為什么會缺少明顯提升的觀點(diǎn)和話語?難道是學(xué)者們的興趣都“移情別戀”了嗎?還是文藝美學(xué)的學(xué)理建設(shè)已趨于完成,無須突破?總之,文藝美學(xué)的研究現(xiàn)狀,是值得我們深思的!那么,文藝美學(xué)作為一個(gè)美學(xué)領(lǐng)域,能否產(chǎn)生突破性的進(jìn)展呢?筆者認(rèn)為是可以預(yù)期的。
一
從文藝美學(xué)自身的情況看,作為學(xué)科的初始階段,本世紀(jì)初的幾年,辨析文藝美學(xué)的學(xué)科定位、研究對象等問題,這是文藝美學(xué)作為學(xué)科的邏輯起點(diǎn),是文藝美學(xué)作為學(xué)科得以確立的關(guān)鍵所在。雖然這些問題迄今也還是眾說紛紜,并未定于一是,但卻也使文藝美學(xué)的框架得以建立,體系化的樣態(tài)得以彰顯。這可以視為文藝美學(xué)的初期階段,也是文藝美學(xué)奠定基礎(chǔ)的階段。
第一,文藝美學(xué)將文學(xué)與藝術(shù)作為一體化進(jìn)行審美角度的研究,這是文藝美學(xué)區(qū)別于文藝?yán)碚?文藝學(xué))的鮮明分野。作為學(xué)科的文藝?yán)碚?并非是將文學(xué)與藝術(shù)都納入其中,而只是關(guān)于文學(xué)的理論。這是延續(xù)了蘇聯(lián)的“文藝學(xué)”概念,在中國的大學(xué)體系中頗為明確的。關(guān)于這一點(diǎn),大學(xué)中文系的文藝學(xué)學(xué)科教師們都非常清楚,并無歧義。最近這些年來,因?yàn)槲幕芯俊⒎俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)等成為一部分文藝學(xué)學(xué)者的學(xué)術(shù)研究方向,有了所謂文藝學(xué)的“擴(kuò)容”,但這并非文藝學(xué)本來的疆界所在。而文藝美學(xué),則是將文學(xué)與藝術(shù)一體化地進(jìn)行審美研究,現(xiàn)在看來并非什么新鮮之事,但卻有著時(shí)代性的意義。早在上個(gè)世紀(jì)80年代初,胡經(jīng)之先生在他那篇被視為文藝美學(xué)的“宣言”的文章《文藝美學(xué)及其他》中就說道:“文藝美學(xué),還是得到了獨(dú)立發(fā)展,成為一門專門研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性和規(guī)律的學(xué)科。這不是根據(jù)個(gè)別人的命令,而是在社會實(shí)踐中歷史地形成的。”周來祥先生1984年出版的文藝美學(xué)專著的書名就是《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》。關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)和對象,著名文藝?yán)碚摷叶艜谖乃嚸缹W(xué)已相對成熟的1998年出版的《文藝美學(xué)原理》中指出:“在迄今為止的15年左右時(shí)間里,在文藝美學(xué)的學(xué)科建設(shè)方面,我們做了一些什么工作呢?第一,初步確定了文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)和對象范圍。大多數(shù)學(xué)者 認(rèn)為,文藝美學(xué)是介于文藝學(xué)和美學(xué)之間的一門學(xué)科,它專門研究文學(xué)和藝術(shù)的審美特性和美學(xué)規(guī)律。第二,初步厘定了文藝美學(xué)的學(xué)科位置。因?yàn)槲乃嚸缹W(xué)既相關(guān)于美學(xué),又相關(guān)于文藝學(xué),因此可以分別從美學(xué)和文藝學(xué)兩個(gè)系統(tǒng)測定它的位置。在美學(xué)系統(tǒng)中,縱向看,文藝美學(xué)處在一般美學(xué)和部門藝術(shù)美學(xué)之間的中介地位上,有人說,一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn),這是有道理的。不必過多舉例,將文學(xué)與藝術(shù)合為一體,這是文藝美學(xué)在研究對象上的共同之處?？雌饋磉@是不言自明的,但卻關(guān)聯(lián)著筆者對文藝美學(xué)發(fā)展提升的重要路徑。
