中國作家協(xié)會(huì)主管

本雅明 圖片為資料圖片

拉斐爾名作《雅典學(xué)院》中的柏拉圖和亞里士多德 圖片為資料圖片

波德萊爾 圖片為資料圖片

1940年9月26日，為躲避納粹的追捕和迫害，猶太裔德國哲學(xué)家、思想家和藝術(shù)理論家，法蘭克福學(xué)派的重要代表人物瓦爾特·本雅明，在西班牙小城波爾圖服用過量嗎啡自殺，時(shí)年48歲。他的過早離世是歐洲文化的重大損失。特別是隨著他更多的著述在死后被發(fā)現(xiàn)和出版，他精神遺產(chǎn)的思想價(jià)值和文化價(jià)值日益受到國際文化界的重視和推崇。盡管如此，本雅明一些著述中的思想迄今尚沒有獲得充分的發(fā)掘和辯證的理解，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》就是這樣一部著作。

“光暈”已然逝去

《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》共有三個(gè)版本。第一版是德文版，于1935年在德國出版。第二版是法文版，是本雅明1936年受納粹迫害被迫流亡法國時(shí)出版的。第三版于1939年在柏林出版，該版從文字上對(duì)前兩版作了一些修改。毫無疑問，這部著作是本雅明思想成熟時(shí)期的重要代表作，因此也受到學(xué)術(shù)界更多的重視和研究。

通觀這些研究，大多數(shù)學(xué)者的注意力都集中在本雅明原創(chuàng)的三個(gè)具有內(nèi)在邏輯關(guān)系的基本概念上：一是關(guān)于藝術(shù)的“光暈”。所謂“光暈”，按照本雅明的表述，就是指藝術(shù)原作的“獨(dú)一無二性”，或“即時(shí)即地性”。為了說明這個(gè)概念，他以自然對(duì)象為例如此描述道：“一個(gè)夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視著地平線上的一座連綿不斷的山脈，或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光暈在散發(fā)”，因此，“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)”就是該物的“光暈”。據(jù)此，我們很容易理解，唯有某些特殊的傳統(tǒng)藝術(shù)才有可能具備這種“光暈”，這些傳統(tǒng)藝術(shù)之所以特殊，乃是因?yàn)樗鼈冏鳛樗囆g(shù)是不可復(fù)制的，是唯一存在的原作。反之，藝術(shù)作品一旦能夠被技術(shù)復(fù)制，其復(fù)制品即可被移動(dòng)或攜帶到任何其他可能的地方，如此一來，就失去了時(shí)空的“獨(dú)一無二性”或“即時(shí)即地性”，因此，藝術(shù)的光暈將隨之衰減，甚至不復(fù)存在。由此出發(fā)，本雅明認(rèn)為，電影作為一種純粹機(jī)械復(fù)制的現(xiàn)代藝術(shù)，天然失去了傳統(tǒng)藝術(shù)具有的那種“光暈”。

第二個(gè)基本概念是藝術(shù)的“原真性”。所謂“原真性”，并非是指一個(gè)藝術(shù)文本美學(xué)意義上的“藝術(shù)真實(shí)性”，而是指“原作的即時(shí)即地性”。他舉例說：“對(duì)一件銅器上的綠銹作化學(xué)分析，可能有助于確定這種原真性，就像證明了某個(gè)中世紀(jì)的手抄本源出于一個(gè)15世紀(jì)的檔案館，也許就有助于確定其原真性一樣?！彼M(jìn)一步指出：“完全的原真性是技術(shù)——當(dāng)然不僅僅是技術(shù)——復(fù)制所達(dá)不到的?！辈浑y看出，本雅明視域中藝術(shù)的“原真性”跟人類藝術(shù)實(shí)踐中的“贗品”恰好是相對(duì)立的一個(gè)概念。根據(jù)這一邏輯，本雅明敏銳地洞察到，電影作為一種機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，在對(duì)其追問“原真性”問題時(shí)就遭遇到一個(gè)絕大的挑戰(zhàn)，也失去了傳統(tǒng)的意義。

