路遙與米勒
內(nèi)容提要：路遙與法國(guó)畫家米勒都屬于現(xiàn)實(shí)主義譜系。憂郁的氣質(zhì)和生活的坎坷極大地影響了他們的性格和創(chuàng)作。對(duì)故鄉(xiāng)的熱愛(ài)和眷戀，對(duì)農(nóng)民生活的關(guān)注和表現(xiàn)，則是他們?cè)趧?chuàng)作態(tài)度和題材選擇上的共同特點(diǎn)。他們以不同的方式來(lái)處理自己與城市的關(guān)系：米勒是以敵都市的方式處理，路遙則以包容和平衡的方式處理。米勒的藝術(shù)創(chuàng)作基于虔誠(chéng)的宗教信仰，路遙的文學(xué)創(chuàng)作則基于崇高的理想主義精神。他們都尊重偉大的傳統(tǒng)：米勒向古典主義藝術(shù)汲取營(yíng)養(yǎng)，路遙向經(jīng)典作家吸納經(jīng)驗(yàn)。他們都對(duì)現(xiàn)代主義持警惕甚至排斥的態(tài)度。他們的現(xiàn)實(shí)主義，樸素而深沉，充滿強(qiáng)大的力量感，屬于充滿個(gè)性的、不帶形容詞的現(xiàn)實(shí)主義。以米勒為鏡像，我們可以更清晰地看見(jiàn)路遙在倫理精神和美學(xué)趣味上的特點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：路遙 米勒 倫理精神 現(xiàn)實(shí)主義
米勒？哪個(gè)米勒？亨利?米勒，還是希利斯?米勒？
都不是。另一個(gè)米勒，讓-弗朗索瓦?米勒。
他不是19世紀(jì)的法國(guó)畫家嗎？
是的，就是他，法國(guó)近代繪畫史上很受世界各國(guó)觀眾喜愛(ài)的畫家，也是很受中國(guó)藝術(shù)家推崇的畫家。
法國(guó)雕塑藝術(shù)家羅丹經(jīng)常談到米勒和他的作品。他將米勒畫中的人物，視為“全人類的象征”①，認(rèn)為米勒從大自然中發(fā)現(xiàn)了“痛苦與忍耐”②，甚至認(rèn)為《拾穗者》的整個(gè)畫面上繚繞著神秘的生存哲學(xué)的問(wèn)題。③荷蘭畫家梵高將靈魂當(dāng)作藝術(shù)中最至高無(wú)上的東西，而米勒的繪畫，就是最偉大的典范：“米勒的播種者就比田野中的普通播種者更有靈魂?！雹芏韲?guó)學(xué)者伊?多爾果波洛夫稱贊米勒是“一位真誠(chéng)、正直、純樸的藝術(shù)家”⑤；“畫家懷著一顆赤子之心去熱愛(ài)大自然，熱愛(ài)大地。世界上的美術(shù)家中很少有人終身如此強(qiáng)烈地感知這種人與土地的無(wú)形聯(lián)系”⑥。英國(guó)藝術(shù)史家威廉姆?奧本錯(cuò)誤地將米勒歸入浪漫主義，卻正確地評(píng)價(jià)了他的藝術(shù)成就，贊揚(yáng)他的杰作《拾穗者》“為近世各國(guó)所珍視”⑦。無(wú)論在宗教信仰上，還是在美學(xué)趣味上，米勒與托爾斯泰頗相仿佛。所以，在影響巨大的《什么是藝術(shù)？》中，在談到“把人們引向團(tuán)結(jié)和兄弟情誼”的“當(dāng)代優(yōu)秀藝術(shù)作品”的時(shí)候，托爾斯泰提到的第一個(gè)畫家，就是讓-弗朗索瓦?米勒⑧。
米勒在中國(guó)的影響和聲名，即便不是比世界別國(guó)更大，至少也是一樣大。在1931年出版的《西洋名畫巡禮》一書中，豐子愷對(duì)米勒高度評(píng)價(jià)，大加推揚(yáng)：“從古以來(lái)，世界上大畫家很多。只有米勒可以永遠(yuǎn)做我們的先生。他的志氣，他的見(jiàn)識(shí)，他的耐苦，和他的畫法，他的粉色畫筆，他的木炭畫，我們都可以學(xué)習(xí)。所以我們鑒賞西洋的名畫，從米勒開始?！雹崞鋵?shí)，早在1927年，豐子愷就曾在《中國(guó)畫的特色——畫中有詩(shī)》一文中，通過(guò)與塞尚的比較，肯定了米勒的偉大：“試拿一幅賽尚痕（即塞尚——引者注）的靜物畫布片與蘋果，和米勒的《晚鐘》并揭起來(lái)，除了幾位研究線，研究touch（日本人譯為筆觸）的油畫專家注意賽尚痕以外，別的人——尤其是文學(xué)者——恐怕都是喜歡《晚鐘》的吧！”⑩
路遙與米勒，一個(gè)是作家，一個(gè)是畫家，一個(gè)生活在20世紀(jì)的中國(guó)，一個(gè)生活在清朝嘉慶年間的法國(guó)，所業(yè)不同，文化迥異，加之相距萬(wàn)里，相去百年，將他們放在一起相比較，是不是有點(diǎn)生拉硬扯、魯莽滅裂呢？
不錯(cuò)，路遙與米勒的確生活在兩個(gè)國(guó)家，兩個(gè)時(shí)代，而且，他們的創(chuàng)作也的確分屬不同的藝術(shù)領(lǐng)域。然而，君見(jiàn)其異而未見(jiàn)其同也。在這位中國(guó)作家和那位法國(guó)畫家的人生經(jīng)驗(yàn)和精神氣質(zhì)里，在他們的用不同藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造的作品里，在他們的道德情感、美學(xué)趣味和藝術(shù)風(fēng)格里，共同性和相似性頗為不少，很有必要進(jìn)行比較研究和分析。
事實(shí)上，不同種類的藝術(shù)之間，同條共貫，神理相契，原本就是一種相互滲透和相互影響的關(guān)系?？刀ㄋ够统３⑽膶W(xué)、音樂(lè)和繪畫相提并論，相互比較。在他看來(lái)，梅特林克作品的語(yǔ)詞所創(chuàng)造的氣氛，與瓦格納的音樂(lè)所創(chuàng)造的氣氛是相似的。他也認(rèn)同那種把德彪西歸入印象畫派的觀點(diǎn)，因?yàn)?，“不管這個(gè)對(duì)比得出什么真理，它都集中突出了這樣一個(gè)事實(shí)：今天的各種藝術(shù)都相互吸收，因而也彼此相像”。1934年，開明書店出版了豐子愷的《繪畫與文學(xué)》；在此書的序言里，作者破題兒第一句話就開宗明義，強(qiáng)調(diào)了繪畫與文學(xué)的相似性：“各種藝術(shù)都有通似性。而繪畫與文學(xué)的通似狀態(tài)尤為微妙，探究時(shí)頗多興味?！边@就說(shuō)明，不同類型的藝術(shù)之間，既存在著很強(qiáng)的類同性，也存在著極大的可比性。
那么，路遙與米勒之間到底有沒(méi)有直接的影響關(guān)系呢？
就現(xiàn)在所掌握的信息來(lái)看，結(jié)論只有一個(gè)，那就是：沒(méi)有。但是，路遙很有可能看過(guò)米勒的作品。因?yàn)椋诼愤b的精神成長(zhǎng)期，在一個(gè)文化排斥性極強(qiáng)的時(shí)代，米勒幾乎是唯一被允許接受的西方藝術(shù)家。
米勒，這位生活在資本主義國(guó)家的偉大畫家，不僅出身農(nóng)民階級(jí)，且畢生所作畫，皆以本色的農(nóng)民形象和真實(shí)的農(nóng)村生活為題材。他熱愛(ài)勞動(dòng)者，崇敬他們，懷著贊美的心情來(lái)表現(xiàn)他們的生活。這完全符合中國(guó)自1940年代末期以來(lái)所實(shí)行的文藝評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)：“在那個(gè)時(shí)代的畫家中，還有誰(shuí)能像他那樣對(duì)農(nóng)民一往情深！但是誰(shuí)要是以為米勒企圖喚起人們對(duì)農(nóng)民的憐憫那就錯(cuò)了。他從來(lái)就沒(méi)有這種念頭，他的畫只是提醒人們注意到農(nóng)民，尊重農(nóng)民平凡而偉大的勞動(dòng)，重視農(nóng)民中蘊(yùn)藏的巨大力量?！币蚨?，雖然在很長(zhǎng)的時(shí)間里，東西文化的溝通和交流，多有厲禁，但對(duì)米勒作品的出版和宣傳，卻很受鼓勵(lì)，暢行無(wú)阻：“中文領(lǐng)域介紹米勒及其作品的文章數(shù)量之多，涵蓋媒體類型之廣，是許多西方藝術(shù)大師所無(wú)法享受的‘待遇’。從《美術(shù)研究》《美術(shù)》《世界美術(shù)》《新美術(shù)》《文藝研究》這樣的小眾的專業(yè)期刊，到《孩子天地》《家庭與家教》《外國(guó)文學(xué)》《科學(xué)啟蒙》《農(nóng)村?農(nóng)業(yè)?農(nóng)民》這些五花八門的大眾讀物中，都能發(fā)現(xiàn)米勒的影子?！边@樣，幾乎每一個(gè)愛(ài)讀書的中國(guó)讀者，都有可能知道米勒的名字，也很有可能看到過(guò)他的《拾穗者》《晚鐘》《播種者》《倚鋤的人》和《嫁接樹木的農(nóng)夫》等著名的畫。
路遙是一個(gè)興趣范圍很廣的人。他喜歡音樂(lè)和繪畫，也有很高的藝術(shù)鑒賞力。他從繪畫藝術(shù)中尋求對(duì)文學(xué)寫作有啟示的經(jīng)驗(yàn)。他在一次講座中說(shuō)，作家所描寫的對(duì)象，最終“應(yīng)該是像油畫似地呈現(xiàn)在你眼前”。他曾寫過(guò)至少兩篇繪畫評(píng)論。他評(píng)價(jià)著名畫家蕭煥的畫：“工筆、寫意兼長(zhǎng)，作品筆墨瀟灑，靜中有動(dòng)……更為重要的是，他在繪畫中，絕不局限于展示自己的功力和技巧，而力求體現(xiàn)他對(duì)生活的哲學(xué)思考?！彼u(píng)價(jià)喬維新的“中國(guó)畫”，“講究一種隱忍不發(fā)，更多地使人感到而不是直觀大江東去的磅礴之勢(shì)”；使人“感受到了西洋畫和中國(guó)畫兩種技巧糅合一起所造成的一種新的中國(guó)畫的魅力”。如此說(shuō)來(lái)，他應(yīng)該知道米勒，也應(yīng)該看過(guò)米勒的繪畫作品。
退一步講，即便路遙確乎不知道米勒，也確乎不曾欣賞過(guò)他的偉大畫作，那也絲毫不影響對(duì)他們進(jìn)行平行比較和研究的合理性與有效性。他們屬于同一精神譜系的作家和藝術(shù)家。以米勒為鏡像，我們可以更清晰地看見(jiàn)路遙，看見(jiàn)他的個(gè)性和氣質(zhì)，看見(jiàn)他的現(xiàn)實(shí)主義寫作的個(gè)性特點(diǎn)，看見(jiàn)他在藝術(shù)上的非凡之處，看見(jiàn)他在道德精神上的熱情和偉大。
一、氣質(zhì)、境遇與超越
路遙與米勒都屬于憂郁氣質(zhì)的人。幾乎所有偉大的作家，精神上都是寂寞和孤獨(dú)的，甚至，多多少少，都有一點(diǎn)憂郁的傾向。如果說(shuō)，歡樂(lè)是動(dòng)態(tài)的，甜蜜的，飛揚(yáng)的，那么，憂郁則是靜態(tài)的，酸澀的，沉滯的。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)講，精神上的憂郁，固然含著一些苦澀的滋味，但也未始無(wú)益。因?yàn)椋苁谷顺领o下來(lái)，沉入自己的內(nèi)心，沉入生活的內(nèi)里，從而使他的思想趨于深邃，感覺(jué)趨于敏銳，從而看得見(jiàn)生活的真面目，體嘗得到人生的真滋味。
翻看路遙的照片，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，跟孩子和朋友在一起，他是開心的，臉上綻放著笑容，但更多的時(shí)候，心情是沉重的，甚至是痛苦和憂郁的。濃云叆叇的憂郁，幾乎就是凝固在他臉上的表情。邢小利在《路遙側(cè)記》中說(shuō)：“路遙是那種內(nèi)向、深沉、嚴(yán)肅的作家。他具有一個(gè)真正的作家應(yīng)該具備的氣質(zhì)和素質(zhì)。他不像有些文人那樣，有很多的逸聞趣事和荒唐事。大音希聲，大美無(wú)言，他常常是沉默的，有一種雨中白樺林般的憂郁?！毙闲±锹愤b的同事，是他過(guò)從甚多的朋友。他對(duì)路遙的印象和判斷，應(yīng)該是切實(shí)而靠得住的。
路遙的憂郁，屬于外傾型的憂郁。他雖然容易感傷，但也容易舒散開來(lái)。他的心理世界并不封閉，而是有一種傾訴的沖動(dòng)和發(fā)泄的傾向：“我這種人愛(ài)動(dòng)感情，激動(dòng)了就想流淚。”在繁華的街道上，他會(huì)因?yàn)橄肫鹆斯枢l(xiāng)流汗的老頭，而猛然停住腳步，熱淚盈眶；春天里，他也會(huì)因?yàn)樵趦鐾晾锱俪隽溯裳孔?，激?dòng)得不知該怎么辦。淚水是稀釋和沖刷憂郁的巨大力量。一個(gè)喜歡流淚的人，比那些完全不流淚的人，更容易緩釋憂郁帶來(lái)的壓抑和痛苦。
憂郁的人喜歡獨(dú)處。但是，路遙喜歡孤獨(dú)，又懼怕孤獨(dú)。這正是外傾型憂郁氣質(zhì)的人常有的復(fù)雜心態(tài)。他對(duì)孤獨(dú)有著深刻的體驗(yàn)和理解：“孤獨(dú)常常叫人感到無(wú)以名狀的憂傷。而這憂傷有時(shí)又是很美麗的?！彼裨?shī)人一樣敏感，情緒很容易受到環(huán)境和氛圍的影響：“現(xiàn)在，身處異鄉(xiāng)這孤獨(dú)的地方，又見(jiàn)雨雪紛紛，兩眼便忍不住熱辣辣的。無(wú)限傷感。歲月流逝，物是人非，無(wú)數(shù)美好的過(guò)去是再也不能喚回了?！钡?，很快，他就能找到讓自己擺脫感傷的力量：“只有拼命工作，只有永不休止地奮斗，只有創(chuàng)造新的成果，才能補(bǔ)償人生的無(wú)數(shù)缺憾，才能使青春之花即便凋謝也是壯麗的凋謝。”堅(jiān)強(qiáng)的意志和艱辛的創(chuàng)作，也幫助他化解了孤獨(dú)和憂郁，恢復(fù)了內(nèi)心的寧?kù)o和平衡。
