中間小說：新“小說革命”的可能之一
正視媒介革新，正視讀者，正視時(shí)代，呼喚一種“既嚴(yán)肅又通俗”，既有文學(xué)形式“創(chuàng)意”又具現(xiàn)實(shí)關(guān)照維度，既有深刻思想性又具故事“創(chuàng)意”性的“中間小說”樣式。
一
近來，文學(xué)界熱議“新‘小說革命’”，議題發(fā)起者王堯先生曾將1985年左右以“尋根小說”和“先鋒小說”為代表的形式探索稱為“小說革命”，故而對(duì)當(dāng)下重新顯現(xiàn)必要性的“小說革命”冠以“新”字，并由此期待“解放小說”的種種可能。
小說“革命”的必要性自不待言，“寫什么”和“怎么寫”是兩個(gè)同等重要，且需要不斷探尋的本源性問題。不過，《新“小說革命”的必要與可能》這篇文章卻僅限于對(duì)“必要性”的論述，對(duì)于更重要的“可能性”問題，只在文末很寫意地點(diǎn)到“如果說，新的‘小說革命’已經(jīng)不可避免，那么小說的新的可能性就存在于我們意識(shí)到的和沒有意識(shí)到的困境之中?！倍纱宋乃l(fā)的后續(xù)討論中，那些鮮有提及當(dāng)下作家名號(hào)和書名號(hào)的對(duì)話與問卷，似乎并未真正提出有創(chuàng)見的“可能性”。
相對(duì)而言，在新世紀(jì)之初《漫說“純文學(xué)”——李陀訪談錄》這篇訪談文章中，李陀更加直率也更加具體地觸及了很多問題，并指出了可能的突破路徑。
李陀談到，80年代“純文學(xué)”的出場，是對(duì)舊有形式的一種反叛，于是出現(xiàn)了1985—1987年間的“革命性” 變化。但是，當(dāng)革命的對(duì)象土崩瓦解后，“純文學(xué)”本身便成為一種常態(tài)。并且，伴隨著90年代市場化大潮的來襲，“純文學(xué)”越來越以其自賞的姿態(tài)退縮到一個(gè)小圈子中去。這一保守性導(dǎo)致了兩個(gè)主要問題：一是失卻了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的參與能力，二是作品越來越“難看”。
如果我們的文學(xué)作品既失去了現(xiàn)實(shí)批判作用，又不能以故事性吸引更多讀者，那它還剩什么呢？由此，李陀提出嚴(yán)肅文學(xué)應(yīng)該向古典小說和通俗小說汲取營養(yǎng)，在大眾文化消費(fèi)時(shí)代為嚴(yán)肅文學(xué)探索一條新路，“試著寫一種又嚴(yán)肅又通俗的小說”。
細(xì)看來，這篇二十年前的訪談錄中，仍有不少觀點(diǎn)能回應(yīng)當(dāng)下“新‘小說革命’”的問題，這可能不是李陀多有預(yù)見性，而是驗(yàn)證了王堯判斷的正確性——“相當(dāng)長時(shí)間以來，小說創(chuàng)作在整體上處于停滯狀態(tài)”。
二
李陀期許的“既嚴(yán)肅又通俗的小說”，其實(shí)是大眾文化消費(fèi)時(shí)代一些嚴(yán)肅作家所做出的努力，而非自我降格。
除了文中所提及的毛姆、格雷厄姆·格林、迪倫馬特等幾位代表性的西方作家外，日本戰(zhàn)后文學(xué)發(fā)展史上也曾出現(xiàn)“中間小說”這個(gè)概念以及一大批有影響力的作家作品，在其經(jīng)濟(jì)、文化語境中探索“小說革命”的新方向。
在1947年由大阪書房《新風(fēng)》月刊所組織的座談會(huì)上，林房雄談到“日本的小說要發(fā)展，其發(fā)展之路主要在純文學(xué)與大眾小說中間”，久米正雄將其概括為“中間小說”，用以指代介于“純文學(xué)”與“大眾文學(xué)”之間的那類小說作品。在此之后，松本清張、井上靖、遠(yuǎn)藤周作、石原慎太郎等作家創(chuàng)作出大批“中間小說”，一方面嘗試將“純文學(xué)”大眾化，另一方面拉高“大眾文學(xué)”的水準(zhǔn)，從而逐步消弭“純文學(xué)”與“大眾文學(xué)”之間的界線。
仔細(xì)觀察我國新時(shí)期文學(xué)，尤其是90年代以來的小說狀況，我們似乎也可以看到一條“中間小說”的脈象，莫言的《紅高粱》、蘇童的《妻妾成群》、余華的《活著》《許三觀賣血記》、路遙的《平凡的世界》、陳忠實(shí)的《白鹿原》……如果一直列下去，這個(gè)名單拉到很長。
再看近年來涌現(xiàn)出的青年作家作品，如田耳的《一個(gè)人張燈結(jié)彩》、石一楓的《借命而生》、雙雪濤的《平原上的摩西》、鄭執(zhí)的《生吞》……越來越多兼具“文學(xué)性”與“故事性”的“好看的嚴(yán)肅文學(xué)”同時(shí)進(jìn)入批評(píng)家和普通讀者視野。
