“建造內(nèi)心之神的工作” ——關(guān)于新世紀(jì)以來批評(píng)家詩歌創(chuàng)作的考察
批評(píng)家作詩已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)中的一個(gè)小“傳統(tǒng)”，尤其是新世紀(jì)以來的21年，這種現(xiàn)象越來越突出。艾略特在《批評(píng)的功能》中說：“一個(gè)作家在創(chuàng)作過程中的確可能有一大部分的勞動(dòng)是批評(píng)活動(dòng)，提煉、綜合、組織、剔除、修正、檢驗(yàn)：這些艱巨的勞動(dòng)是創(chuàng)作，也同樣是批評(píng)。我甚至認(rèn)為一個(gè)受過訓(xùn)練、有技巧的作家對(duì)自己創(chuàng)作所做的批評(píng)是最中肯的、最高級(jí)的批評(píng)，并且認(rèn)為某些作家所以比別人高明完全是因?yàn)樗麄兊呐u(píng)才能比別人高明的緣故?！保?）他指出了創(chuàng)作與批評(píng)的合一性，并且指出批評(píng)對(duì)于作家而言有非同尋常的意義。就“合一”這一點(diǎn)而言，艾略特本人是一個(gè)絕佳例證。
一、神性：“上帝的燈盞高居在昔時(shí)的山巔”
就像古老的史詩所敘述的起源和原始事件
逐日接近戴著面具的神祇
——耿占春《論晚期風(fēng)格》
學(xué)者何光順曾指出，神性詩在中國有一個(gè)古老的源頭，那就是上古時(shí)期的神話歷經(jīng)殷商卜筮，直至楚騷文化，線索一度分明。從最早的“神性”思想的孕育看，這無疑與人類早期文明的產(chǎn)生有著緊密聯(lián)系。秦漢以降，隨著人性詩潮的崛起，神性詩逐漸衰落。21世紀(jì)以來，中國詩壇興起的神性寫作，顯然與此有著巨大差異。2003年，亞伯拉罕·螻冢正式提出“神性寫作”，其核心觀念認(rèn)為：“詩意的本質(zhì)是一種宇宙真理，詩的理想就是最大程度和范圍內(nèi)表現(xiàn)這種真理的存在。無論是詩的架構(gòu)還是詩的內(nèi)容，形式是宇宙規(guī)律的再現(xiàn)，內(nèi)容是哲學(xué)和宗教統(tǒng)一于最高的詩藝——絕對(duì)宇宙精神，絕對(duì)宇宙真理?！保?）就以上兩種觀點(diǎn)看，前者溯源于古老文明的發(fā)端，后者根基于現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)絕對(duì)真理的發(fā)現(xiàn)，可謂大相徑庭。一直以來，對(duì)“神性寫作”的定位就存在爭(zhēng)議。本文不擬辨章源流，而徑直界定這一寫作大致沿著這樣的路數(shù)：詩人們專注于對(duì)蒼穹、大地和萬物之靈的觀照，深入發(fā)現(xiàn)存在與隱秘神性之間的微妙關(guān)系，并借助詩意傳達(dá)出一種混沌經(jīng)驗(yàn)，昭示出一個(gè)神啟的“世界”。
批評(píng)家耿占春醉心于對(duì)“隱喻”和“象征”的探究，醉心于“沙上的卜辭”，“在他的視野中，詩、語言、美、真理、巫術(shù)、圖騰制度、禮儀、習(xí)俗、宗教、信仰、創(chuàng)世神論、哲學(xué)與思，乃至生活形式，所有這些彼此相關(guān)的人類文化活動(dòng)在本質(zhì)上都是隱喻的，對(duì)于大地而言，甚至人本身也是一種隱喻”。（3）很明顯，神性的兩種主要源頭——關(guān)于古老文明開端和關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)真理的發(fā)現(xiàn)——在這里被合二為一了。