細(xì)讀/粗讀：生產(chǎn)性文學(xué)批評的閱讀狀況
內(nèi)容提要
“細(xì)讀”概念是20世紀(jì)初興起的“新批評”的產(chǎn)物。隨著批評實(shí)踐的發(fā)展，“細(xì)讀”集閱讀方法、批評策略和文學(xué)觀念于一身，成為“新批評”的靈魂。20世紀(jì)60年代以來，一種新的批評形式代之而起，從固守文本、專注詩藝的“新批評”到指點(diǎn)江山、包羅萬象的“理論”，其閱讀狀況也為之一變，從文本閱讀向社會(huì)政治分析轉(zhuǎn)移，從“細(xì)讀”向“粗讀”騰挪。這一轉(zhuǎn)折在“文學(xué)社會(huì)學(xué)”中得到充分的表現(xiàn)。在文學(xué)社會(huì)學(xué)的不同流派中，值得重視的是羅貝爾·埃斯卡皮領(lǐng)導(dǎo)的波爾多學(xué)派，他們棄置囿于文本本身的微觀細(xì)察，放眼社會(huì)歷史的宏觀視野，并在此基礎(chǔ)上提出了“創(chuàng)造性的背叛”概念，重視讀者在閱讀中發(fā)掘、曲解、改造的反饋工作，肯定“創(chuàng)造性的背叛”創(chuàng)造、建構(gòu)和生產(chǎn)的意義。
關(guān)鍵詞
細(xì)讀；粗讀；生產(chǎn)性文學(xué)批評；閱讀狀況
晚近以來，文學(xué)批評的閱讀狀況發(fā)生了一個(gè)重大變化。喬納森·卡勒對此作如是說：“新批評主義作為細(xì)讀技巧，假定任何批評活動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)都是看它是否有助于讓我們對具體作品產(chǎn)生更豐富、更透徹的解讀。它的這些觀點(diǎn)產(chǎn)生了持久的影響。不過，從20世紀(jì)60年代初開始，一系列理論視角和話語——現(xiàn)象學(xué)、語言學(xué)、心理分析、馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)主義、解構(gòu)——與新批評主義相比，都為對文學(xué)和其他文化作品的思考提供了更豐富的概念框架?！保?］這段話前面講的是“新批評”的“細(xì)讀”（close reading），后面講的是“理論”的“粗讀”（distant reading）。在此“新批評”告退、“理論”方滋的起落沉浮中，從“細(xì)讀”走向“粗讀”已然成為文學(xué)批評閱讀狀況的大勢，同時(shí)也為文學(xué)批評發(fā)揮強(qiáng)大生產(chǎn)性提供了重要契機(jī)。
一 細(xì)讀：“新批評”的產(chǎn)物
“細(xì)讀”概念是20世紀(jì)初興起的“英美新批評”（下文簡稱“新批評”）的產(chǎn)物?！靶屡u”的興起乃是出于對19世紀(jì)以來整個(gè)歐洲批評狀況的不滿，旨在反撥在象征主義、意象主義、表現(xiàn)主義、直覺主義、唯美主義等諸多批評派別中一脈相承的“作家中心論”。“新批評”的先驅(qū)T.S.艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》（1918年）一文中提出的許多說法分明就是對“作家中心論”發(fā)難的：“詩人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨(dú)的具有他完全的意義。……你不能把他單獨(dú)的評價(jià)，你得把他放在前人之間來對照，來比較。我認(rèn)為這是一個(gè)不僅是歷史的批評原則，也是美學(xué)的批評原則”；“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”［2］。前一句話是說詩人只能在個(gè)人與傳統(tǒng)、當(dāng)下與歷史的合力中確認(rèn)自己，后一句話則是對以往的唯情感論和唯個(gè)性論表示異議?；诖?，艾略特主張以“作品中心論”取代從19世紀(jì)浪漫派詩論以來萬變不離其宗的“作家中心論”，力倡文學(xué)批評從作家轉(zhuǎn)向作品，從詩人轉(zhuǎn)向詩本身：“誠實(shí)的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩?！保?］這一新理念獲得了廣泛的認(rèn)同，成為“新批評”的不二法門。
真正學(xué)科意義上的“新批評”是從I.A.瑞恰慈開始的，瑞恰慈的開創(chuàng)之功在于將語義學(xué)和心理學(xué)的原理引進(jìn)文學(xué)批評，圍繞“作品中心論”為“新批評”的具體操作制訂了規(guī)則。在《文學(xué)批評原理》（1924年）一書中，瑞恰慈將語言分為“科學(xué)語言”與“感情語言”兩種，認(rèn)為前者是“真指稱”，后者是“假指稱”。而文學(xué)語言作為“感情語言”或“假指稱”，并不要求像科學(xué)語言那樣概念明確、邏輯清晰，對它來說，科學(xué)性邏輯的安排就不是完全必要的了，相反地還可能成為一種障礙，此處重要的是“由于指稱而產(chǎn)生的系列態(tài)度應(yīng)當(dāng)有其自身應(yīng)有的組織，有其自身感情的相互聯(lián)系”［4］，而這往往并不講求作為“真指稱”的科學(xué)語言所重視的邏輯關(guān)系。譬如小說所虛構(gòu)的人物形象并不符合小說原型的本真邏輯，但仍然能夠以人物塑造、情節(jié)結(jié)撰和敘事技巧顯示其內(nèi)在的必然性和正確性，從而使讀者樂于接受。瑞恰慈對文學(xué)語言的這番語義學(xué)和心理學(xué)的分析，無疑在操作層面上為艾略特倡導(dǎo)的“作品中心論”提供了有力的支撐和補(bǔ)益。
后來美國新批評家約·克·蘭塞姆在《詩歌：本體論札記》（1934年）一文中進(jìn)一步將“作品中心論”提升到本體論的高度來加以認(rèn)識，認(rèn)為詩的本體即詩存在的現(xiàn)實(shí)［5］，他還主張“批評家應(yīng)當(dāng)把詩視作十足的本體論的或形而上學(xué)的劇烈的行動(dòng)”［6］，從而將文學(xué)批評界定為“本體論批評”。這種將作品視為獨(dú)立存在的實(shí)體的文學(xué)本體論，構(gòu)成了“新批評”的哲學(xué)根基和理論背景，深刻影響了這一新潮批評的質(zhì)態(tài)和取向。
當(dāng)“新批評”將關(guān)注的視線從作家轉(zhuǎn)移到作品時(shí)，事情就發(fā)生了很大的變化。凡事只有看得見才能看得細(xì)、看得深，如果看不見，何來看細(xì)看深。只有以作品為中心，批評的目光才會(huì)集中到作品的局部和細(xì)節(jié)，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)其精微要妙之處，這就使得“細(xì)讀”成為必然，成為文學(xué)批評的新套路和新規(guī)則，而這一切在過去的文學(xué)批評中總是大而化之、無所用心的。同時(shí)當(dāng)批評的目光收縮回來聚焦到一點(diǎn)時(shí)，則可能將這一點(diǎn)之外的東西移出關(guān)注的中心，對其視若無睹、存而不論。