人們從米勒的自畫像所看到的，從G.Sirot和J.P.Ziolo給他拍攝的照片上所看到的，也是一副沉重而憂郁的樣子。他的目光，炯炯有神，隱含著哀愁的影子，但又顯得剛毅而平靜。這使他顯得更像是性格內(nèi)斂的英國(guó)人，而不是性格外向的法國(guó)人。米勒說(shuō)：“我是在憂郁的底子上長(zhǎng)大的?！迸c路遙不同，米勒的憂郁屬于內(nèi)傾型的憂郁，一種更加含蓄和克制的憂郁。他從宗教信仰獲得了洞察自我和克服憂郁的啟示。信仰啟發(fā)他認(rèn)識(shí)到了自己的渺小，并幫助他去掉了自己觀念里的“負(fù)面含義”，最終獲得了心理健康上的“益處”。就像阿蘭?德波頓所說(shuō)的那樣，借著宗教的啟示，“我們將會(huì)非常難得地認(rèn)識(shí)到自己的微不足道，從而獲得心情的寧?kù)o”。這樣，米勒就升華了自己的憂郁，將它引向信仰的高度和明曠的境界，從而克服了它對(duì)自己的內(nèi)心生活和藝術(shù)創(chuàng)作的消極影響：“他又懼怕浪漫主義的那種多愁善感，并在創(chuàng)作中回避它。他就像米開朗基羅對(duì)荷蘭人弗朗西斯說(shuō)過(guò)的那樣，‘好的畫是從來(lái)不會(huì)描寫一滴眼淚的’……米勒胸中是開闊、明亮而柔和的?！遍_闊、明亮和柔和，就是米勒升華了憂郁之后的精神狀態(tài)。他用莊嚴(yán)而神圣的情感之光，照亮了自己孤獨(dú)而悲苦的內(nèi)心世界，也照亮了充滿苦難和不幸的外部世界。
與路遙比起來(lái)，米勒內(nèi)心的憂郁，似乎來(lái)得更早，顯得更加嚴(yán)重，故而也特別引人注意。很小的時(shí)候，他的憂郁性情就引起了人們的哀矜。米勒村上的神父就對(duì)他說(shuō)：“唉，我可憐的孩子，你有一副將給你帶來(lái)很多麻煩的悲愁心腸；你將蒙受很大的痛苦，你卻對(duì)此一無(wú)所知?！睉n郁像一把刻刀，會(huì)在人的外貌上留下雕塑般的刻痕。羅曼?羅蘭曾這樣描寫米勒的狀貌和神情：
米勒比中等身材略高些，體格強(qiáng)壯，長(zhǎng)著公牛般的脖頸和肩膀，還有一雙“莊稼人的大手”。他的黑發(fā)自然卷曲，被他梳向腦后，漂亮的眉毛引人注意。他的眉頭很容易就蹙起來(lái)。他的眼睛是淡藍(lán)色的，不大，但目光“直入人的靈魂深處”。他雙目的神情總是那么嚴(yán)厲而憂郁，有時(shí)帶點(diǎn)嘲諷的意味。他的鼻子端正，沒(méi)什么特點(diǎn)。他的面頰幾乎長(zhǎng)滿了濃黑的連鬢胡子。他的顴骨結(jié)實(shí)，略微凸起。從他的畫像來(lái)判斷，他的面部表情并非全是思想或感情的反映，而更多是意志的表象。
這段文字，只需要改動(dòng)幾處地方，改換一些修飾語(yǔ)，就可以用來(lái)描寫路遙。這個(gè)中國(guó)北方的漢子，中等身材，體格像米勒一樣強(qiáng)壯；走起路來(lái)，身體前傾，步伐有力，像拉犁的牛一樣。他的眼神和表情，顯得沉重而憂郁，但人們所看到的，卻不是“嘲諷的意味”，而是冷峻和威嚴(yán)，是一種不愿意被攪擾的孤獨(dú)。從影像資料來(lái)看，路遙也喜歡蹙眉，走路時(shí)喜歡低頭思考，凝坐時(shí)喜歡以手支頤。他好像總是在痛苦地沉思，思考一個(gè)很難一下子找到答案的問(wèn)題。沉重的思考與嚴(yán)峻的問(wèn)題，在他的頭腦里交戰(zhàn)——“思考”在頑強(qiáng)地進(jìn)攻，步步進(jìn)逼；“問(wèn)題”在頑強(qiáng)地防守，毫不退縮。有趣的是，像米勒一樣，路遙的臉上也長(zhǎng)滿了濃黑的連鬢胡子，一種匈奴式的硬而密的“竄臉胡”。
偉大的音樂(lè)家威爾第也是憂郁氣質(zhì)的人。只是他的憂郁里有太多消極和陰暗的東西。意大利傳記作家朱塞佩?塔羅奇這樣寫道：“只要看一看他這個(gè)時(shí)期的照片就夠了：面孔嚴(yán)肅，冷酷，有一種暴躁、憂郁的神情，目光堅(jiān)定，眉頭緊皺，雙頜緊咬。一個(gè)鄉(xiāng)村貴族打扮的農(nóng)民。一個(gè)看起來(lái)不善于愛(ài)的過(guò)早衰老的老人?；蛘咚荒軐M地、自私地愛(ài)，只關(guān)心自己的幸福，而他的女人則應(yīng)該容忍：威爾第的幸福就是所有人的幸福，所以什么也別抱怨。”無(wú)論路遙，還是米勒，都不是這樣的人。他們控制住了憂郁的情緒。他們將自己的憂郁向上升華，使之成為一種積極的創(chuàng)造力量，而不是放縱它，任它成為一種傷害性和破壞性的力量。這樣，我們才在米勒的作品中，感受到了深沉的愛(ài)和溫柔的憐憫，才在路遙的作品中，感受到了對(duì)底層人的由衷的體恤和同情。
路遙與米勒的憂郁氣質(zhì)的形成，一方面，是因?yàn)樘煨悦舾泻投嗲?，另一方面，則是因?yàn)樗麄凅w驗(yàn)了太多的苦難，經(jīng)歷了太多的坎坷，經(jīng)常處于情緒低沉的壓抑狀態(tài)。他們都出身于農(nóng)民家庭，但兩人的家境，成年以后的境遇，卻很不相同。
中國(guó)人在介紹米勒的時(shí)候，喜歡用“貧寒”來(lái)形容他的家境。其實(shí)，米勒的家境，并不很差，意大利學(xué)者加布里埃?克列帕迪甚至說(shuō)他“出生于一個(gè)富足的農(nóng)民家庭”。如此說(shuō)來(lái)，米勒小時(shí)候的生活，即便說(shuō)不上幸福，但也決不悲慘。至少，在父母身邊，他并不曾受過(guò)凍餒的折磨。他的受窮和挨餓，是離開家鄉(xiāng)以后才有的事。自1837年到巴黎學(xué)習(xí)繪畫，至1875年在巴比松去世，米勒幾乎全是在窮困潦倒中熬過(guò)來(lái)的。因?yàn)槟貌怀鲥X，面包師停供了他的面包；因?yàn)闊o(wú)力籌集川資，他無(wú)法回鄉(xiāng)探視病中的母親。
然而，路遙小時(shí)候的家境，卻實(shí)實(shí)在在是貧寒的。父母拼盡全力勞動(dòng)，卻依然家徒四壁，衣食不繼。其實(shí)，在當(dāng)時(shí)的陜北農(nóng)村，極度的貧窮幾乎是一種普遍的情形。陜北農(nóng)民生活的困苦狀態(tài)，讓北京知青史鐵生大感意外。他在《插隊(duì)的故事》中這樣寫道：“在清平灣的頭一年我們吃的是國(guó)庫(kù)糧，每人每月45斤，玉米、麥子、谷，還有幾兩清油。老鄉(xiāng)們就說(shuō)我們也都是‘公家兒的’。老鄉(xiāng)們常要吃麩子，吃糠，還吃一種叫‘葉子’的東西（我至今不知道是哪兩個(gè)字，查了《辭?！芬矡o(wú)結(jié)果，總之比糠還難下咽）；若吃一頓凈玉米干糧便如過(guò)節(jié)般喜慶?！甭愤b也曾多次在文字和講座中，談到了自己的貧困狀態(tài)和饑餓記憶：“中學(xué)時(shí)期一月只能吃十幾斤粗糧，整個(gè)童年吃過(guò)的好飯幾乎能一頓不拉記起來(lái)?！彼募蚁衿蜇ひ粯迂毟F。路遙至少三次用“叫花子”來(lái)形容他的家境。他在《東拉西扯談創(chuàng)作（一）》中說(shuō)：
我父親是個(gè)老農(nóng)民，一字都不識(shí)。家里十來(lái)口人，沒(méi)有吃的，沒(méi)有穿的，只有一床被子，完全是叫花子狀態(tài)。我七歲的時(shí)候，家里沒(méi)有辦法養(yǎng)活我，父親帶我一路討飯，討到伯父家里，把我給了伯父。那時(shí)候貧困生活的經(jīng)歷，給我留下了十分強(qiáng)烈的印象，盡管那時(shí)我只有七歲，但那種印象是永生難忘的。
在《答中央廣播電視大學(xué)問(wèn)》中，他幾乎原樣不動(dòng)地重復(fù)了這段文字。1991年6月10日，在西安礦業(yè)學(xué)院的題為《文學(xué)?人生?精神》的演講中，他再次講到了童年時(shí)代的貧窮，講到了貧窮對(duì)他的自尊心的傷害。他說(shuō)自己讀初中的時(shí)候，班上都是干部子弟，就他一個(gè)農(nóng)民子弟，“我受盡了歧視、冷遇”。
米勒很早就幫助父親干農(nóng)活，直到23歲，才有機(jī)會(huì)到巴黎學(xué)習(xí)繪畫。這一點(diǎn)，跟路遙極為相似。路遙也是到了24歲那年，才有機(jī)會(huì)進(jìn)家鄉(xiāng)的大學(xué)讀書。不同的是，路遙干農(nóng)活的時(shí)間并不長(zhǎng)。從很早的時(shí)候開始，他就立志要換一種活法，改變自己的農(nóng)民身份，擺脫單調(diào)而艱苦的農(nóng)業(yè)勞動(dòng)。他通過(guò)當(dāng)民辦教師和當(dāng)通訊員，通過(guò)在縣城做“各式各樣的臨時(shí)性的工作”，躲開了苦役般的體力勞動(dòng)。1973年，又通過(guò)上大學(xué)，成了“公家人”，成了“國(guó)家干部”，徹底改變了自己的農(nóng)民身份。自此以后，路遙不僅有了體面的身份，還遠(yuǎn)離了可怕的饑餓和極端的貧困。
然而，路遙與米勒的人生境遇，本質(zhì)上是迥然不同的；面對(duì)困厄和痛苦，他們的態(tài)度和反應(yīng)，也很不一樣。在很長(zhǎng)的時(shí)間里，路遙和他筆下人物的生存境遇，是一種絕對(duì)性質(zhì)的被動(dòng)境遇。他們按照給定的方式，被動(dòng)地勞動(dòng)，被動(dòng)地交往，被動(dòng)地生活。他們的勞動(dòng)方式和生活方式，令北京來(lái)的知青目瞪口呆——他們?cè)谏缴蟿趧?dòng)的時(shí)候，“等中午飯送來(lái)了，剛剛抓了糞的手往黃土里一插，在褲子上拍兩下，拿起干糧就吃”。農(nóng)村青年則通過(guò)與北京知青的對(duì)照，發(fā)現(xiàn)了自己生活的落后和悲慘。一個(gè)為了哥哥而與人“換婚”的陜北女子，很是感慨地說(shuō)：“看了北京知青，我們就是瞎活著呢?！北狈睫r(nóng)民的糧食和日用品嚴(yán)重匱乏，生活用水則極不衛(wèi)生：“石頭圍了一圈的水井，臟得像個(gè)爛池塘。井底上是泥糊子，蛤蟆衣；水面上漂著一些碎柴爛草。蚊子和孑孓充斥著這個(gè)全村人吃水的地方。”農(nóng)村的這種近乎原始的生存狀況，使高加林們“感到沉重和痛苦：現(xiàn)代文明的風(fēng)啊，你什么時(shí)候才能吹到這落后閉塞的地方？”這種極端落后的生存環(huán)境和極端被動(dòng)的生存境遇，使那些有文化的農(nóng)村青年對(duì)自己的生活現(xiàn)狀深感不滿和焦慮。這種焦慮既是一種自卑的身份焦慮，也是強(qiáng)烈的生存焦慮。
于是，路遙在小說(shuō)中所塑造的那些農(nóng)村知識(shí)青年，就產(chǎn)生了徹底改變被動(dòng)境遇的強(qiáng)烈愿望。他們不再愿意再像父輩們那樣生活：“他們有了文化，覺(jué)得父輩的那種生活他們?cè)僖膊荒芙邮芰?，但現(xiàn)實(shí)生活又迫使他們必須回農(nóng)村。因?yàn)檗r(nóng)村當(dāng)時(shí)既不招工也不招干，甚至不能上大學(xué)。這樣這些青年回去以后就特別苦悶……他們覺(jué)得這樣一種生活對(duì)人來(lái)說(shuō)是屈辱的，所以他們?cè)谏鐣?huì)上苦苦掙扎和奮斗?！痹谧叱鲛r(nóng)村走向都市的過(guò)程中，他們承受了沉重的壓力，經(jīng)受了巨大的磨難。他們雖然拼盡全力，最終卻未必能如愿以償，而是，或像高加林那樣，嗒然而歸，回到自己的故鄉(xiāng)，或像孫少平那樣，中道而止，停留在遠(yuǎn)離城市的邊緣地帶。
比較起來(lái)，米勒的生存境遇，就是一種相對(duì)性質(zhì)的主動(dòng)境遇。他生活在美國(guó)著名學(xué)者費(fèi)舍爾所說(shuō)的“自愿社會(huì)”。對(duì)他來(lái)講，他的農(nóng)民身份，只不過(guò)是一種自然意義上的社會(huì)身份，而他的艱難處境，也不過(guò)是一種尋常意義上的人生狀態(tài)。他完全可以按照自己的意愿，自由地遷徙，不受干擾地勞動(dòng)，充分地享受自己的勞動(dòng)成果；也可以完全按照自己的意愿，來(lái)選擇生活方式，來(lái)選擇可與交往的人。也就是說(shuō)，對(duì)米勒來(lái)講，農(nóng)民身份并不構(gòu)成嚴(yán)重的精神壓力，也不會(huì)給他的人格自尊帶來(lái)傷害。
這樣，面對(duì)自己艱難的處境，米勒就可以心平氣和，安之若素。他可以像自己的父輩一樣，努力地工作，莊嚴(yán)地生活，平靜地接受命運(yùn)的安排和饋贈(zèng)，而不會(huì)像路遙和他筆下的人物那樣，內(nèi)心充滿強(qiáng)烈的精神焦慮，充滿改變自己境遇的急切愿望。就像羅曼?羅蘭所說(shuō)的那樣：“米勒自己就很熟悉貧困，他絲毫不驚訝地接受它，不加絲毫反抗。”為什么不驚訝？因?yàn)?，這種貧困并沒(méi)有嚴(yán)重到讓人無(wú)法理解和接受的程度。為什么絲毫不反抗？因?yàn)?，這種貧困幾乎就是一種自然意義上的狀態(tài)，而應(yīng)對(duì)它的有效方式，就是堅(jiān)韌地生活和辛勤地勞動(dòng)。