由此，其神性寫作也呈現(xiàn)出一種古典與現(xiàn)代的渾融，其《論神秘》諸作皆如此。在很多詩歌中，耿占春致力于對(duì)萬物存在的觀察，同時(shí)對(duì)詩、美、思想、圣靈、智慧等有著一種主動(dòng)親近的意識(shí)。然而他并不認(rèn)為神秘的事物是一種“奇跡”甚至“純?nèi)徊豢伤甲h之物”，從理解力上看，它們只是一種引導(dǎo)的力量，要想抵達(dá)神秘之處，神性之所在，必須要達(dá)到一種“心智的極致”，唯有如此，才可抵達(dá)“高處的深淵”。耿占春的詩歌大都是朝著這個(gè)方向企及的。
批評(píng)家霍俊明的詩歌寫作常常在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與神性之間馳騁穿梭?；艨∶鲗?duì)于故鄉(xiāng)、親人和師友常常懷有一種本能的眷戀，這使得其詩歌帶上了一層溫情的色彩，然而其經(jīng)驗(yàn)往往是一種隱秘化的呈現(xiàn)，在穿越這些經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，他把大量的深層體悟經(jīng)由語言做了中間疏離，并經(jīng)由浪漫化的意象、修辭或想象，從其中召喚出神性的力量。他在逃避一種命名式的書寫，試圖摒除一般意義上的寫作，尤其是在談?wù)撎摕o、命運(yùn)這些空靈幻緲的命題時(shí)，他把那些感應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)巧妙地進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，使它們成為釋放壓抑的神秘化、審美化的意象元素。典型作品如《白象，白象，白色的虛無》《高原墨色如虎，無鶴在側(cè)》《夏日兼懷陳超》《松針是另一種時(shí)間》，等等。
批評(píng)家張清華在創(chuàng)作上重視寫作的精神背景，從其大量的詩歌和詩學(xué)文章看，他對(duì)德國哲學(xué)家和詩人如海德格爾、雅斯貝斯、荷爾德林、尼采等情有獨(dú)鐘，對(duì)詩人海子及其兩位“哥哥”——駱一禾、荷蘭畫家凡·高也心有所重。眾所周知，神性寫作與德國的這幾位哲學(xué)家和詩人有著非同尋常的意義關(guān)聯(lián)；海子與駱一禾也一直被奉為中國當(dāng)代“神性寫作”的代表人物。雖然張清華未曾明確自己寫作的精神背景何在，然而這些淵源關(guān)系大抵可以做些遐想。張清華對(duì)海子和駱一禾有著多年深入的研究，研究成果豐厚。我們還可以看到張清華的某些詩題與荷爾德林等人的詩有所暗合，如其《上升或下降：一個(gè)人的旅程》一詩，在荷爾德林的詩歌《生命的歷程》中也有“上升或下降！”這樣的詩句。張清華的很多詩歌都具有“神性寫作”的特征，如《從死亡的方向看》《過忘川》《迷津》《賦格》和《猛虎》等，在語言和思理上都耀出神性色彩，透過對(duì)死亡、命運(yùn)、神、歷史、靈魂等的言說或詰問，閃現(xiàn)出一種靈性的智慧之光。有時(shí)，他還會(huì)在詩歌中營造神性境界，讓“上帝的燈盞高居在昔時(shí)的山巔”，從而使詩歌與萬物存在形成一種互相輝映的美妙關(guān)系。
