中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

鼓樓西劇場(chǎng)在上月底迎來(lái)七周年慶，《探長(zhǎng)來(lái)訪》作為“慶典劇目”上演。這出戲和《捕鼠器》《黑衣女人》是倫敦西區(qū)三大常青劇，至少三次搬上大銀幕。原作者J·B·普萊斯特利，亦在英國(guó)公認(rèn)的上世紀(jì)最偉大作家之列，作為其戲劇代表作的《探長(zhǎng)來(lái)訪》，更是英國(guó)“高考”愛(ài)德思A-level的文學(xué)必讀書(shū)目。

有些出人意料的是，那些與《探長(zhǎng)來(lái)訪》有著同樣地位和普及程度的英美劇作，幾乎早都被搬上中國(guó)舞臺(tái)，為我國(guó)觀眾熟悉。但問(wèn)世70余年來(lái)的這位老“探長(zhǎng)”，卻總是作為表演專業(yè)教學(xué)排練和畢業(yè)匯報(bào)演出劇目，養(yǎng)在學(xué)院人未識(shí)。

雖說(shuō)鼓樓西上演的外國(guó)劇目并非每一部的呈現(xiàn)效果都達(dá)到主創(chuàng)和觀眾期待的高度，但公允地說(shuō)，劇目的選擇幾乎從未令人失望。此次《探長(zhǎng)來(lái)訪》的導(dǎo)演是中國(guó)第六代電影導(dǎo)演主將之一張楊，無(wú)疑讓劇迷們本能地上揚(yáng)了期待。

犯罪

善良、合理也能“殺人”

二戰(zhàn)初期，阿加莎·克里斯蒂寫(xiě)下了開(kāi)放密室犯罪的奠基之作《陽(yáng)光下的罪惡》。利益的誘惑是如此之大，以至于哪怕把犯罪暴露在光天化日之下也在所不惜——這是出身優(yōu)渥、屢遭變故，卻始終不改精英本色的偵探小說(shuō)女王對(duì)環(huán)境和人性的反思。而到了勝利曙光初露的1944年底，身為左派意見(jiàn)領(lǐng)袖的普萊斯特利將其多年的所觀所思，寫(xiě)成社會(huì)派懸疑經(jīng)典《探長(zhǎng)來(lái)訪》，堪稱《陽(yáng)光下的罪惡》的鏡像之作：所有人的所作所為都合乎本分、體面風(fēng)光，最終卻釀出大禍。某種意義上，它倒是和大洋彼岸的另一座英語(yǔ)文學(xué)巔峰《教父》殊途同歸：別看都是壞蛋，做的都是見(jiàn)不得人的事，卻讓人恨不起來(lái)，因?yàn)榕c環(huán)境太和諧了。

《探長(zhǎng)來(lái)訪》雖然被歸為社會(huì)派懸疑的代表作，卻從來(lái)就不是部推理作品：一開(kāi)始就點(diǎn)明案件是自殺，最后也沒(méi)有推翻；沖突雙方甚至沒(méi)有激烈的交鋒，正方連一點(diǎn)兒彎路都沒(méi)走，情節(jié)推進(jìn)如熱刀子切黃油般順滑。2015年BBC電視電影版更過(guò)分：干脆讓原著中從未登場(chǎng)的受害者，以每個(gè)角色回憶的形式出現(xiàn)，把“劇本殺”的時(shí)間線和線索全變成明牌。

即便如此，“探長(zhǎng)”還是把實(shí)質(zhì)上擔(dān)任陪審團(tuán)的觀眾，在一個(gè)多小時(shí)內(nèi)都牢牢釘在椅子上：我的審判對(duì)象有奸惡之徒嗎？不，他們有的單純善良、同情心爆棚，有的不近人情、卻也因基于自己的守護(hù)而不乏可敬?？傊?，每一個(gè)人也許不討喜、有的甚至很不討喜，但他們中的每一個(gè)都不缺少善意和正義感。

那他們每個(gè)人的所作所為有十惡不赦的嗎？不，雖然一開(kāi)始就說(shuō)了，這起不可逆轉(zhuǎn)的大禍他們每個(gè)都有份。但整個(gè)看下來(lái)，他們有的是基于正常人的小脾氣，有的基于職責(zé)或原則；唯一可以在法律意義上入罪的，還可以算是好心辦了壞事?？傊恳粋€(gè)人的所作所為都稱得上合情合理，或者最起碼是正常的。

探長(zhǎng)

對(duì)現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照不斷更新

有趣的是，包括鼓樓西版在內(nèi)的可以通過(guò)各種渠道看到的影視、舞臺(tái)版本，盡管時(shí)代和國(guó)家的差別是如此之大，但該劇的選角卻清一色都是好人臉，表演時(shí)也不見(jiàn)情節(jié)劇常見(jiàn)的臉譜化、夸張化和戲劇腔。好像都是一群普通人，演一出并不催淚的家庭戲——這戲嚴(yán)守三一律到連家庭的客廳都沒(méi)出。