上述變化在蘭塞姆《批評公司》（1937年）一文中表現(xiàn)得非常充分。他先拷問何種提問的方式更好。在他看來，與其設(shè)問“文學(xué)批評是什么”，還不如設(shè)問“文學(xué)批評不是什么”。于是他采用“排除法”來圈定文學(xué)批評的畛域，印證了他的一句名言——“文藝批評并不是誰都能搞的”［7］。在他看來，文藝批評不是一門精密的科學(xué)，不是道德審判，不是歷史研究，不是資料收藏，不是語言釋義，也不是作品的提要和闡釋，不是發(fā)表書評……當(dāng)他將上述種種事項(xiàng)橫一刀豎一刀統(tǒng)統(tǒng)切割開來、剔除出去之后，剩下的就只是藝術(shù)技巧研究了。蘭塞姆由此得出的結(jié)論是，“研究藝術(shù)技巧，當(dāng)然屬于文藝批評”［8］。作為這一總體判斷的具體表現(xiàn)，蘭塞姆詳述了他對詩的藝術(shù)技巧抽絲剝繭、條分縷析的研究方法：
探討詩的格律；詩句的倒裝，不正規(guī)的語法，跟散文語言的不同，跟散文的嚴(yán)密邏輯的不同；詩中所用的比喻形式；詩用來達(dá)到“審美距離”、并使自己有別于歷史的那些虛構(gòu)和創(chuàng)造；以及其他等等技巧，按一般的理解，凡不適用于散文的系統(tǒng)使用的手法，都是詩的技巧。［9］
當(dāng)人們對如此心思精微、針腳綿密的批評功夫嘆為觀止時(shí)，蘭塞姆卻聲稱以上做法仍嫌粗放，離真正合格的批評相去不可以道里計(jì)：“批評家要把詩拆開，分析，以發(fā)現(xiàn)這些特征。無論他做得如何精細(xì)，與生氣勃勃的整體比較起來，仍是一件粗糙的東拼西湊的事。但是，如果不這樣做，就不大可能理解多少詩的價(jià)值，不大可能理解任何成熟的詩的自然歷史背景。”［10］
對作品的閱讀和批評只有達(dá)到如此境界，才是蘭塞姆心目中的“細(xì)讀”。
二 細(xì)讀：“新批評”的靈魂
那么，“細(xì)讀”（close reading）何為？這里有一個(gè)現(xiàn)象耐人尋味：盡管后來的學(xué)者在“新批評”研究中大談特談“細(xì)讀”問題，但對“新批評”中“細(xì)讀”概念究竟最早出自誰手一直不甚了然，至今也似乎尚未發(fā)現(xiàn)有誰對“細(xì)讀”概念給出明確而完整的定義?？偟恼f來，“細(xì)讀”問題似乎是“行”先于“知”，“用”勝于“體”：在操作層面上斬獲頗豐，但在理論層面上不得要領(lǐng)；在實(shí)際功用上已成事實(shí)，但概念使用尚未達(dá)成一致。諸如蘭塞姆對“細(xì)讀”方法不厭其煩地鋪陳、燕卜遜《論含混的七種類型》對詩歌的含混語義不同類型的教科書式的辨別、布魯克斯《精致的甕——詩的結(jié)構(gòu)研究》對10首名詩的樣板式的解剖，以及并非“新批評”中人的布拉克墨爾《沃萊斯·史蒂文森詩歌舉隅》倍受贊賞的詩歌復(fù)義分析等，可謂花團(tuán)錦簇，極一時(shí)之盛，但在“細(xì)讀”問題的概念定義和理論論證方面顯得漫不經(jīng)心，與批評實(shí)踐的成績斐然相比，明顯薄弱滯后。
“新批評”的這一狀況使得解決“細(xì)讀何為”的問題成為必要，同時(shí)也留下了重重困難，因?yàn)槿狈Ξ?dāng)事人的理論說明和論證根據(jù)。不過既然“細(xì)讀”問題在批評實(shí)踐和功能實(shí)用方面大有斬獲，而且“行”與“用”自有其深刻有力之處，那么對“細(xì)讀”概念的內(nèi)涵作出界定則是完全可能的。如果根據(jù)緊要程度從低到高排序的話，那么可以說，首先，“細(xì)讀”是一種閱讀方法?！凹?xì)讀”往往不是從大處著眼，而是從小處著手，不求深文大意，但求微言精義。這就使之在文本分析上往往不惜工本、不厭其詳，哪怕是孤篇斷簡，也是反復(fù)琢磨、百般咀嚼。在這方面布魯克斯《精鑄的甕——詩的結(jié)構(gòu)研究》（1947年）堪稱樣本，其中選擇了西方詩史上有代表性的十首詩，通過“細(xì)讀”來證明所有的杰作“都可以而且應(yīng)該使用同一種方法去分析”［11］的判斷。他以“反諷”這一最普通但在任何一首詩中都是極其重要的術(shù)語為例，爬羅剔抉、探賾索隱，在丁尼生的《眼淚，徒然的眼淚》、鄧恩的《圣謚》、蒲伯的《發(fā)遇劫記》、濟(jì)慈的《希臘古甕頌》、華滋華斯的《不朽頌》中找出了風(fēng)格各異的反諷手法，從而證明了這一道理：“反諷是我們用來表示承認(rèn)不調(diào)和的事物時(shí)最普通的用語，而不調(diào)和的事物也是遍及一切詩歌的，其程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出迄今為止我們傳統(tǒng)的評論所樂意允許的范圍。”［12］這里需要特別說明，所謂“細(xì)讀”不僅指閱讀行為，同時(shí)也指批評實(shí)踐：仔細(xì)閱讀在前，深入批評在后，深入批評是目的，仔細(xì)閱讀是手段，二者不可分割。沒有“細(xì)讀”何來“細(xì)評”，但不為“細(xì)評”又何必“細(xì)讀”？當(dāng)然這里所說的“批評”既指專業(yè)性的評論，也指一般讀者的議論和課堂教學(xué)中的講解。
其次，“細(xì)讀”是一種批評策略?！凹?xì)讀”作為“新批評”的重器，其意義往往超出一般閱讀方法的水平，而上升為一種批評策略。為了確立“作品中心論”，“新批評”將認(rèn)同作品文本的外緣關(guān)系的意見視為“謬見”（fallacy）而加以排斥，威姆薩特、比爾茲利由此提出了“意圖謬見”和“傳情謬見”。所謂“意圖謬見”，是指那種將作者的創(chuàng)作意圖作為評價(jià)作品的批評標(biāo)準(zhǔn)的“謬見”，威姆薩特、比爾茲利認(rèn)為它既不可行也不足取：一方面，作品最后所達(dá)到的結(jié)果，常常并非作者當(dāng)初的意圖；另一方面，作品一經(jīng)誕生，就和作者分離了，它走向世界，作者對它再也不能賦予意圖或施加控制。所謂“傳情謬見”，是指以作品所引起的情感效果作為衡量作品的批評標(biāo)準(zhǔn)，最終必將導(dǎo)致印象主義和相對主義的結(jié)果?？傊?，“不論是意圖說還是傳情說，這種似是而非的理論，結(jié)果都會(huì)使詩本身，作為批評判斷的具體對象，趨于消失”［13］。隨著這兩個(gè)“謬見”的流行，后續(xù)又衍生出感受謬見、傳達(dá)謬見、起因謬見、文類謬見等若干“謬見”。這就如同一道道柵欄，隔斷了種種外緣與作品之間的聯(lián)系，先是將作家和讀者、創(chuàng)作和接受等排除在外，再是將社會(huì)、歷史、文化、政治等排除在外，這就像一場逐漸收緊的圍獵，最終將作品圍成了一頭無路可逃的困獸。
在這場“圍獵”中，每一次外緣的切割，每一種“謬見”的確認(rèn)，都發(fā)揮了“細(xì)讀”作為批評策略的作用。就說威姆薩特、比爾茲利的這兩篇討論“謬見”的文章，它們?yōu)榱颂魬?zhàn)以往的傳記式批評、歷史式批評、社會(huì)式批評，引述了古往今來海量的詩歌、小說、戲劇、神話、傳說、史詩、民歌、故事等文本，十八般武藝輪番上場，使出了渾身解數(shù)，施展了語義辨析、文字訓(xùn)詁、歷史考證、典故溯源、意象比較、結(jié)構(gòu)拆解、心理分類、風(fēng)格品評等種種“細(xì)讀”功夫，在排除外在因素的干擾、保證作品文本的獨(dú)立性和純粹性、確立“作品中心論”方面收到了預(yù)期的效果。不妨說，這兩個(gè)“謬見”的風(fēng)行一時(shí)當(dāng)與此不無關(guān)系。為此他們在論及“細(xì)讀”的成功之策時(shí)不無得意之色：“正是在這些地方，有見識的文學(xué)批評家比實(shí)驗(yàn)室對象及其各種反應(yīng)的匯編人享有不可企及的優(yōu)越性。批評家不是關(guān)于一首詩的統(tǒng)計(jì)數(shù)字報(bào)告的撰寫人，而是詩的意義的啟發(fā)人或詮釋者；如果他的讀者足夠敏銳的話，他們將不滿足于把批評家的話當(dāng)做證詞，而將把它當(dāng)做一種教導(dǎo)來深思熟慮?！保?4］