與“原真性”緊密相關(guān)的另一個(gè)重要概念是關(guān)于藝術(shù)作品的“權(quán)威性”。本雅明寫道：“原作在碰到通常被稱為贗品的手工復(fù)制品時(shí)，就獲得了它全部的權(quán)威性，而碰到技術(shù)復(fù)制品時(shí)就不是這樣了。”由此可推斷，所謂藝術(shù)作品的“權(quán)威性”相當(dāng)于且根源于藝術(shù)作品的“原真性”。至于在“原真性”問題上，機(jī)械復(fù)制藝術(shù)不同于贗品，他認(rèn)為原因有二，“一是技術(shù)復(fù)制較之手工復(fù)制更獨(dú)立于原作”，“二是技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本帶到原作無法達(dá)到的境界”，例如，無論是照片，還是唱片都可以隨時(shí)隨地供人們欣賞。盡管如此，本雅明認(rèn)為，“這種狀況無論如何都使藝術(shù)作品的‘即時(shí)即地性’喪失了”，也就是機(jī)械復(fù)制藝術(shù)作品的“原真性”不復(fù)存在了，“如此一來難以成立的也就是其權(quán)威性了”。

技術(shù)的“驚顫”

借助于“光暈”“原真性”和“權(quán)威性”三個(gè)概念，本雅明實(shí)際上為人類藝術(shù)構(gòu)建了一個(gè)三位一體的價(jià)值坐標(biāo)體系。在這個(gè)坐標(biāo)中軸線左側(cè)是傳統(tǒng)藝術(shù)，它們普遍具有獨(dú)一無二的“光暈”“原真性”和“權(quán)威性”；而橫亙?cè)谥休S線右側(cè)的則是以電影為代表的喪失“光暈”“原真性”和“權(quán)威性”特征的現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制藝術(shù)。的確，以上觀點(diǎn)正是大多數(shù)中外學(xué)者考察《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》及本雅明其他相關(guān)著述所形成的共識(shí)，而令人遺憾的也恰恰在于此，因?yàn)闃?gòu)建上述藝術(shù)價(jià)值坐標(biāo)體系不過是本雅明寫作此書的邏輯起點(diǎn)，他更深層的用意，或者說對(duì)我們更具啟發(fā)性之處，在于他系統(tǒng)地揭示了作為一種新興的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，電影對(duì)人類所作出的三個(gè)革命性的貢獻(xiàn)，并借此與法蘭克福學(xué)派在此問題上的批判傳統(tǒng)拉開了距離。

本雅明認(rèn)為，電影最重要的貢獻(xiàn)之一，就是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的革命性批判。這或許是他構(gòu)建“光暈”這一概念的主要意圖。一些研究者在思考“光暈”時(shí)，可能更多地專注于這一概念的本體內(nèi)涵，另一些學(xué)者則迷戀于“光暈”之于傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值，甚至誤以為這同樣也是本雅明本人的寫作用意。但反復(fù)研讀三個(gè)不同的著作版本，并結(jié)合其英譯版本，很容易發(fā)現(xiàn)這樣一條基本的旨?xì)w——與其說本雅明使用“光暈”在于表達(dá)其對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的留戀，不如說他更看重電影藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)“禮儀的寄生”的“解放”功能。