第二,文藝美學(xué)從審美的視角研究文學(xué)藝術(shù),與文藝?yán)碚撝泻芏嗤獠恳?guī)律研究有明顯的不同,使之具有了獨(dú)立存在的學(xué)科意義。這個(gè)方面,以曾繁仁先生的闡述頗為明確,他認(rèn)為:“文藝學(xué)走向?qū)徝乐髁x,為文藝美學(xué)的提出提供了學(xué)術(shù)語境;文藝美學(xué)學(xué)科的提出,進(jìn)一步使我國文藝學(xué)研究擺脫了認(rèn)識論的模式,可以自由地探討文藝的審美維度。并且,文藝美學(xué)的提出雖然不能解決‘審美反映論’和‘審美意識形態(tài)論’的理論困境,但可以有效規(guī)避這種困境。文藝美學(xué)主要以美學(xué)的方法來研究文藝,把文藝的審美屬性、審美規(guī)律和審美功能作為主要研究對象,它不在審美與反映的關(guān)系、審美與意識形態(tài)的關(guān)系等問題上做過多糾纏,但它也并不否認(rèn)對這些問題的研究的學(xué)術(shù)價(jià)值。它也不否認(rèn)文藝除了審美的屬性和價(jià)值外還有其他屬性和價(jià)值,但它把審美屬性和審美價(jià)值視為文藝的主要屬性和價(jià)值,并作為自身的研究重心。文藝美學(xué)學(xué)科并不能完全解決文藝學(xué)的基本理論問題,但它對于糾正我國長期以來占據(jù)統(tǒng)治地位的認(rèn)識論文藝學(xué)的偏頗,確實(shí)有著非常重要的意義?！痹诠P者看來,文藝學(xué)所包含的關(guān)于文藝與政治、文藝與意識形態(tài)等問題不僅是不能視而不見的,而且是值得深入研究的問題,而關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的審美屬性,則交給文藝美學(xué)來進(jìn)行專門研究,這是文藝美學(xué)作為學(xué)科存在的學(xué)理依據(jù)!
關(guān)于文藝美學(xué)的定位、研究對象等問題,關(guān)于文學(xué)藝術(shù)在創(chuàng)作發(fā)生、作品形成和接受鑒賞等環(huán)節(jié)的審美活動及其審美規(guī)律,這在之前的文藝美學(xué)的專著及諸多論文中都有頗具原理性的闡述。但是,最近若干年,以“文藝美學(xué)”為本體的研究論著卻大大減少了。山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心編輯的《文藝美學(xué)研究》第一輯,幾乎全是關(guān)于文藝美學(xué)本體研究的文章,而我手里能找到的《文藝美學(xué)研究》2015年春季卷,卻沒有一篇正面地、本體性地研究文藝美學(xué)的文章。這不能不是一個(gè)明顯的表征!當(dāng)然,并不見得沒有“文藝美學(xué)”字樣,就不是文藝美學(xué)研究的成果,而從總體上看,近年來的文藝美學(xué)的聲息確實(shí)是相當(dāng)微弱了,正面地本體性地研究文藝美學(xué)的論著,較之本世紀(jì)初,當(dāng)可用“銳減”二字來形容!
二
筆者可能算是“慢熱型”或是“后知后覺”者,在文藝美學(xué)處在巔峰狀態(tài)時(shí),并未發(fā)表關(guān)于正面研究文藝美學(xué)的著作和文章,而在近些年的美學(xué)和文藝學(xué)教學(xué)實(shí)踐及博士生指導(dǎo)過程中,則是不斷思考文藝美學(xué)的進(jìn)路問題,撰寫和發(fā)表了《偶然與永恒——中國古代文藝?yán)碚搶ξ乃嚸缹W(xué)的建構(gòu)意義》和《文藝美學(xué):從奠基到深化之途》等論著。那么,筆者又是如何認(rèn)識文藝美學(xué)的研究現(xiàn)狀以及它的發(fā)展走向的呢?