并且，從這幾位青年作家的代表作那里，我們似乎看到了松本清張所開創(chuàng)的日本“社會(huì)派推理小說”的影子。這些作品關(guān)注現(xiàn)實(shí)與歷史，追求藝術(shù)性與文學(xué)性，同時(shí)又能做到“好看”。不知這些動(dòng)向是否也可以看作王堯所說的“已在悄悄進(jìn)行中”的新“小說革命”？
三
如果要在近年來的小說中挑選一個(gè)“中間小說”的樣本，個(gè)人以為雙雪濤的中篇《平原上的摩西》可算作典范。
且不論“東北”和“文藝復(fù)興”這樣宏大的地理、歷史概念，單就這篇小說本身來看，在通俗文學(xué)所倚賴的故事性層面、純文學(xué)所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)性層面，以及各類讀者所期待的小說批判性層面都有所成就，自面世來贏得一片喝彩，且還在繼續(xù)以電影、網(wǎng)劇形式破圈前行。
不論“80后”“90后”，或者任何一代作家，將個(gè)人性的“我的”生命經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為共通性的“我們的”故事，是“寫什么”層面需要處理的重要問題。對(duì)于更年輕的寫作者來說，不沉溺的個(gè)人化小我，重新將自我放歸到“我們”的歷史中去講述，是一種更為成熟的表現(xiàn)。從這一意義上來講，《平原上的摩西》提供了一個(gè)青年作家處理大歷史的成功經(jīng)驗(yàn)，并將故事講得精彩、耐看。
《平原上的摩西》中，獨(dú)特視角類型的選用，是評(píng)論家和普通讀者共同稱贊的一個(gè)要點(diǎn)。不論古今中外哪些大家已經(jīng)純熟地運(yùn)用過這一形式，也不論雙雪濤的運(yùn)用在多大程度上能夠算作創(chuàng)新，我們?cè)谶@個(gè)小說里都看到了“怎么寫”與“寫什么”的和諧統(tǒng)一性：首先增強(qiáng)了故事層面的“懸疑”色彩，同時(shí)呈現(xiàn)出特殊時(shí)代語境下的“破碎”感。
對(duì)小說而言，不會(huì)有脫離意義的故事或者脫離故事的意義，也不會(huì)有脫離藝術(shù)的技術(shù)或者脫離技術(shù)的藝術(shù)。真正優(yōu)秀的小說作品，必須是這些要素的結(jié)合體。這樣來看，我們所期待的“中間小說”，不是讓作家降格去迎合誰，而是對(duì)作家提出了更高的要求。
四
何平《在“文學(xué)不革命”時(shí)代寫作》這篇文章里談到，“我們儼然進(jìn)入一個(gè)細(xì)語眾聲的文學(xué)時(shí)代”，因此也正處在“文學(xué)不革命”的常態(tài)中。這一判斷有其合理性，但這一判斷卻是基于當(dāng)下文學(xué)的部落化、圈組化表象，在這一表象之下，仍有一個(gè)關(guān)于“好小說”的基本共識(shí)——那些在純文學(xué)、科幻文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)或者其他“部落”出世，而被所有“部落”贊許的作品足以證明這一點(diǎn)。只要有這一共識(shí)存在，這些“部落”就還在同一個(gè)“整體”之中，共同期待著“新‘小說革命’”的可能。
就王堯的文章所論來看，所期待的“小說革命”還僅在純文學(xué)領(lǐng)域，而何平所言的“文學(xué)不革命”的時(shí)代，卻繪出一個(gè)開闊的“多部落”版圖，個(gè)人以為，我們現(xiàn)在要做的，應(yīng)是在這個(gè)開闊的版圖上談“小說革命”。既然是“革命”，就不要總在小天地里打轉(zhuǎn)，正視媒介革新，正視讀者，正視時(shí)代，呼喚一種“既嚴(yán)肅又通俗”，既有文學(xué)形式“創(chuàng)意”又具現(xiàn)實(shí)關(guān)照維度，既有深刻思想性又具故事“創(chuàng)意”性的“中間小說”樣式。
《日本小說》雜志創(chuàng)刊號(hào)的后記上登載過小說家武田麟太郎的一段話，這或許仍可以作為我們今天繼續(xù)倡導(dǎo)“中間小說”的演說詞，雖然，這也不過僅是新“小說革命”的可能之一：
我很早就相信小說藝術(shù)的通俗化道路是正確的，并想付出實(shí)踐。要把高高在上的小說從狹隘的實(shí)踐中解放出來，使它歸大多數(shù)需要它的人所有。站在孤獨(dú)的個(gè)人主義立場上的那些枯燥無味的東西，被誤解為清高的藝術(shù)。只有改變這種態(tài)度才是挽救鉆入死胡同的小說的唯一方法。今天，就連那些熱衷于通俗小說的讀者也討厭起內(nèi)容低俗的通俗小說。這可正是我們親手開拓小說正道的好機(jī)會(huì)。
