聚焦 | 短篇小說如何思考？
編者按
“銳話題”是《時代文學(xué)》雜志2021年開設(shè)的新欄目，每期選擇一個文學(xué)界正在熱議，或具有前沿性、能引起普遍關(guān)注的話題，邀請國內(nèi)有影響力、有代表性的作家、評論家參與討論。
中國作家網(wǎng)將在理論評論—爭鳴欄目持續(xù)推出系列文章。
第三期“銳話題”，評論家徐晨亮邀請到寧肯、張楚、淡豹、宋阿曼四位不同代際、創(chuàng)作各具風(fēng)貌的作家，分享他們創(chuàng)作與閱讀短篇小說的心得，討論“短篇小說如何思考”這個有趣的話題。
徐晨亮：沈從文先生1941年5月2日在西南聯(lián)大做過一次演講，講稿修訂后以《短篇小說》為題發(fā)表在1942年4月16日《國文月刊》上。這篇講稿回溯“五四”之后二十多年新文學(xué)的發(fā)展，認(rèn)為最突出的文體“應(yīng)當(dāng)推短篇小說”，“作者多，讀者多，影響大，成就好”，但他馬上又拋出另一個判斷：“若討論到‘短篇小說’的前途時，我們會覺得它似乎是無什么‘出路’的，短篇小說的光榮已成為‘過去’，未來無法像其他文體的創(chuàng)作那樣‘熱鬧’”。比如說長篇小說，可以“從作品中鑄造人物，鋪敘故事又無限制，近二十年來社會的變，近五年來世界的變，影響到一人或一群人的事，無一不可以組織到故事中。一部長篇如安排得法，即可得到歷史的意義、歷史的價值”。相比之下，短篇小說則“費力而不容易討好”，“從事于此道的，既難成名，又難牟利”，可寫好短篇又絲毫容不得僥幸投機耍花樣，必須花實實在在的功夫，所以對創(chuàng)作者而言顯得“不大經(jīng)濟”，對社會又沒有什么用處，“無出路是命定了的”。
整整八十年過去，重溫沈從文先生當(dāng)年的說法，恐怕仍會引發(fā)很多共鳴。事實上，自20世紀(jì)90年代以來，文學(xué)界就有不少關(guān)于短篇小說處境與邊緣化趨勢的討論，在個體生活被社會的加速運轉(zhuǎn)切割得支離破碎，注意力被海量信息所稀釋，崇尚用短視頻賺取大流量的當(dāng)下文化生態(tài)中，這個問題尤顯突出。
更值得思考的，也許是沈從文先生進(jìn)一步提出的觀點：短篇小說的“轉(zhuǎn)機”恰恰來自它命定的“無出路”?！岸唐≌f的寫作，雖表面上與一般文學(xué)作品情形相差不多，作者的興趣或信仰卻已和別的作者不相同了”，要想在最初的動力耗盡之后繼續(xù)寫下去，“作者那個‘創(chuàng)造的心’就必得從另外找個根據(jù)”，把外部的“刺激凌轢”轉(zhuǎn)化為“自內(nèi)而發(fā)的趨勢”，從而讓短篇小說接近真正的藝術(shù)。
當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)場有很多執(zhí)迷于短篇的寫作者，他們堅信短篇小說自有一套獨特的力學(xué)與美學(xué)，比如王安憶老師就曾在《短篇小說的物理》一文中將其形容為“精靈”，“物理范疇中的軟物質(zhì)”，能夠?qū)⑦^于夯實的生活啟開縫隙的“溫柔的奇跡”。過去十多年我一直從事中短篇小說的編選工作，最近又連續(xù)三年為人民文學(xué)出版社編短篇年選，這個過程中，我讀到很多短篇小說佳作，用中斷、懸置、跳躍、逆轉(zhuǎn)等出其不意的方式，重新定義著虛與實、輕與重、細(xì)微與宏大、短暫與永恒的關(guān)系。這些來自當(dāng)下的實踐似乎呼應(yīng)著沈從文先生當(dāng)年的觀點，短篇小說需要“另外找個根據(jù)”，才能在“無出路”中激發(fā)出“轉(zhuǎn)機”，這似乎是一項“不可能”完成的任務(wù)，卻又不斷向?qū)懽髡甙l(fā)起挑戰(zhàn)，也召喚讀者進(jìn)入那些精心構(gòu)建的文本之中歷險。
本期“銳話題”欄目榮幸地邀請到寧肯、張楚、淡豹、宋阿曼四位不同代際、創(chuàng)作各具風(fēng)貌的作家，分享他們創(chuàng)作與閱讀短篇小說的心得，討論“短篇小說如何思考”這個有趣的話題。
寫短篇就是辨認(rèn)自己、找到自己
徐晨亮：寧肯老師您好，您近年創(chuàng)作了一組題為《城與年》的系列短篇，《火車》《探照燈》《防空洞》《十二本書》等，都讓我印象深刻?？赡芎芏嗳撕臀乙粯雍闷妫言谏⑽?、長篇小說、非虛構(gòu)等領(lǐng)域經(jīng)營多年、建樹頗豐，出于何種考慮開始寫作短篇小說？相較于您嘗試過的其他文體，短篇小說有何不同？