筆者認(rèn)為,目前文藝美學(xué)之所以處在一個(gè)略感停滯的狀態(tài),首先是因?yàn)橐詫W(xué)科為框架帶來的某種閉鎖狀態(tài)。文藝美學(xué)的著名學(xué)者們,以創(chuàng)建文藝美學(xué)學(xué)科為己任,經(jīng)過了篳路藍(lán)縷的開拓之后,創(chuàng)作了文藝美學(xué)作為學(xué)科的奠基性著作,使得文藝美學(xué)呈現(xiàn)出學(xué)科規(guī)制應(yīng)有的形態(tài),而這些著作,從框架結(jié)構(gòu)上多是趨同化的,所研究的基本問題也多是一致的,諸如文藝美學(xué)的學(xué)科定位、研究對象、文藝美學(xué)作為學(xué)科合法性等。大多數(shù)的論著,都在回答這樣一些問題,同時(shí),也談到文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)生、作品形態(tài)和接受鑒賞等環(huán)節(jié)的審美特征。不同門類的藝術(shù)形態(tài)及其審美特征,也成為文藝美學(xué)的重要內(nèi)容。如胡經(jīng)之先生在他的作為文藝美學(xué)的經(jīng)典之作的《文藝美學(xué)》中,其第九章《藝術(shù)形態(tài):藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動及其審美特性》,就分論了書法藝術(shù)的審美特征、建筑藝術(shù)的審美特征、繪畫藝術(shù)的審美特征、文學(xué)的審美特征、戲劇藝術(shù)的審美特征、音樂藝術(shù)的審美特征、舞蹈藝術(shù)的審美特征和電影藝術(shù)的審美特征等。這也成為文藝美學(xué)一些基本問題。而文藝美學(xué)研究,由于學(xué)科體系性的追求,形成了某種學(xué)術(shù)思維的同質(zhì)化及提問方式的單一性。概而言之,近年來文藝美學(xué)研究的滯緩,是因其學(xué)科體系的初創(chuàng),令人覺得這個(gè)領(lǐng)域已無多少可拓展的空間,已無多少新的問題可以探究了。
筆者認(rèn)為,將文藝美學(xué)研究固化或以封閉的框架視之,是目前文藝美學(xué)處于滯緩狀態(tài)的主要原因所在。文藝美學(xué)學(xué)科化,對于文藝美學(xué)的地位確立,起到了奠基的作用,同時(shí),卻也導(dǎo)致了它的固化性思維。如果在前提上學(xué)者們認(rèn)為文藝美學(xué)仍有向前發(fā)展和提升的空間,筆者樂于貢獻(xiàn)有關(guān)的思維方式和路徑的思考。
文藝美學(xué)的發(fā)展和提升,致思方式的轉(zhuǎn)換,應(yīng)是首當(dāng)其沖的?，F(xiàn)在看來,學(xué)科化思維使文藝美學(xué)獲得奠基性的成果,而要使文學(xué)美學(xué)研究有較大的突破,到了應(yīng)該超越這種思維的時(shí)候了!應(yīng)該將文藝美學(xué)作為一種開放的方法論,從審美的意義上重新考量和汲取中外文學(xué)藝術(shù)的理論資源及創(chuàng)作資源,以文藝美學(xué)為一種眼光來洞照和分析大量的文藝?yán)碚撐墨I(xiàn),以原有的文藝美學(xué)學(xué)理作為基礎(chǔ),創(chuàng)建新的研究模型,揭示在當(dāng)前的高科技、信息化的條件下文藝創(chuàng)作的審美機(jī)理。
從筆者的角度看來,文藝美學(xué)在建設(shè)和創(chuàng)新中國特色的學(xué)術(shù)體系、學(xué)科體系及話語體系方面可以大有作為,在傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神方面可以有歷史性的貢獻(xiàn)。“文藝美學(xué)誕生在中國”(杜書瀛先生提出的命題),它當(dāng)然不能簡單地等同于中國的文藝?yán)碚?不能簡單地等同于中國美學(xué),但卻是植根于深厚的中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的土壤,由中國學(xué)者提出并加以學(xué)理性的建構(gòu)。無論是最早提出“文藝美學(xué)”的李長之先生、王夢鷗先生,還是在建構(gòu)學(xué)科意義上的胡經(jīng)之先生、周來祥先生、杜書瀛先生以及曾繁仁先生,都是地道的中國學(xué)者。而且近幾十年來的文藝美學(xué)研究,也都是以解決中國的文藝?yán)碚摷皩?shí)踐的問題而提出的。作為面對文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)分析立場,文藝美學(xué)的資源,當(dāng)然不可能僅是中國的文藝?yán)碚撨z產(chǎn),中西關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的理論文獻(xiàn)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)文獻(xiàn),都是文藝美學(xué)的寶貴資源。這些資源,是難以盡數(shù)的,卻又是可以在闡釋中獲得當(dāng)代美學(xué)的生機(jī)的。但是,文藝美學(xué)又是有著鮮明的時(shí)代擔(dān)當(dāng)?shù)?。在某種意義上,文藝美學(xué)是20世紀(jì)后半葉在哲學(xué)、美學(xué)及心理學(xué)等學(xué)科的充分發(fā)展且形成了眾多流派的前提下產(chǎn)生的。也可以認(rèn)為,沒有20世紀(jì)哲學(xué)、美學(xué)等學(xué)科的深刻變革,沒有中國文藝?yán)碚摻绾兔缹W(xué)界對于蘇聯(lián)的文藝學(xué)體系的反撥,文藝美學(xué)也無由誕生!