最后，“細(xì)讀”是一種文學(xué)觀念。作為“新批評”的后期成員，韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》一書中提出了“外部研究/內(nèi)部研究”二分法：“內(nèi)部研究”注重考察文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)、文體、類型、語言、意象、修辭、音韻、節(jié)奏等內(nèi)在形式，“外部研究”注重梳理作者生平、心理、社會(huì)、歷史、思想以及其他藝術(shù)類型等外在背景。很顯然，韋勒克、沃倫對這兩者是厚此薄彼、有所偏倚的，他們說得明白：“文學(xué)研究的合情合理的出發(fā)點(diǎn)是解釋和分析作品本身。無論怎么說，畢竟只有作品能夠判斷我們對作家的生平、社會(huì)環(huán)境及其文學(xué)創(chuàng)作的全過程所產(chǎn)生的興趣是否正確?！保?5］據(jù)此他們對過去的文學(xué)史過分關(guān)注文學(xué)的背景，對作品本身的分析卻極不重視，反而把大量的精力消耗在對環(huán)境及背景的研究上的做法表示不解，同時(shí)指出，近年來一種與此相對的健康的傾向正在興起，即“認(rèn)識到文學(xué)研究的當(dāng)務(wù)之急是集中精力去分析研究實(shí)際的作品”［16］，它主張經(jīng)典的修辭、韻律等必須以現(xiàn)代的術(shù)語重新進(jìn)行認(rèn)識和評價(jià)，而建立在對現(xiàn)代文學(xué)的形式做大范圍綜述基礎(chǔ)上的一些新方法正在被引入文學(xué)研究之中。韋勒克、沃倫列舉大量的代表性論著，著重褒揚(yáng)了“新批評”在這一新潮中所做出的貢獻(xiàn)，譬如理查茲的追隨者對詩歌的原文給予了特別的重視，而美國的批評家群體把文學(xué)作品的研究作為他們興趣的核心，致力將文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活、藝術(shù)真實(shí)與經(jīng)驗(yàn)真實(shí)區(qū)分開來。尤其值得注意的是“新批評”在閱讀和批評的觀念上發(fā)生的重要變更，那就是不再滿足于僅僅考慮它與社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系，而是“力求分析其藝術(shù)手法，也即其藝術(shù)觀點(diǎn)和敘述技巧”［17］。從而對“細(xì)讀”功夫所體現(xiàn)的觀念更新作出了大力肯定。
韋勒克、沃倫書撰寫《文學(xué)理論》這一經(jīng)典性的教材，始終抱有一種強(qiáng)烈的沖動(dòng)，即從“新批評”的觀念出發(fā)為文學(xué)理論制訂規(guī)則、建立制度，因此當(dāng)其將“細(xì)讀”問題納入這一宏大的事業(yè)時(shí)，對“細(xì)讀”作為一種閱讀規(guī)范和批評程式起到積極的提升作用，同時(shí)也使得“細(xì)讀”范疇在文學(xué)觀念的層面上得到凝練，這一點(diǎn)可以在其后的文學(xué)批評實(shí)踐中被廣泛、自覺地運(yùn)用而充分見出。
正因?yàn)椤凹?xì)讀”集閱讀方法、批評策略和文學(xué)觀念于一身，所以它在“新批評”的批評實(shí)踐中無處不在，有論者甚至認(rèn)為“這種文本細(xì)察或細(xì)讀已然成為新批評的同義語”［18］?！靶屡u”在20世紀(jì)的批評新潮中是非常特別的，人多勢眾，各有建樹，每個(gè)個(gè)人或小群體都有自己的獨(dú)得之秘且立言成說，如瑞恰慈的“實(shí)用批評”說，蘭塞姆的“構(gòu)架—肌質(zhì)”說，燕卜蓀的“含混”說，泰特的“張力”說，布魯克斯的“反諷”說和“悖論”說，威姆薩特、比爾茲利的“謬見”說等，可謂“人人握靈蛇之珠，家家抱荊山之玉”，形成了不可多得的新說蜂起的繁盛氣象。而在每一種新說中，都不難見出“細(xì)讀”功夫的深耕和發(fā)掘，因此不妨說，“細(xì)讀”乃是灌注于“新批評”的批評實(shí)踐的靈魂。這里無法逐一作出分析，僅以燕卜蓀的“含混”說為例說明之。
燕卜蓀在《論含混的七種類型》（1947年）開篇聲明：“任何語義上的差別，不論如何細(xì)微，只要它使同一句話有可能引起不同的反應(yīng)，就同本書的主旨有關(guān)?！保?9］在他看來，“含混”一詞往往被引申得太遠(yuǎn)，從這個(gè)意義上說，任何文學(xué)陳述都可以稱作含混語。只要從某個(gè)句子中抽出兩個(gè)“含義”，就能構(gòu)成一個(gè)值得注意的含混語，使人產(chǎn)生聯(lián)想。不論它是否稱得上含混語，某個(gè)詞或某個(gè)語法結(jié)構(gòu)都會(huì)產(chǎn)生多方面的作用。
關(guān)于燕卜蓀《論含混的七種類型》的繁復(fù)內(nèi)容，此處不贅，只擬借他關(guān)于詩中用詞的含混性所作的分類而以管窺豹，其論甚為精粹，幾乎可以作為燕卜蓀《論含混的七種類型》的濃縮版來讀：
一個(gè)詞可能有幾種顯然不同的意義；有幾種意義彼此關(guān)連；有幾種意義需要它們相輔相成；也有幾種意義或是結(jié)合起來，為了使這個(gè)詞表達(dá)出一種關(guān)系或者一個(gè)過程。這是一個(gè)個(gè)可以不斷發(fā)展下去的階梯?！昂臁北旧砜梢砸馕吨愕囊馑疾豢隙?，意味著有意表示好幾種意義，意味著可能指二者之一或二者皆指，意味著一項(xiàng)陳述有多種意義。［20］
從以上燕卜蓀對含混類型的論述可見，那是須臾不能離開“細(xì)讀”功夫的。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)過，在《論含混的七種類型》中，燕卜蓀仔細(xì)分析了39位詩人、5位劇作家、5位散文作家的兩百多段作品，以面廣量大的例證為“含混”說提供了迄今最有力的論證［21］，這是多么浩大的“細(xì)讀”工程！
三 細(xì)讀：自我消解的危機(jī)
從康德開始，近代形式主義美學(xué)的不同派別幾乎沒有一個(gè)能將自己追求純形式、純審美、純文學(xué)的宗旨貫徹到底，就說20世紀(jì)文學(xué)批評，俄國形式主義如此，結(jié)構(gòu)主義亦然，“新批評”也不例外。以“謬見”說為由，“新批評”旨在切斷文學(xué)作品的一切外緣，將文學(xué)變成與外界老死不相往來的獨(dú)立王國。它一方面對作家和讀者、創(chuàng)作和接受等加以屏蔽，另一方面對社會(huì)、歷史、文化、政治等加以隔絕，連同與之相關(guān)聯(lián)的知識體系、價(jià)值判斷、研究方法和思想發(fā)展，以及種種社會(huì)環(huán)境、歷史背景、文化語境、現(xiàn)實(shí)動(dòng)因等，統(tǒng)統(tǒng)“加括號”而予以擱置。總之，“新批評”總是力圖排除一切外部干擾，專注于“細(xì)讀”，將作品放在顯微鏡下進(jìn)行細(xì)致入微的考察，從而在文學(xué)領(lǐng)域中取得實(shí)質(zhì)性的進(jìn)步。但這往往并不盡如人意。