如果換是你，本來(lái)正和家庭成員享受著天倫之樂(lè)，雖然這份天倫之樂(lè)只是大面兒上過(guò)得去，突然闖來(lái)個(gè)不速之客，把你們每個(gè)人剝個(gè)精光，承認(rèn)自己無(wú)傷大雅、卻羞于啟齒的行為，并由此得知：基于這一小確喪，你和某起大不幸有關(guān)。你會(huì)什么反應(yīng)？因?yàn)槎嗌傩拇嫔埔猓蜁?huì)多少心生內(nèi)疚，絕大多數(shù)人在這一點(diǎn)上恐怕沒(méi)什么異議，因?yàn)檫@基于普遍人性。

但讓你背起這口救不回來(lái)的黑鍋，你情愿嗎？恐怕大多數(shù)人的答案是否定的。定位為正常人的劇中人，和觀眾有著同樣的趨利避害和僥幸心理，就再合理不過(guò)了。也就無(wú)怪乎原作者和各版詮釋者有著同樣的自信，平著演也好，明著打也罷，誰(shuí)也躲不過(guò)“享受”最后幾分鐘的超級(jí)反轉(zhuǎn)——就像世界偵探文學(xué)名人堂里最缺乏個(gè)性甚至外貌特征的這位“古爾”探長(zhǎng)本身，卻讓所有人說(shuō)出了一切。他的名字Goole或Goold，與ghoul（喪尸鬼）和God（上帝）分別諧音。

“探長(zhǎng)”歷經(jīng)歲月卻魅力不減，原因卻頗為不幸，或者說(shuō)“國(guó)家不幸英雄幸”。只因每個(gè)自認(rèn)善良、行為合理的人，你愿意或不愿意背，鍋都在這里，而且還可能越來(lái)越沉重。如探長(zhǎng)在離開(kāi)前所說(shuō)，今天只是一個(gè)愛(ài)娃·史密斯，明天還有約翰·史密斯，而這樣的男男女女可能是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)。這和全劇開(kāi)頭，作為白手起家的成功人士的父親，對(duì)子女提出“男人有責(zé)任的是守護(hù)好家庭和事業(yè)，而不是多管亂七八糟閑事”的“忠告”構(gòu)成絕妙的呼應(yīng)。這位一家之主的“忠告”，是根據(jù)“因?yàn)槔妫瑧?zhàn)爭(zhēng)根本就打不起來(lái)，連偉大的泰坦尼克都造出來(lái)了，世界會(huì)越來(lái)越好”等眼前事實(shí)判斷的，他們誰(shuí)都不知道在故事發(fā)生的1912年之后的幾年間，剛還在急速發(fā)展的世界，連同那艘泰坦尼克號(hào)發(fā)生了什么。

“我們并不孤單，我們?cè)谝粋€(gè)共同體中，我們彼此負(fù)責(zé)?！逼杖R斯特利作為英國(guó)左派劇作家，借探長(zhǎng)之口，為自己和自己眼中的世界發(fā)聲。而劇中主流社會(huì)的年輕一代，對(duì)此表現(xiàn)出的服膺，傳遞出“這個(gè)世界會(huì)好的”的希望。但他們可能未及身體力行，就在一戰(zhàn)的絞肉機(jī)中為父輩的決策埋單；或是幸存，卻在勝利十年后躊躇滿志地死于經(jīng)濟(jì)危機(jī)；如果兩次躲過(guò)生死劫、成功地輪到接管時(shí)代，那他們正好要為二戰(zhàn)負(fù)責(zé)。

普萊斯特利于戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙即將塵埃落定之際，寫(xiě)下了這出《探長(zhǎng)來(lái)訪》，并將首演地點(diǎn)選在劇中父親最瞧不上的“啥都落在后面”的蘇俄，正是基于對(duì)本民族“好了傷疤忘了疼”的哀其不幸、怒其不爭(zhēng)。而這出戲1954年和1982年兩次搬上大銀幕，均逢保守黨政府卷土重來(lái)，各種政策紛紛推翻戰(zhàn)時(shí)留下的集體主義和互助傳統(tǒng)。但身為人道主義者的普萊斯特利，為自己的舊作兩度親任編劇，首先是基于反思：自己親近的左派工黨也并沒(méi)有做得比右派更好，結(jié)果被人民用選票拋棄。

等到2015年，普氏已辭世多年，英國(guó)民眾卻在脫歐的十字路口上再次分裂，彼時(shí)將此劇搬上熒幕，同樣是別有時(shí)代之意。2021年的春天，探長(zhǎng)“駕臨”中國(guó)。眾所周知，曾經(jīng)暢通的世界，已因新冠疫情彼此隔絕了一年多；而比物理隔絕更可怕的，是階層和族群的撕裂和不信任——近80年前的古老劇情，再度成讖。