詩人批評(píng)家西渡也以研究海子和駱一禾名聞詩壇，其詩歌寫作也受到海子和駱一禾的影響，在很多主題（如“孤獨(dú)”）的寫作上，都可以看見他們共通的影子。如西渡寫《照夜白》，作為精神寫照的馬匹，帶著神秘的靈感，然而因?yàn)樗某霈F(xiàn)“不合時(shí)宜”，所以其孤獨(dú)的象征也在合理的想象之中。而海子當(dāng)年描寫孤獨(dú)也曾以“馬匹”為喻，“青海湖上/我的孤獨(dú)如天堂的馬匹（因此，天堂的馬匹不遠(yuǎn)）”（《七月不遠(yuǎn)》）。兩匹馬由此有了共同的神性根基。在《動(dòng)物園里抽雪茄煙的老虎》一詩中，西渡還描寫了一只老虎的“孤獨(dú)”：“抽完這一根雪茄”，它就要“騎著地平線上不斷涌來的云朵”“回到山林中去了”。這種獨(dú)具神性的寫作也可以和海子相媲美。西渡希望做一個(gè)有“老虎之心”的“孤獨(dú)的王者”，海子也曾把自己想象為孤獨(dú)的詩歌皇帝。對(duì)于孤獨(dú)的“神性”展示，他們的確有“共飲”的一面，當(dāng)然，他們又有各自的造境。
批評(píng)家燎原是研究海子和昌耀的學(xué)者，其詩歌也受到二人尤其是昌耀的影響，特別是他的那些宏曠高遠(yuǎn)的詩歌，明顯帶著與昌耀共通的神性和智性的諸多特征。此外，批評(píng)家孫文波在《恍惚詩》中曾經(jīng)直陳：“我走著/在精神的絕對(duì)高度上走。我已經(jīng)看到/我在黑暗中有神的笑容，大過宇宙。”青年批評(píng)家劉波在探討“歷史與宿命”時(shí)也有“無限向上或向下/那追求完整的過程/只是為了虛無的抵達(dá)”這樣接近神性的思考。批評(píng)家周瓚曾言，“對(duì)于我來說，建造內(nèi)心之神的工作/從沒有停止”，盡管這個(gè)“內(nèi)心之神”并非“神性”之“神”的全部，但詩歌創(chuàng)作的那種神圣感依然被別有會(huì)心地傳達(dá)出來了。
二、古典：“祖?zhèn)鞯难}和另一種存活”
逆著時(shí)代的方向入詩，經(jīng)營生活與修辭
——胡?！稙樾⊙派兆?，兼懷湖州》
21世紀(jì)以來，古典被作為一種“血脈”汲取，或者翻新，逐漸成為“另一種存活”（沈奇《根讓》）。對(duì)于百年新詩而言，這稱得上是一件令人快慰的事兒。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)伊始，新詩與舊詩被割裂得太厲害，后來新詩借鑒歐美，日漸西化，古典詩歌的傳統(tǒng)再次被打入冷宮，以致后來很多學(xué)人對(duì)這一歷程進(jìn)行反思時(shí)，多少都抱著遺憾的態(tài)度。21世紀(jì)以來的20年，古典詩歌傳統(tǒng)再次被引入新詩，重新煥發(fā)出生機(jī)，風(fēng)雅傳統(tǒng)被繼承發(fā)揚(yáng)光大，楚騷傳統(tǒng)在一些詩人那里也被重新點(diǎn)燃。此外，古典詩詞在形式上的某些建制（如絕句、律詩的節(jié)奏與行數(shù)），也被一些詩人拿來進(jìn)行新的嘗試，詩人們一方面堅(jiān)守某些規(guī)范，另一方面又打破規(guī)范，進(jìn)行創(chuàng)新。批評(píng)家群體中，于古典淵藪中進(jìn)行凝視和沉思的人不在少數(shù)，趙思運(yùn)、臧棣、孫文波、王敖、肖水、茱萸、胡亮等是這一領(lǐng)域的主力。此外，批評(píng)家沈奇從“漢語獨(dú)特氣質(zhì)”入手，常年致力于對(duì)新詩的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，也很有開拓性的建樹。