寧肯：有個日子我記得特別清楚，2005年4月的一天，我從金字塔出來不久便乘上開羅駛往阿斯旺的火車，彼時已是黃昏，我清楚地記得埃及的落日像一只又大又圓的眼睛，像四千年前的卡夫卡，我覺得世界上沒有什么比埃及的落日更古老、更敏感、更神經(jīng)質(zhì)了。窗外黑色茫茫，尼羅河就在身邊卻不可見。我本來睡眠就不好，火車上更無法成眠，于是我就問同行的劉慶邦老師：“短篇小說怎么寫？”那時我跟慶邦老師還不是很熟，我們好像第一次一起出行，在一個包廂。守著尼羅河不得見，守著劉慶邦還能不問短篇？時隔十六年，我已記不清劉老師怎么回答的，但記得自己對短篇小說深深的困惑不解。我們同為作家但好像不是同類，正如長篇小說和短篇小說不是同類。后來我曾有一個比喻，把長篇比作驢或騾子，把短篇比作單純的馬，雖然驢、馬、騾子都是馬科，但太不一樣了，事實上是不同物種。我說到驢或騾子沒任何貶義，同樣是褒義，但馬又是鮮明的，一路絕塵！長篇大抵以反諷為主，如騾驢之天然屬性，而短篇像馬一樣純粹。小說家不會寫短篇、不寫短篇怎么成，還是作家嗎？但我又始終摸不著門，有一種驢或騾子對馬的深深的，同樣無法擺脫反諷（自諷）的凝視，渴望自己快、純、一騎絕塵，擺脫某種不正宗的自卑。干脆說白了，長篇是暴發(fā)戶，短篇是貴族?？梢姸唐獑栴}對我來說由來已久，是個情結(jié)。
從寫作內(nèi)部而言，長篇小說與短篇小說也的確有本質(zhì)不同，比較一下看得更清楚：小說要講故事這是毫無疑問的，既是故事就有時間、地點、開頭、發(fā)展、高潮、結(jié)尾這些要素，這是事物本身具有的，也可以說是人所共知的，因此一般說來能講故事就能寫長篇小說，寫得好與不好另說，寫到一定長度可以成立了，可以叫長篇小說或中篇小說。而短篇小說的吊詭之處在于，你雖會講故事卻不一定寫得了短篇小說，短篇首先有一個成立不成立的問題，有了這個前提，也就是說你成立了，才能討論好壞優(yōu)劣。所以短篇小說講的是特殊的故事，這一特殊就千變?nèi)f化、千姿百態(tài)，讓短篇小說成立的東西太多了，但又像大海里撈針，你不知道成立的點在哪兒（這也正是短篇的魅力，一旦找到，快感甚至成就感和驚喜感無以復(fù)加）。至于散文、非虛構(gòu)也都不存在這個古怪的問題。所以這么多年我一想到短篇小說就一頭霧水，覺得自還己是個小說的門外漢，我都寫了五部長篇了怎么還是門外漢？這感覺好古怪。
徐晨亮：張楚兄，短篇小說《曲別針》是你的成名作，后來你又憑借短篇小說《良宵》獲得了魯迅文學(xué)獎?？吹贸龆唐≌f是你特別鐘愛的一種文體，在你看來，它有哪些特質(zhì)和獨特的“思考方式”？
張楚：大家好像有個共識，那就是短篇小說寫氛圍，中篇小說寫故事，長篇小說寫命運。“故事”和“命運”好理解，“氛圍”這個詞好像比較模糊。李敬澤先生在《短篇小說，或格格不入》中，也對短篇小說這一文體做過概述。他說，短篇小說是喧鬧中一個意外的沉默，它的繼續(xù)存在僅僅系于這樣一種希望：在人群中——少數(shù)的、小眾的讀者中，依然存在一個信念，那就是，世界能夠穿過針眼，在微小尺度內(nèi)，在全神貫注的一刻，我們?nèi)匀荒軌蝾I(lǐng)悟和把握某種整全，或者說，它擊破圍困著我們的浩大的零亂，讓我們意識到那一切就是“零亂”。在他看來，這是沉寂、猛烈的一刻，這一刻在我們的生活中如此珍稀、奢侈，令人心慌。
世界穿過針眼，又能領(lǐng)悟和把握某種整全——我的理解是，在短篇小說中，可能不會有波瀾壯闊的故事，它更類似黑夜中的喃喃自語或小聲歌唱，盡管音調(diào)不高，音域也未必開闊，卻能讓聆聽者感受到世界的闊大與復(fù)雜，溫情與沉默，甚至是痛苦與哀傷，這細(xì)弱的歌聲讓我們坐等黎明時，內(nèi)心里對世界報以一種曦光終會拂身的等待。短篇小說中的細(xì)節(jié)，最好能飽滿、閃亮，它可能不會將敘事帶入高潮，卻會讓對生活有感悟的人格外感觸和心動，有時候，它甚至?xí)蜎]敘述，讓讀者多年后只記得那個細(xì)節(jié)。如果說短篇小說有自己獨特的“思考方式”，我想，就是要學(xué)會如何讓世界優(yōu)雅得體地穿過狹小的針眼，并且在穿越針眼的同時，讓小說的內(nèi)部邏輯得以確立——世界沒有被碾壓成齏粉，它依然是那個鮮亮完整的世界。
徐晨亮：淡豹你好，2020年你出版了第一本短篇小說集《美滿》，從訪談中我發(fā)現(xiàn)你雖是近幾年才開始發(fā)表小說，但對此已有長時間的閱讀積累。那么你怎么看短篇小說的特殊性？