在他看來，傳統(tǒng)藝術(shù)獨(dú)一無二的“光暈”，說到底濫觴于原始巫術(shù)和宗教禮儀，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)“權(quán)威性”和“原真性”的源頭，本雅明將這種“權(quán)威性”定義為傳統(tǒng)藝術(shù)特有的“膜拜價(jià)值”。但電影的誕生改變了這一切。首先，電影藝術(shù)特有的機(jī)械復(fù)制方式和機(jī)械傳播機(jī)制讓傳統(tǒng)藝術(shù)的“即時(shí)即地性”喪失殆盡，從而消解了藝術(shù)的“光暈”；其次，人們?cè)陔娪霸褐须S心所欲的集體性和消遣性觀影方式，一方面消解了藝術(shù)的“儀式感”和膜拜價(jià)值，另一方面建構(gòu)出一種現(xiàn)代藝術(shù)普遍具有的純粹“可展示性”和“鑒賞者的態(tài)度”。在銀幕前面，人們?cè)僖膊槐叵裰惺兰o(jì)那樣在教堂中莊嚴(yán)肅穆地對(duì)著一幅宗教畫頂禮膜拜了，如此一來，無論是作為社會(huì)主體的人類，抑或作為藝術(shù)主體的電影，都同時(shí)從刻板森嚴(yán)的“儀式這個(gè)母腹中”被解放出來，成為真正的現(xiàn)代性主體。概括為一句話，電影賦予了人類主體和藝術(shù)自身真正的現(xiàn)代主體性。這一觀點(diǎn)與法蘭克福學(xué)派恰恰相反，像霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞、尼爾·波茨曼等學(xué)者對(duì)以電影為代表的文化工業(yè)普遍持批判立場。

其次，電影消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的凝神專注性質(zhì)，創(chuàng)造了布萊希特式的驚顫效果，大大提升了觀眾對(duì)藝術(shù)文本的批判意識(shí)，這是本雅明強(qiáng)調(diào)的電影的第二個(gè)革命性貢獻(xiàn)。本雅明認(rèn)為，凝神專注是一切傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特征。所謂凝神專注本質(zhì)上指的就是傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)觀賞者的移情效應(yīng)或共鳴效應(yīng)。在《詩學(xué)》中，亞里士多德曾將悲劇的這種審美效應(yīng)稱為“凈化”作用或陶冶功能。從觀眾或欣賞者的角度來理解，藝術(shù)的凝神專注效應(yīng)就是使自己不由自主地融入藝術(shù)作品之中。

在現(xiàn)代戲劇大師布萊希特看來，傳統(tǒng)戲劇的這種凝神專注效應(yīng)，在很大程度上剝奪了演員和觀眾的主體意識(shí)和理性意識(shí)，讓演員和觀眾“陷入出神入迷的狀態(tài)”，成為藝術(shù)情感的奴隸，這正是當(dāng)年柏拉圖將詩人和藝術(shù)家從其《理想國》中放逐出去的理由，因此，布萊希特對(duì)傳統(tǒng)西方戲劇程式進(jìn)行了重要的現(xiàn)代改革。他要求演員從深入角色性格的桎梏中徹底解放出來，“演員一刻都不允許使自己完全變成劇中的人物”，他應(yīng)是一個(gè)意識(shí)和意志清醒的表演者。在此方面，布萊希特從中國傳統(tǒng)戲曲表演程式，特別是從京劇大師梅蘭芳的現(xiàn)身說法中獲得了重要的靈感和啟示，他高度評(píng)價(jià)中國傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特表演程式，認(rèn)為這種藝術(shù)形式恰恰具備他所推崇和強(qiáng)調(diào)的“間離效應(yīng)”或“陌生化效應(yīng)”。