在很大程度上,文藝美學(xué)也是擺脫美學(xué)研究上的本質(zhì)論的新格局,而以藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為出發(fā)點(diǎn)。由這種認(rèn)識出發(fā),筆者非常認(rèn)同曾繁仁先生在其《文藝美學(xué)教程》中對“文藝美學(xué)”的研究對象所作的根本規(guī)定,就是:藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)。曾繁仁先生正是在文藝美學(xué)的現(xiàn)實(shí)指向這個(gè)維度來提出這個(gè)根本命題的,他主張:“ 我們之所以主張文藝美學(xué)以審美經(jīng)驗(yàn)作為由之出發(fā)的最基本的審美事實(shí),一個(gè)最重要的目的就是使文藝美學(xué)研究與當(dāng)下生活現(xiàn)實(shí)和文藝現(xiàn)實(shí)聯(lián)系得更緊密,從而保證它提出和解決的問題是從現(xiàn)實(shí)的審美實(shí)踐中來的,保證它所構(gòu)建的理論具有真正的實(shí)踐性和現(xiàn)實(shí)性品格。”筆者也認(rèn)為,這是文藝美學(xué)之所以能夠興起與成熟的重要原因。這也是與當(dāng)代美學(xué)在思想方法上的轉(zhuǎn)型同步的。當(dāng)代美學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)的根本區(qū)別在于從抽象的美學(xué)本體論向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)論的挪移。這一點(diǎn),英國著名美學(xué)家李斯托威爾有頗為深刻的論述,他說:“整個(gè)近代的思想界,不管它有多少派別,多少分歧,卻至少有一點(diǎn)是共同的。這一點(diǎn),就是近代思想界鮮明地不同于它在上一個(gè)世紀(jì)的前驅(qū)。這一點(diǎn),就是近代思想界所采用的方法,因?yàn)檫@種方法不是從關(guān)于存在的最后本性那種模糊的臆測出發(fā),不是從形而上學(xué)的那種脆弱而又爭論不休的某些假設(shè)出發(fā),不是從任何種類的先天信仰出發(fā),而是從人類實(shí)際的美感經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的,而美感經(jīng)驗(yàn)又是從人類對藝術(shù)和自然的普遍欣賞中,從藝術(shù)家生動的創(chuàng)造活動中,以及從各種美的藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)長期而又變化多端的歷史演變中表現(xiàn)出來的。這主要是一種歸納的、嚴(yán)格來說是經(jīng)驗(yàn)的方法,是費(fèi)希納所大膽開創(chuàng)的‘自下而上’的方法。這一方法,伸開雙臂接受經(jīng)驗(yàn)所能提供的全部事實(shí),不管這些事實(shí)看起來多么微不足道。這一方法目前支配著美學(xué)的廣闊領(lǐng)域,并把這一學(xué)科研究其特殊問題的做法,與科學(xué)思想的總的傾向協(xié)調(diào)一致起來,而科學(xué)思想是隨著培根和伽利略最后從中世紀(jì)經(jīng)院派的迷霧中掙脫出來的?！币晕膶W(xué)審美經(jīng)驗(yàn)為研究對象,這也是諸多文藝美學(xué)名家的共識。
現(xiàn)在的問題是,文藝美學(xué)在近年來的停頓狀態(tài),是不是文藝美學(xué)的應(yīng)有狀態(tài)?文藝美學(xué)有沒有突破或發(fā)展的可能?其原因又究屬如何?