淡豹：也許讀者經(jīng)?；ㄌ鄷r間去討論一部作品“究竟是不是短篇小說”。它真的是小說嗎，還是更像回憶錄、論文、檄文、自述稿？探討信件的少些，也許因為它已經(jīng)自18世紀(jì)以來被納入了書信體小說的傳統(tǒng)。當(dāng)一部作品符合、激起讀者傳統(tǒng)的閱讀感情，人們便說，這真是部地地道道的好短篇啊。我會覺得短篇小說真正的共同點只在于它較短的體裁。它可以是歷史中的一瞬；可以是邊緣整齊精巧的一個小陶片，也可以是邊際不清的小水洼；可以是有一定消遣性和戲劇性的故事，有逐漸發(fā)展的人物，也可以全然不塑造人物；可以去試圖符合小說的標(biāo)準(zhǔn)，也可以借自己的實踐讓小說納入更多標(biāo)準(zhǔn)。
徐晨亮：宋阿曼你好，近兩年你發(fā)表的短篇小說，和第一本小說集《內(nèi)陸島嶼》相比有不少變化。過去有種說法，認(rèn)為短篇小說寫作是每個小說家必須要打通的關(guān)口，也是為嘗試體量更大的作品所做的準(zhǔn)備，不知你怎么看？
宋阿曼：我一直覺得在紋理與質(zhì)感上，短篇小說和詩歌更為相近。短篇小說的架構(gòu)、語言和氛圍，需要更加考究的意象與直覺性，篇幅的凝練讓寫作者難以放縱自己的敘述，任何一次微小的失控都會造成破壞。的確有許多作家是從短篇創(chuàng)作過渡到長篇，但如果一開始就把寫短篇視作“準(zhǔn)備”或“過渡”，那這樣的短篇只能說是一個長篇小說樣式的故事大綱。如果簡單將寫短篇視作寫長篇的準(zhǔn)備，好像長短篇的區(qū)別就只是在篇幅。事實并不是這樣，短篇小說更像是一場思緒的游歷，時間在短篇小說中是精準(zhǔn)的。若說“思考方式”有不同之處，我認(rèn)為短篇小說是在對時空的排列、摘取、糅合后，寫作者以時間意識、空間意識去讓人物行動，而非長篇小說擅長的講故事或讓人物沉浸在歷史感之中去行動。
徐晨亮：不少曾涉足多種文體的作家表達(dá)過相似的看法，短篇小說的寫作最能體現(xiàn)寫作才華，但也最難“藏拙”，這種文體有它自身的難度。能否談?wù)勀斫獾亩唐≌f的難度體現(xiàn)在哪些方面？
寧肯：剛才已談到難點，就是那個點不好找，但那個點又是什么？我困擾了這么多年，以我的體會，那個點就像佛教所說的修行有八萬四千法門。為什么那么多法門？是適應(yīng)個體的不同，個體要找到自己的法門，就是說很多法門不屬于你，你是入不得的。寫短篇就是辨認(rèn)自己，找到自己，確認(rèn)自己，當(dāng)你進(jìn)得門來，那門內(nèi)只有你自己，你自成世界，一沙一世界，一樹一菩提。
我舉個例子，《城與年》系列有個短篇《九月十三日》，寫一個小學(xué)生眼中的“九·一三”事件，最大的難點就是這個小說的“點”成立在什么地方？無疑，“震撼”是一個點，錯位是一個點——“九·一三”那天對普通人來說什么也沒發(fā)生，因為當(dāng)時這是絕密；真正的事實是兩個月后集體傳達(dá)文件。這兩點都值得一寫，很有時代感，讓我著迷，寫得也不錯。但到最后我發(fā)現(xiàn)這兩個點都不是小說成立的點，是歷史的點、公共的點，我無非用文學(xué)的方式寫出了歷史，寫出了社會，文學(xué)在哪兒呢？小說在哪兒呢？法門在哪兒呢？所有的敘述、描寫、細(xì)節(jié)、氛圍、語言都非常好，但是不成立。這把我給困住了，我想起里爾克的詩《豹》，所有的短篇小說作者都是里爾克寫的鐵欄中永恒來回走動的豹。那篇小說寫了一個有智力缺陷的孩子因為傳達(dá)文件當(dāng)天在回來的胡同看到巨大的色情畫，一下瘋了失蹤了，這是歷史、因果，很真實，甚至也有隱喻張力，但仍是歷史的隱喻，不是人。小說，難不難？我在籠中走來走去。還得那個孩子身上找，他有個習(xí)慣，就是每天上學(xué)都在路口等一個小伙伴，不來不走。他的智力缺陷當(dāng)然與整體社會氛圍有關(guān)，唯與等待無關(guān)。小說雙啟動了，一年以后他回到了課堂，智力缺陷更嚴(yán)重了，除了那個小伙伴誰都不認(rèn)識了，小說的結(jié)尾是有一天小伙伴沒上學(xué)，他從早晨一直等到中午都放學(xué)了還在等。這個等不用我說了，所有短篇小說的東西都在里面了，同時是唯我所屬的法門，它為我而開，我到了里面。當(dāng)然如果沒有前面兩點，等待也就是被抽空的。等待是抽象的，在不同的條件下獲得了具體，兩者難解難分，而文學(xué)和歷史不正是這種天然的關(guān)系？
張楚：其實我剛開始寫短篇小說時，并沒有感覺有難度，腦子里只要有些模糊的人物形象或敘述方向，依靠感覺完成敘述就行了。我早期的作品《曲別針》，是根據(jù)企業(yè)會計給我講述的縣城案件改編的。寫下第一句話時，我完全不知道情節(jié)如何推進(jìn)，也不知道會在哪里結(jié)束。現(xiàn)在回想，短篇小說可能更多依賴的是小說家把握戲劇性沖突的平衡感和節(jié)奏感?！恫葺健分械募?xì)節(jié)，也是道聽途說的，加上自己的想象，小說就無中生有地誕生了。