眾所周知，本雅明是一個(gè)西方馬克思主義信仰者，這與布萊希特對(duì)他的深刻影響有直接關(guān)系。布萊希特是一個(gè)更早的馬克思主義戲劇家，他不僅影響了本雅明對(duì)馬克思主義的接受，而且影響了本雅明迥然不同于傳統(tǒng)法蘭克福學(xué)派的電影藝術(shù)見解的形成。具體說來，本雅明高度認(rèn)同布萊希特戲劇美學(xué)倡導(dǎo)的“間離效應(yīng)”，他從這一立場出發(fā)來觀察和審視新興的電影藝術(shù)，獲得了兩個(gè)極為重要的洞見：其一，他認(rèn)為電影演員的表演由于直接面對(duì)攝影機(jī)而不是觀眾，而且是分鏡頭進(jìn)行，“對(duì)電影來說，關(guān)鍵之處更在于演員是在機(jī)械面前自我表演，而不是在觀眾面前為人表演”，這就使得電影表演不必像傳統(tǒng)西方戲劇表演那樣追求與角色的統(tǒng)一性和融入性，從而讓電影演員獲得了布萊希特式的“間離效應(yīng)”；其二，電影通過鏡頭剪輯技術(shù)獨(dú)具的蒙太奇美學(xué)，使得觀眾無法將注意力集中在某一個(gè)固定鏡頭或畫面上，而只能隨著電影連續(xù)畫面的交替出現(xiàn)產(chǎn)生布萊希特式的“驚顫效應(yīng)”。電影是一種分散注意力的藝術(shù)，其技術(shù)基礎(chǔ)是觀眾的觀照位置和投射物前后相接的投射方式。正如杜哈梅所說，“面對(duì)銀幕，我什么都不能思考，我能思考什么？活動(dòng)的畫面已全部充滿了我的思想?！边@樣一來，觀眾就從對(duì)藝術(shù)作品的凝神專注狀態(tài)中解放出來，并建構(gòu)出對(duì)電影文本的批判意識(shí)或主體意識(shí)。電影藝術(shù)之所以具有上述兩種獨(dú)特的審美效應(yīng)，本雅明認(rèn)為根本原因在于電影的機(jī)械復(fù)制性，“電影的機(jī)械復(fù)制性改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系。最落后的關(guān)系激變成了最進(jìn)步的關(guān)系。習(xí)俗的東西往往是被人習(xí)慣性地欣賞的，而創(chuàng)新的東西則容易被人們批判和質(zhì)疑?！边@些洞見與霍克海默等人反復(fù)批判的以電影為代表的大眾傳媒的“反啟蒙作用”或“欺騙作用”形成鮮明對(duì)照。

電影的第三個(gè)革命性貢獻(xiàn)，就是“讓照相的藝術(shù)價(jià)值與科學(xué)價(jià)值融為一體”。首先，本雅明認(rèn)為，電影豐富了我們的觀照世界。電影所展示的成就較之繪畫和劇場要精確得多，而且它能放在更多的視點(diǎn)中去分析。電影通過特寫、細(xì)節(jié)和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，一方面增加了人們對(duì)世界的洞悉，另一方面也展現(xiàn)出人類生活更加豐富多彩的一面。特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭則延伸了運(yùn)動(dòng)?！拔覀冎挥型ㄟ^攝影機(jī)才能了解到人類的視覺無意識(shí)，就像我們通過精神分析才能了解到本能無意識(shí)一樣?！?/p>

其次，本雅明從馬克思主義唯物歷史觀出發(fā)，認(rèn)為電影作為機(jī)械復(fù)制藝術(shù)改變了人類感知認(rèn)識(shí)世界的方式。在他看來，電影“最無與倫比的富有詩意的表現(xiàn)”，就是“利用機(jī)械的手段來實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)中非機(jī)械部分的表現(xiàn)”。繪畫提供的是一個(gè)完整的形象，而電影提供的則是按照同一原則重新組合起來的形象體系，其生產(chǎn)過程和機(jī)械手段是截然不同的。

此外，電影藝術(shù)還可能對(duì)社會(huì)狀況及財(cái)產(chǎn)秩序進(jìn)行革命的批判。本雅明明確反對(duì)法蘭克福學(xué)派關(guān)于“電影就是一種供大眾消遣的藝術(shù)”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，大眾對(duì)電影只是一種“消遣性接受方式”，恰恰是這種方式與電影的“驚顫效果”是一致的，因?yàn)檫@種方式抑制了大眾對(duì)藝術(shù)的膜拜價(jià)值，這不僅是由于電影為大眾提供了一種“鑒賞者的態(tài)度”，而且還在于在電影院中觀眾的鑒賞態(tài)度中不包含凝神專注。他形象地說：“電影成了一位主考官，但這是一位心不在焉的主考官?！彼踔琳J(rèn)為，電影只用了十年的時(shí)間就重復(fù)了文學(xué)幾百年所經(jīng)歷的演變。如同越來越多的人成為文學(xué)內(nèi)行，進(jìn)入文學(xué)圈內(nèi)，電影會(huì)輕而易舉地讓每一個(gè)人進(jìn)入到自己的世界中，成為一個(gè)沒有臺(tái)詞的演員。社會(huì)大眾通過觀察和欣賞這個(gè)自己所熟悉的世界，就有可能重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)存社會(huì)狀態(tài)和財(cái)產(chǎn)秩序，電影的這種功能本質(zhì)上就是對(duì)大眾的一種階級(jí)意識(shí)、社會(huì)意識(shí)和歷史意識(shí)的啟蒙，而不是相反。