在筆者看來,如果以開放式的眼光、以方法論的屬性來認(rèn)識文藝美學(xué),它就應(yīng)該是不斷發(fā)展、不斷突破的,也是可以不斷提出新的美學(xué)觀念和命題的。文藝美學(xué)近年來之所以處于滯緩狀態(tài),最重要的原因便是,研究主體未能對新的審美形態(tài)所產(chǎn)生的審美經(jīng)驗(yàn)做出及時(shí)的理論總結(jié),同時(shí),也沒有產(chǎn)生那種與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式給人的審美經(jīng)驗(yàn)相區(qū)別的審美體驗(yàn);在現(xiàn)有的文藝美學(xué)論著中,所概括出來的關(guān)于創(chuàng)作、作品及鑒賞這樣一些環(huán)節(jié)的審美規(guī)律,涉及的也都是傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài),而并沒有將當(dāng)下的由數(shù)字化、信息化所產(chǎn)生的某些新的藝術(shù)形態(tài)包含進(jìn)去,當(dāng)然也就談不到與傳統(tǒng)的藝術(shù)審美不同的審美體驗(yàn)。如網(wǎng)絡(luò)文藝、VR電影等,都提供給相關(guān)的審美主體以全新的審美經(jīng)驗(yàn),在我看來,這當(dāng)然也是文藝美學(xué)應(yīng)該納入自己的理論框架中的內(nèi)容。比如,關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美特征,有研究論著這樣表述:“理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特征,關(guān)鍵是要理解‘網(wǎng)絡(luò)’,換言之,是理解‘文學(xué)’與‘網(wǎng)絡(luò)’結(jié)合中產(chǎn)生出來的除‘文學(xué)性’之外的‘網(wǎng)絡(luò)性’,即在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,‘網(wǎng)絡(luò)’是一種媒介載體,同時(shí)也是一種全新的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制,而所謂‘網(wǎng)感’這一通常用來描述文學(xué)風(fēng)格的術(shù)語不過是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代文學(xué)生產(chǎn)方式的外在表征?！贝隧?xiàng)研究提出了與其媒介特征密切相關(guān)的不同于傳統(tǒng)文學(xué)的三個(gè)主要特征。其一是,媒介的充裕性、創(chuàng)作的大眾性導(dǎo)致了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體量的巨大和內(nèi)容的豐富;其二是,媒介的互動性、生產(chǎn)的趣緣性助推了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的通俗化、‘同人’創(chuàng)作和‘梗’文化;其三是,媒介的綜合性、生產(chǎn)的衍生性強(qiáng)化了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的跨界性?！币苍S這所談到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的幾個(gè)方面的審美特征,未必完全精準(zhǔn)或深刻,但這種對新的藝術(shù)形式所帶來的審美經(jīng)驗(yàn)的考量,卻應(yīng)該納入文藝美學(xué)的范疇的。具體的觀點(diǎn)可以探討、商榷,而且,也應(yīng)納入文藝美學(xué)的有機(jī)結(jié)構(gòu)之中。再如,關(guān)于VR給審美主體帶來的“沉浸式”審美體驗(yàn),導(dǎo)致了審美距離的消失。