實(shí)際情況是，“新批評”在條分縷析、發(fā)微探幽以追索作品的意義時(shí)，違背上述宗旨的情況恰恰不乏其例，譬如退特在分析哈代小說的比喻手法時(shí)論及哈代的個(gè)人生活，沃倫在分析柯爾律治《古舟子詠》的象征詩特征時(shí)以詩人的生平及思想為證。而燕卜蓀《論含混的七種類型》開頭以莎士比亞十四行詩的詩句為例，在“細(xì)讀”中通過種種聯(lián)想追索其七種意義，最后一種意義則出自“各種社會(huì)的和歷史的原因”［22］。這正與其形式主義的一貫主張自相矛盾。其實(shí)造成這一局面的原因也不難理解，任何文學(xué)作品要完全脫離它由以產(chǎn)生的社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)生活，要徹底擺脫作者詩人的意圖、思考、情感、趣味乃至無意識，或者說要絕然割斷它與種種外緣千絲萬縷的聯(lián)系，那就像人想揪著自己的頭發(fā)離開地球那樣困難。
除了以上種種表現(xiàn)之外，“新批評”在一些重要的理論問題上也往往無法自圓其說，最終導(dǎo)致了自我消解的危機(jī)。一是瑞恰慈的語境理論。瑞恰慈是在“新批評”草創(chuàng)伊始大力推行“作品中心論”的倡導(dǎo)者和支持者，他將現(xiàn)代語義學(xué)引進(jìn)文學(xué)批評，乃是基于一個(gè)明確的目標(biāo)，那就是將文學(xué)批評的對象囿于作品的文本本身，在這排除一切外界干擾的圍城內(nèi)進(jìn)行純粹的語言學(xué)分析，從他對科學(xué)語言/感情語言、真指稱/假指稱的辨正即可見其“細(xì)讀”功夫之深。然而瑞恰慈語義學(xué)的核心在于“語境理論”，這一理論將文學(xué)作品中的語言現(xiàn)象產(chǎn)生的根源歸之于作品之外的種種外緣，這恰恰對他所標(biāo)舉的“作品中心論”實(shí)行了顛覆，這確實(shí)是始料不及的。
瑞恰慈提醒，我們所看到的詞匯的內(nèi)在含義，“只是采用了更為復(fù)雜的方式，是通過它們所在的語境來體現(xiàn)的”［23］。所謂“語境”首先是指作品中一個(gè)詞與前后其他詞之間的關(guān)系，這一關(guān)系決定了該詞的意義，這種“語境”很容易從詞與詞之間的關(guān)系擴(kuò)展到整個(gè)作品的范圍。進(jìn)而言之，“語境”可以擴(kuò)大到包括任何寫出的或說出的話所處的環(huán)境，還可以進(jìn)一步擴(kuò)大到包括該單詞用來描述那個(gè)時(shí)期的為人們所知的其他用法，最后還可以擴(kuò)大到包括那個(gè)時(shí)期有關(guān)的一切事情，或者與我們詮釋這個(gè)詞有關(guān)的一切事情?？傊罢Z境”是用來表示一組同時(shí)再現(xiàn)的事件的名稱，它包括構(gòu)成因果關(guān)系的任何事件及其所需要的條件［24］。因此“語境”不僅是一種微小敘事，同時(shí)它又是一種宏大敘事，它可以從作品中一個(gè)詞與其他詞之間的關(guān)系推演到這個(gè)詞與整個(gè)作品的關(guān)系，再經(jīng)過一個(gè)又一個(gè)環(huán)節(jié)推演到最初的源頭，即與產(chǎn)生該詞的那個(gè)時(shí)期有關(guān)的一切環(huán)境和事件，從而揭示其中的因果關(guān)系。這樣，瑞恰慈就一步一步將“語境”引向了作品之外廣闊的社會(huì)、歷史、現(xiàn)實(shí)、文化。例如莎士比亞劇本中的某個(gè)詞，例如哈姆萊特的“猶豫”，該詞的意義就并非只是從作品的文本中該詞與其他詞的關(guān)系可以說清楚的，它必須追溯到文本之外文藝復(fù)興時(shí)代與之相關(guān)的一切背景和事情。這才是瑞恰慈所理解的“語境”，而對這種“語境”的上下求索恰恰突破了他本人所固守的“作品中心論”。
二是布魯克斯在解讀詩歌作品時(shí)所持的歷史主義態(tài)度。布魯克斯曾集中精力研究過詩的“細(xì)讀”方法，在“細(xì)讀”問題上用力頗深、創(chuàng)見頗豐，其突出的成果即《精制的甕——詩的結(jié)構(gòu)研究》對10首詩的釋義。但他也強(qiáng)調(diào)歷史知識對于讀詩是不可或缺的準(zhǔn)備，他在解讀17世紀(jì)玄學(xué)派詩人馬維爾的詩作《賀拉斯頌》時(shí)就曾一再從歷史背景中尋求支持?？偟恼f來，布魯克斯在形式主義與歷史主義之間保持一種調(diào)和、持中的中庸態(tài)度：一方面主張“批評家需要?dú)v史家的幫助——需要他所能得到的一切幫助”；另一方面又認(rèn)為“詩必須當(dāng)作一首詩來讀，即：它‘講’的是什么，是一個(gè)由批評家來回答的問題，無論這樣的歷史證據(jù)有多少，最終也不能決定這首詩到底‘講’的是什么”［25］。布魯克斯還將這種歷史主義態(tài)度擴(kuò)展到傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究，他針對“新批評”與傳統(tǒng)研究方法格格不入的情況，指出“新批評”傾重于批評的方法不應(yīng)以取消語言學(xué)、文字批評、文學(xué)史或思想史方面的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究為代價(jià)。顯而易見，“新批評”的批評方法在許多情況下都需要得到后者的幫助。它要辨別詞義的差異及內(nèi)涵，要玩味諷喻的曲折和文字游戲的意味，要洞察重音變化所引起的詞義變化，要判斷意象和隱喻的延伸的意義，并通過“細(xì)讀”來準(zhǔn)確把握這首詩究竟說了什么。因此“新批評”所倡導(dǎo)的批評方法必須依賴前輩學(xué)者出類拔萃的勞動(dòng)，需要借鑒別人通過縝密細(xì)致的研究而獲得的成果。布魯克斯的結(jié)論是，“新批評在原則上是一種與正統(tǒng)研究最少?zèng)_突的批評”，“批評與正統(tǒng)研究在原則上并非格格不入，而是相輔相成”，“它們完全能夠在……完美的批評家身上理想地融為一體”［26］。布魯克斯承認(rèn)史料的輔助價(jià)值，肯定傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究或“正統(tǒng)研究”的借鑒意義并不乏合理之處，但在當(dāng)時(shí)歷史學(xué)派與“新批評”尖銳對立、激烈爭辯之際，這種折衷態(tài)度對于“新批評”的形式主義宗旨不啻是一種偭規(guī)越矩之舉，不能不對他多年謀求的“細(xì)讀”規(guī)范產(chǎn)生自我消解的作用。
四 從細(xì)讀到粗讀：文學(xué)社會(huì)學(xué)的崛起