超越電影的思考

無論從哪個(gè)角度看，本雅明借助于“光暈”這個(gè)概念對(duì)電影的三大革命性貢獻(xiàn)的洞見都是創(chuàng)造性的。同樣值得注意的還有，他從電影藝術(shù)中所獲得的這些洞見與他關(guān)于其他現(xiàn)代藝術(shù)的一系列研究成果也保持著高度的一致性，甚至有意或無意地形成了一種互文互證關(guān)系。

他對(duì)古希臘悲劇、德國巴洛克悲劇和布萊希特式戲劇的一系列深入系統(tǒng)的比較研究就是關(guān)于藝術(shù)“光暈”的一部興衰史?！兜聡瘎〉钠鹪础繁还J(rèn)為本雅明最重要的著作之一。他曾經(jīng)希望借此獲得德國大學(xué)的教職，可惜的是，這部作品的巨大價(jià)值直到他逝世十年之后才被人們認(rèn)識(shí)到。盡管從總體上看，該書的主旨在于闡明作為文類的德國悲劇的美學(xué)和哲學(xué)，但相關(guān)的論述，尤其是與古希臘悲劇的比較考察都潛藏著關(guān)于“光暈”的洞見。比如他認(rèn)為，亞里士多德意義上的古希臘悲劇是基于神性的，這種悲劇天然對(duì)觀眾就具有強(qiáng)大的膜拜價(jià)值，而德國傳統(tǒng)悲劇描寫的則是歷史事件和歷史人物，帶有強(qiáng)烈的巴洛克風(fēng)格，它要求觀眾與劇情和其中的人物共鳴共振，因此其美學(xué)機(jī)理是一種移情作用。盡管兩者在起源上迥然不同，但它們?cè)谠V諸“原真性”和“權(quán)威性”方面又是異曲同工的。這不正是本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中所主張的傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的獨(dú)一無二的“光暈”嗎？與古希臘悲劇和德國巴洛克悲劇相比，布萊希特式的現(xiàn)代敘事劇以其對(duì)“間離效應(yīng)”和“陌生化”的刻意追求，將觀眾從對(duì)藝術(shù)的敬畏和禮儀情感中解放出來，也讓我們看到了“光暈”在歐洲戲劇藝術(shù)上由盛及衰的演變過程。