米勒面對(duì)苦難的隱忍態(tài)度和平靜心情，也與他的精神信仰和生活哲學(xué)有關(guān)。在他的精神生活中，來(lái)自宗教的情感撫慰和精神力量，起了極大的作用——幫助他從痛苦中擺脫出來(lái)，使他進(jìn)入一種平靜而和諧的精神狀態(tài)：“精神煥發(fā)，行為絕對(duì)純凈，宗教信仰堅(jiān)定，思想嚴(yán)肅?！睂?duì)一個(gè)有信仰的人來(lái)講，苦難是人應(yīng)負(fù)的軛，安慰則是人必得的酬報(bào)：“你們所有辛苦勞碌、擔(dān)子沉重的人啊，到我這里來(lái)吧，我要叫你們安舒。你們要負(fù)起我的軛，向我學(xué)習(xí)，因?yàn)槲倚郧闇睾?，心里謙卑。這樣，你們的生命就會(huì)得享安舒?！保ā恶R太福音》：11：29；新世界本）馬丁?路德甚至認(rèn)為，人應(yīng)該受苦，應(yīng)該熱愛(ài)苦難：“必須從心里羨慕十字架……因?yàn)槲冶仨毷芸?。我必須?duì)于十字架和死亡有樂(lè)意忍受的心?！泵桌栈蛟S尚未到此境界，然亦庶幾矣乎。米勒的道德精神和生活方式，像托爾斯泰一樣，純?nèi)皇亲诮绦再|(zhì)的。豐子愷發(fā)現(xiàn)，米勒所感受的人生苦難和悲哀，既是沉重和“嚴(yán)肅”的，又是輕松和“歡喜”的。就像他在《畫圣米勒的人格及其藝術(shù)》中所說(shuō)的那樣：米勒的精神，“充滿著圣典。他屢屢引用圣典。到了晚年，他常常為了他家族而通夜讀圣典”。因?yàn)橛兄@樣的內(nèi)在意識(shí)，米勒便從容地負(fù)起了自己的命運(yùn)之軛。雖然他自己，他的家庭，他的朋友，幾乎全都生活在貧困、饑餓和疾病的折磨中，但是，米勒的心情卻始終是平和而寧?kù)o的。他選擇了對(duì)命運(yùn)的順從和對(duì)苦難的忍受，用他自己的話說(shuō)，就是“要能忍氣吞聲、不怨不艾地肩負(fù)起人類命運(yùn)的法則”。在米勒的內(nèi)心，沒(méi)有憤怒的波瀾，也沒(méi)有仇恨的火焰，只有像大地一樣的深沉，像夜晚一樣的寧?kù)o：“對(duì)任何人我都不抱怨恨，我絕不認(rèn)為我自己的犧牲比別人的更大些?！弊罱K，就像羅曼?羅蘭所概括的那樣：“他與別人的不同之處，在于他在承受厄運(yùn)時(shí)伴之而來(lái)的是一種內(nèi)心的寧?kù)o，這是一種超然而仁慈的內(nèi)心平靜。人類的愚蠢、怨恨和自私自利都干擾不了他那令人羨慕的內(nèi)心寧?kù)o。”這種力量固然來(lái)自于他的偉大的人格，堅(jiān)強(qiáng)的意志，但更大的那一部分，卻來(lái)自于他小時(shí)候就從祖母和周圍環(huán)境所接受的充滿宗教精神的善的教育。祖母曾經(jīng)反復(fù)告誡他，要像圣者那樣生活，而父親則身體力行，告訴他應(yīng)該如何堅(jiān)強(qiáng)而寬忍地生活。
由于受到了這樣的深刻影響，米勒就對(duì)自己的生活，對(duì)世界上的一切，都抱一種包容和同情的態(tài)度。就像德國(guó)哲學(xué)家施萊爾馬赫所說(shuō)的那樣：“宗教讓虔誠(chéng)的心靈感到一切都是神圣的，有價(jià)值的，甚至連不神圣的和粗鄙的東西也是如此?！痹诿桌盏男哪恐?，那些過(guò)去從未被藝術(shù)家留意和描繪過(guò)的近乎粗鄙的人和生活，都是神圣的、有價(jià)值的。人們從他的《晚鐘》《拾穗者》《播種者》《倚鋤的人》《殺豬的人》《牧羊女》《牧羊女及其羊群》《坐著休息的牧羊女》《諾曼底的擠牛奶女工》《倒牛奶入甕的女人》《背柴的女人》《喂小雞的女人》《剪羊毛的女人》《曬衣服的女人》《休息時(shí)對(duì)著日光打火吸煙》《第一步》《歸途》等作品所描繪的普普通通的農(nóng)民身上，從這些畫作所呈現(xiàn)的近乎無(wú)意義的日常生活場(chǎng)景和細(xì)節(jié)中，就看到了一種神圣而莊嚴(yán)的美，甚至感受到了“若受電然”的震撼。
那么，這些無(wú)意義的畫面，是如何獲得令人心靈震撼的意義的呢？一切藝術(shù)都是情感的表現(xiàn)。藝術(shù)的力量來(lái)自人的內(nèi)心，來(lái)自于善和愛(ài)的心靈。米勒內(nèi)心的虔誠(chéng)和善良，改變了一切，帶來(lái)了意義和力量。他的真誠(chéng)而慈悲的態(tài)度，賦予了畫作中的人物和場(chǎng)景以充滿詩(shī)意的溫暖色調(diào)。在他的看似平淡無(wú)奇的畫面里，人們分明感受到了畫家對(duì)普通人的生命和生活的關(guān)愛(ài)和崇仰。
與米勒不同，路遙是一個(gè)絕對(duì)的無(wú)神論者。在中篇小說(shuō)《你怎么也想不到》中，鄭小芳問(wèn)吳有雄“信不信神”，得到的回答是：“我不信。但我從來(lái)不敢說(shuō)不信。因?yàn)檫@里的許多老百姓都信……你要說(shuō)是不信，大家就把你看成野蠻人了?！编嵭》俭@訝地叫道：“啊？不信神反倒成了野蠻？”鄭小芳們的態(tài)度和回答，就是路遙的態(tài)度和回答。他沒(méi)有米勒那樣的信仰，也沒(méi)有像史鐵生一樣，替自己的心靈生活，建構(gòu)起一個(gè)超越性的意義世界。他相信自己的理性和意志。這樣，在承受外部壓力和內(nèi)在焦慮的時(shí)候，路遙就只能靠著意志的力量，來(lái)緩釋自己的精神壓力和精神痛苦。巨大的孤獨(dú)感和強(qiáng)烈的無(wú)意義感，最終會(huì)像永不停止的鐘擺一樣，使他的心靈陷入一種周期性的焦慮和痛苦之中。即便獲得了文學(xué)創(chuàng)作上的巨大成功，也不能使他長(zhǎng)時(shí)間地?cái)[脫憂郁的折磨和無(wú)意義感的困擾?！度松帆@得了全國(guó)中篇小說(shuō)獎(jiǎng)，這無(wú)疑是文學(xué)創(chuàng)作上很大的成功和榮譽(yù)，但沒(méi)多久，路遙就向朋友說(shuō)“沒(méi)意思”，甚至流著淚說(shuō)自己“想自殺”。
比較起來(lái)，在米勒的內(nèi)心，憂郁像深水一樣，靜靜地流著，沒(méi)有波瀾，沒(méi)有濤聲；在路遙的內(nèi)心，憂郁則像火焰一樣，熊熊地燃燒著，發(fā)出畢畢剝剝的聲音。米勒將自己的憂郁，轉(zhuǎn)化為對(duì)大地和人的安靜的審視，最終將它升華為溫暖、平靜而有力量的繪畫；路遙則將自己的憂郁，轉(zhuǎn)化成了生活的意志和創(chuàng)造的動(dòng)力，最終將它升華為獻(xiàn)給平凡人物的充滿青春激情的英雄主義史詩(shī)。
二、故鄉(xiāng)、平衡與敵都市
故鄉(xiāng)，兩個(gè)溫暖而充滿詩(shī)性的字眼，一個(gè)甜蜜而略帶感傷的意象。誰(shuí)到了老年，還能常常記起故鄉(xiāng)，還能回憶起故鄉(xiāng)的有趣的人和事，誰(shuí)就是一個(gè)幸福的人。沒(méi)有對(duì)故鄉(xiāng)的童年記憶，沒(méi)有對(duì)故鄉(xiāng)的美好回憶，一個(gè)人的內(nèi)心該是多么蒼白和寂寞啊。
故鄉(xiāng)是一所特殊的學(xué)校。在這所學(xué)校里，你認(rèn)識(shí)了勤勞的蜜蜂和忙碌的螞蟻，認(rèn)識(shí)了草叢里的螞蚱和花瓣上的蝴蝶，認(rèn)識(shí)了檐下的麻雀和梁上的燕子，認(rèn)識(shí)了笨拙的獾與兇惡的狼，認(rèn)識(shí)了威武的駿馬和倔強(qiáng)的山羊。故鄉(xiāng)影響了你的心性，塑造了你的性格，甚至培養(yǎng)了你的生活能力。從此以后，故鄉(xiāng)就是你認(rèn)識(shí)世界和判斷善惡的一個(gè)重要坐標(biāo)。
如果沒(méi)有故鄉(xiāng)和對(duì)故鄉(xiāng)的記憶，有的人就很難成為作家和藝術(shù)家。假如沒(méi)有故鄉(xiāng)，庫(kù)爾貝的藝術(shù)創(chuàng)作，也許就是另外一個(gè)樣子。因?yàn)?，“故鄉(xiāng)的生活體驗(yàn)在日后的繪畫生涯中，成了他創(chuàng)造力的源泉，故鄉(xiāng)景物也常出現(xiàn)在他的繪畫中”。此實(shí)常見(jiàn)之普遍現(xiàn)象也，豈獨(dú)庫(kù)爾貝一人為然哉？假如沒(méi)有故鄉(xiāng)，普希金的很多詩(shī)篇，可能壓根就不會(huì)寫出來(lái)；假如沒(méi)有故鄉(xiāng)，托爾斯泰和阿克薩柯夫的小說(shuō)中的風(fēng)景描寫，就不會(huì)那樣令人陶醉。故鄉(xiāng)也同樣是路遙和米勒創(chuàng)作的靈感之源與力量之源。
路遙與米勒都是鄉(xiāng)下人。他們出生在鄉(xiāng)村，并在那里度過(guò)了自己的童年、少年和青年時(shí)代。在他們眼里，故鄉(xiāng)雖然貧窮，但那里的風(fēng)物，卻是美麗的，值得愛(ài)的。他們都深深地眷戀自己的故鄉(xiāng)，熱愛(ài)那里的土地和土地上的美麗景色。如果說(shuō)，中國(guó)陜北的蒼涼、雄渾而又奇異的自然環(huán)境培養(yǎng)了路遙堅(jiān)韌的毅力，培養(yǎng)了他對(duì)生活的樂(lè)觀而深沉的生活態(tài)度，培養(yǎng)了他的現(xiàn)實(shí)主義與理想主義兼具的文化精神，那么，法國(guó)西北部的諾曼底海濱城市瑟堡附近美麗的田野景色，浩瀚而神秘的大海，則既培養(yǎng)了米勒對(duì)大自然的熱愛(ài)，又培養(yǎng)了他對(duì)大自然的敬畏。無(wú)論在路遙的小說(shuō)里，還是在米勒的繪畫里，關(guān)于鄉(xiāng)村風(fēng)景的描寫，都占據(jù)著極為重要的位置。
路遙愛(ài)自己的陜北故鄉(xiāng)，愛(ài)那里的山山水水，一草一木。他在《早晨從中午開始》中說(shuō)，他對(duì)陜北的沙漠，有一種特殊的情感：“那是一塊進(jìn)行人生禪悟的凈土。每當(dāng)面臨命運(yùn)的重大抉擇，尤其是面臨生活和精神的嚴(yán)重危機(jī)時(shí)，我都會(huì)不由自主地走向毛烏素大沙漠。”對(duì)他來(lái)講，在特殊的時(shí)候走進(jìn)大漠，就是身體和心靈的雙重還鄉(xiāng)：“赤腳行走在空寂逶迤的沙漠之中，或者四肢大展仰臥于沙丘之上眼望高深莫測(cè)的天穹，對(duì)這神圣的大自然充滿虔誠(chéng)的感恩之情。盡管我多少次來(lái)過(guò)這里接受精神的沐浴，但此行意義非同往常?！边@種對(duì)自然的愛(ài)，已經(jīng)不是普通意義上的愛(ài)，而是一種近乎神圣的愛(ài)，是一種能給自己的心靈帶來(lái)深刻的啟示和巨大力量的愛(ài)。
米勒也同樣愛(ài)他的諾曼底故鄉(xiāng)，愛(ài)遠(yuǎn)離都市的鄉(xiāng)野風(fēng)景。米勒在《有關(guān)藝術(shù)的備忘錄》中說(shuō)：“藝術(shù)是大自然的產(chǎn)物，但是自從人類相信藝術(shù)本身是最高目的時(shí)，就開始趨向頹廢?！庇终f(shuō)：“天才對(duì)那些無(wú)法理解大自然的人，負(fù)有翻譯與解釋的任務(wù)?！彼f(shuō)的大自然，就是鄉(xiāng)村的大自然，是故鄉(xiāng)的大自然。羅曼?羅蘭說(shuō)：“米勒的一生，從孩提到去世，都是在農(nóng)民勞動(dòng)者中間度過(guò)的。他分享他們的熱情和偏見(jiàn)，分享他們對(duì)巴黎及其風(fēng)尚的仇視以及對(duì)田園的熱愛(ài)。米勒不僅知道如何描繪大地，而且知道怎樣耕耘它。他曾經(jīng)是一名很好的莊稼漢，并且以此自豪?！睙o(wú)論走到哪里，無(wú)論離開多久，他都珍藏著對(duì)故鄉(xiāng)的記憶，保持著對(duì)故鄉(xiāng)的懷念：“他從沒(méi)有忘懷過(guò)自己的故鄉(xiāng)。當(dāng)他于1871年8月12日再度看到故鄉(xiāng)時(shí)，他深情地寫道：‘啊，我是屬于故鄉(xiāng)的！’這是在他逝世幾年前發(fā)生的事情。”米勒對(duì)諾曼底故鄉(xiāng)的眷戀，極熱烈，極深沉，確乎是令人感動(dòng)的。
然而，無(wú)論是什么樣的作家和藝術(shù)家，如果他想成為具有高度文化修養(yǎng)的人，他就不能不進(jìn)入都市。同樣，如果他想感受和體驗(yàn)現(xiàn)代文明，他也不能不進(jìn)入都市。只有正確地處理兩者之間的關(guān)系，他們才能成為文化意識(shí)健全的人和文化視野開闊的人，才有可能真正成為具有現(xiàn)代意識(shí)的人。
都市與鄉(xiāng)村有著不同的文化氣質(zhì)和外在景觀。都市的文化氣質(zhì)是現(xiàn)代性的，景觀則多是人文景觀；鄉(xiāng)村的文化氣質(zhì)是自然主義的，景觀則多是自然景觀。城市的環(huán)境和氛圍是動(dòng)態(tài)的和喧嚷的，鄉(xiāng)村的環(huán)境和氛圍則是靜態(tài)的和安謐的；動(dòng)態(tài)的文化刺激人的欲望和好奇心，靜態(tài)的文化則使人趨向平靜和恬淡。也就是說(shuō)，都市和鄉(xiāng)村意味著兩種不同的文化習(xí)慣和生活方式。城里人適應(yīng)鄉(xiāng)村的生活，農(nóng)村人適應(yīng)都市生活，都不是一件輕松容易的事情。
從鄉(xiāng)村進(jìn)入都市的作家和藝術(shù)家，通常會(huì)有兩種文化反應(yīng)：一種是通過(guò)對(duì)比，看見(jiàn)了農(nóng)村的落后，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感；一種是在對(duì)比中，產(chǎn)生了巨大的心理落差和心理失衡，進(jìn)而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的自卑感和排斥意識(shí)。所以，從鄉(xiāng)村進(jìn)入都市的作家和藝術(shù)家，都要解決一個(gè)文化認(rèn)同和心理平衡的問(wèn)題：是懷著嚴(yán)重的自卑和恨意，敵視都市文化，嘲笑都市文明，還是以一種開放而理性的健康心態(tài)，接受兩種不同的文化，在他們之間維持一種和諧而平衡的關(guān)系？