雖然不能根據(jù)“新批評”中出現(xiàn)凌越規(guī)矩、違背宗旨的異動(dòng)便斷言這一波及廣泛、影響深遠(yuǎn)的批評派別就此趨于消歇，但到了20世紀(jì)60年代，一種新的批評形式已然代之而起也是不爭的事實(shí)。喬納森·卡勒借用一個(gè)說法揭揚(yáng)之：“盡管在文化研究中沒有明令禁止對文本的細(xì)讀，但它也不是非做不可的?！保?7］這一看似留有余地的說法并不能讓傾向于“新批評”細(xì)讀套路的批評家們感到安慰。因?yàn)橐坏[脫了像“細(xì)讀”那樣長期規(guī)約著文學(xué)研究的原則，“文化研究很容易變成一種非量化的社會(huì)學(xué)，把作品作為反映作品之外什么東西的實(shí)例或者表征來對待，而對作品本身不感興趣”［28］。要給這種“非量化的社會(huì)學(xué)”取個(gè)名稱，最簡便的就是“理論”這一概念了。正如卡勒而言，“理論”不是一套為文學(xué)研究而設(shè)的方法，而是一系列沒有界限、評說天下萬物的著作，從哲學(xué)殿堂里學(xué)術(shù)性最強(qiáng)的問題到學(xué)術(shù)性相對淡薄的問題無所不容，包括人類學(xué)、藝術(shù)史、電影研究、性別研究、語言學(xué)、哲學(xué)、政治理論、心理分析、科學(xué)研究、社會(huì)和思想史，以及社會(huì)學(xué)等各方面的著作?？梢姟袄碚摗钡闹既ぐl(fā)生了“從閱讀（‘細(xì)讀’）到社會(huì)政治分析的轉(zhuǎn)移”。如果說以往的“細(xì)讀”是對作品的每一處敘述結(jié)構(gòu)都保持敏銳的關(guān)注，借以把握作品的復(fù)雜意義的話，那么現(xiàn)今的社會(huì)政治分析則認(rèn)為一個(gè)給定時(shí)代的所有作品“都具有同樣的意義，都是社會(huì)結(jié)構(gòu)的表述”［29］。正是在這個(gè)意義上，“理論”被視為“非量化的社會(huì)學(xué)”而與“新批評”相對立。
卡勒注意到，與“理論”相隨而行，一種新的閱讀方式正在興起，文學(xué)教授和高校學(xué)生可能都會(huì)做與文學(xué)毫不相干的研究，他們可能研究某個(gè)特定文化話題，但這一話題又與非文學(xué)資料相關(guān)。一方面，他們會(huì)專注電影、連環(huán)漫畫、哈利·波特，會(huì)關(guān)注歷史話題、文化話題、婦女解放、社會(huì)動(dòng)亂等；另一方面，他們可能需要閱讀歷史文獻(xiàn)、哲學(xué)理論，了解其他語境中時(shí)間的處理方式。對這種新的閱讀方式，卡勒借用弗朗科·莫雷蒂的“粗讀”一說來界定之。
弗朗科·莫雷蒂將“理論”的閱讀活動(dòng)稱為“粗讀”（distant reading）［30］，以與“新批評”的“細(xì)讀”相對照。他認(rèn)為，以往的學(xué)者往往只是聚焦于少量文學(xué)名著進(jìn)行研究，這里所謂“少”乃是相對于某一時(shí)段出版的小說的數(shù)量之“多”而言的，少則精細(xì)，多則粗略。如今學(xué)者往往采取新視角，將研究對象推到背景的位置，用定量研究的方法來分析某一時(shí)段的整個(gè)文學(xué)產(chǎn)出，而不以“細(xì)讀”特定的作品為務(wù)。這種“粗讀”之學(xué)也被稱做“文學(xué)社會(huì)學(xué)”［31］。譬如分析某一年份整個(gè)文學(xué)的產(chǎn)出，區(qū)分不同國家在不同時(shí)期出版的小說類別，或關(guān)注哥特式小說的傳播情況，關(guān)注司各特的作品在全球范圍內(nèi)翻譯、閱讀、模仿的現(xiàn)狀等。這類研究往往會(huì)得出這樣的結(jié)論：某個(gè)特定歷史時(shí)期愛情小說頗為流行，或者哥特式小說的聲望在下跌?？傊拔膶W(xué)社會(huì)學(xué)”重在關(guān)注文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展趨勢，而非對某個(gè)特定文本的深入研究，它不再考慮主題，不再考慮對某個(gè)人物的看法，也不再考慮人物以及其伴侶的出生地和歸宿地。就這一點(diǎn)而言，“文學(xué)社會(huì)學(xué)”在新崛起的指點(diǎn)江山、包羅萬象的“理論”中是極具代表性的。
這里需要特地說明，distant reading一詞既可以譯為“粗讀”，也可以譯為“遠(yuǎn)讀”，其淵源可以上溯到雷蒙德·威廉斯和詹尼斯·萊德威等學(xué)者，他們以之架構(gòu)文學(xué)與社會(huì)科學(xué)之間的對話，繼而轉(zhuǎn)向一種明顯的實(shí)證研究方法。該詞是莫雷蒂在《對世界文學(xué)的猜想》（2000）一文中首次提出的，他不認(rèn)為新批評關(guān)于文本細(xì)讀的觀點(diǎn)會(huì)非常流行，因?yàn)椤皬男屡u……的批評實(shí)踐看，文本細(xì)讀的癥結(jié)在于，細(xì)讀的經(jīng)典范圍必然很狹小……（也）不會(huì)顧及非經(jīng)典作品”［32］。針對這一癥結(jié)，他提出“遠(yuǎn)離閱讀”或“粗讀”的概念，其主旨在于：“如果我們想從整體上理解系統(tǒng)，就必須接受失去某些東西。我們總是為理論知識付出代價(jià)：現(xiàn)實(shí)有無限的豐富性，概念是抽象而貧乏的。但正因其‘貧乏’，才有可能駕馭而解讀眾多作品?！保?3］他將以上主張概括為一句話：“通過聚合和分析大量數(shù)據(jù)來理解文學(xué)，而不是研讀特定的文本。”［34］莫萊蒂的這一追求使“粗讀”與文學(xué)社會(huì)學(xué)結(jié)下不解之緣，已有學(xué)者闡明，對“遠(yuǎn)讀”的解釋可以圍繞“文學(xué)的社會(huì)學(xué)”這一說法而得以架構(gòu)［35］。
文學(xué)社會(huì)學(xué)（也泛稱文藝社會(huì)學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)）19世紀(jì)初在斯達(dá)爾夫人、丹納和讓-馬利·居約手中確立，其后在弗·梅林、拉法格和普列漢諾夫等人那里得到深化，又在20世紀(jì)20年代到30年代中期蘇聯(lián)的庸俗唯物主義者手中遭受嚴(yán)重挫折，到了二戰(zhàn)以后，則已漸成氣候，從20世紀(jì)50年代以來，更是遍布?xì)W美各個(gè)國家、各個(gè)地區(qū)，成為一門熱鬧非凡、令人矚目的“顯學(xué)”。根據(jù)阿爾方斯·西爾伯曼的《文學(xué)社會(huì)學(xué)引論》（1981）統(tǒng)計(jì)［36］，期間歐美文藝社會(huì)學(xué)發(fā)表的有關(guān)論著就多達(dá)363種，而且研究的問題趨于專門化，涉及文藝社會(huì)學(xué)的方法和理論、作品的結(jié)構(gòu)分析和主題分析、文藝流派與樣式社會(huì)學(xué)、作品社會(huì)學(xué)、作家社會(huì)學(xué)、書籍社會(huì)學(xué)、閱讀的社會(huì)心理學(xué)、大眾傳播媒介研究和大眾文學(xué)社會(huì)學(xué)研究等專題，無論是成果的密集性，還是選題的多樣性、理論的豐富性，都令人嘆為觀止。