詩人批評(píng)家孫文波近年來創(chuàng)作了大量帶有古典意味和古典形式的詩篇，創(chuàng)制了“詠古詩”等新詩體式，如《新山水詩》《長(zhǎng)途汽車上的筆記》；另有隱居深圳洞背村所作的關(guān)于“現(xiàn)代漢詩”的專著《洞背筆記》，其間不乏對(duì)古典詩學(xué)與新詩關(guān)系的大量思考。其《新山水詩》“依題山水”，一方面“呈現(xiàn)耳目所及的山水狀貌聲色之美”，一方面致力于新詩與文化傳統(tǒng)關(guān)系的探究，以實(shí)踐的方式對(duì)新詩向古典“如何表態(tài)，怎么取法”（4）進(jìn)行了探求。詩集《長(zhǎng)途汽車上的筆記》也有這方面的“野心”，其最重要的貢獻(xiàn)是在一部部長(zhǎng)詩中將傳統(tǒng)的感懷、詠史、詠物、山水等題材進(jìn)行了渾融處理，集中詩歌全部冠以“長(zhǎng)途汽車上的筆記”，然而又大多以“感懷、詠物、山水詩之雜合體”等為副標(biāo)題，“通過對(duì)旅行中所見所聞的描述，來表達(dá)面對(duì)山川、河流、現(xiàn)實(shí)、歷史的種種思考”，并且意圖“在符合當(dāng)代詩對(duì)語言、形式、結(jié)構(gòu)的要求下”，使之呈現(xiàn)出“獨(dú)立的文本特征”。（5）可見，孫文波意圖通過這些類型的寫作，“進(jìn)入與文化傳統(tǒng)的勾連”，這與他一直倡導(dǎo)“杜甫就是現(xiàn)代詩的傳統(tǒng)”有莫大關(guān)系。
青年批評(píng)家茱萸對(duì)于古典詩學(xué)有一種難得的取信，對(duì)于古典詩學(xué)中現(xiàn)代性的探求一直是他努力的方向。他沉醉于李商隱、阮籍、葉小鸞、李賀、錢謙益等人的詩詞中，經(jīng)由個(gè)人的飽學(xué)多聞、敏感洞察，將其所得所見進(jìn)行現(xiàn)代性的置換，呈現(xiàn)出一種多元化的風(fēng)格指向。首先，他喜歡對(duì)古典進(jìn)行再述，比如其組詩《穆天子和他的山海經(jīng)》，近于一種“故事新編”；其次，他喜歡對(duì)古典進(jìn)行現(xiàn)代方式的“新譯”，如其對(duì)李商隱許多詩歌的翻譯即是如此；再次，他喜歡將新詩寫作納入古典的體制中加以探究，探索現(xiàn)代詩如何適應(yīng)格律上的節(jié)奏與結(jié)構(gòu)，如其很多“諧律詩”都是這方面的實(shí)驗(yàn)；最后，他喜歡通過現(xiàn)代方式與古人展開對(duì)話，借助西方經(jīng)驗(yàn)，汲取古典意境，對(duì)中西詩學(xué)進(jìn)行渾融，如“九枝燈”系列即是如此。茱萸曾以“臨淵照影”為喻，論述中國古典詩歌“傳統(tǒng)”對(duì)于當(dāng)代詩再造的可能性，（6）后來秦三澍又以“古鏡照神”為喻來探討茱萸對(duì)古典傳統(tǒng)的想象與重構(gòu)，（7）二者可謂心有靈犀。青年批評(píng)家胡桑在其詩集《賦形者》中也多有經(jīng)由古典而來的新詩建構(gòu)，如其第二輯“寓形”中的《孟郊：仄步》《姜夔：自倚》《吳文英：須斷》等，與茱萸的“九枝燈”系列既有異曲同工之巧，又有同曲異工之妙；其“賦形者”一輯中的《褶皺書》《書隱樓》《松鶴公園》《占雪師》諸篇，也頗具古典審美情趣；其“普吉島信札”“荒蕪的本質(zhì)”二輯中的篇章則多有向古典致敬的意識(shí)，如《春夜酒中獨(dú)坐寄聞敏霞》《天仙子》《憶秦娥》《為小雅生日作，兼懷湖州》《臨蘇軾洞庭春色賦》《夜讀黃仲則》等。
批評(píng)家沈奇強(qiáng)調(diào)，新詩與古典詩詞同用漢語寫作，有一脈相承的關(guān)系，因此他試圖通過漢語本源上的這種共通來打通二者之間的關(guān)系。首先，沈奇在創(chuàng)作中非常注意對(duì)漢字本身詩性特質(zhì)的玩味，喜歡在詩歌中對(duì)漢字本身進(jìn)行格義。如《古早》一詩，一方面在格義上下功夫，另一方面又從古典中翻出現(xiàn)代新意。有學(xué)者指出“沈奇在‘字’的意義上，構(gòu)筑起一個(gè)現(xiàn)代詩人的古典理想”（8）是有道理的。