不過有意思的是，現(xiàn)在寫起短篇來，倒感覺到了難度。這種難度可能跟荷爾蒙分泌衰退有關(guān)，跟掌握了一些所謂的小說技巧有關(guān)，也跟專業(yè)知識的匱乏有關(guān)。荷爾蒙衰退，會讓小說家的想象力不如從前天馬行空；掌握了小說技巧，會讓小說家在敘述過程中走神，他會面對更多的敘述選擇；而專業(yè)知識匱乏，則會讓小說的細(xì)節(jié)失真。我去年年底寫過一篇軟科幻小說《木星夜談》，直觀感覺是，我對木星的了解太少了，需要搜羅無數(shù)的資料，才能對這個時常出現(xiàn)在我們生活中的名詞有個大概印象。小說里還有關(guān)于平行世界的細(xì)節(jié)，而我對平行世界的理解，大多數(shù)來自影視劇——你不得不正襟危坐地到知網(wǎng)、知乎、百度去搜索海量相關(guān)資料，然后甄別選取，而甄別選取的過程也是個煎熬的過程，對于一名財務(wù)會計專業(yè)畢業(yè)的小說家來說，那些陌生的天文名詞和物理名詞委實讓人頭疼費解。所以我想，小說家必須是一名雜學(xué)家，他必須無所不知無所不能——最起碼看起來不會太離譜，才會讓小說里哪怕最不起眼的細(xì)節(jié)也保持著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓院酮殞儆谒淖饑?yán)。我發(fā)現(xiàn)，小說中最好寫的，其實是人情世故，作為中國人，我們無時無刻不身陷其中。
淡豹：我覺得最難、最有趣的是借短篇小說探索詞匯庫和敘事語調(diào)。長篇有多種結(jié)構(gòu)方式，組織起男性的、女性的、方言的、散文詩的、尖銳的、散漫的聲音；但在一個短篇中，敘事語言基本需要保持一致。要寫比較傳統(tǒng)的、大家接受的、“用文字講故事”這個場景中多見的敘事語言不是特別難，可以使用那套語言（雖然每位作家會不同），通過變換主題、人物、故事去生成新小說。但找到自己的敘事語言，或者找到適用于某個作品的新敘事語言特別難。這方面我覺得美國作家莉迪亞·戴維斯特別厲害。她拒絕拉丁化的英語詞匯（長詞），用基本的盎格魯-撒克遜詞匯寫作。這種簡明的風(fēng)格，用來寫她的主題（當(dāng)代知識分子女性內(nèi)心），就非常適宜，不因為內(nèi)心繁復(fù)而書寫拖沓，長句子也有短效果，用那種風(fēng)格去寫海明威式的或工人階級的故事就不會太突出。在漢語里怎樣做實驗，做哪些實驗?zāi)?？我覺得會非常有意思。
宋阿曼：短篇小說的體量要求它盡可能是精巧的，像在放大鏡之下，一段時間被建立，一些人物快速地進(jìn)入視野，他們的行動被放大后還要對讀者有吸引力。致力于短篇創(chuàng)作的寫作者肯定會著迷于在不同文本之內(nèi)搭建空間，這種創(chuàng)造的樂趣也伴隨著危機，創(chuàng)造是“有窮”的，這種限度至少是階段性的。長篇小說只需要創(chuàng)設(shè)出一個世界，然后這個空間按照人物的邏輯去發(fā)展、推移、變化，但短篇不是這樣，每一篇要有每一篇的物理空間和人物邏輯，不同短篇中有不同的人，我希望人物的獨特性不是表面的。有時候只寫一個人的一天或者幾天，但這個人在作者心中得是從出生一直活到了現(xiàn)在，作者得知道他/她何以如此，這樣的人物被寫下來才有質(zhì)感?！兜贪吨g》中的法圖爺爺，《白噪音》中的年輕情侶，《西皮流水》中的石青，《李垂青，2001》中的校園詩人，這些人物在我腦海中居住了很長時間，我才能像寫老友那樣將他們“虛構(gòu)”出來，有時候這種虛構(gòu)更接近于對大腦中這些人的描述。告別上一篇的世界，創(chuàng)造新世界，這或許是短篇小說的難度所在，也是其致命魅力所在。
短篇的細(xì)部與空間、種子與水分
徐晨亮：宋阿曼，我很喜歡你去年發(fā)表的短篇二題《堤岸之間》《白噪音》，如果單從所謂題材上看，這兩篇小說處理的經(jīng)驗截然不同，然而又有一種相似的調(diào)性。我想到批評家哈羅德·布魯姆有個影響很大的說法，認(rèn)為十九世紀(jì)末以來的短篇小說要么是“契訶夫式”的，要么“卡夫卡/博爾赫斯式”的。但你這兩篇小說處理經(jīng)驗的方式，既不是“契訶夫式”的沿著現(xiàn)實自身紋理推進(jìn)，也不是“卡夫卡/博爾赫斯式”的用夢魘和變形翻轉(zhuǎn)現(xiàn)實。像《堤岸之間》一開頭，法圖爺爺在他人生第八十個冬季，感覺自己身上突然發(fā)生了某些變化，比如“開始能看清很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)處的事物了”，但后續(xù)的敘事并沒有往“變形”的路子走下去，而是回歸于日常的節(jié)律。這種處理非常有意思。是不是可以理解為，對于當(dāng)下這一代青年作家，現(xiàn)實與虛幻已經(jīng)扭結(jié)于一體，所以并不存在“契訶夫式”與“卡夫卡/博爾赫斯式”非此即彼的選擇了呢？