文學(xué)社會(huì)學(xué)在發(fā)展過程中形成了多種流派，有實(shí)證主義經(jīng)驗(yàn)派、批評辯證派、發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義派、蘇聯(lián)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)等。其中人多勢眾、分布廣泛、最值得重視的是實(shí)證主義經(jīng)驗(yàn)派。法國的羅貝爾·埃斯卡皮，德國的漢斯·諾貝特·費(fèi)根、阿爾方斯·西伯爾曼、魯?shù)婪颉ど赀_(dá)，英國的赫伯特·理查德·霍加特、約翰·霍爾，美國的利奧·洛文塔爾都?xì)w屬于這一派別。其主要特點(diǎn)是采用實(shí)證主義、經(jīng)驗(yàn)主義的方法，通過社會(huì)調(diào)查、專題報(bào)告、填寫表格、統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)等具體手段對文藝現(xiàn)象進(jìn)行定量分析，它排斥文藝現(xiàn)象中所包含的主觀性因素，不重視對文藝作品的研究，對文藝的審美價(jià)值也不感興趣，轉(zhuǎn)而將文藝視為一般的社會(huì)事實(shí)，將其分為社會(huì)起源、社會(huì)生產(chǎn)、社會(huì)傳播、社會(huì)消費(fèi)、社會(huì)功能、社會(huì)人口、社會(huì)團(tuán)體、社會(huì)管理、社會(huì)預(yù)測等環(huán)節(jié)，再把每一個(gè)環(huán)節(jié)分成若干項(xiàng)目，通過觀察、調(diào)查、測試、比較、統(tǒng)計(jì)、綜合等方法達(dá)到對問題的精確把握。
五 “創(chuàng)造性的背叛”：文學(xué)社會(huì)學(xué)的生產(chǎn)性
實(shí)證主義經(jīng)驗(yàn)派的上述理論體系、思想原則和方法論從其代表人物的著述中可以見出。羅貝爾·埃斯卡皮代表了他所領(lǐng)導(dǎo)的法國波爾多學(xué)派的觀點(diǎn)，他在為《國際社會(huì)科學(xué)百科全書》撰寫的“文學(xué)社會(huì)學(xué)”詞條中寫道：“文學(xué)批評家和史學(xué)家以文學(xué)作為一種特殊的現(xiàn)實(shí)為起點(diǎn)，努力運(yùn)用當(dāng)代社會(huì)學(xué)的方法去回答社會(huì)學(xué)的問題——只有在這個(gè)時(shí)候，才能產(chǎn)生真正的文學(xué)社會(huì)學(xué)?！保?7］這一學(xué)科定位也就規(guī)定了文學(xué)社會(huì)學(xué)的研究目標(biāo)和方法路徑，埃斯卡皮指出，它將發(fā)展出一種新型的歷史批評，較之傳統(tǒng)的形式批評更直接地與經(jīng)濟(jì)和社會(huì)歷史相聯(lián)系。文學(xué)社會(huì)學(xué)的宗旨并不是給創(chuàng)作規(guī)律和審美特征制定規(guī)則，“社會(huì)學(xué)的批評將永遠(yuǎn)不能揭示文學(xué)‘創(chuàng)作’的內(nèi)部本質(zhì)，亦不能提供有關(guān)‘美’的普遍而永恒的標(biāo)準(zhǔn)”［38］。雖然常常有人嘗試在這方面有所作為，但都鮮能如愿。
上述基本觀念直接支配著其研究工作的實(shí)際操作方法，埃斯卡皮在《文學(xué)社會(huì)學(xué)》一書中把文學(xué)的社會(huì)過程劃分為“生產(chǎn)”“傳播”“消費(fèi)”三個(gè)主要環(huán)節(jié)，例如在“生產(chǎn)”環(huán)節(jié)中就有（一）處于時(shí)代中的作家和（二）處于社會(huì)中的作家等兩個(gè)問題。前者包括兩個(gè)子項(xiàng)：（l）作家身上的變化；（2）世代與群體。后者包括三個(gè)子項(xiàng)：（l）出身；（2）資助問題；（3）作家的職業(yè)。他力圖運(yùn)用觀察、調(diào)查、統(tǒng)計(jì)等定量分析的方法總結(jié)出其中每一個(gè)子項(xiàng)中所包含的社會(huì)學(xué)規(guī)律。例如在“世代與群體”這一子項(xiàng)中，通過對1810-—1830這20年間法國文學(xué)界大量知名作家的年齡的統(tǒng)計(jì)，他得出了這一結(jié)論：當(dāng)上一代的作家超過40歲，新一代的作家才會(huì)冒尖；當(dāng)有地位的作家的聲望逐漸減弱，開始承受來自年輕作家的壓力的時(shí)候，群芳斗艷的局面似乎才會(huì)到來。又如在“出身”這一子項(xiàng)中，通過對法國歷史上6個(gè)時(shí)期作家出身密度的分布的圖示，他得出了這樣的認(rèn)識：宮廷、科學(xué)院、最高法院、城市中心和大學(xué)等社會(huì)環(huán)境和制度對于造就作家具有重要影響［39］。
漢斯·諾貝特·費(fèi)根則是在文學(xué)社會(huì)學(xué)與文學(xué)學(xué)、社會(huì)學(xué)的區(qū)分中厘定文學(xué)社會(huì)學(xué)的學(xué)科性質(zhì)的：如果說文學(xué)學(xué)是以作為藝術(shù)的文學(xué)為對象的話，那么文學(xué)社會(huì)學(xué)對文學(xué)對象的把握則無需從一種美學(xué)評價(jià)的角度出發(fā)；如果說社會(huì)學(xué)是關(guān)于人際行為的過程和結(jié)構(gòu)的科學(xué)的話，那么文學(xué)社會(huì)學(xué)便是社會(huì)學(xué)的一個(gè)分支，它是作為一種特殊的社會(huì)學(xué)而取得合法地位的。他將文學(xué)社會(huì)學(xué)的對象界定為一種“由于文學(xué)和為著文學(xué)所發(fā)生的人際活動(dòng)”，“這種人際活動(dòng)表現(xiàn)為人際行為形式的總和”［40］，它具體包括：（l）社會(huì)；（2）作家和作家社團(tuán)；（3）思想和物質(zhì)的中介者——批評、戲劇和圖書業(yè)、圖書館；（4）讀者和受眾等。它們構(gòu)成了文學(xué)文化模式在其中得以實(shí)現(xiàn)的社會(huì)基本關(guān)系［41］。
與上述兩位學(xué)者相比，利奧·洛文塔爾更重視社會(huì)體制對文學(xué)存在狀態(tài)的影響，他致力于研究文學(xué)與社會(huì)制度的關(guān)系、作家在社會(huì)中的地位、作為文學(xué)材料的社會(huì)和社會(huì)問題、決定成功的社會(huì)因素等問題，在最后這個(gè)問題中又分出若干方面，其中較有意思的是“社會(huì)控制領(lǐng)域”。他追問道：從納稅人資助的公共圖書館到政府資助的劇院，從諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)到出版社安排的競賽，從普立策獎(jiǎng)到地方團(tuán)體對成功的作家給予的榮譽(yù)，我們對于控制文學(xué)創(chuàng)作與閱讀的社會(huì)因素究竟知道了多少？在他看來，我們應(yīng)予研究的“被操縱的控制”起碼有以下子項(xiàng)：首先是出版商的廣告宣傳運(yùn)動(dòng)，與讀書俱樂部、電影生產(chǎn)相聯(lián)系的對贏利的期待，雜志連載的廣闊市場，以及翻印公司等；其次是審查制度，從天主教的禁書目錄到禁賣某些書刊的地方條令這些成為制度的限制；最后是非正式控制的影響，包括書評、廣播、通俗的捧場文章、輿論領(lǐng)袖、文學(xué)雜談以及私下議論的影響，等等。凡此種種，可以一言以蔽之：“我們這里關(guān)心的不是作者的作品，而是對作者反應(yīng)的社會(huì)性質(zhì)?！保?2］