中國(guó)是一個(gè)農(nóng)業(yè)文明歷史悠久而都市文明歷史短暫的國(guó)度。城里人鄙視鄉(xiāng)下人，鄉(xiāng)下人敵視城里人，似乎是一種并不鮮見(jiàn)的文化現(xiàn)象。對(duì)那些在農(nóng)村度過(guò)青春時(shí)代的作家和藝術(shù)家來(lái)講，如何處理鄉(xiāng)村與城市的關(guān)系，或者說(shuō)，如何克服農(nóng)民的雜糅著自卑心理和狹隘偏見(jiàn)的種種問(wèn)題，就意味著極大的考驗(yàn)。
西方有“敵基督”和“反基督”的概念。尼采就寫了一本《敵基督者》。梅列日科夫斯基也寫過(guò)《基督與反基督者》三部曲。套用這個(gè)概念來(lái)表述，可以說(shuō)，中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)敘事的一個(gè)致命問(wèn)題，就是常常表現(xiàn)出敵視都市、鄙視市民的意識(shí)。在那些相對(duì)落后的內(nèi)陸省份，這種敵都市的意識(shí)，往往會(huì)顯得更加強(qiáng)烈。農(nóng)民出身的作家通過(guò)對(duì)都市的充滿敵意的嘲笑，來(lái)克服自己內(nèi)心的自卑焦慮，來(lái)重建自己的文化優(yōu)越感。具有強(qiáng)大影響力的民粹主義思想，又整體性地強(qiáng)化了農(nóng)村出身的作家的某種優(yōu)越感，也給了他們敵都市的意識(shí)形態(tài)合法性。在當(dāng)代中國(guó)的小說(shuō)和寫實(shí)作品中，就可以看見(jiàn)那種可以稱之為“鄉(xiāng)村原教旨主義”的敵都市意識(shí)。在這些敵都市的作家筆下，鄉(xiāng)村來(lái)的一頭牛，一頭驢，一只狗，都比都市人有生命力，甚至活得更智慧，更有意思。
然而，路遙不會(huì)接受這種封閉的“鄉(xiāng)村原教旨主義”意識(shí)，也不會(huì)接受那種對(duì)鄉(xiāng)村和農(nóng)民的極端傲慢的態(tài)度和無(wú)情批判的敘事。他要用一種更為復(fù)雜的充滿人情味的態(tài)度來(lái)展開自己的鄉(xiāng)村敘事。這是一種充滿同情的態(tài)度，是一種愛(ài)的態(tài)度，同時(shí)也是一種溫和而包容的批評(píng)態(tài)度。他既要寫出農(nóng)村和農(nóng)民生活的落后，寫出他們的狹隘和愚昧，同時(shí)也要寫出他們的內(nèi)心的善良和美好，寫出他們的不幸和無(wú)辜，用他自己的話說(shuō)，就是“要給文學(xué)界、批評(píng)界，給習(xí)慣于看好人與壞人或大團(tuán)圓故事的讀者提供一個(gè)新的形象，一個(gè)急忙分不清是‘好人壞人’的人”。有好有壞，有丑有美，有真有假，生活本來(lái)就是這樣，人性本來(lái)就是這樣。路遙深刻地意識(shí)到，在處理復(fù)雜的敘事內(nèi)容的時(shí)候，就要按照生活和人性的真實(shí)情形，建構(gòu)一種真實(shí)而客觀的平衡狀態(tài)。
從鄉(xiāng)土文學(xué)本身來(lái)看，20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)敘事，常常陷入兩種誤區(qū)，局限于兩種僵硬的模式。一種是站在民粹主義的立場(chǎng)，按照外在的意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)和需要，以一種虛浮的浪漫主義方式，對(duì)農(nóng)民的生活進(jìn)行非現(xiàn)實(shí)主義的贊美詩(shī)性質(zhì)的敘事；這是1940年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代作家的主流化的敘事模式。一種是懷著對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的不滿和偏見(jiàn)，用反諷的修辭和嘲笑的調(diào)性，對(duì)農(nóng)民的道德意識(shí)和生活方式大加諷刺和否定；這是20世紀(jì)初葉以來(lái)許多現(xiàn)代作家在農(nóng)村題材寫作上的基本態(tài)度和基本主題，也是100多年來(lái)中國(guó)文學(xué)敘事中最應(yīng)該引起注意的問(wèn)題。
對(duì)這兩種態(tài)度和方法，路遙都是反對(duì)和拒絕的。其中，讓路遙最為不滿的，就是簡(jiǎn)單地用“麻木”和“愚昧”這樣的概念來(lái)評(píng)價(jià)農(nóng)民，用“保守”和“落后”這樣的理念來(lái)描寫農(nóng)村生活。這種以啟蒙為號(hào)召的簡(jiǎn)單化認(rèn)知和模式化敘事，嚴(yán)重地忽略了普遍的人性內(nèi)容，嚴(yán)重忽略了多樣化的個(gè)性差異，同時(shí)又不切實(shí)際地夸大了某一社會(huì)階層的道德缺陷和人格病態(tài)。路遙拒絕這樣的文化理念和敘事模式。他懷著充滿同情心的理解和包容，根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知，替農(nóng)村和農(nóng)民進(jìn)行辯護(hù)。
我國(guó)不幸的農(nóng)村問(wèn)題是歷史形成的；是古老歷史和現(xiàn)當(dāng)代歷史形成的。政治家、哲學(xué)家和經(jīng)濟(jì)家都可以理性地直接面對(duì)“問(wèn)題”，而作家藝術(shù)家面對(duì)的卻是其間活生生的人和人的感情世界。
毫無(wú)疑問(wèn)，廣大的落后農(nóng)村是中國(guó)邁向未來(lái)的沉重負(fù)擔(dān)。
但是，這個(gè)責(zé)任應(yīng)由歷史承擔(dān)，而不能歸罪于生活在其間的人們。簡(jiǎn)單地說(shuō)，難道他們不愿意像城里人一樣生活得更好一些嗎？命運(yùn)如果把他們降生在城市而把現(xiàn)在的城里人安排到農(nóng)村，事實(shí)又將會(huì)怎樣？城里人無(wú)權(quán)指責(zé)農(nóng)村人拖了他們的后腿。就我國(guó)而言，某種意義上，如果沒(méi)有廣大的農(nóng)村，也不會(huì)有眼下城市的這點(diǎn)有限的繁榮。
放大一點(diǎn)說(shuō)，整個(gè)第三世界（包括中國(guó)在內(nèi)）不就是全球的“農(nóng)村”嗎？
因此，必須達(dá)成全社會(huì)的共識(shí)：農(nóng)村的問(wèn)題也就是城市的問(wèn)題，是我們共有的問(wèn)題。
這樣，從感情上說(shuō)，廣大的“農(nóng)村人”就是我們的兄弟姐妹，我們也就能出自真心理解他們的處境和痛苦，而不是優(yōu)越而痛快地只顧指責(zé)甚至嘲弄丑化他們——就像某些發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)待不發(fā)達(dá)國(guó)家一樣。
他反對(duì)在農(nóng)民身上“尋垢痂”，以丑化的方式來(lái)描寫他們。他理解他們的無(wú)辜而不幸的處境，同情他們的無(wú)告而沉重的痛苦。所以，他寧愿用更為復(fù)雜的眼光來(lái)觀察他們的生活，用更為真實(shí)的方式來(lái)表現(xiàn)他們的生活，以詩(shī)性的方式將他們身上的美和善表現(xiàn)出來(lái)。
路遙愛(ài)故鄉(xiāng)，同情農(nóng)民，但是，也能客觀地寫出他們的局限和問(wèn)題；他接受都市文明，也熱愛(ài)現(xiàn)代文明，但是，拒絕接受對(duì)農(nóng)村和農(nóng)民的簡(jiǎn)單化的諷刺和批評(píng)。他在鄉(xiāng)村與都市之間，在肯定與批判之間，建構(gòu)了一種積極而平衡的關(guān)系。
事實(shí)上，如何處理鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)與都市經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系，不僅是一個(gè)中國(guó)問(wèn)題，也是一個(gè)世界性問(wèn)題。也就是說(shuō)，對(duì)那些西方國(guó)家的來(lái)自鄉(xiāng)村的作家和藝術(shù)家來(lái)講，也同樣存在一個(gè)如何融入城市文化的問(wèn)題。他們也會(huì)像那些來(lái)自鄉(xiāng)村的中國(guó)作家一樣，承受著巨大的心理壓力和精神痛苦。米勒進(jìn)入巴黎的都市之旅，就是一個(gè)極為痛苦的艱難過(guò)程。
米勒的家鄉(xiāng)，安靜而美麗，與喧鬧而丑陋的巴黎，是兩種完全不同的景觀。兩者的巨大差異和鮮明對(duì)照，在米勒的心里引起了尖銳的沖突和嚴(yán)重的不適，使得他對(duì)巴黎產(chǎn)生了強(qiáng)烈的排斥和抵觸，使他成了一個(gè)極為少見(jiàn)的“敵都市者”。
在《巴黎鴻爪》中，米勒以難以克制的厭惡語(yǔ)氣，敘述了自己對(duì)冬季巴黎的惡劣印象：“巴黎被霧籠罩著的暗淡街燈，在狹窄路上擠得水泄不通的馬車與那股令人難忍的臭味與氣氛，使人感到頭昏腦脹，甚至窒息。我一時(shí)失去自制，嗚咽不已，雖然極力壓制內(nèi)心的沖動(dòng)，但是實(shí)在無(wú)法控制那股強(qiáng)烈的情感沖擊，只有掬取噴泉的冷水洗臉，讓寒冷的空氣拂拭，才勉強(qiáng)制止了那奪眶欲出的淚水，并恢復(fù)了鎮(zhèn)定。我嚼著家里帶來(lái)的最后一個(gè)蘋果，眺望著噴水池畔一家版畫店的畫?！睂?duì)巴黎的極度失望，使他更加眷戀故鄉(xiāng)，更加思念親人：“對(duì)于我，巴黎是座陰森而又乏味的城市。在旅館的頭一夜，整晚噩夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)故鄉(xiāng)與幽暗屋里祖母、母親與妹妹正紡著紗車，她們噙著淚水，掛慮著我并祈禱我能早日脫離巴黎的滅亡?！彼麑?duì)巴黎的消極感受，客觀上講，固然因?yàn)檫@座城市當(dāng)時(shí)確實(shí)并不完美，但是，也與米勒自己的甫入都市的不自在感和緊張心理大有關(guān)系。這種消極的感受強(qiáng)化了他的孤獨(dú)感和對(duì)新環(huán)境的排斥心理，也使他產(chǎn)生了社交上的畏懼感和交流障礙：“因我絕少與人見(jiàn)面并攀談，討厭被人譏笑，也很少請(qǐng)教別人，當(dāng)然也不會(huì)有人理睬我。我生來(lái)魯莽又不諳規(guī)矩，因此碰到不得不與生人接觸，或者為了一些雞毛蒜皮小事不得不向人請(qǐng)教時(shí)，對(duì)我來(lái)說(shuō)確實(shí)是件棘手的事。”顯然，米勒依然停留在過(guò)去的生活習(xí)慣里，沒(méi)有從緩慢而自在的鄉(xiāng)村生活節(jié)奏轉(zhuǎn)換過(guò)來(lái)。在巴黎，他無(wú)法克服自己內(nèi)心的緊張感和隔膜感，無(wú)法克服內(nèi)心對(duì)都市生活的喧鬧和擾攘的抵觸情緒。這樣，對(duì)他來(lái)講，巴黎的都市生活，就是一種巨大的心理壓力，甚至是一種痛苦的精神折磨。
然而，他不能掉頭不顧，拂袖而去，離開巴黎，離開這個(gè)讓他厭惡的地方。因?yàn)?，藝術(shù)創(chuàng)造要求藝術(shù)家必須生活在靠近都市的地方，生活在良好的藝術(shù)氛圍里，必須跟自己的同行相往還，這樣，才能從他們那里獲得教益和靈感。于是，米勒便于1849年選擇了巴黎近郊的巴比松，與幾個(gè)畫家朋友一起住進(jìn)了這個(gè)美麗的小村莊。