其次，沈奇在創(chuàng)作中善于借助漢語本身的審美特質(zhì)來營造詩的意境。他也許深受中國古典文學(xué)理論《二十四詩品》及其續(xù)作、仿作等的影響，喜歡以兩個(gè)字取題，如“居原”“懷沙”“根讓”“清脈”“如故”等。這樣的創(chuàng)作方式，一方面有很濃郁的古典風(fēng)格和審美情致；另一方面也注重在詩的建構(gòu)時(shí)進(jìn)行意境上的創(chuàng)新，如《茶渡》等詩。沈奇為自己的現(xiàn)代詩寫作設(shè)置了一個(gè)“標(biāo)高”：“以獨(dú)得之秘的生存體驗(yàn)、生活體驗(yàn)與生命體驗(yàn)，為時(shí)代局限中的個(gè)人操守，求索遠(yuǎn)景之蘊(yùn)藉；以獨(dú)得之秘的語言建構(gòu)與形式建構(gòu)，為‘言之有物’（胡適語）中的物外有言，探究典律之生成。”（9）其寫作實(shí)踐正是朝著這一理想邁進(jìn)的。
21世紀(jì)以來，詩歌創(chuàng)作鏡鑒和翻新古典已成為一種趨勢(shì)。耿占春先生曾從創(chuàng)作者接續(xù)和創(chuàng)新古典的角度進(jìn)行分析：閱讀古典，“似乎是尋求某種中斷了的連續(xù)性，在某個(gè)決定的歷史時(shí)刻所發(fā)生的‘圣職’中斷后，從你自己的寫作位置與圣賢的祖述以及更原始時(shí)代之間，尋求愈來愈模糊的相似性，尋求‘是’的延續(xù)和變形。而這些連續(xù)性，相似、變形的延續(xù)自身都又布滿了難以抹平的‘裂隙’……或許能夠從‘裂隙’或‘中斷’里涌出你的敘述”。這其中有創(chuàng)作者的意圖在，也有社會(huì)的、歷史的因素在起作用。當(dāng)然，“臨淵照影”和“借尸還魂”不一定都能有所斬獲，“古典，是一筆財(cái)富，也是一筆債務(wù)。不可能只擁有一樣，事實(shí)上只能同時(shí)背負(fù)它們。一種身份的賦予，一種身份的剝奪”。（10）這種“同時(shí)背負(fù)”的結(jié)局如何，只能等待未來的文學(xué)史進(jìn)行檢驗(yàn)。
三、真情：“我選擇哭泣和愛你”
人們?cè)诖舐飞献杂傻匦凶?/p>
愛，只能是愛，作為這里唯一的情感
——世賓《頌詩》
陳世驤先生曾斷言：“中國文學(xué)傳統(tǒng)從整體而言就是一個(gè)抒情傳統(tǒng)。”（11）就詩歌而言，從最古老的“詩言志”“詩緣情”的詩歌創(chuàng)作機(jī)制誕生以來，中國詩歌的抒情傳統(tǒng)就沒有斷層過。中國的新詩自五四奠基，縱觀其百年歷史進(jìn)程，抒情也是最重要的表現(xiàn)方式之一。從魯迅、周作人、陳夢(mèng)家、郭沫若、戴望舒、何其芳、林庚、廢名、艾青，一直到當(dāng)代，對(duì)于新詩抒情論調(diào)的闡述一直綿延不絕。盡管在某些歷史時(shí)段，新詩的抒情性曾受到質(zhì)疑和沖擊，然而新詩抒情的這一品格始終沒有被徹底改變和顛覆。新詩的抒情性其實(shí)一直在不斷經(jīng)歷“抒情—反抒情—深度抒情”這一正反合的辯證運(yùn)動(dòng)，并且這一運(yùn)動(dòng)愈是螺旋式向前展開，抒情的詩學(xué)就愈是會(huì)進(jìn)入更新更復(fù)雜的演進(jìn)中。