宋阿曼：看到這個問題，我想到“落地”這個詞，這也是我理解“契訶夫式”和“卡夫卡/博爾赫斯式”短篇小說區(qū)別的一種思路。契訶夫是貼著地面創(chuàng)作的，地表的溫度，顯微的人性，明明白白的現(xiàn)實；卡夫卡和博爾赫斯則像是在對流層寫作，現(xiàn)實在他們那里是經(jīng)過蒸發(fā)、環(huán)流、變體的，他們不是直接寫水，而是寫水蒸發(fā)上來形成的云、霧、雨雪。但云、霧和雨雪也是要落地的，這個“蒸發(fā)—落地”的過程恰恰是許多人喜歡他們的原因。《堤岸之間》中的法圖爺爺可能也是經(jīng)歷了一個短暫的蒸發(fā)與落地的過程，他意識到身體上的變化，而這種變化并非是徹底的“變形”，是衰老帶給人的新鮮知覺（我甚至相信它是可以真實存在的）。他的這種變化并非是小說的重點，是由這個變化，法圖爺爺一生的時間才能被折疊，似真而非地由新變化而凝望過去。而最終的大浪漫，也只是日常的事物。我們常會感慨當(dāng)下生活的魔幻，我認(rèn)為在當(dāng)下，沒有什么是確認(rèn)無疑的真實，也沒有什么只能是虛幻，青年作家相信什么就會形成自己的創(chuàng)作選擇。
徐晨亮：淡豹的小說集《美滿》里有不少作品都呼應(yīng)著具有當(dāng)下性的社會議題，比如親密關(guān)系、校園暴力、失獨、社會流動乃至性別問題等，這可能與你的閱讀趣味和人類學(xué)教育背景有關(guān)。像評論家何平老師曾提到，你的小說是把媒體資訊作為一種“田野調(diào)查”與“民族志書寫”操練的場地。對于當(dāng)下小說匱乏回應(yīng)現(xiàn)實能力的焦慮由來已久，你的寫作在這方面非常具有啟發(fā)性。但在具體的寫作過程中，小說文體內(nèi)在的要求與對社會議題的關(guān)注會不會發(fā)生沖突，你又是如何在兩者之間加以平衡的？
淡豹：我確實是因為沒能成為人類學(xué)家而開始寫作。人類學(xué)教我的一件事是（也或許是我這樣認(rèn)為，安到了人類學(xué)身上），現(xiàn)實沒有形狀，現(xiàn)實中有隨機、無端、武斷、偶然的事件，許多紛繁的線，溢出結(jié)構(gòu)的要素，不連貫的感情，不應(yīng)該在那兒但偏偏一直在那兒的事物（所以人類學(xué)介乎社科與人文之間，關(guān)心結(jié)構(gòu)和社會關(guān)系/社會問題，但并不是科學(xué)，它位于統(tǒng)計學(xué)的反面）。“完美的一小塊”“精巧的小藝術(shù)品”那種提取現(xiàn)實的寓言結(jié)構(gòu)形式，以及塑造獨具特色的人物（無論是否運用傳統(tǒng)文藝中的“典型”概念），不是最吸引我的。我的野心是用民族志的方式來記錄這個時代，不僅是它的主題，它的情緒，還有這個時代新興的詞匯庫。
什么是非巴爾扎克式的、新的“社會小說”？我也確實很困惑。之前我的嘗試路徑是不直接寫干燥的社會問題/現(xiàn)象，而去寫人的內(nèi)心紋理，那些問題/現(xiàn)象是人心態(tài)、情感、困惑的背景，人是這個時代情感結(jié)構(gòu)的小小微粒。自己筆力所限，這樣做時，探索性強，可讀性弱。以后還是想寫“人比較小”、不強調(diào)人物和故事的小說，但我意識到需要寫得“濕潤”，不能是干燥的人鋪在水泥地上?？梢杂袣v史的成分，但更需要有詩歌的成分。
徐晨亮：我在傅小平兄為寧肯老師做的長篇訪談里看到一個有意思的說法，您說短篇小說是自信的產(chǎn)物，就像一把椅子，“既不站著，也不趴著、蹲著，而是坐著面對世界”。這種表述很有個人風(fēng)格，聯(lián)想到您最近的小說《火車》《探照燈》《防空洞》等，其實這些題目都在之前的散文集《北京：城與年》中專門寫過。這里說的“自信”是指您經(jīng)過散文寫作階段的素材積累，在寫作短篇之前相信自己已找到了足夠獨特的視角，還是另有所指？
寧肯：就像你大概已經(jīng)感到了，另有所指。你前面引用的沈從文的觀點“從事于此道的，既難成名，又難牟利”，那為什么還要寫？除了自信或者自傲，我想沒別的原因。一個自卑的人很難鐘情短篇小說，他一定是向著補償和成功而使出渾身解數(shù)。本來就自卑再“既難成名，又難牟利”豈不更自卑？我不反對成功，但成功后或許仍然自卑，而真正給予人自信的是短篇，當(dāng)你一個人在一個“法門”里還不自信？在這個意義上，短篇小說產(chǎn)生著自信，同時也是自信的產(chǎn)物。反正我寫完長篇從沒獲得過百分百的自信，但寫完每個短篇都有這感覺，這不是特例，是短篇小說本身的法門所決定的。