來(lái)到巴比松之后，米勒頗有如歸故里之感。他完全擺脫了身處巴黎的不自在。他不再為穿著等外在的形式和講究所束縛：“他穿得更加土氣，仍舊套著一件發(fā)舊的紅色緊身上衣或毛衣，短得連褲子也蓋不住，腰部露出襯衣；經(jīng)過(guò)日曬雨淋的舊草帽軟塌塌的，變形的寬邊像一口鐘似的耷拉下來(lái)套在頭上，腳上穿著一雙沉重的木鞋?！彼?jīng)常在花園中勞動(dòng)，自己挖土、種植、澆水，甚至像泥瓦匠一樣蓋房子。感覺(jué)疲憊的時(shí)候，他就走到附近的樹林，盤桓上一陣子。森林的美讓他陶醉和震撼：“森林的靜謐和宏大令我震驚，我發(fā)現(xiàn)我真的感到恐懼了。我聽不懂那些樹林在說(shuō)什么，不過(guò)它們確實(shí)在細(xì)語(yǔ)，只是我們聽不懂罷了?！彼麑懶沤o畫家盧梭，細(xì)致地?cái)⑹隽俗约簩?duì)鄉(xiāng)村生活的迷戀：“不知你在巴黎圣母院和都市飯店都有什么精彩的慶?；顒?dòng)，我可是更喜歡樸實(shí)的活動(dòng)：到處走走瞧瞧，沿著森林的邊緣或林中的崖石，看著黑壓壓的烏鴉群落在原野上。我甚至愿意走過(guò)快要坍塌的茅屋，看著它的煙囪正富有詩(shī)意地向空中擴(kuò)散著炊煙，告訴我主婦正為筋疲力盡地從田間歸來(lái)的丈夫準(zhǔn)備晚飯。我也樂(lè)意仰望在云層間眨眼的小星星，就像我在黃昏壯麗的落日后看到的那樣，或者遙望在山坡上孤獨(dú)行走的人的剪影，還有其他世界上最美麗的景象——它們對(duì)于那些不喜歡都市馬車輪子的吵鬧聲或沿街叫賣的小販的人來(lái)說(shuō)彌足珍貴?！彼靡环N象征的形式實(shí)現(xiàn)了精神上的還鄉(xiāng)，來(lái)維系自己與鄉(xiāng)土和大自然的親密關(guān)系，來(lái)激活自己的鄉(xiāng)村記憶和藝術(shù)創(chuàng)造力。他在巴比松所創(chuàng)作的《拾穗者》等畫作，人物的動(dòng)作“仿佛隨著祈禱的緩慢節(jié)奏一般，節(jié)制而耐心”。有評(píng)論家甚至認(rèn)為，他的這些表現(xiàn)農(nóng)民生活的畫作“往往表現(xiàn)了樸實(shí)平靜的鄉(xiāng)村生活與喧囂狂亂的巴黎生活間的對(duì)立”。不過(guò)，米勒對(duì)都市的厭惡和排斥，他的“敵都市”情緒，主要發(fā)生在生活經(jīng)驗(yàn)層面，而不是文化理念層面。就具體的生活感受來(lái)看，難聞的氣味，喧鬧的聲音，狹窄的空間，確實(shí)是令人不快的。他真實(shí)地表達(dá)了自己在都市里的消極感受和消極印象。也就是說(shuō)，他主要是不習(xí)慣都市的生活環(huán)境和生活方式，而不是像某些中國(guó)當(dāng)代作家那樣，用鄉(xiāng)村文化來(lái)嘲笑和否定都市文化，并從根本上否定都市文化的意義和價(jià)值。他不是那種傲慢而淺薄的“鄉(xiāng)村原教旨主義者”。
比較起來(lái)，路遙對(duì)城市的態(tài)度，就顯得更加包容和開放。在他的理解中，城市與農(nóng)村是一種相互影響的關(guān)系，兩者之間，“相互滲透的現(xiàn)象非常廣泛，所以現(xiàn)在你寫農(nóng)村，不了解城市你寫不好，相反的你寫城市，不了解農(nóng)村你也寫不好”。所以，他并不敵視都市。相反，他向往那里。他知道，城市不僅意味著物質(zhì)生活的保障和安適，還意味著文化的先進(jìn)和文明的發(fā)達(dá)。就像路遙所說(shuō)的那樣：“無(wú)論如何，城市是人類進(jìn)步的偉大標(biāo)志。久住于其間，也許讓人心煩，可一旦離開它太久，又很渴望回到它的懷抱。當(dāng)你從荒原上長(zhǎng)時(shí)間流浪后重返大城市，在很遠(yuǎn)的地方望見(jiàn)它的輪廓，內(nèi)心就會(huì)有許多溫暖升起?！闭?yàn)橛兄@樣的認(rèn)知，所以，進(jìn)入城市一直就是路遙奮斗的目標(biāo)。雖然在《你怎么也想不到》等小說(shuō)作品中，他偶爾也會(huì)用過(guò)于抒情化的方式表現(xiàn)對(duì)鄉(xiāng)村的懷戀，同時(shí)，又用過(guò)于尖銳的方式批評(píng)城里人的庸俗和空虛，甚至將它描寫成充滿空虛、背叛和瘋狂的地方，一個(gè)令人“暈眩”的地方，但是，他不會(huì)讓這種批評(píng)轉(zhuǎn)化為消極的情緒，轉(zhuǎn)換為嚴(yán)重的偏見(jiàn)和詆毀。在情感上，他依戀鄉(xiāng)村，眷戀故鄉(xiāng)，因?yàn)?，只有在那里，他才覺(jué)得平寧和自信；但是，他也能理智地認(rèn)識(shí)到城市的魅力和價(jià)值，所以，在愛(ài)情上，他寧愿付出巨大的痛苦追求來(lái)自首善之區(qū)的女知青，也不會(huì)追求他從小就一起玩耍的巧珍們。也正是他所表現(xiàn)出來(lái)的上進(jìn)和熱情，使他身上煥發(fā)出“非同尋常的本事和魅力”，使得“兩個(gè)優(yōu)秀的北京女知青都對(duì)他一見(jiàn)傾心”。路遙克服了自己內(nèi)心的自卑情結(jié)和認(rèn)知偏見(jiàn)，較好地解決了對(duì)故鄉(xiāng)的情感依賴和對(duì)都市的理性接受之間的矛盾。
當(dāng)然，從根本上講，路遙是站在農(nóng)民的立場(chǎng)來(lái)展開敘事的。他為農(nóng)民這個(gè)中國(guó)人數(shù)最多的群體代言。這是一個(gè)沉默的群體，也是實(shí)質(zhì)上被關(guān)注最少的群體。他們的心理和生活，很少被真實(shí)地?cái)⑹龊兔鑼戇^(guò)。在數(shù)十年的時(shí)間里，所謂農(nóng)村題材的文學(xué)作品，基本上是由外來(lái)者完成的外視角敘事。他們根據(jù)外在的觀念展開敘事。他們回避了真正的矛盾和沖突，忽略了農(nóng)民們內(nèi)心真實(shí)的愿望和痛苦。所以，他們的作品雖然在細(xì)節(jié)上或許不乏生活氣息，但是，從本質(zhì)上看，卻是既缺乏真實(shí)性，又缺乏人情味的。路遙在《面對(duì)著新的生活》中說(shuō)：“我們不應(yīng)回避生活中的矛盾和沖突，因?yàn)橹挥蟹从吵隽松钪姓鎸?shí)的（不是虛假的！）矛盾沖突，藝術(shù)作品才會(huì)有不死的根。”直到路遙的小說(shuō)出現(xiàn)以后，充滿切實(shí)人生感受和經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的農(nóng)村敘事，才算是真正誕生了。在路遙的作品里，人們才第一次看見(jiàn)了農(nóng)民階層真實(shí)的生活狀況，看見(jiàn)了他們額頭上的汗水和眼睛里的淚水。
路遙關(guān)心農(nóng)村的發(fā)展和農(nóng)民的未來(lái)。他通過(guò)小說(shuō)來(lái)表達(dá)他們的愿望和訴求。他在《生活的大樹萬(wàn)古長(zhǎng)青》一文中說(shuō)：“作為一個(gè)農(nóng)民的兒子，我對(duì)中國(guó)農(nóng)村的狀況和農(nóng)民命運(yùn)的關(guān)注尤為深切。不用說(shuō)，這是一種帶著強(qiáng)烈感情色彩的關(guān)注……生活在大地上這億萬(wàn)平凡而偉大的人們，創(chuàng)造了我們的歷史，在很大程度上也決定著我們的現(xiàn)實(shí)生活和未來(lái)走向。那種在他們身上專意尋找垢痂的眼光是一種淺薄的眼光?！钡牵哪康模⒉皇且獙⒊鞘信c鄉(xiāng)村對(duì)立起來(lái)，而是試圖在兩者的沖突中尋求一種可靠的方向和出路。在他看來(lái)，作家寫作的目的，不是強(qiáng)化沖突，制造混亂，而是將生活向前推進(jìn)和向上提升：“毋庸置疑，作家的全部工作都應(yīng)該使人和事物變得更加美好；讓生活的車輪轟隆隆地前進(jìn)。”這顯然是一種充滿善意和同情的態(tài)度，是一種肯定性質(zhì)的文學(xué)意識(shí)和積極性質(zhì)的敘事方式。
總之，路遙與米勒，兩個(gè)氣質(zhì)相同的創(chuàng)作者，兩個(gè)境遇相似的底層人，兩個(gè)眷戀鄉(xiāng)土的精神上的游子，沒(méi)有被自己的憂郁壓倒，也沒(méi)有變成心理扭曲的恨世者。他們超越了自己所承受的苦難和不幸，最終將自己的憂郁，轉(zhuǎn)化成了對(duì)故鄉(xiāng)和底層人的熱愛(ài)，對(duì)大自然的崇敬，對(duì)美好事物的贊美。他們創(chuàng)造了像大地一樣樸素而深沉的作品。他們將因自己的偉大作品，而受到人們的熱愛(ài)，而被人們長(zhǎng)久地記住。
三、善良、趣味與力量
作家和藝術(shù)家固然要有藝術(shù)上的天賦和創(chuàng)造力，但是，僅有這些，還不足以成就其偉大。因?yàn)椋囆g(shù)創(chuàng)造者的偉大，本質(zhì)上是精神上的偉大，情感上的偉大，或者，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是倫理精神和道德情感上的偉大。1937年，愛(ài)因斯坦在一篇題為《道德衰敗》的短文中說(shuō)：“一切宗教、藝術(shù)和科學(xué)都是同一株樹的各個(gè)分枝。所有這些志向都是為著使人類的生活趨于高尚，把它從單純的生理上的生存的境界提高，并且把個(gè)人導(dǎo)向自由?！彼^高尚，首先就是道德情感的高尚，也就是要善良，要有同情心和愛(ài)的能力。對(duì)作家和藝術(shù)家來(lái)講，善和愛(ài)具有特別重要的意義。熱情而溫柔的情感，既是推動(dòng)作家精神創(chuàng)造的動(dòng)力，也是形成作品精神價(jià)值的決定性因素。
不存在惡的美，只存在善的美。美的靈魂就是善。文學(xué)和藝術(shù)則必須將對(duì)人和生活的善與愛(ài)，當(dāng)作自己的絕對(duì)原則。文學(xué)和藝術(shù)的一個(gè)重要的使命，就是讓善的意識(shí)深入人心，就是培養(yǎng)人們的愛(ài)的能力。偉大的作家和藝術(shù)家，最懂得善良和憐憫的意義。他們深刻地理解了善和愛(ài)的本質(zhì)，也理解了善與美的關(guān)系。在他們內(nèi)心，也會(huì)有不滿，也會(huì)諷刺和批判，但是，他們不會(huì)將這不滿和否定，降低為猙獰的惡，降低為陰暗的仇恨。不是不憚以最壞的惡意，來(lái)揣測(cè)人和厭惡人，而是不吝以最大的善意，來(lái)理解人和憐恤人。對(duì)他們來(lái)講，愛(ài)是一種積極的、創(chuàng)造性的力量，是一種真正人性化的美好情感，而仇恨則是消極的、毀滅性的力量，是一種應(yīng)該被壓制和克服的低級(jí)沖動(dòng)。
從倫理精神來(lái)看，路遙和米勒屬于同一精神譜系的藝術(shù)創(chuàng)造者。他們將善置于美之上，至少，讓善與美處于同一位格。他們不可能接受為藝術(shù)而藝術(shù)的純藝術(shù)觀念和純文學(xué)觀念。他們一定會(huì)接受愛(ài)因斯坦1951年8月13日在寫給畫家西?列溫的信中所提出的藝術(shù)應(yīng)該為“實(shí)際目的服務(wù)”的主張，接受他的這樣一個(gè)美學(xué)觀點(diǎn)——藝術(shù)家的強(qiáng)烈的感情傾向，有助于產(chǎn)生出“真正偉大的藝術(shù)作品”；他們也肯定會(huì)認(rèn)同愛(ài)因斯坦在《倫理教育的需要》一文中卒章顯志時(shí)所得出的結(jié)論：“要是沒(méi)有‘倫理教育’，人類就不會(huì)得救?！睂?duì)他們來(lái)講，發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)人們身上的美好的倫理情感和偉大的倫理精神，是文學(xué)和藝術(shù)最為重要的任務(wù)和使命。
羅曼?羅蘭洞察到了米勒作品中的善。他發(fā)現(xiàn)，善是米勒作品的基礎(chǔ)和靈魂?！妒八胝摺泛汀兑袖z的人》描繪了勞動(dòng)者的痛苦，但是，也表現(xiàn)了他們的善良：“他們善良是因?yàn)樗麄兒苡械赖?，也正是因?yàn)樗麄兒竦聫纳疲ǘ皇且驗(yàn)閯e的什么），他們才顯得那么美麗，值得藝術(shù)家用心去描繪?！笔聦?shí)上，這種善的精神，是米勒在繪畫創(chuàng)作上的自覺(jué)追求。在闡釋創(chuàng)作于1860年的《喂食》《提桶的婦女》《期盼》和《剪羊毛》等作品的時(shí)候，米勒說(shuō)自己試圖在這些畫中“描繪出一片歡快的凈土，在那里生活雖然簡(jiǎn)陋，但人們卻很善良、友好。我還描繪了那里純凈的空氣和八月美好的一天”。是的，歡樂(lè)的心情和善良的態(tài)度，這，就是米勒繪畫創(chuàng)作的精神基調(diào)。不同的是，他是通過(guò)對(duì)沉重的苦難生活的描寫，來(lái)表現(xiàn)這種積極的情感和態(tài)度的。這就賦予了他的作品一種復(fù)雜而又和諧的主題與力量。你從畫面中看到了沉重的東西，但是，在這沉重之下，你又分明感受到了來(lái)自人物內(nèi)心深處的平靜和歡樂(lè)，甚至感受到了一種感恩的心情。
事實(shí)上，這樣的創(chuàng)作實(shí)踐，決定于米勒自己的人生理念和藝術(shù)觀念。在他看來(lái)，“美術(shù)的使命就是愛(ài)的使命，不是憎恨的使命。美術(shù)在描寫窮人的痛苦時(shí)，絕不以刺激對(duì)富裕階層的嫉妒為目的”。所以，“他對(duì)富人不但絲毫不懷敵意，反而寄予無(wú)限憐憫”。這是一種超越了狹隘性的善良，是對(duì)一切人和一切事物都懷有善念的態(tài)度。無(wú)論生活多么艱難，無(wú)論勞動(dòng)多么艱苦，他們從來(lái)不將這艱難和困苦，轉(zhuǎn)化為仇恨和憤怒。他們平靜而虔誠(chéng)地接受一切，甚至懷著感恩的心情面對(duì)苦難。
在《晚鐘》里，黃昏時(shí)分，遼闊的大地上，鋪滿了金色的夕陽(yáng)。疲倦是勞動(dòng)者此時(shí)最強(qiáng)烈的體驗(yàn)。然而，一天的勞累，并沒(méi)有使他們?cè)箽鉀_天，憤憤不平。當(dāng)晚禱的鐘聲響起，田野就成了他們的教堂。他們放下了手中的工具，雙手合十，開始恭恭敬敬地祈禱：“啊，這兩人多么辛苦，多么善良，這樣子使人人看了都要感動(dòng)?！边@些人物的形象，既是客觀性的，也是主觀性的。所謂主觀性，就是說(shuō)它表現(xiàn)著藝術(shù)家自己的心情和態(tài)度。雪萊說(shuō)：“道德的最大秘密在于愛(ài)，或者是一種出于我們的本性的、我們自己對(duì)存在于思想、行動(dòng)或人物之中的美好事物的認(rèn)同，而不是我們自身?！笔聦?shí)上，文學(xué)和藝術(shù)的最大秘密也在于愛(ài)，在于對(duì)他人和世界的愛(ài)。我們?cè)诿桌盏漠嬛兴吹降?，就是這種認(rèn)同并贊美“美好事物”的偉大的愛(ài)。
