內(nèi)在同構(gòu)的藝術(shù)呈現(xiàn) ——評音樂劇《劉天華》
意料之中的期待與意料之外的驚詫，在觀看音樂劇《劉天華》時，這樣的感受竟然重疊并融合為一體。紛繁而飽滿的結(jié)構(gòu)和純粹且宏闊的二胡音樂，藝術(shù)地闡釋了術(shù)與道共生互浸的本土化音樂劇敘事，成為該劇的鮮明特色。同樣互動的是，該劇導演以其多年的音樂劇創(chuàng)作實踐真情講述劉天華，而劉天華的藝術(shù)理念正是《劉天華》基礎(chǔ)性的精神支撐。劉天華在改進國樂、發(fā)展國樂中，敞開藝術(shù)胸懷，吸納世界音樂的經(jīng)驗，使二胡這一“國粹”得以原質(zhì)性的重生。該劇導演則是將音樂劇這種舶來品進行本土化建構(gòu)，在現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)中注入中國元素的靈魂。由此我們看出，劉天華與該劇導演之于音樂的創(chuàng)新式發(fā)展，都是行“借力之道”。從這個層面上而言，兩位不同時代的音樂人在《劉天華》中破壁相遇，這既是超時空的，又是共時性的。該劇導演以《劉天華》表達了自己藝術(shù)上的新成績，也為中國音樂劇提供了可供參詳?shù)臉颖竞吐窐恕?/p>
《劉天華》全劇為五幕結(jié)構(gòu)。序幕中，以二胡演奏家宋飛演奏劉天華先生創(chuàng)作的二胡曲《獨弦操》拉開故事帷幕，燈光聚焦于宋飛的身上，由她的出現(xiàn)引出對劉天華的追憶。全劇五幕均以劉天華的二胡曲目作為標題，分別是“閑居吟”“歌舞引”“悲歌”“良宵”“光明行”，刻畫了在五四新文化運動時代背景下，以劉天華、楊仲子、梅蘭芳等為代表的中國民族藝術(shù)大師們，為改進國樂、發(fā)展國樂，宣揚民族藝術(shù)而鞠躬盡瘁的感人故事。
《劉天華》的敘事，最引人注目的當是多時空獨立與交融。作為劉天華第三代傳人的宋飛，擔任當代敘述者；劉天華的哥哥劉半農(nóng)，則是相同時間維度的另一空間的敘述者。有意思的是，這兩位敘述者都與劉天華有互動性的交流，有時隔空對話，有時經(jīng)由觀眾的轉(zhuǎn)接形成共時性。這樣的交流，可看作是劉天華心理活動的外化，又是重要的敘事動力。更為有價值之處在于，劉半農(nóng)的同時代身份與宋飛的實時角色，以及劉天華生活現(xiàn)場的再現(xiàn)，這樣極富想象力的立體敘事，既豐富了戲劇效果，又極具可供細品的隱喻。劉半農(nóng)是參與者和見證者，宋飛是追隨者和傾訴者，他們時而是劉天華的化身，時而又是觀眾的代言人。這其實又形成了更為宏大的敘事，舞臺之下的觀眾不僅僅是旁觀者，也不自覺地成為敘事的一部分。區(qū)別在于，觀眾這一敘事是隱性的，也是可以自由出入的。因而，《劉天華》所帶來的不僅是情理之中的代入感，還有自然而然的參與感。
舞臺設(shè)計是導演擴展敘事張力的顯要支撐。在道具上，凡是人物所用之物，都講究細節(jié)的真實，還要具有歷史感。而有關(guān)場景，則運用現(xiàn)代化的聲光電，以中國大寫意手法，既交代人物的背景、狀態(tài)，更在注重現(xiàn)代與古典的交匯之中，從情境與意境之間尋求敘事張力的最佳化。其中特別值得稱道的是，《劉天華》的舞美用前幕、中心現(xiàn)場、后置副場等多梯次空間形成多重敘述時間。前幕帶有立體性的影像，技術(shù)是先鋒的，內(nèi)核是中國傳統(tǒng)審美的釋放。將現(xiàn)實夢幻化，戲劇情緒形象化，情境意象化，通過調(diào)度節(jié)奏或渲染氣氛，揭開歷史的面紗，形成唯美之中有意蘊，抽象之中有堅實的敘事。
一般而言，音樂劇中的音樂更傾向于承擔無法言明和未盡之事的表達與渲染，是劇的靈魂性存在。顯然，導演深諳其理，又賦予音樂以更大的作用。作為一代民族藝術(shù)大師的劉天華是多種音樂的集大成者，但最大的貢獻是開創(chuàng)了近現(xiàn)代的二胡藝術(shù)?？梢哉f，二胡是他藝術(shù)和精神的象征，他與二胡互為映像。導演敏銳地把握住這一點，大膽地將二胡音樂作為敘事的另一路徑。正如導演所言：“劉天華作為一號人物，將采用人與二胡音樂交叉相映的方式呈現(xiàn)于舞臺，劉天華與二胡音樂是一對互為映像的藝術(shù)形象。作為戲劇人物的劉天華有說有唱，這是音樂劇的固有表現(xiàn)形式，而作為劉天華之映像的二胡音樂將是表現(xiàn)戲劇人物思想精神內(nèi)涵的重要線索，也就是說，二胡音樂是擬人化的，是劉天華的化身。”人物的演唱、對白、旁白、舞蹈是具實性的，而二胡音樂是意象性的。正如二胡憑借兩根弦演繹中國文化中的陰陽之道，《劉天華》如此的敘事策略也像二胡的兩根弦，虛實相間相映。一虛一實，相互觀照，形成了嶄新的音樂劇敘事。
在音樂和舞蹈的選取和運用上，導演顯示了足夠自信的包容。一方面吸收當下最流行的旋律、唱法和舞蹈，形成鮮明歷史人物的當下性敘述。比如劇中人物的神態(tài)、舉止都是那個時代的再現(xiàn)，而在舞蹈中則有節(jié)制地采用了一些現(xiàn)代舞的元素和動作，聯(lián)通當下的同時，又不影響人物塑造。在音樂上，天橋藝人的出場和梅蘭芳藝術(shù)片段的展示，形神兼?zhèn)?，助力了外來音樂劇的本土化，又推進了人物形象的立體性和敘述的戲劇性。在這方面，導演不是粗放式的置裝或嫁接，而是以自己成熟的藝術(shù)功力進行融合，進而形成具有外在審美和內(nèi)在意味一體化的系統(tǒng)敘事。
對劉天華而言，二胡這一國粹的生存與發(fā)展，是藝術(shù)的，是文化的，更事關(guān)中國精神。汲取西方藝術(shù)之營養(yǎng)，是為了國樂的強盛；之于記譜的改進和創(chuàng)新，暢通了國樂的海外傳播。而該劇導演一直致力于借音樂劇的藝術(shù)外殼，彰顯中國文化和戲劇之精華，與其說是行音樂劇本土化之事，還不如說是守正中國文化的本質(zhì)性基因和藝術(shù)魅力，以鮮活的中國話語、世界化的方法講述中國故事。