當(dāng)我們從文學(xué)社會(huì)學(xué)的角度對以上林林總總對文學(xué)產(chǎn)生影響的社會(huì)歷史問題進(jìn)行一網(wǎng)打盡式的論列時(shí)，實(shí)在感覺到這與以往新批評所推行的文本細(xì)讀已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)、恍若隔世。文學(xué)社會(huì)學(xué)也注意到了這一點(diǎn)，約翰·霍爾就認(rèn)為：“文學(xué)社會(huì)學(xué)的第一個(gè)領(lǐng)域是有關(guān)書本本身的。對文本的細(xì)讀勢必形成這一領(lǐng)域的基石，因?yàn)闆]有這類研究即不可能建立起任何概括。”［43］但文本細(xì)讀不一定對社會(huì)學(xué)知識有所促進(jìn)，因?yàn)樗皩€(gè)別文本作社會(huì)學(xué)的欣賞，這經(jīng)常只不過用不同的而往往是恰當(dāng)?shù)纳鐣?huì)詞語描述文本的內(nèi)容”，“文本中社會(huì)參照物的細(xì)節(jié)經(jīng)常揭示出它的社會(huì)觀的非典型特性”，所以它只是流于一種低層次的概括。而文學(xué)社會(huì)學(xué)則主張“對更廣的文學(xué)類型和運(yùn)動(dòng)的討論應(yīng)該優(yōu)先考慮，因?yàn)樗试S了更高層次的概括”［44］。譬如文學(xué)社會(huì)學(xué)對現(xiàn)代小說從“現(xiàn)實(shí)主義”到“現(xiàn)代主義”的變遷的解釋就堪稱范例。這種理論概括層次的懸殊決定了文學(xué)社會(huì)學(xué)往往棄置囿于文本本身的微觀細(xì)察，而轉(zhuǎn)向放眼社會(huì)歷史的宏觀視野。
正是這一重大轉(zhuǎn)折使得文學(xué)社會(huì)學(xué)作為文學(xué)批評的重要分支具有了強(qiáng)大的生產(chǎn)性。羅貝爾·埃斯卡皮早在20世紀(jì)50年代末問世的代表作《文學(xué)社會(huì)學(xué)》（1958年）中就提出了“創(chuàng)造性的背叛”的概念，認(rèn)為在作者的意圖跟讀者的意圖之間談不上什么一致性，可能只有并存性。就是說，讀者在作品中能夠找到想找的東西，但這種東西并非作者原本急切想寫進(jìn)去的，或者也許他根本就沒有想到過，“這里，的確有一種背叛的情況，但這是一種創(chuàng)造性的背叛”［45］。在他看來，全部古代及中世紀(jì)的文學(xué)實(shí)際上都經(jīng)歷過這種創(chuàng)造性的背叛，而這種創(chuàng)造性背叛不僅在不同的時(shí)代，就是在不同的國家，甚至一個(gè)國家里的不同社會(huì)集團(tuán)之間也會(huì)發(fā)生。它的機(jī)制在于，“當(dāng)文學(xué)作品被不同的讀者出于不同的需要而加以利用時(shí)，其真正的面目就被發(fā)掘、改造、曲解。想知道那是怎樣的一部書，首先要知道它是如何被閱讀理解的”［46］。
此后埃斯卡皮在為《國際社會(huì)科學(xué)百科全書》所寫的“文學(xué)社會(huì)學(xué)”詞條中的表述就更加確定和完整了。他宣稱，“‘創(chuàng)造性的背叛’是理解文學(xué)現(xiàn)象的主要鑰匙之一”，它是指“對作者創(chuàng)作時(shí)的實(shí)際意圖的無意或有意的曲解。這種重新闡釋可能挖掘出作者自己未曾意識到的作品的潛在意義，或者增加一種預(yù)料不到、甚至可以代替原意的新意義”［47］。他一再引證的典型案例是斯威夫特的《格列佛游記》和笛福的《魯濱遜漂流記》，這兩部小說原先是具有哲學(xué)意義的嚴(yán)肅作品，但現(xiàn)在被當(dāng)成兒童讀物而被廣泛閱讀。那么，“創(chuàng)造性的背叛”是如何形成的呢？埃斯卡皮認(rèn)為目前暫時(shí)只能從三個(gè)研究方向逐步接近它：第一是研究閱讀的物質(zhì)境況，以便明確閱讀在日常生活中的地位。過去的情況可由歷史學(xué)家或社會(huì)學(xué)家去考察，而當(dāng)代研究可能會(huì)涉及閱讀與各種大眾傳播及文化消費(fèi)如電影、廣播、電視、唱片等的關(guān)系。第二是心理學(xué)的或社會(huì)心理學(xué)的，它會(huì)根據(jù)性別、年齡、職業(yè)、教育程度、社會(huì)階級、智商等方面的異同去確定讀者的各種動(dòng)機(jī)和態(tài)度。第三是研究文學(xué)欣賞的語言，它將通過語言學(xué)的途徑推廣文學(xué)欣賞的大眾化機(jī)制。不難見出，這三個(gè)研究方向都不出文學(xué)社會(huì)學(xué)的范疇，都在文學(xué)社會(huì)學(xué)的視野之中，因此其相關(guān)研究非文學(xué)社會(huì)學(xué)莫屬。
值得注意的是，“創(chuàng)造性的背叛”也并非易事，它對作品和讀者都有較高要求。一方面，它要求作品必須具有“背叛的能力”，屬于那種帶有“隨意性”的作品，這種“隨意性”能夠使一部作品在另一種歷史環(huán)境中表現(xiàn)出與在它原先產(chǎn)生的歷史環(huán)境中迥然不同的另一種意義。當(dāng)然這并不是任何作品都能做到的，它必須是具有某種永恒性、普遍性且富于生命力的內(nèi)涵，具有文學(xué)性和持久而廣泛的傳播能力的優(yōu)秀的作品。另一方面，“創(chuàng)造性的背叛”以讀者為中介，在閱讀過程中，讀者會(huì)從自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)中分離出一種設(shè)想的圖景，他“把這一設(shè)想作為自己的設(shè)想來接受，又象作家實(shí)現(xiàn)最初的設(shè)想那樣去實(shí)現(xiàn)它”［48］，在此過程中，讀者的發(fā)掘、曲解、改造等反饋的工作尤其重要，它們推動(dòng)“創(chuàng)造性的背叛”進(jìn)入了創(chuàng)造、建構(gòu)、生產(chǎn)的狀態(tài)。正是在這個(gè)意義上，埃斯卡皮指出，文學(xué)社會(huì)學(xué)的理論探討“引導(dǎo)我們現(xiàn)在來考慮作為機(jī)構(gòu)的文學(xué)，作為擁有一種生產(chǎn)、一種市場和一種消費(fèi)的文字”［49］。他認(rèn)為，其中生產(chǎn)者就是做出決定、負(fù)責(zé)制造和出售書籍的企業(yè)家，在文學(xué)市場中人們將書籍視為同其他任何產(chǎn)品一樣的產(chǎn)品出售，文學(xué)消費(fèi)則取決于知識水平、研究水平、社會(huì)職業(yè)地位、生活環(huán)境等種種背景因素。與之相關(guān)的則是市場經(jīng)濟(jì)、商品化、購買、出售、發(fā)行渠道、銷售網(wǎng)點(diǎn)、大眾傳播、文化消費(fèi)等概念。由此可見，埃斯卡皮對未來文學(xué)機(jī)構(gòu)中的生產(chǎn)、市場、消費(fèi)的界定并不是紙上談兵的空言，而是腳踏實(shí)地的實(shí)務(wù)，而這一切恰恰應(yīng)了他的一句話：“（創(chuàng)造的）背叛并不是空洞無物的用語，而是對某種必不可少的現(xiàn)實(shí)性的證明?！保?0］