善、愛(ài)和同情，也是路遙的小說(shuō)，尤其是《平凡的世界》的穩(wěn)定態(tài)度和基本主題。在路遙的敘述中，所有不幸的人，不論是老人還是兒童，不論是男人還是女人，不論是窮人還是富人，不論是好人還是德行有虧的人，他都予以包容、理解和同情。他對(duì)人的善良態(tài)度，像陜北的大地一樣深厚，像高原的太陽(yáng)一樣溫暖。在《平凡的世界》里，路遙就表達(dá)了對(duì)所有人的平等的愛(ài)和同情。他說(shuō)：“如果我們是善良的，我們就會(huì)普遍同情所有人的不幸和苦難?！边@句看似平淡無(wú)奇的話，簡(jiǎn)直可以被視為路遙文學(xué)敘事的精神綱領(lǐng)。路遙用整整一部《平凡的世界》體現(xiàn)了自己的這個(gè)精神綱領(lǐng)，即絕對(duì)的善和普遍的愛(ài)的綱領(lǐng)。從這句話里，在《平凡的世界》里，我們看見(jiàn)了路遙的小說(shuō)敘事在倫理精神上的熱情和偉大。
路遙的倫理精神不僅超越了當(dāng)代文學(xué)在倫理精神上的狹隘，超越了那種有區(qū)別的愛(ài)和有緣故的愛(ài)，超越了那種對(duì)人的無(wú)端的疑忌和苛暴的敵意，而且，也超越了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的尼采式的否定沖動(dòng)，超越了它的高爾基式的將幾乎所有人都詆斥為“小市民”的傲慢態(tài)度。雖然路遙的“普遍愛(ài)”的情感和精神，還沒(méi)有來(lái)得及更充分地表現(xiàn)出來(lái)，雖然他的倫理精神還沒(méi)有達(dá)到雨果、狄更斯和托爾斯泰的偉大境界，但是，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，他的這種無(wú)差別的愛(ài)的意識(shí)和精神，依然是一種很了不起的道德成就和倫理境界。要知道，我們時(shí)代的很多作家寫了一輩子，卻壓根不知道愛(ài)、善良、慈悲和憐憫為何物。除了表現(xiàn)對(duì)人物的冷漠和羞辱，除了發(fā)泄自己內(nèi)心近乎無(wú)聊的情緒，他們實(shí)在沒(méi)有寫出幾行溫暖而美好的文字。
路遙和米勒都贊美勞動(dòng)。但是，他們對(duì)勞動(dòng)的理解，是很不一樣的。路遙將勞動(dòng)當(dāng)作一件偉大的事情，并且賦予了它詩(shī)性和倫理性的東西。他的勞動(dòng)觀念里，充滿了唯意志論的激情，有一種浪漫主義的意味。對(duì)他來(lái)講，勞動(dòng)是一種改造性的力量——它能夠改變世界，也可以改變?nèi)藗兊纳?。浪漫主義和唯意志論使他忽略了勞動(dòng)的消極性質(zhì)，忽略了勞動(dòng)的痛苦性質(zhì)，忽視了極端化的勞動(dòng)給人的身體帶來(lái)的傷害。他幾乎完全沒(méi)有意識(shí)到，勞動(dòng)同時(shí)也意味著束縛和壓力，而擺脫沉重勞動(dòng)的休閑狀態(tài)，則意味著人的精神自由，意味著對(duì)人的身體解放。
比較而言，米勒的勞動(dòng)觀，既是現(xiàn)實(shí)主義的，又是宗教主義的。在他看來(lái)，勞動(dòng)是人類無(wú)法逃避的重負(fù)，也是一種應(yīng)該積極承受的苦難。1854年，他這樣寫道：“我的創(chuàng)作思路就是表現(xiàn)勞動(dòng)。每個(gè)人命中注定要受到皮肉之苦的懲罰?！~頭上有汗水流淌才有面包吃’是千百年來(lái)的真理！命運(yùn)一經(jīng)注定就改變不了?！边@顯然是一種宗教性質(zhì)的勞動(dòng)觀，是從《圣經(jīng)》里接受的意識(shí)。對(duì)米勒來(lái)講，勞動(dòng)是一種自然而又神圣的人類活動(dòng)。面對(duì)沉重的勞動(dòng)，人類不必怨怒，也不必拒絕，而應(yīng)該以平靜的心情面對(duì)之，并從中體驗(yàn)到一種莊嚴(yán)而神圣的快樂(lè)。米勒的繪畫作品所表現(xiàn)的主要內(nèi)容，就是勞動(dòng)。這是一種尋常而又莊嚴(yán)的勞動(dòng)，是一種包含著深沉的悲劇意味的勞動(dòng)。這種勞動(dòng)的悲劇性，主要是自然主義性質(zhì)的，即主要是人與大自然之間的永恒沖突。生命的過(guò)程就是人與大自然搏斗的過(guò)程。人通過(guò)艱苦的努力，通過(guò)與自然的對(duì)抗，來(lái)獲得生存之所需。
倫理精神影響著人們的美學(xué)趣味。一個(gè)人有什么樣的倫理精神，就會(huì)形成與之同構(gòu)的藝術(shù)理念。一個(gè)自我中心主義者，很有可能成為唯美主義者和形式主義者；一個(gè)熱情的利他主義者，很有可能成為熱情的理想主義者；一個(gè)慈悲而富有同情心的人，很有可能成為勇敢而誠(chéng)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義者。幾乎沒(méi)有一個(gè)偉大的人道主義作家，會(huì)僅僅滿足于“為藝術(shù)而藝術(shù)”。他們會(huì)看見(jiàn)不幸者的痛苦，會(huì)聽見(jiàn)他們的呻吟。他們致力于通過(guò)創(chuàng)作來(lái)安慰人們的心靈，來(lái)改善人們的生存境遇。他們傾向于把對(duì)人和生活的愛(ài)貫注到自己的溫暖的人道主義敘事里。
在康定斯基看來(lái)，藝術(shù)應(yīng)該是時(shí)代和未來(lái)的母親，而不能是它們的孩子；藝術(shù)要有助于改變一個(gè)時(shí)代的氛圍，要致力于推進(jìn)生活向未來(lái)發(fā)展。僅僅滿足于鑒賞“技巧”，僅僅滿足于享受“繪畫質(zhì)地”的樂(lè)趣，必然導(dǎo)致饑餓心靈的持續(xù)饑餓。他反對(duì)形式主義的“技巧拜物教”，他的觀點(diǎn)，與米勒高度一致：“藝術(shù)家必須有話可說(shuō)，因?yàn)閷?duì)形式的掌握并不是他的目的，而將形式服務(wù)于內(nèi)在意蘊(yùn)才是他的任務(wù)。”康定斯基將藝術(shù)交流上的失敗狀況——言者沉默不語(yǔ)而聽者一無(wú)所得——稱為“為藝術(shù)而藝術(shù)”，“這種對(duì)內(nèi)在意蘊(yùn)——這是色彩的生命——的疏忽，這種藝術(shù)能力的巨大浪費(fèi)，被稱為‘為藝術(shù)而藝術(shù)’”；所以，對(duì)那些在其藝術(shù)里“看不到他的生活意義的藝術(shù)家，旁觀者是感到厭惡的”，而他們的藝術(shù)不過(guò)是“貧瘠的藝術(shù)”。豐子愷也在討論西洋畫的時(shí)候說(shuō)：“藝術(shù)不是技巧的事業(yè)，而是心靈的事業(yè)?！眰ゴ蟮乃囆g(shù)家和作家，都超越了唯美主義的狹隘意識(shí)，不允許自己僅僅為了“藝術(shù)”本身而創(chuàng)作。他們通過(guò)藝術(shù)來(lái)探索“生活意義”。路遙和米勒就屬于這樣的偉大藝術(shù)家。他們都把自己的創(chuàng)作的注意力，投注到那些平凡的人們身上。他們的筆下都充滿了愛(ài)的熱情和撫慰人心的力量。
米勒明確主張技巧是為內(nèi)容服務(wù)的，因而反對(duì)一切形式的“唯技巧論”，甚至“痛恨單純的技巧”。他說(shuō)：“只顯示技巧而言之無(wú)物的藝術(shù)家是不幸的！如果手腕將居于首要的地位的話，那一定是十分可笑的?！泵?，根本上講，決定于藝術(shù)家的情感和思想，而不是技巧和形式。他在談到自己的《倚鋤的人》的時(shí)候說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)造的力量來(lái)自于表現(xiàn)情感的需要。羅曼?羅蘭深刻地闡釋了他的這句話：“在藝術(shù)中重要的是驅(qū)使藝術(shù)家創(chuàng)作出他的作品的那種沖動(dòng)和激情，而且正是這種創(chuàng)作激情給藝術(shù)家的作品帶來(lái)了表現(xiàn)力，并由此產(chǎn)生了美。”對(duì)米勒來(lái)講，充滿力量的情感和思想，具有至關(guān)重要的意義。所以，他才很明確地說(shuō)：“我寧愿什么也不說(shuō)，也不愿無(wú)力地表達(dá)什么?！?羅曼?羅蘭完全接受米勒的觀點(diǎn)，并進(jìn)一步引申道：“他的這一想法同那些偉大的作家、演說(shuō)家、實(shí)干家、藝術(shù)家的想法不謀而合——他想更多地依靠思想和意志來(lái)打動(dòng)人，而不是靠作品本身的技法或形式來(lái)取悅?cè)??！?/p>
從美學(xué)趣味上看，米勒熱愛(ài)并追求高尚、純潔、有力量的藝術(shù)，拒絕接受那種低俗、齷齪、頹廢無(wú)力的藝術(shù)。米勒說(shuō)：“我總是喜歡強(qiáng)有力的東西?！彼绨莸奈乃噺?fù)興時(shí)期的大師，他所仰慕的儒維內(nèi)、勒許厄爾和普桑，都屬于具有偉大靈魂的強(qiáng)大有力的藝術(shù)家。他說(shuō)：“我依然保留著我初看文藝復(fù)興以前大師們的作品時(shí)感到的仰慕。我喜愛(ài)他們的像童年期那樣純真無(wú)邪的題材，喜愛(ài)他們的個(gè)人旨趣——它們什么也不表達(dá)，只說(shuō)明自己對(duì)生活負(fù)重的感受；或者既不吶喊也不抱怨，只是默默地忍受著痛苦，經(jīng)受著人類清規(guī)戒律的束縛和折磨，甚至連向別人乞求滿足的欲念都沒(méi)有。這些古人不像今天的畫家們那樣，并沒(méi)有創(chuàng)作出什么反抗的藝術(shù)品來(lái)?！睂?duì)米勒來(lái)講，偉大的藝術(shù)就是純真而堅(jiān)韌的藝術(shù)，就是鼓勵(lì)人們莊嚴(yán)而克制地生活的藝術(shù)。
像米勒一樣，路遙也喜歡高尚、純潔、有力量的文學(xué)和藝術(shù)，而對(duì)庸俗、病態(tài)和虛假的文學(xué)現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象，則深惡痛絕。1983年，他在《東拉西扯談創(chuàng)作（一）》中說(shuō)：“我喜歡雨果《九三年》那樣結(jié)構(gòu)的作品：像交響曲似的，最初有許多樂(lè)器在演奏，最后由一個(gè)雄壯的渾然一體的樂(lè)句，把這一支交響曲的感情發(fā)展到了頂點(diǎn)?！?984年，他又在《答〈延河〉編輯部問(wèn)》中說(shuō)：“我喜歡生活和藝術(shù)中一切宏大的東西，如史詩(shī)性著作、交響樂(lè)、主題深邃的油畫、大型雕塑、粗獷的大自然景象、未加修葺的古代建筑和觀看場(chǎng)面狂熱的足球比賽等?！甭愤b自己的作品，尤其是《平凡的世界》和《早晨從中午開始》，就體現(xiàn)著他的美學(xué)趣味和文學(xué)精神。《平凡的世界》里充滿了樸實(shí)、深沉而又崇高的精神力量，《早晨從中午開始》則像一首用文字寫出來(lái)的英雄交響曲，充滿了激情和活力。
比較起來(lái)，米勒所肯定的藝術(shù)力量，主要是一種信念的熱情和信仰的力量，一種向內(nèi)的精神完善的力量，而路遙的作品所表現(xiàn)的精神力量，主要是一種生活的激情和道德的力量，一種向外的行動(dòng)的力量。米勒的力量，是一種克制和隱忍的力量，充滿了自我反省的宗教意識(shí)，表現(xiàn)出面對(duì)巨大痛苦和可怕磨難的平靜態(tài)度，顯示著接受并承受苦難命運(yùn)的勇敢精神，而路遙的力量，則是一種向外釋放和發(fā)展的力量，表現(xiàn)出對(duì)生存現(xiàn)狀的焦慮和不滿，充滿了改變自己命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)訴求，顯示著一種平凡而強(qiáng)大的生存勇氣和奮斗精神。
路遙和米勒都尊重偉大的文學(xué)傳統(tǒng)和藝術(shù)傳統(tǒng)，尊重那些偉大的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。某種程度上講，他們都屬于古典主義文學(xué)和藝術(shù)的熱愛(ài)者，都屬于對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)和藝術(shù)保持警惕態(tài)度的人。如果說(shuō)有什么不同，那就是路遙是一個(gè)成長(zhǎng)中的古典主義者，他的古典主義美學(xué)觀念尚未最終形成，而米勒則是一個(gè)充分自覺(jué)和成熟的古典主義者——他深刻地理解了古典主義的理念和精神，并將它完美地體現(xiàn)在自己的藝術(shù)創(chuàng)造之中。