跨界

少見(jiàn)才會(huì)津津樂(lè)道

鼓樓西劇場(chǎng)和張楊導(dǎo)演此時(shí)的選擇，稱得上是對(duì)那位不死的探長(zhǎng)一份的誠(chéng)摯致敬。如前所述，這一版“探長(zhǎng)”的詮釋，看似很不按懸疑劇的牌理出牌，更是很不符合中國(guó)觀眾的感情需求和欣賞習(xí)慣，內(nèi)核卻很“探長(zhǎng)”。雖然存在著不少的問(wèn)題，但久疏舞臺(tái)的張楊交出的，是一出完成度不低的話劇作品。

這位30年前中戲先鋒戲劇的主將之一的新創(chuàng)作，不禁讓人想起當(dāng)年以北電導(dǎo)演系為絕對(duì)主力的第六代導(dǎo)演橫空出世，他們大多以邊緣群體、邊緣事件為創(chuàng)作富礦；而出身中戲的張楊，鏡頭對(duì)準(zhǔn)的卻全是正常人、普通人的喜怒哀樂(lè)和生活瑣事，任用的演員大牌云集，卻幾乎不以個(gè)人表演取勝，而是如名貴材料吊湯那樣融入情境。都要出爆款大菜，我偏要把小菜做出令人忘不掉的小滋味，這又何嘗不是一種先鋒？

不謀而合的不僅是導(dǎo)演和原作的審美旨趣。強(qiáng)烈的自傳色彩和自我體驗(yàn)，正是張揚(yáng)作為中國(guó)電影第六代導(dǎo)演的重要特質(zhì)之一。而“探長(zhǎng)”的創(chuàng)作靈感，正是普萊斯特利基于自己成長(zhǎng)于英國(guó)老工業(yè)基地、并且少年失學(xué)進(jìn)入紡織業(yè)公司打工的經(jīng)歷。

如果只是忠實(shí)于原作而不做新功課，雖然沖撞了國(guó)人的戲劇審美習(xí)慣，但又成了另一種描紅模子。張楊把真金白銀像戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火那樣，全傾瀉在了舞臺(tái)上。恐怕要?jiǎng)?chuàng)下小劇場(chǎng)界紀(jì)錄的活動(dòng)舞臺(tái)，貴的確有貴的道理：運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)如坦克般轟隆隆，令人感到破壞力而毛骨悚然；運(yùn)轉(zhuǎn)后卻像蹺蹺板般四兩撥千斤，讓人物關(guān)系如物理位置對(duì)應(yīng)的那樣高下立判。

如格洛托夫斯基貧困戲劇理論認(rèn)為的，話劇剝奪了所有技術(shù)條件依然是話劇。剝奪了技術(shù)條件的電影顯然不能再成立為電影，但反過(guò)來(lái)推論：加入了更多技術(shù)條件的話劇，也可以具備電影的優(yōu)點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。張楊給出了話劇很難做到、電影中常見(jiàn)的視聽(tīng)語(yǔ)言呈現(xiàn)，這除了技術(shù)條件，更要靠有效的調(diào)度手段。例如角色通過(guò)不斷構(gòu)成、打破和重構(gòu)三點(diǎn)、甚至四點(diǎn)一線的走位，達(dá)到電影中變焦的效果；再如劇情的正向推進(jìn)，人物在失衡舞臺(tái)上的走位，都是符合人體工學(xué)中眼球順向運(yùn)轉(zhuǎn)的左上→右下，人物冒犯、劇情反轉(zhuǎn)之時(shí)則恰恰相反，一個(gè)電影導(dǎo)演的自我修養(yǎng)，由此可見(jiàn)。

走出電影導(dǎo)演跨界的劇場(chǎng)，卻又在影院發(fā)現(xiàn)一群戲劇咖的身影，先有和張楊同樣資深的老戲劇人陳建斌，集編導(dǎo)演一身的《第十一回》；緊接著，近年轉(zhuǎn)戰(zhàn)電影界口碑不錯(cuò)的任素汐，又帶著舞臺(tái)老人、銀幕素人王子川登上《尋漢計(jì)》。其實(shí)，真的是咱少見(jiàn)多怪，瑞典電影巨人伯格曼，到死身份也是國(guó)家劇院在編的導(dǎo)演；西德鬼才法斯賓德更是戲劇出身，常干影劇一菜兩吃甚至影視劇三吃的事。也許，什么時(shí)候我們不津津樂(lè)道于這樣的跨界，而只樂(lè)在作品其中，中國(guó)電影和話劇就都高級(jí)了。