黃今先生指出:“從立體視鏡、環(huán)幕、3D到VR的發(fā)展,沉浸感的升級體驗(yàn)究其原因是虛擬系統(tǒng)對‘雙眼模式’這一更符合人類天然特性的視覺模式的回歸,……另一方面則是通過增強(qiáng)身體反應(yīng)而實(shí)現(xiàn),這無疑與傳統(tǒng)藝術(shù)通過想象制造身臨其境的沉浸感有根本的差異。VR使受眾通過界面進(jìn)入情境控制下的交互體驗(yàn)空間,在場的身體可以通過操縱儀器來控制行動,進(jìn)入到交互性、操控性、對話性的游戲特征中?！秉S今還談到VR的另一個(gè)顯著的審美經(jīng)驗(yàn),那就是畫面邊框的消解,他認(rèn)為:“VR消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的畫面邊框,邊框消解使媒介轉(zhuǎn)為隱性,觀眾身處被包圍的沉浸感中,難以將觀看對象視作一個(gè)自發(fā)的美學(xué)客體。因此,無論是互動性的加入還是畫框的消失,最終都導(dǎo)向了物理性的審美距離的取消?！秉S今先生對V R 帶給觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)的分析是頗為中肯的,這同樣是值得文藝美學(xué)關(guān)注的領(lǐng)域。
文藝美學(xué)研究對象的一個(gè)基本內(nèi)涵是文學(xué)藝術(shù)的審美特征與規(guī)律,這對于之前將文學(xué)與藝術(shù)分別開來的文藝學(xué)理論,當(dāng)然是一個(gè)巨大的進(jìn)步。這就大大強(qiáng)化了對文學(xué)的藝術(shù)審美的認(rèn)知。筆者認(rèn)為,文學(xué)作品區(qū)別于其他文字寫作的性質(zhì),就在于它的藝術(shù)性特征,或者質(zhì)言之,文學(xué)乃藝術(shù)之一類。認(rèn)識文學(xué)與藝術(shù)的通約性,這對文藝美學(xué)來說,是它的學(xué)理性基礎(chǔ)。筆者堅(jiān)持認(rèn)為,文學(xué)乃是藝術(shù)之一類,或者說,文學(xué)的藝術(shù)屬性。當(dāng)然文學(xué)是與其他藝術(shù)門類在其通約的同時(shí),有著明顯的不同的。文學(xué)與其他非文學(xué)文體的分野,文學(xué)與其他藝術(shù)的通約,關(guān)鍵在于是以創(chuàng)造美感為其終極的目的!其他非文學(xué)的文字,如果說有美感的存在,也是附帶的,而非終極目的所在。很多美學(xué)家在談到藝術(shù)類型時(shí),也是將文學(xué)作為藝術(shù)種類之一的。黑格爾《美學(xué)》即以詩歌為浪漫型藝術(shù)的主要類別。文藝美學(xué)的始創(chuàng)者之一、臺灣的著名學(xué)者王夢鷗先生以西方美學(xué)家哈德遜的論述表達(dá)自己的文學(xué)觀念:“哈德遜的《文學(xué)研究提要》專就娛樂性中提出美感的滿足,而把文學(xué)與其他著作分開。他說:文學(xué),首則以其對于題材的思考力及其處理方法為大眾所喜愛;次則在于以形式要素及所予人們的樂趣為中心,文學(xué)作品不同于天文學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué) 及史學(xué)等等專門著作,一面固因其不是為著特殊的讀者而是為著廣大的人們而寫作,另一面,亦因其目的不在于傳達(dá)知識,其終極目的,只在于題材的處理及安排方法上給予人們以美感的滿足?！蔽膶W(xué)與其他藝術(shù)門類之不同,關(guān)鍵在于媒介的特殊性。韋勒克與沃倫在其著名的《文學(xué)理論》中是將文學(xué)納入藝術(shù)系統(tǒng)中來界定文學(xué)性質(zhì)的,其言:“文學(xué)在各種藝術(shù)門類中似乎尤其明顯地通過每一部藝術(shù)上完整連貫的作品所包含的對人生看法(即世界觀)來宣示自己的‘真理’。”12王夢鷗先生則就此指出文學(xué)作為藝術(shù)與其他藝術(shù)的不同所在,他說:“我們所謂藝術(shù),一向還沒有個(gè)較深刻而扼要的定義。有之,就是最近韋禮克(即通譯之‘韋勒克’)與華侖(即通譯之‘沃倫’)在其《文學(xué)論》中所說的:‘藝術(shù)是一種服務(wù)于特定的審美目的下之符號系統(tǒng)或符號的構(gòu)成物?！