古典主義意味著精神上的健康和道德上的力量，意味著明晰的思想和莊嚴(yán)的心情，意味著高貴的氣質(zhì)和良好的教養(yǎng)。米勒的藝術(shù)精神與古典主義是高度契合的。所以，羅曼?羅蘭說(shuō)：“米勒所希望的，是恢復(fù)到古典主義時(shí)代的《圣經(jīng)》、荷馬和維吉爾的世界那種清新的空氣和燦爛的陽(yáng)光之中去，而不是沉迷在病態(tài)、灰暗的心緒中不能自拔?！泵桌战K生保持著閱讀偉大文學(xué)作品的習(xí)慣，而他所閱讀的，也都是具有古典氣質(zhì)作家的作品。他最熱愛(ài)的詩(shī)人和作家是荷馬、但丁、彌爾頓、莎士比亞、拜倫、司各特、雨果和羅伯特?彭斯等。“他從古典文學(xué)中獲取了穩(wěn)健的頭腦、清晰的思想、寧?kù)o的心緒、沉著的男子氣概，以及對(duì)多愁善感、無(wú)病呻吟、夸大其辭、裝腔作勢(shì)的東西的無(wú)比厭惡。古典文學(xué)的熏陶使他后來(lái)說(shuō)起話來(lái)簡(jiǎn)潔、莊重而有力?！睂?duì)繆塞那樣的浪漫主義的狂熱勁頭，米勒始終懷著一種厭惡的情緒；對(duì)布歇的“蠱惑人心、嘩眾取寵”，對(duì)大畫家華托的“病態(tài)和悲傷氣質(zhì)”，他都保持不屑或清醒的態(tài)度。
路遙和米勒都與自己時(shí)代的頹廢的現(xiàn)代主義文學(xué)和現(xiàn)代主義藝術(shù)格格不入。路遙拒絕隨順一浪接一浪的時(shí)髦的文學(xué)風(fēng)潮。他要做這些文學(xué)風(fēng)潮的反叛者，要發(fā)出自己的“抗?fàn)幒娃q論的聲音”：“直言不諱地說(shuō)，這種或左或右的文學(xué)風(fēng)潮所產(chǎn)生的某些‘著名理論’或‘著名作品’其實(shí)名不副實(shí)，很難令人信服。”他認(rèn)為，那種刻意模仿西方現(xiàn)代派的“新潮流作品”，“顯然談不到成熟，更談不到標(biāo)新立異”，而那些夸大這類作品成績(jī)的文學(xué)批評(píng)，則簡(jiǎn)直就是一種“病態(tài)現(xiàn)象”。同樣，米勒也對(duì)自己時(shí)代的所謂現(xiàn)代藝術(shù)，持尖銳的質(zhì)疑和批評(píng)態(tài)度。就像羅曼?羅蘭所說(shuō)的那樣：“對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的厭惡不僅針對(duì)個(gè)別作品，而且還針對(duì)這種藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。關(guān)于這一點(diǎn)，米勒自己曾經(jīng)清楚地解釋過(guò)：‘對(duì)于我們這些現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)再也不僅僅是教會(huì)、貴族的附屬品和畫廊里的陳列品了；而在從前，乃至在中世紀(jì)，藝術(shù)則是古代社會(huì)的精神支柱，是它的道德和宗教情感的反映和表現(xiàn)?！桌照J(rèn)為，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)走向頹廢的現(xiàn)象進(jìn)行譴責(zé)不僅僅是藝術(shù)家的事，也得依靠整個(gè)社會(huì)，特別是依靠那些引領(lǐng)社會(huì)或自稱能指導(dǎo)社會(huì)的精英人士，也就是所謂知識(shí)貴族”。顯然，米勒主要是從倫理精神，即從信仰的角度，來(lái)懷疑和批判現(xiàn)代藝術(shù)。愛(ài)因斯坦在《論古典文學(xué)》中說(shuō)：“沒(méi)有什么還會(huì)比克服現(xiàn)代派的勢(shì)利俗氣更緊要的了?！边@個(gè)嚴(yán)厲的批評(píng)和嚴(yán)肅的判斷，想來(lái)是路遙和米勒都會(huì)認(rèn)同和接受的吧。
對(duì)路遙來(lái)講，只有現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)，才能有效地?cái)⑹龀林氐纳?，才能?duì)生活產(chǎn)生積極的影響，也才能最終成為偉大的文學(xué)；對(duì)米勒來(lái)講，沒(méi)有偉大的信仰，藝術(shù)就不可能成為“社會(huì)的精神支柱”，而不能成為社會(huì)的精神支柱的藝術(shù)，就不可能是真正的藝術(shù)，更不可能是偉大的藝術(shù)。比較起來(lái)，米勒更加深刻地認(rèn)識(shí)到了道德精神對(duì)于藝術(shù)的意義，也更加深刻地揭示了現(xiàn)代藝術(shù)的根本殘缺和根本問(wèn)題。
路遙和米勒的文學(xué)和藝術(shù)，屬于典型的大眾文學(xué)和大眾藝術(shù)。他們的表現(xiàn)內(nèi)容，是大眾性的，將關(guān)注的焦點(diǎn)，集中在那些平凡的普通人身上。他們的表現(xiàn)方式，也是大眾化的，以能被最普通的讀者和鑒賞者理解，作為自己的創(chuàng)作原則和追求目標(biāo)。
路遙不再用那種流行的虛假方式，把平凡的勞動(dòng)者，把那些內(nèi)心充滿焦慮和痛苦的普通人，塑造為干巴巴的、毫無(wú)人情味的“時(shí)代英雄”，而是將他們還原到真實(shí)的生活場(chǎng)景和生活氛圍里，寫出了他們內(nèi)心的痛苦和無(wú)奈，他們的愿望和理想，他們的悲歡和離合，從而將他們塑造成真實(shí)而親切的、平凡而又不平凡的人。
米勒則勇敢地對(duì)抗巴黎的“貴族藝術(shù)”，努力使自己與大眾更加接近，最終成了“偉大的法國(guó)農(nóng)民畫家，法國(guó)大眾現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的忠實(shí)代表”。在布呂格爾的《農(nóng)家婚宴圖》中，農(nóng)民受到嘲笑；在米勒的畫作中，農(nóng)民受到真誠(chéng)的贊美和尊敬——他們就像《拾穗者》中的三個(gè)農(nóng)婦一樣，“被塑造得堅(jiān)實(shí)沉穩(wěn)，輪廓簡(jiǎn)單……具有一種比學(xué)院派的英雄更自然、更真實(shí)的氣派”。這是世界藝術(shù)史上革命性的變化。米勒像英國(guó)畫家約翰?康斯特布爾一樣，忠實(shí)于自己的觀察和感受，追求一種自然的境界，但是，就藝術(shù)上的革命性的創(chuàng)造精神來(lái)看，他顯然比自己的前輩更有勇氣，成就也更大，因?yàn)?，他把藝術(shù)表現(xiàn)的領(lǐng)域，從風(fēng)景畫拓展到了人物畫，將審美關(guān)注的焦點(diǎn)，集中到了出現(xiàn)在田野和院落的勞動(dòng)者身上。他賦予尋常的勞動(dòng)場(chǎng)面以令人震撼的藝術(shù)效果。在很長(zhǎng)的時(shí)間里，這些平凡而偉大的場(chǎng)面，總是被那些優(yōu)雅的藝術(shù)家蔑棄不顧。米勒第一次將人們的目光帶回大地和田野，帶到了那些勞動(dòng)著的男男女女的身上。
路遙的小說(shuō)和米勒的繪畫中的人物，都像創(chuàng)造他們的作者一樣有力量。荷蘭藝術(shù)史家曲培醇說(shuō)：“米勒的人物充滿力量和尊嚴(yán)，他動(dòng)作豪邁，仿佛能使土地臣服，煥發(fā)生機(jī)。”他評(píng)價(jià)米勒在《拾穗者》中“將農(nóng)民的悲慘生活崇高化”，而三位女性“俯臨大地的堅(jiān)實(shí)體態(tài)，賦予她們一種尊嚴(yán)感和史詩(shī)般的莊嚴(yán)”。路遙的小說(shuō)，尤其是《平凡的世界》，也像米勒的畫作一樣，將中國(guó)農(nóng)民的艱難的生活崇高化，將他們的生活意志崇高化，并賦予那些平凡的人物以人格上的尊嚴(yán)感和史詩(shī)般的莊嚴(yán)感。
從風(fēng)格上看，路遙與米勒的作品樸拙而莊嚴(yán)，常常給人留下親切而深刻的印象，帶給人強(qiáng)烈的情感沖擊。然而，由于表現(xiàn)形式的差異，米勒的繪畫給人的視覺(jué)沖擊是直接的，而路遙給人的內(nèi)心沖擊則是間接的。由于畫面呈現(xiàn)的直接性，面對(duì)米勒的作品，人們的闡釋也會(huì)各有不同，甚至也存在過(guò)度詮釋甚至嚴(yán)重誤讀的情況，但是，無(wú)論如何，誰(shuí)也不會(huì)很唐突地否定其價(jià)值。由于文字表達(dá)的非直接性，面對(duì)路遙的作品，缺乏耐心的人，充滿偏見(jiàn)的人，則很難看見(jiàn)它獨(dú)特的風(fēng)格、魅力和價(jià)值，故而常常鄙夷不屑，非笑之，貶抑之，排斥之。
偉大的作家和藝術(shù)家的創(chuàng)作，難免會(huì)受到極大的誤解和嚴(yán)重的貶低。他們?cè)趧?chuàng)作上所表現(xiàn)出來(lái)的質(zhì)樸而低調(diào)的偉大，像大地一樣樸素，表面上看來(lái)，尋常無(wú)奇，并沒(méi)有多少卓異和瑰偉之處，所以，很容易被那些喜歡新奇和怪崛的人們貶得一錢不值。路遙和米勒都受到過(guò)自己時(shí)代的批評(píng)家的冷待和否定。無(wú)論是路遙的農(nóng)村題材的現(xiàn)實(shí)主義敘事，還是米勒的鄉(xiāng)村題材現(xiàn)實(shí)主義繪畫，都曾受到過(guò)嚴(yán)重的誤讀和貶抑，甚至引來(lái)抗議和嘲諷。
米勒的現(xiàn)實(shí)主義畫作，就被自己時(shí)代的一些批評(píng)家視為劣作。他的質(zhì)樸而深沉的鄉(xiāng)村生活描繪，讓巴黎的藝術(shù)評(píng)論家和公眾，頗感錯(cuò)愕，很難接受。米勒所呈現(xiàn)的生活情景，與他們過(guò)去在舞臺(tái)等場(chǎng)景中看到的，完全不一樣：“他們完全沉醉于他們自己的市井生活之中，而且絕對(duì)信奉它?！泵桌盏摹妒八胝摺泛汀锻礴姟返茸髌匪憩F(xiàn)出來(lái)的“集中、嚴(yán)肅、簡(jiǎn)樸而厚重的風(fēng)格”，被他的反對(duì)者貶為“貧窮不堪的風(fēng)格”。雖然米勒在巴比松所畫的作品，具有“強(qiáng)而有力”的特征，但是，他的藝術(shù)成就，卻被他同時(shí)代的批評(píng)家嚴(yán)重低估：“高地（即戈蒂?！咦ⅲ┰?848年就指責(zé)米勒《掏糠的農(nóng)夫》（即《簸谷者》——引者注）有過(guò)度的‘隆起’，至于巴比松初期的作品，都被批評(píng)為‘沙魚皮一般的粗糙’?！比毡緦W(xué)者板垣鷹穗也持同樣的論調(diào)。他并不認(rèn)可米勒畫作的藝術(shù)價(jià)值，只是從“時(shí)代思潮”的角度肯定其意義：“從畫家的技能說(shuō)來(lái)，不過(guò)是二流三流作家的米萊（即米勒——引者注），而有這地（原文如此——引者注）歷史樣的位置的，就有為因時(shí)代思潮的關(guān)系?！彼J(rèn)為表現(xiàn)農(nóng)民生活的藝術(shù)，“從十六世紀(jì)已經(jīng)開始，也不能說(shuō)是特別新鮮的題材”，而米勒則不過(guò)是能“站在農(nóng)民的立場(chǎng)而描寫農(nóng)民生活的作家”。米勒繪畫的價(jià)值和意義，似乎僅此而已，實(shí)在無(wú)足稱道。
米勒曾經(jīng)在寫于1863年的一封信中，這樣為自己辯護(hù)：“批評(píng)我的人，也許都有教養(yǎng)而又風(fēng)趣，然而我卻不同意他們的看法，因?yàn)槲疫@一生，除了田野，沒(méi)看見(jiàn)過(guò)別的，所以我只能盡量說(shuō)出我在田野工作時(shí)所見(jiàn)到的經(jīng)驗(yàn)。”這是一些很誠(chéng)實(shí)的話。是的，所有嚴(yán)肅的作家和藝術(shù)家，只會(huì)用樸實(shí)而富有詩(shī)意的方式，只會(huì)用克制而充滿力量感的方式，來(lái)表現(xiàn)自己觀察過(guò)和體驗(yàn)過(guò)的生活。米勒是這樣做的，路遙也是這樣做的。
四、不帶形容詞的現(xiàn)實(shí)主義
現(xiàn)實(shí)主義原本是一個(gè)純粹的藝術(shù)概念。它是科學(xué)和實(shí)證論影響的結(jié)果。有人甚至將它形成的時(shí)間，確定為1850年左右。從1850年代開始，法國(guó)作家才從藝術(shù)家那里受到啟發(fā)，提出要把文學(xué)“引上直接觀察和忠實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的道路”。
對(duì)現(xiàn)實(shí)主義者來(lái)講，回到現(xiàn)實(shí)，直面現(xiàn)實(shí)，是一個(gè)具有首要意義的原則。外部現(xiàn)實(shí)是主觀想象的基礎(chǔ)，因而，眼中之所見(jiàn)比心中之所想，也更為重要：“現(xiàn)實(shí)主義意味著一種最為首要的意愿，一種相信外部世界以及眼睛在日常生活中所看到的東西的意愿?！边@樣，描寫大自然和表現(xiàn)人們生活，必須成為藝術(shù)家的要?jiǎng)?wù)：“要通過(guò)在現(xiàn)實(shí)中尋找靈感的主要源泉去求真?！睘榇?，就要克服不切實(shí)際的浪漫主義傾向，要克服充滿貴族氣息的古典主義傾向?，F(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)，就是追求真實(shí)，“竭力與自然建立真實(shí)的聯(lián)系”。這里的“自然”固然包括自然風(fēng)景，但也包括一切與人相關(guān)的精神性和社會(huì)性的東西。另外，現(xiàn)實(shí)主義不僅意味著向外真實(shí)地揭示生活，還意味著向內(nèi)真實(shí)地表現(xiàn)自己的感情和態(tài)度，尤其要表現(xiàn)那種充滿勇氣和力量的正義情感和批判態(tài)度。