徐晨亮：除了小說作品之外，我也特別喜歡看張楚兄關(guān)于小說的隨筆。比如《書房和短篇小說》這篇文章里，你把收拾書房時該留下哪些書、丟棄哪些書，這個日常經(jīng)驗的過程里“去和留之間的猶疑和度量”與短篇寫作做類比，視角很有意思。能否舉例說明一下，在短篇小說的寫作中，如何“選擇那些對文本自身具有構(gòu)建性和決定性的細(xì)節(jié)”，如何“甄別事件發(fā)展的內(nèi)在邏輯是否符合小說本身的內(nèi)在邏輯”并學(xué)會揚棄和保留？
張楚：“選擇那些對文本自身具有構(gòu)建性和決定性的細(xì)節(jié)”，其實就是選擇對塑造人物和推進(jìn)小說展開有利的細(xì)節(jié)，至于哪些細(xì)節(jié)是小說文本需要的，要靠小說家憑借經(jīng)驗或技術(shù)自己定奪；“甄別事件發(fā)展的內(nèi)在邏輯是否符合小說本身的內(nèi)在邏輯”，就是小說既要符合日常生活的邏輯，又要符合小說的敘事邏輯。
比如我寫《良宵》的時候，初稿里有很多老太太的回憶，這些回憶有關(guān)于琴師的，有關(guān)于她學(xué)戲經(jīng)歷的，當(dāng)時覺得這是對她背景的有益補充。后來修改時，感覺這些細(xì)節(jié)并非必要，它沖淡了小說的主題，對表現(xiàn)老人和孩子的情感交流沒有什么幫助，就全部刪除了。現(xiàn)在再讀這篇小說，感覺當(dāng)時的判斷是正確的，盡管沒有講述老太太的身世，可正是這些留白，擴展了小說的空間和內(nèi)在張力。
徐晨亮：在短篇小說的創(chuàng)作上，各位未來還有什么規(guī)劃？沈從文先生所說的為保持創(chuàng)作活力“作者那個‘創(chuàng)造的心’就必得從另外找個根據(jù)”，這個說法應(yīng)該如何理解？
寧肯：目前還沒有像《城與年》那樣系列的規(guī)劃，但希望寫點現(xiàn)實的，當(dāng)代或當(dāng)下的，畢竟得了一些門徑，已經(jīng)敢寫短篇了，既然可以用短篇處理歷史，對是否能處理現(xiàn)實也產(chǎn)生了情結(jié)。我最近就在寫一個麗江故事，那么紅塵與當(dāng)下的一個地方，我發(fā)現(xiàn)我居然也行。我發(fā)現(xiàn)我是一個倒行者，總是和別人逆著來，這很有趣。如果沒有規(guī)劃，短篇往往可遇不可求，我還在寫長篇，就像總要有地種，一個短篇寫完了往往就沒地種了，這不行，我依然是個農(nóng)民，但一旦有了短篇的感覺會一下“貴族”起來。至于沈從文先生說的“必得尋找另外的根據(jù)”，我的理解寫作大體有兩個過程，一個是自發(fā)，一個是自覺，我覺得指的是后者吧。
張楚：我是個懶散的人，對短篇小說的創(chuàng)作也沒有什么規(guī)劃，有讓自己心動的主題或題材了，就寫出來，如果沒有，就等風(fēng)把種子吹來，在泥土中埋藏，直到陽光和水分催生它發(fā)芽。
淡豹：沈從文說，最初從事創(chuàng)作時，“讀者喜愛”足以支撐人的創(chuàng)作，但十年八年后，更成熟的創(chuàng)作者會轉(zhuǎn)向自我完成，為更好的藝術(shù)而創(chuàng)作。特別有意思的是，他的這部分觀念可以和這篇演講開頭部分他敘述自己此前三年對小說的看法那部分結(jié)合看待——他說，中國的習(xí)慣便是識字者從故事中得到“娛樂與教育”，文學(xué)作者的“崇高人生理想”，便是作品潛移默化地影響“國民心理”。
我是剛開始寫小說的年輕作家，在學(xué)步期，寫人生的小悲劇、對世界的小批評，但剛剛開始理解沈從文對文學(xué)之于國民心理作用的看法，剛剛開始明白、也同意他對文學(xué)有向善的力量的強調(diào)（前面所引的王安憶“溫柔的奇跡”講法，我覺得內(nèi)里也是這個意思）。文學(xué)不是推人向幻滅處去的。這是我作為一名新作者，用自己頗為悲觀的第一本書抒發(fā)心中塊壘（并借此與那些情感告別）后，最大的體會。寫小說實在是自我再教育的過程。以后我想寫讓人能想得開的小說。