@里所謂符號,當(dāng)然是指一切藝術(shù)品所應(yīng)用的符號,如聲音、色彩、線條、語言、文字,以及運(yùn)動姿勢等等。倘依此定義來看,則所謂‘文學(xué)’也者,不過是服務(wù)于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構(gòu)成物而已。它之不同于其他藝術(shù),在于所用的符號不同,但它所以成為藝術(shù)品之一,則因其同是服務(wù)于審美目的。是故,以文學(xué)之所以具之藝術(shù)特質(zhì)而言,重要的即在這審美目的。反之,凡不具備這審美目的,或不合于審美目的,縱使有文字系統(tǒng)或構(gòu)成,終究不能算作藝術(shù)的文學(xué)?！蓖鯄酊t作為文藝美學(xué)的始倡者,即主張,一、文學(xué)乃是藝術(shù)之一類;二、文學(xué)與其他藝術(shù)相通者,在其審美目的,不具備這種審美目的,則非藝術(shù)的文學(xué);三、文學(xué)與其他門類不同,乃在于符號的不同。所謂“符號”,正是藝術(shù)媒介。
三
談及這些,是為了下面的話題,已有的文藝美學(xué)論著,都是以文學(xué)審美特征與規(guī)律為文藝美學(xué)的研究對象,這一點(diǎn),已成不爭之共識;而且在探討文學(xué)藝術(shù)的在創(chuàng)作發(fā)生、作品存在和欣賞接受等環(huán)節(jié)的審美機(jī)制時(shí),也是將文學(xué)藝術(shù)一并考慮在內(nèi)的?，F(xiàn)在的問題是,現(xiàn)有的文藝美學(xué)論著,止步于文學(xué)藝術(shù)共有的審美特征與規(guī)律,而未嘗深入到文學(xué)何以能與其他門類藝術(shù)在審美上相通?文學(xué)與其他門類藝術(shù)相通所產(chǎn)生的功能與價(jià)值何在?文學(xué)又在與其他藝術(shù)門類相通的意義上,具有哪些審美機(jī)制呢?這也正是文藝美學(xué)突破與提升的研究進(jìn)路!已經(jīng)歷時(shí)多年,本世紀(jì)初如希利斯·米勒教授所提出的“全球化時(shí)代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎”的問題,已被證實(shí)是一個(gè)不存在的問題,如何作為一個(gè)命題,則是一個(gè)偽命題。不僅是傳統(tǒng)的文學(xué)形式依然存在,而且新興的藝術(shù)形態(tài),如網(wǎng)絡(luò)文藝等,對文學(xué)的依賴更為明顯。顯而易見的事實(shí)是,無論是電視劇,還是電影,也無論是網(wǎng)絡(luò)劇,還是戲曲、小品,都要以文學(xué)為根基。音樂、舞蹈等,也無不與文學(xué)有密切的關(guān)系。文學(xué)作為藝術(shù)與其他類型的文字寫作的不同之處就在于,文學(xué)用語言文字來描繪藝術(shù)境界、人物形象和講述故事等,電影、電視劇都要根據(jù)文學(xué)作品(劇本)來進(jìn)行二度創(chuàng)作。音樂中的歌詞也是一種文學(xué)創(chuàng)作,小品、綜藝晚會的主持人語,也都屬于當(dāng)下的文學(xué)品類。而筆者認(rèn)為,文學(xué)之所以施影響于其他藝術(shù)門類,關(guān)鍵在于文學(xué)所具有的這樣幾個(gè)審美特征:
一是“內(nèi)在視象”。文學(xué)以語言文字為其媒介,所創(chuàng)作出的作品并非如造型藝術(shù)那樣的感性物質(zhì)形態(tài),而是通過讀者的閱讀欣賞,在心中產(chǎn)生一種內(nèi)視性的形象。劉勰在《文心雕龍》中的名言:“窺意象而運(yùn)斤”,是說創(chuàng)作者內(nèi)心已有一種內(nèi)在的可視形象了。中國詩學(xué)中的重要審美范疇如意象、意境,其實(shí)都有內(nèi)視形象在其中。如王昌齡所論述的意象的采擷:“夫置意作詩,即須凝心,目擊其物,便以心擊之,深穿其境。如登高山絕頂,下臨萬象,如在掌中。以此見象,心中了見。當(dāng)此即用。”這也是從創(chuàng)作主體的角度來講的,詩人采物象而為詩的意象,“心中了見”,就是“內(nèi)在視象”。