另一方面，作為一個(gè)興趣廣泛的文化學(xué)者，他對(duì)一些重要的現(xiàn)代歐洲文學(xué)、藝術(shù)家及其作品都作出過創(chuàng)造性的批評(píng)，這些批評(píng)或多或少地暗示出“光暈”在所有現(xiàn)代藝術(shù)中的同步衰減。他在解讀歌德的長篇小說《親和力》時(shí)，通篇都在高度評(píng)價(jià)這位德國文學(xué)巨擘對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)腐朽沒落生活方式的生動(dòng)展現(xiàn)和深刻揭露，而這一切恰恰是對(duì)德國社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)再現(xiàn)。讀者閱讀這樣的藝術(shù)文本，再也沒有了對(duì)某種教義的膜拜和敬畏感，取而代之的是強(qiáng)烈的反思和批判意識(shí)。在本雅明看來，這部小說從一定程度上不啻為對(duì)“傳統(tǒng)故事”“光暈”的挽歌。同樣，本雅明對(duì)卡夫卡、普魯斯特、波德萊爾等人的作品也傾注了大量的心血。他高度評(píng)價(jià)卡夫卡小說獨(dú)具的“現(xiàn)代寓言”風(fēng)格，他告誡讀者，像《城堡》《變形記》《審判》這樣的作品，不可能產(chǎn)生任何“教義”，認(rèn)為這些現(xiàn)代寓言的豐富意蘊(yùn)是永遠(yuǎn)都不可能詮釋完結(jié)的。他稱贊普魯斯特小說“意識(shí)流結(jié)構(gòu)”的創(chuàng)造性，認(rèn)為這種結(jié)構(gòu)中隱含著作家最原始的人生體驗(yàn)，“這些體驗(yàn)既不是柏拉圖式的，也不是烏托邦式的，而是心醉神迷的，是對(duì)原處的、初戀的幸福的永恒的修復(fù)。”他對(duì)波德萊爾的現(xiàn)代抒情詩格外青睞，原因同樣是后者使讀者具有“反思性”，展現(xiàn)了現(xiàn)代人的“驚顫經(jīng)驗(yàn)”。所謂“反思性”，抑或“驚顫經(jīng)驗(yàn)”無非是指波德萊爾作品中的大量意象都是生活在現(xiàn)代大都市中的邊緣人或局外人，他們居無定所，精神萎靡，這與歐洲傳統(tǒng)抒情詩中的審美意象迥然不同，是波德萊爾奉獻(xiàn)給現(xiàn)代人的“惡之花”。當(dāng)這樣一些新奇而又似曾相識(shí)的意象撲面而來的時(shí)候，現(xiàn)代讀者除了“反思”“驚顫”或“批判”意識(shí)之外，還能有什么審美體驗(yàn)?zāi)?？“光暈”已然逝去，“驚顫”接踵而至！

1936年，繼《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》面世不久，本雅明又完成了另一部相關(guān)的著作《講故事的人》，堪稱前者的姊妹篇，因?yàn)閮烧叩闹黝}是相輔相成的。如果說前者凸顯了以電影為代表的現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制藝術(shù)對(duì)于“光暈”的革命性貢獻(xiàn)，那么，后者則以俄國作家尼古拉·列斯科夫的故事創(chuàng)作為例，進(jìn)一步論證了以“故事”為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)“光暈”的隕落過程。本雅明指出，講故事是一種口耳相傳的藝術(shù)技巧，它誕生于農(nóng)耕文明時(shí)代，這種藝術(shù)形式不重視個(gè)人的風(fēng)格特色，而是以集體接力的方式傳承，集體經(jīng)驗(yàn)的匯集所最終指向的是“道德訓(xùn)教”，由此造就了故事的“光暈”。小說雖然溯源于“古代史詩”，但唯有到了現(xiàn)代社會(huì)才獲得了最大的發(fā)展，這主要是指現(xiàn)代印刷技術(shù)的普及和中產(chǎn)階級(jí)的壯大。這是因?yàn)闊o論是從創(chuàng)作還是從接受的角度，小說都是一種相對(duì)封閉的藝術(shù)形式，它只有仰仗印刷術(shù)的支持才能獲得快速廣泛的傳播，只有依靠中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的自由氛圍才能獲得茁壯成長。與此相對(duì)應(yīng)，小說的功能不在于道德教化，而在于展示個(gè)人的情感體驗(yàn)，因此發(fā)展出異常復(fù)雜的情節(jié)結(jié)構(gòu)、震撼人心的人物性格和栩栩如生的生活場景。在這樣逼真生動(dòng)的生活圖景面前，讀者獲得了更多的驚顫體驗(yàn)，與此同時(shí)小說的“光暈”卻漸行漸遠(yuǎn)。及至現(xiàn)代新聞傳媒誕生之后，更具時(shí)效性的信息、更具現(xiàn)場感的事件、更具異質(zhì)性的素材成為現(xiàn)代傳媒的常態(tài)，在它面前，一切“光暈”不復(fù)存在，“驚顫”成為現(xiàn)代人的日常體驗(yàn)。

這就是本雅明。他的所有藝術(shù)思考、所有藝術(shù)寫作似乎都在說明一點(diǎn)：藝術(shù)“光暈”的興衰折射的是人類復(fù)制技術(shù)的興衰，也是人類社會(huì)的興衰、人類歷史的興衰。

（作者：馬立新，系山東師范大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師）