唐代詩人白居易說：“詩者，根情?！保?2）詩歌的這種根性之“情”，當(dāng)然只能是一種真情，即如蘇軾所言是“從肺腑”所出。這類詩歌的產(chǎn)生與詩人的性情有關(guān)，植根于詩人的性靈之中。明人焦竑謂：“詩非他，人之性靈之所寄也。茍其感不至，則情不深；情不深，則無以驚心動(dòng)魄，垂世而行遠(yuǎn)?！保?3）如此，則抒發(fā)真情、表現(xiàn)性靈乃成為評(píng)判抒情詩的重要標(biāo)準(zhǔn)。青年批評(píng)家楊碧薇的詩歌寫作即體現(xiàn)出一種明顯的“性靈”寫作的意識(shí)，她的詩歌率性任情，有一種“我手寫我心”的氣質(zhì)，她明確自己所“需要的，正是大寫的名叫‘我’的心性，是無畏的驚艷和特立獨(dú)行的底氣”。因此，無論是敞開心境、袒露自我之時(shí)，還是在探求自然、追尋哲理之際，其詩都表現(xiàn)出一種對(duì)生命本真的持守，對(duì)性靈自由的捍衛(wèi)。
批評(píng)家羅振亞在詩歌創(chuàng)作中追求“真誠”的寫作態(tài)度，他的詩歌環(huán)繞于鄉(xiāng)村和城市之間，既有對(duì)故土、親人樸實(shí)的愛與眷戀，又帶著一種深沉的警醒和祭奠，由于個(gè)人的人生經(jīng)歷使然，其詩歌也呈現(xiàn)出一種鄉(xiāng)村文明與城市文明之間的比照。出于愛和責(zé)任，經(jīng)由兩個(gè)文明的對(duì)話，加上個(gè)人情感的轉(zhuǎn)換，可以見出詩人的內(nèi)心在兩種文明之間是有矛盾和掙扎的。不過，作為一個(gè)知識(shí)人，當(dāng)理性取代感性，反省也就隨之取代了掙扎，焦灼一變而為批判，抑或更智性地進(jìn)入到一種體恤與寬宏的境地。在大多數(shù)情況下，羅振亞的詩歌都呈現(xiàn)出一種素樸的感傷，根植于他內(nèi)心的對(duì)父親、母親、故鄉(xiāng)以及土地的依戀，是他情感出發(fā)的渡口。從抒情的路徑上看，這是一種最純正也最醇厚的抒情，因?yàn)樗土魈试趥€(gè)體倫理的血脈里。
批評(píng)家張清華的詩歌中也有“吟詠情性”的古老身影，尤其是那些涉及生命離散與哀傷的詩篇，其中充滿了濃烈的感傷和低徊的悲涼，如其《生命中的一場(chǎng)大雪》《一陣風(fēng)吹過》《懷念一匹羞澀的狼——悼臥夫》《轉(zhuǎn)世的桃花——哭陳超》《沉哀——再致陳超》諸篇。前二首以個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)作為觸發(fā)點(diǎn)，運(yùn)用傳統(tǒng)的比喻、頂針、排比等手法，將情感一次次從低處鼓上高原，并且使其盤桓在某個(gè)明滅的瞬間，久久不能落定。后三首，詩人承接了古典詩詞中的悼亡這一傳統(tǒng)，但是在題材上進(jìn)行了創(chuàng)新（古人悼亡專指對(duì)亡妻的悼念，此處用來悼念亡友，與西方的悼亡詩進(jìn)行了銜接）；在手法上，詩人借鑒現(xiàn)代詩的互文、象征、隱喻等表現(xiàn)方式，將對(duì)摯友的情思綿密而又精準(zhǔn)地釋放出來。最后，轉(zhuǎn)引張清華在《桃花轉(zhuǎn)世——懷念陳超》中的表達(dá)來評(píng)述這幾首詩：詩歌的變形記，猶如生命在輪回中的繁衍，“詞語的尸骨與感性的妖魅同時(shí)綻放于文本與創(chuàng)造的過程之中。仿佛前世的命定，我們無法躲避它閃電一樣光芒的耀目”。（14）
與羅、張二人的抒情方式不同，批評(píng)家徐敬亞重在以個(gè)人情感的寄托來回望歷史。也許因?yàn)槟承┨囟ǖ脑?，詩人需要?jǐn)慎地避開某些敘述以弱化所要抵達(dá)的真實(shí)，而維系和支配這一無奈決定的，除了時(shí)代的硬核，還有與倫理相關(guān)的其他個(gè)體生命的現(xiàn)實(shí)處境。因此，詩人只能在修辭的體系中，借助隱喻、轉(zhuǎn)喻或暗喻來兌現(xiàn)隱秘的情感需要，盡管這可能失去了作為知識(shí)人的純粹意義，但是置身其中的批判思維仍然隱約可見。