埃斯卡皮進(jìn)一步指出，文學(xué)社會(huì)學(xué)無非是采取對處于社會(huì)之中的文學(xué)的研究和對文學(xué)中的社會(huì)的研究這兩條路徑，這兩者看似不可調(diào)和，但最終殊途同歸。他概括了已有的四種具體構(gòu)想：一是將社會(huì)交流與文學(xué)現(xiàn)象結(jié)合起來，形成一種作家社會(huì)學(xué)、一種作品社會(huì)學(xué)和一種公眾社會(huì)學(xué)；二是運(yùn)用一種辯證方法將文學(xué)性置于社會(huì)性之中，同時(shí)進(jìn)行文學(xué)分析和社會(huì)分析；三是構(gòu)建一種藝術(shù)社會(huì)學(xué)或一種社會(huì)心理學(xué)；四是建立一門書籍社會(huì)學(xué)、一門關(guān)于閱讀的社會(huì)心理分析學(xué)和一門文學(xué)作品的社會(huì)學(xué)。埃斯卡皮對第四種構(gòu)想予以贊賞，理由是，其中三門社會(huì)學(xué)中的每一種“都能夠既作為理論，又作為實(shí)踐來進(jìn)行研究”［51］。雖然埃斯卡皮一般性地聲稱“目前在這些方法中不可能只有一種文學(xué)社會(huì)學(xué)”［52］，但他終究對那種理論與實(shí)踐共存、創(chuàng)造與產(chǎn)出并舉的生產(chǎn)性文學(xué)批評情有獨(dú)鐘。
注釋
［1］［27］［28］［29］喬納森·卡勒：《文學(xué)理論入門》，李平譯，第127—128頁，第53頁，第53頁，第54頁，譯林出版社2008年版。
［2］［3］T.S.艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，《艾略特詩學(xué)文集》，王恩衷編譯，第2頁、第8頁，第4頁，國際文化出版公司1989年版。
［4］I.A.瑞恰慈：《文學(xué)批評原理》，楊自伍譯，第258頁，百花洲文藝出版社2010年版。
［5］約·克·蘭塞姆：《詩歌：本體論札記》，蔣一平譯，《“新批評”文集》，趙毅衡編選，第53頁，百花文藝出版社2001年版。
［6］［7］［8］［9］［10］約·克·蘭塞姆：《批評公司》，嚴(yán)維明譯，《二十世紀(jì)文學(xué)評論》上冊，戴維·洛奇編，第403頁，第393頁，第402頁，第402頁，第404頁，上海譯文出版社1987年版。
［11］［12］克利安思·布魯克斯：《釋義誤說》，杜定宇譯，《“新批評”文集》，趙毅衡編選，第210頁“編者按”，第227頁。
［13］［14］威·庫·威姆薩特、門·比爾茲利：《傳情說的謬誤》，黃宏煦譯，《二十世紀(jì)文學(xué)評論》上冊，戴維·洛奇編，第591頁，第608頁。
［15］［16］［17］勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，第155頁，第156頁，第156頁，江蘇教育出版社2005年版。
［18］查爾斯·E.布萊斯勒：《文學(xué)批評：理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，趙勇等譯，第71頁，中國人民大學(xué)出版社2015年版。
［19］［20］［22］燕卜蓀：《論含混的第一種類型》，麥任曾、張其春譯，《二十世紀(jì)文學(xué)評論》上冊，戴維·洛奇編，第274頁，第280—281頁，第277頁。
［21］趙毅衡：《重訪新批評》，第145頁，百花文藝出版社2009年版。
［23］［24］I.A.瑞恰慈：《論述的目的和語境的種類》，章祖德譯，《“新批評”文集》，趙毅衡編選，第332頁，第334頁。
［25］參見韋勒克《批評的諸種概念》，丁泓等譯，第15頁，四川文藝出版社1988年版。
［26］克利安思·布魯克斯：《新批評與傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究》，盛寧譯，《“新批評”文集》，趙毅衡編選，第530—531頁。
［30］［31］參見喬納森·卡勒等《文學(xué)理論的現(xiàn)狀與趨勢》，郝志琴譯，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第2期。
［32］［33］弗蘭科·莫萊蒂：《對世界文學(xué)的猜想》，詩怡譯，《中國比較文學(xué)》2010年第2期。
［34］Katheryn Schulz, “What is distant reading?”, New York Times，2011-06-24（14）.
［35］James F. English, “Everywhere and Nowhere: The Sociology of Literature after ‘the Sociology of Literature’”, New Literary History, vol. 41, 2010, pp. v-xxiii.
［36］參見阿爾方斯·西爾伯曼《文學(xué)社會(huì)學(xué)引論》“附錄：現(xiàn)當(dāng)代國外文藝社會(huì)學(xué)研究篇目”，魏育青、于汎譯，安徽文藝出版社1988年版。
［37］［38］［47］羅貝爾·埃斯卡皮：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》，張英進(jìn)譯，《現(xiàn)當(dāng)代西方文藝社會(huì)學(xué)探索》，張英進(jìn)、于沛編，第4頁，第18頁，第17頁，海峽文藝出版社1987年版。
［39］［45］［46］羅貝爾·埃斯卡皮：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》，王美華、于沛譯，第60—61頁、第66—68頁，第137頁，第139頁，安徽文藝出版社1987年版。
［40］［41］漢斯·諾貝特·費(fèi)根：《文學(xué)的特殊社會(huì)學(xué)問題范圍》，魯氓漢譯，《外國文學(xué)報(bào)道》1987年第4期。
［42］利奧·洛文塔爾：《文學(xué)與社會(huì)》，張苾蕪譯，《現(xiàn)當(dāng)代西方文藝社會(huì)學(xué)探索》，張英進(jìn)、于沛編，第73頁。
［43］［44］約翰·霍爾：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》，張英進(jìn)譯，《現(xiàn)當(dāng)代西方文藝社會(huì)學(xué)探索》，張英進(jìn)、于沛編，第297頁，第297頁。部分譯文按原意有改動(dòng)。
［48］［49］［50］［51］［52］羅貝爾·埃斯卡皮：《文學(xué)性和社會(huì)性》，于沛譯，《現(xiàn)當(dāng)代西方文藝社會(huì)學(xué)探索》，張英進(jìn)、于沛編，第105頁，第106頁，第101頁，第114頁，第115頁。