黑格爾在《美學(xué)》中談到“詩的觀念方式”時(shí)說:“造型藝術(shù)通過石頭和顏色之類造成可以眼見的感性形狀,音樂通過受到生氣灌注的和聲和旋律,這就是按照藝術(shù)方式顯現(xiàn)一種內(nèi)容的外表。詩卻不然,它只能通過觀念本身去表現(xiàn),這一點(diǎn)是我們要經(jīng)常回顧的。所以詩人的創(chuàng)造力表現(xiàn)于能把一個(gè)內(nèi)容在心里塑造成形象,但不外現(xiàn)為實(shí)在的外在形狀或旋律結(jié)構(gòu),因此,詩把其他藝術(shù)的外在對象轉(zhuǎn)化為內(nèi)在對象。心靈把這種內(nèi)在對象外現(xiàn)給觀念本身去看,就采取它原來在心靈里始終要采取的那個(gè)樣式?！痹娝鶆?chuàng)造出的形象是在“觀念”中的。黑格爾所說的“觀念”,并非抽象的思想,而是指它的內(nèi)在性。作者在創(chuàng)作作品時(shí),頭腦中已經(jīng)是以內(nèi)在意象的形式進(jìn)行構(gòu)思,也即劉勰所說的“神用象通”;而讀者在欣賞作品時(shí),也是通過文字而在內(nèi)心轉(zhuǎn)化為一幅畫面,或?yàn)樵姷囊饩?或?yàn)樾≌f中的人物形象。這才是文學(xué)的審美對象。依據(jù)文學(xué)經(jīng)典名著改編的電影或電視劇,應(yīng)該是導(dǎo)演受到原作的感動激發(fā),在頭腦中形成了一幅幅栩栩如生的畫面或人物形象,才用電影或電視劇的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。無論是《三國演義》《西游記》,還是《林海雪原》《紅高粱》,莫不如此。無論是演員的遴選還是人物的設(shè)計(jì),都是與原作給導(dǎo)演的內(nèi)在視象密切吻合的。
二是文學(xué)的審美運(yùn)思功能。沒有運(yùn)思,也就沒有文學(xué)創(chuàng)作。無論是抒情作品,抑或是敘事作品,都要以精湛的運(yùn)思為完整的作品得以創(chuàng)造出來的前提條件。文學(xué)作為藝術(shù)創(chuàng)作,是不能以邏輯思維規(guī)律來進(jìn)行的。劉勰在《文心雕龍》中所說的“神思”,正是揭示了文學(xué)運(yùn)思的特征:“古人云:形在江海之上,心存魏闕之下,神思之謂也。文之思也,其神遠(yuǎn)矣,故寂然凝慮,思接千載;悄焉動容,視通萬里;吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風(fēng)云之色:其思理之致乎!”“運(yùn)思”是一個(gè)動態(tài)的過程,在作家的頭腦中,也充滿了一種不確定性。文學(xué)的運(yùn)思功能,不僅對于文學(xué)創(chuàng)作是重要的,對于一切創(chuàng)造性的藝術(shù)創(chuàng)作,都是重要的。影視創(chuàng)作、戲曲小品、綜藝節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)文藝等藝術(shù)形式,如果離開了運(yùn)思,是無法想象的。
三是語言美感。文學(xué)是語言的藝術(shù),語言的粗糙淺陋,作為文學(xué)的作品是無法成為精品的,遑論經(jīng)典。因而,筆者一向認(rèn)為,語言美感是文學(xué)創(chuàng)作的根本要素。這種美感,并非指詞語的華麗繁縟,而是文學(xué)語言在創(chuàng)造意境、描繪人物,講述故事等方面的精雕細(xì)刻。文學(xué)語言的魅力,又在于興發(fā)讀者的情感。故劉勰所說:“是以在心為志,發(fā)言為詩,舒文載實(shí),其在茲乎!詩者,持也,持人情性?！蹦軌颉俺秩饲樾浴闭?方是好的詩歌語言。文學(xué)語言的美感,對于其他藝術(shù)門類的創(chuàng)作,也同樣是需要的。電影、電視劇、戲劇戲曲,如果沒有語言美感,是不可能成為優(yōu)秀的作品的。
文藝美學(xué)的研究現(xiàn)狀,也許是因其缺少面對新的審美經(jīng)驗(yàn)而使人感到活力不足,但它并非是沒有發(fā)展空間的領(lǐng)域。筆者認(rèn)為,文藝美學(xué)正面臨著一次新的蛻變,可以預(yù)期它的理論升華!這里只是想到了文藝美學(xué)可能的突破方向,寫成此文以供有識者批評!可能引發(fā)“引火燒身”的后果,但愿攪動“一池春水”!