如其《我告訴兒子》一詩，詩人委婉地以“冰”與“石”的隱喻來昭示自己的形象和理想，確立自身的姿態(tài)，同時(shí)通過傳承的力量來達(dá)到對(duì)信念的堅(jiān)守。不過，徐敬亞曾說：“寫詩，是為了會(huì)見最深處的我?！保?5）可見，他詩歌中的抒情必然要突破傳統(tǒng)的宣泄模式，從其大量詩作看，其抒情有時(shí)表現(xiàn)為一種情緒的激昂，有時(shí)表現(xiàn)為一種對(duì)情操的捍衛(wèi)，有時(shí)表現(xiàn)為一種對(duì)情實(shí)的喝問，雖然書寫各有所重，但其共同的特征是呈現(xiàn)出一種憤怒的品質(zhì)。這大概與其“不原諒歷史”的態(tài)度有關(guān)。
與前三者抒情的直觀或激越相比，批評(píng)家趙思運(yùn)的抒情寫作體現(xiàn)出一種冷峻的姿態(tài)。趙思運(yùn)的詩歌也有在鄉(xiāng)村文明和城市文明之間往復(fù)糾纏的一面，詩作一方面淋漓酣暢地?fù)]灑敘事，另一方面又在情感的張揚(yáng)中進(jìn)行著對(duì)時(shí)代暗流的無情批判。他的詩歌往往集中于時(shí)代的某個(gè)著眼點(diǎn)上（一個(gè)人、一個(gè)事件、一種現(xiàn)象），從零星的有限中逐漸放大以至于無限，從而把凝聚的情緒爆發(fā)出來，陡然生出一種歷史性的感傷。從某種意義上看，這種抒情主要源自詩人內(nèi)心深處的大愛，一種道德負(fù)荷意義上的悲憫意識(shí)。宗白華先生在論《世說新語》和晉人的美時(shí)指出：“深于情者，不僅對(duì)宇宙人生體會(huì)到至深的無名的哀感，擴(kuò)而充之，可以成為耶穌、釋迦的悲天憫人?！保?6）這與王國維先生在《人間詞話》中論李煜詞有相似之處。從寫作的理路上看，這是抒情的另一個(gè)譜系，它直接導(dǎo)源于古老《詩經(jīng)》的風(fēng)雅傳統(tǒng)，同時(shí)亦從中唐的“新樂府”里汲取了靈感。從時(shí)代的氛圍看，趙思運(yùn)的這些詩顯得多少有些不合時(shí)宜，然而其創(chuàng)作精神中卻充斥著一股偉大的力量，因?yàn)樗惑w現(xiàn)為一種個(gè)體的價(jià)值創(chuàng)造，而是體現(xiàn)為一種使命意識(shí)——知識(shí)人與生俱來的責(zé)任意識(shí)。
當(dāng)然，詩人們的抒情都不是單一的，也不可能被簡(jiǎn)單地歸結(jié)為某個(gè)“集合體”，在具體的推進(jìn)和演繹過程中，他們都既有繼承、融合，又有突破的一面，都有向“深度抒情”過渡的趨向，即認(rèn)為：“詩是‘經(jīng)驗(yàn)’的轉(zhuǎn)化和再現(xiàn)而非單純的‘情感’放縱和宣泄；詩歌寫作不是靈感眷顧的結(jié)果或者個(gè)人天才隨意揮灑的產(chǎn)物，藝術(shù)經(jīng)營、語言組織能力、技藝磨煉在一首詩的形成中具有重要作用。”（17）雖然這已經(jīng)有些疏離抒情的味道，但抒情的格調(diào)永遠(yuǎn)閃耀。
四、余論：“建造內(nèi)心之神的工作”
21世紀(jì)以來的20年，批評(píng)家進(jìn)行詩歌創(chuàng)作已成為一個(gè)非常值得關(guān)注的現(xiàn)象，細(xì)讀他們的詩歌能夠感受到，很多批評(píng)家都有用做批評(píng)的精神來進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的氣度，他們的詩歌帶有非批評(píng)家詩人身上所缺少的獨(dú)特氣質(zhì)，在詩歌的寫作上顯得更精深，更敏銳，更有哲匠精神。他們中的大多數(shù)對(duì)詩歌充滿了敬畏，他們把詩歌的建構(gòu)當(dāng)成一件神圣的事情來做，當(dāng)成一件“建造內(nèi)心之神的工作”來對(duì)待。