宋阿曼：近幾年我應(yīng)該還是會將精力放在短中篇小說的創(chuàng)作上，我的眼睛和大腦經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)一些想寫的東西，就像一個中央處理器，儲存在那里，也不知道寫什么小說的時候哪些吉光片羽會照亮我。我對短篇沒有什么規(guī)劃，短篇小說在完成它之前真的很難說它究竟會是什么樣子。沈從文先生所言，“創(chuàng)造的心”得“另外找個根據(jù)”可能和我在回答小說的難度時表述的意思相近，短篇小說體量小，又靈活，是做嘗試與探索的最佳文體了，但想要維持這種創(chuàng)造，就得不斷地去尋找，去感受，去嘗試，也可以從其他藝術(shù)形式去尋找支撐與靈感，能讓作品更生動些，想要保持活力，就不要長時間停滯在一個地方。
理想的短篇小說是什么樣
徐晨亮：各位能否推薦一些您心目中“理想的短篇小說”？
寧肯：?？思{的《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》，那種敘述的技巧、控制、次序，以及打開鐘表后蓋的精密、完整，不僅是短篇小說，也是敘事學(xué)的教科書，你能學(xué)到太多東西。奈保爾的《米格爾街》，這本書給我的啟示是可以用童年青少年經(jīng)驗寫一部短篇小說集。視角集中，時空集中，又發(fā)散多元，像同一鉆石的不同角面?！睹赘駹柦帧返目刂?、剪輯、分寸，真是讓人在極簡中望洋興嘆。寫了五部長篇沒寫過短篇小說，如何開始寫短篇，《米格爾街》給了我最大的啟示：從種子到植物，來自于種子，又成了植物。博爾赫斯的《烏爾里卡》，一篇極簡、干凈，在開頭即已完成了小說結(jié)尾的愛情小說，高度鉆石，結(jié)晶。博爾赫斯如果站在托爾斯泰旁邊我覺得就是外星人，很難說兩人誰更自信。博爾赫斯讓短篇有了鮮明的主體性，有了短篇的哲學(xué)。博爾赫斯的另一極是汪曾祺，《受戒》《大淖紀(jì)事》等一系列同樣極簡而精確地體現(xiàn)出另一種主體：東方水墨語言的煙火氣與抽象性以及語言包裹的事實上的現(xiàn)代性。汪讓人想到八大，先不說構(gòu)圖，八大僅筆觸心性之強不輸世界任何時代的畫家，包括畢加索。中國有許多孤例，這是個很特別的現(xiàn)象。羅伯-格里耶的《方向錯誤》，展示了短小說的千姿百態(tài)，那種物化的描寫如在實驗室繪圖，大面積的精確、嚴(yán)密、邏輯、物化之后，最后不成比例地出現(xiàn)一個人影，幾乎只一句話小說結(jié)束。那種平衡，支點——撬動地球之感，實在神奇。沒那小小人影就不是小說，有了就是，之間跨越了什么？百米運動員和馬拉松運動員誰更是突破？長篇小說或者馬拉松（包括中篇小說）是加法的產(chǎn)物，只要相加到一定程度就是小說，好壞單論，短篇則不能用加法，因為根本不可能“＋”出一部短篇，因為短篇是函數(shù)、方程，這有著本質(zhì)的不同，正如騾子和馬之本質(zhì)的不同。如果不能說騾子比馬復(fù)雜、偉大，也不能這樣說短篇和長篇，事實上兩者沒有可比性，馬和騾子沒有可比性。
張楚：除了魯迅、莫泊桑、契訶夫、海明威、卡佛、弗蘭納里·奧康納，我推薦兩位讀者可能不太熟悉的短篇小說家吧。
約翰·契弗。單就短篇小說來看，我認(rèn)為約翰·契弗算得上一流作家。他的短篇中包含著我理念中近乎完美的短篇小說的種種要素：節(jié)制的抒情、匍匐地上的人、捆綁住人物手腳的時光、突如其來的困境以及在困境中人物的妥協(xié)、細(xì)碎柔美的光亮……從小說形式上來講，約翰·契弗是雷蒙德·卡佛的對立面，一個飽滿一個干癟，一個典型的抒情一個非典型反抒情，一個是觸角敏感到類似精神病人，一個是喜歡釣魚的粗糙藍(lán)領(lǐng)。約翰·契弗的短篇小說主要描寫市郊的中產(chǎn)階級生活方式，如威廉·?？思{虛構(gòu)了約克納帕塔法這個南方縣城一樣，約翰·契弗締造了一個中產(chǎn)階級居住的郊區(qū)住宅地——綠陰山（Shady Hill）。約翰·契弗曾在《書外人物雜萃》中說，他的最終目的是要迎來一個像夢境一般在我們面前展現(xiàn)的令人迷惑、驚訝的世界。毫無疑問，他做到了。
蒂姆·高特羅。蒂姆的小說跟美國南方小說傳統(tǒng)一脈相承，但與它們的不同之處也頗為明顯，那就是小說中的亮度更強烈，人心更軟嫩溫厚，瞬息的人性光芒讓人心生敬畏，遠(yuǎn)不是奧康納小說里那種邪惡到底的冷酷，也未如?？思{的小說客觀冷靜、蕪雜廣闊——有時你甚至覺得他的小說有些過分說教。除了對這個世界邪惡的想象和憋悶的呼喊，他似乎更在意讓那些明亮的光照耀在身心俱疲的主人公身上。蒂姆·高特羅極少重復(fù)自己，小說里的人物都是獨特的、無重疊的?！端浪異翰ā防锏墓锸撬眯蘩韱T，《晚間新聞令人膽寒》里的杰西·麥克尼爾是火車司機，《賭桌上的調(diào)味酒》中的一幫賭徒身份各異，他們是挖泥船上的廚師、司爐工、水手、焊工、領(lǐng)航員，《滅蟲人》里的菲利克斯是滅蟲專家，《悔》中的“我”則是老人院的雇員，給老人們喂食擦洗。有的篇什也很老套，譬如《空路不堪望》，可高特羅講述得異常耐心。我發(fā)現(xiàn)，當(dāng)作家心無旁騖地講述一個哪怕老掉牙的故事時，他也會不經(jīng)意間贏得閱讀者的信任和尊重。