我曾在一篇文章中說過：“批評(píng)家的詩常常帶給人一種異樣的愉悅?！R(shí)體系的龐博，思想的深湛，學(xué)理的深厚，加以語言上游刃有余的運(yùn)度，往往使得他們的詩歌呈現(xiàn)出一種極具‘混沌經(jīng)驗(yàn)’的出其不意的表達(dá)，同時(shí)又傳達(dá)出一種對(duì)語言詭秘的愜意?！保?8）不少批評(píng)家的詩歌寫作都具有這樣的文學(xué)特質(zhì)與美學(xué)風(fēng)貌。他們的詩歌與批評(píng)互為表里、相互映襯，造就了一種獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象。從某種意義上看，“批評(píng)家詩歌”應(yīng)該成為一個(gè)特定的研究對(duì)象，成為一個(gè)專門的研究術(shù)語。
注釋：
（1）〔英〕艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，第22頁，卞之琳、李賦寧等譯，上海，上海譯文出版社，2012。
（2）亞伯拉罕·螻冢：《神性寫作——關(guān)于該寫作原理與方法論的研究》，吳道南編：《神性詩學(xué)——現(xiàn)代漢語神性寫作及其流派史（初編）》，內(nèi)部資料，2011。
（3）劉翔：《對(duì)詩意存在的探求——評(píng)耿占春的〈隱喻〉》，《詩探索》1996年第1期。
（4）孫文波：《新山水詩》，第216頁，北京，人民文學(xué)出版社，2012。
（5）孫文波：《長(zhǎng)途汽車上的筆記》，第117-118頁，武漢，長(zhǎng)江文藝出版社，2020。
（6）見茱萸：《臨淵照影：當(dāng)代詩的可能性》，孫文波編：《當(dāng)代詩Ⅱ》，第161-171頁，北京，文化藝術(shù)出版社，2011。
（7）見茱萸：《花神引》，第175-215頁，成都，四川文藝出版社，2016。
（8）沈奇：《沈奇詩選》，第397頁，西安，陜西師范大學(xué)出版社，2010。
（9）沈奇：《淺近的自由》，《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第2期。
（10）耿占春：《退藏于密》，第34-35頁，西安，陜西人民教育出版社，2015。
（11）陳國球、王德威：《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學(xué)研究》，第5頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014。
（12）郭紹虞：《中國歷代文論選》（一卷本），第139頁，上海，上海古籍出版社，2001。
（13）焦竑：《澹園集》（上），第155頁，北京，中華書局，1999。
（14）張清華：《像一場(chǎng)最高虛構(gòu)的雪——關(guān)于當(dāng)代詩歌的細(xì)讀筆記》，第51頁，北京，北京大學(xué)出版社，2017。
（15）楊黎、李九如：《百年白話：中國當(dāng)代詩歌訪談》，第273頁，南京，江蘇文藝出版社，2017。
（16）宗白華：《藝境》，第157頁，北京，商務(wù)印書館，2011。
（17）張松建：《抒情主義與中國現(xiàn)代詩學(xué)》，第87頁，北京，北京大學(xué)出版社，2012。
（18）趙目珍：《卜辭的藝術(shù)和熵的法則》，《新文學(xué)評(píng)論》2019年第1期。