淡豹：希拉里·曼特爾，像很多英國作家那樣，擅長描寫階層和偏見、植物和風(fēng)景。但她的特別之處在于，她作品背后那個隱形的觀察者總能看到不連貫的、偶然的事物，不是像許多擅長歷史小說和社會世情的作家那樣愛好“歸納”，硬讓各種細(xì)節(jié)和層次服從于一個巨大的世界觀。另外，她在句子基礎(chǔ)上寫作。有些作家在段落基礎(chǔ)上寫作、在小節(jié)基礎(chǔ)上寫作，也有些作家在場景基礎(chǔ)上寫作或者在故事基礎(chǔ)上寫作。希拉里·曼特爾的每個句子都很美（當(dāng)然不是“美文”那種美），句子內(nèi)部幾乎沒有陳詞濫調(diào)。這種對句子層面的關(guān)注又配合以她對歷史、對大歷程大轉(zhuǎn)型下的生命史、對性別與身體的個人興趣，產(chǎn)生的就不是少數(shù)人才能欣賞的實驗性文本，而是多數(shù)愛好歷史和以個人故事作為消遣的普通讀者也會入迷的小說。她自己在訪談中說過，“我寫當(dāng)代小說只為了找到一個出版人。我的心屬于歷史小說。現(xiàn)在仍是如此”，而她的短篇小說都是當(dāng)代主題的。不過她作此剖白時所指的“小說”應(yīng)是英語里的長篇。所以還是推薦她的兩本短篇集《學(xué)說話》和《暗殺》，前者是把自傳性材料發(fā)展成小說的特別好的例子，二者都在塑造時代氣氛、社會情緒上做得很絕妙，目標(biāo)不是講一個人物的一個連貫的故事，而是給出歷史和時代的一個小斷面，在那個斷面上，人、植物、歌謠、牛羊都只是小小的部分，共同構(gòu)成剪影，既特色清晰，又并不完全連貫，那就是生活和社會真實的樣子。
我當(dāng)然也像所有人一樣喜歡博爾赫斯的《南方》。另外，下面是一些還沒有經(jīng)典化，但自己很喜歡的短篇小說。跟偉人的偉大作品比起來，我更愛讀離這個時代近一些的創(chuàng)作：
丹尼斯·約翰遜《耶穌之子》中的作品，尤其最后一篇《貝弗利休養(yǎng)所》。我喜歡他這一本書中對口語的運用。他還有個短篇，還沒有出中文版，叫The Largesse of the Sea Maiden，據(jù)說會翻譯成《海仙女的饋贈》，我喜歡它的結(jié)構(gòu)（等于是一系列極短篇構(gòu)成的短篇），以及它抓住永恒中的一瞬的那種強烈的專注。他特別擅長寫瘋狂者（男人）的內(nèi)心活動，不過他基督教色彩太強了，人物總在等待救贖，我作為中國人能欣賞，沒法全心全意接受。另外他敘述有時太儉省，有時又太嘮叨，這就是傳道者的毛病。
洛麗·摩爾的第一本短篇小說集《自助》（Self-Help），形式是一本關(guān)于“你應(yīng)當(dāng)怎樣生活”的大眾心理學(xué)指南，巧妙又當(dāng)下。其中共同的那個年輕女孩的聲音十分清晰。
莉迪亞·戴維斯，特別幽默。也是以句子為基礎(chǔ)寫作的作家。
金愛爛的《你的夏天還好嗎》，她擅長借助故事寫出城市空間的變化——工地、吊車、地鐵、拆遷、新城市人口逼仄的生活空間。
還有托拜厄斯·沃爾夫《北美殉道者花園》中的幾篇。我不知道為什么這本書翻譯過來后沒紅，寫得真好。他什么都寫，工人、老人、少年，但我覺得他非常擅長寫知識分子，或者說“學(xué)院工作者”?！恫剪斂私淌谏钪械囊欢尾迩芬约芭c書名同題的《北美殉道者花園》都很好，墮落，但又放不下心中那根撐住自己的柱子，這就是教授的狀態(tài)啊。當(dāng)然他的小說也是基督教色彩太濃了，不過不像丹尼斯·約翰遜那么愛說教。
宋阿曼：我推薦幾部喜歡的小說集，塞林格的《九故事》，特雷弗的《雨后》《出軌》，奧茲的《朋友之間》，麥爾維爾的《陽臺故事集》，唐·德里羅的《天使埃斯梅拉達(dá)》，?？思{的《獻(xiàn)給愛米麗的一朵玫瑰花》，安·比蒂的《紐約客故事集》，安妮·普魯?shù)摹稊啾成健?。寫過很多短篇小說的作家不一定每篇都是“理想的短篇小說”，但在一個人的寫作版圖里，不那么理想的小說又像是理想小說的構(gòu)成部分，一起看才更能理解短篇小說的美妙。我不太善于點評，只能說這些小說集曾給過我完全難以形容的東西，有的是情感傳遞上，有的是形式上，有的是閱讀震撼，更重要的是讀好的作品能堅定一個人寫下去的信心。
徐晨亮：感謝四位的精彩分享，讓我再次體認(rèn)到，好的短篇小說應(yīng)該是復(fù)數(shù)形式的，或者就像前面提到的，像多元方程組。每一次尋找解法的過程就是它獨特的意義所在。