現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)很容易被誤解的概念。它常常被賦予功利主義的內(nèi)涵，被降低為一種實(shí)現(xiàn)庸俗目的的實(shí)用主義手段。它甚至被人為地扭曲成僵硬的教條，最終成為束縛人的個(gè)性的繩索，成為窒抑人的激情和創(chuàng)造力的壓迫性力量。它被加上了瓦解它自己的形容詞。這些看似宏大的形容詞，與被修飾的現(xiàn)實(shí)主義并不相侔。
表面上看，現(xiàn)實(shí)主義似乎純粹是一套方法體系，事實(shí)上，更重要的，它還意味著自覺(jué)的個(gè)性意識(shí)，意味著精神上的活力與自由，意味著突破一切外在成規(guī)和束縛的勇氣。所以，左拉才說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義要真實(shí)，“但首先要有個(gè)性和充滿生氣”。正像意大利學(xué)者文杜里說(shuō)左拉關(guān)于人格和個(gè)性的觀點(diǎn)，不是一種審美判斷，“而是代表著更熱情的藝術(shù)主觀主義（subjectivism）去反對(duì)藝術(shù)的社會(huì)慣例、反對(duì)寫實(shí)主義本身的‘起訴詞’（the brief in a lawsuit）”。顯然，左拉所反對(duì)的，正是那種缺乏個(gè)性色彩和人格力量的僵硬的現(xiàn)實(shí)主義，即帶上了虛假的形容詞的現(xiàn)實(shí)主義。雖然左拉自己的現(xiàn)實(shí)主義，尚未臻至真正成熟的現(xiàn)實(shí)主義高度，但是，他沖破固有的文學(xué)桎梏的勇氣，他所表現(xiàn)出來(lái)的個(gè)性力量，為后來(lái)的試圖擺脫“帶形容詞的現(xiàn)實(shí)主義”的人們提供了觀念上的啟示和精神上的支持。
路遙與米勒都是健康而樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義作家和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家。他們創(chuàng)作的內(nèi)容和力量，來(lái)自于大地和生活，來(lái)自于自己的切實(shí)觀察和深刻體驗(yàn)。從題材內(nèi)容和基本主題來(lái)看，他們都是鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)主義作家。這倒符合早期現(xiàn)實(shí)主義的基本精神。那些最早提倡現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家，大都是將鄉(xiāng)土風(fēng)景和農(nóng)民的生活當(dāng)作他們的表現(xiàn)內(nèi)容：“現(xiàn)實(shí)主義正是通過(guò)抒寫當(dāng)代的農(nóng)村風(fēng)景、農(nóng)民生活，突出著民主價(jià)值。農(nóng)民成為現(xiàn)實(shí)中的關(guān)鍵形象?！彼麄兘^對(duì)地忠實(shí)于自己的觀察經(jīng)驗(yàn)，絕不靠單一的想象和被動(dòng)的模仿進(jìn)行創(chuàng)作，就像貢布里希評(píng)價(jià)庫(kù)爾貝時(shí)所說(shuō)的那樣：“有意拋棄容易取得的效果，決意把世界畫成他眼睛看見(jiàn)的樣子，這鼓勵(lì)著許多人蔑視程式，只憑他們的藝術(shù)良心辦事?！彼?，無(wú)論從表現(xiàn)的題材內(nèi)容來(lái)看，還是從創(chuàng)作態(tài)度來(lái)看，他們都表現(xiàn)出一種積極的態(tài)度和強(qiáng)大的力量感。他們的現(xiàn)實(shí)主義擺脫了外在而僵硬的規(guī)范和教條，以充滿個(gè)性的方式，將自己對(duì)生活的態(tài)度和理解融入到作品里，從而形成了自己的成熟而鮮明的個(gè)人風(fēng)格和個(gè)性特點(diǎn)。
從表現(xiàn)技巧和風(fēng)格來(lái)看，路遙和米勒的現(xiàn)實(shí)主義都自覺(jué)追求自然而真實(shí)的效果。真誠(chéng)，莊嚴(yán)，樸素，是他們的現(xiàn)實(shí)主義精神的共同品質(zhì)。路遙和米勒都反對(duì)賣弄而不誠(chéng)實(shí)的風(fēng)格。米勒對(duì)自己時(shí)代的夸張的、充滿戲劇性的美術(shù)，也非常厭惡。伊?多爾果波洛夫說(shuō)：“米勒在藝術(shù)上，從最初開始，就不接受虛假裝腔作勢(shì)和矯揉造作的沙龍畫風(fēng)。”路遙也同樣不接受那種虛假做作的文藝腔和故作高深、晦澀難懂的現(xiàn)代主義風(fēng)格，對(duì)自己時(shí)代的虛假而做作的文學(xué)風(fēng)氣，深惡痛絕。米勒要反其道而行之，創(chuàng)造“純粹而又自然的藝術(shù)”；路遙也要反其道而行之，創(chuàng)造樸素而又自然的文學(xué)。路遙的小說(shuō)寫作，始終追求一種能被讀者輕松接受的文學(xué)風(fēng)格。
路遙的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)意識(shí)是充分自覺(jué)的。他拒絕承認(rèn)所謂的“現(xiàn)實(shí)主義過(guò)時(shí)論”。他清楚地知道，自己時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)并不成熟，甚至還處于非常幼稚的階段：“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在反映我國(guó)當(dāng)代生活乃至我們不間斷的五千年文明史方面，都還沒(méi)有令人十分信服的表現(xiàn)。雖然現(xiàn)實(shí)主義一直號(hào)稱是我們當(dāng)代文學(xué)的主流，但和新近興起的現(xiàn)代主義一樣處于發(fā)展階段，根本沒(méi)有成熟到可以不再需要的地步?！彼芙^接受那種虛假的、公式化的“現(xiàn)實(shí)主義”，因?yàn)?，這種消極模式的文學(xué)，即路遙命名的“假冒現(xiàn)實(shí)主義”，不僅不能真實(shí)地?cái)懮?，而且，“?shí)際上對(duì)現(xiàn)實(shí)生活做了根本性的歪曲”，“一直侵害著我們的文學(xué)，其根系至今仍未斷絕”。他要向這種虛假有害的文學(xué)發(fā)起挑戰(zhàn)：“是個(gè)人向群體挑戰(zhàn)。而這種挑戰(zhàn)的意識(shí)實(shí)際上一直貫穿于我的整個(gè)創(chuàng)作活動(dòng)中?！彼喿x了1949年之后的幾乎所有重要作品。這些作品幾乎全都簡(jiǎn)單地將人分為好人和壞人。他通過(guò)《人生》的寫作實(shí)踐，從根本上否定了這種簡(jiǎn)單化的寫作模式：“我們會(huì)發(fā)現(xiàn)十惡不赦的壞蛋不是很多，但‘完人’幾乎沒(méi)有。這就是實(shí)際生活中的人。他們不可能超越歷史、社會(huì)現(xiàn)實(shí)和個(gè)人的種種局限?！边@樣的“發(fā)現(xiàn)”無(wú)疑是很有意義的，因?yàn)?，它提醒人們既不要神化那些“非凡的人”，也不要鄙夷那些“平凡的人”?/p>
這樣，路遙就有了自己關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“基本想法”。他建構(gòu)起了自己的現(xiàn)實(shí)主義觀念體系和方法體系。這是一種根據(jù)真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)展開的切實(shí)的敘事，“不能有半點(diǎn)似是而非的東西”；這是一種完全獨(dú)立的寫作，是一種充滿創(chuàng)造激情的寫作，“把一切偉人和他們的寫作方法、寫作技巧都統(tǒng)統(tǒng)趕出房子。完全用自己的心靈寫作。沒(méi)有樣板，所謂的樣板都誕生于無(wú)樣板中”；這是一種充分人性化的、具有很強(qiáng)的可讀性和大眾化品質(zhì)的寫作模式；它所敘述的是復(fù)雜的生活圖景和充滿悲劇意味的生活沖突；它樸素而親切，但又不乏豐富的詩(shī)意和巨大的吸引力。
路遙與米勒的創(chuàng)作有著一樣的精神基調(diào)。在這基調(diào)里，包含著深沉而凝重的人生經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)著堅(jiān)韌的生活意志和平靜地承受生活壓力的勇氣。從色彩的角度看，他們的作品所表現(xiàn)出來(lái)的基調(diào)，則像大地一樣，是一種樸實(shí)的“土色基調(diào)”。不過(guò)，細(xì)加分析，還是可以看出他們之間的明顯差異：米勒的現(xiàn)實(shí)主義，主要表現(xiàn)人與自然之間的關(guān)系，一種緊張而又和諧的關(guān)系，一種痛苦而又歡樂(lè)的關(guān)系，因而，可以命名為“生存現(xiàn)實(shí)主義”或“自然現(xiàn)實(shí)主義”；路遙的現(xiàn)實(shí)主義，主要敘述農(nóng)民階層的青年一代艱難地實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值、獲得新的社會(huì)身份的過(guò)程，主要表現(xiàn)人與時(shí)代、人與社會(huì)的關(guān)系，一種充滿焦慮感和緊張感的關(guān)系，因而，可以稱為“人生現(xiàn)實(shí)主義”或“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”。米勒的現(xiàn)實(shí)主義繪畫體現(xiàn)著具有普遍意義的人性內(nèi)容和永恒意義的生活經(jīng)驗(yàn)，而路遙的現(xiàn)實(shí)主義敘事則體現(xiàn)著具有特殊意義的生活內(nèi)容和時(shí)代意義的人生經(jīng)驗(yàn)。
路遙與米勒都有自己的美學(xué)觀念和創(chuàng)作原則。他們的美學(xué)是生活美學(xué)和生存美學(xué)。他們的創(chuàng)作原則跟精神生活的原則密切相關(guān)。米勒在創(chuàng)作的時(shí)候，緊緊貼近大地，貼近在大地上生活和勞作的人們，就像羅曼?羅蘭指出的那樣，“他牢牢地把自己局限在自己所看到的事物上，并不作任何浪漫的想象”。在這一點(diǎn)上，他比庫(kù)爾貝表現(xiàn)得更加成熟。庫(kù)爾貝在1844年的作品《朱麗葉?庫(kù)爾貝畫像》中，通過(guò)違背真實(shí)性原則的“理想化”方法，把自己的妹妹畫成了上層社會(huì)的女人，并因此受到了批評(píng)。然而，米勒絕不會(huì)不切實(shí)際地美化那些在田間和院落勞作的婦女。他真實(shí)而自然地表現(xiàn)她們的形象和心情。豐子愷在《西洋畫派十二講》中評(píng)價(jià)米勒的時(shí)候，就準(zhǔn)確地概括了以米勒為代表的現(xiàn)代“寫實(shí)派”的“主旨”和特點(diǎn)：“在畫家的頭腦中，一掃從前的古典主義的壯麗的范型與浪漫主義的甘美的殉情，而用冷靜的態(tài)度來(lái)觀察眼前的現(xiàn)實(shí)。技巧上務(wù)求形狀、色彩的逼真。題材上不似從前的專于選擇貴的、美的東西，而近取之日常的人生自然……差不多完全是勞動(dòng)生活、農(nóng)民生活的寫實(shí)?！甭愤b的小說(shuō)寫作，也具有與米勒的“寫實(shí)派”相同的傾向和特點(diǎn)。他小說(shuō)的敘事內(nèi)容，都來(lái)自他體驗(yàn)過(guò)或觀察過(guò)的生活，都有切實(shí)的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。他拒絕任何形式的主觀化方法和虛浮的浪漫主義傾向。
路遙的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與米勒的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，還有一個(gè)明顯的共性，即它們都是“平凡的現(xiàn)實(shí)主義”。路遙說(shuō)：“真正有功力的長(zhǎng)篇小說(shuō)不依賴情節(jié)取勝。驚心動(dòng)魄的情節(jié)未必能寫成驚心動(dòng)魄的小說(shuō)。作家最大的才智應(yīng)是能夠在日常細(xì)碎的生活中演繹出讓人心靈震顫的巨大內(nèi)容?！边@是一種成熟的現(xiàn)實(shí)主義寫作意識(shí)。它反映著路遙對(duì)小說(shuō)寫作與平凡生活關(guān)系的深刻理解。令人驚訝的是，米勒也說(shuō)過(guò)幾乎完全一樣的話，也有著幾乎完全一致的觀點(diǎn)：“人應(yīng)該懂得如何利用瑣碎的事物去表現(xiàn)崇高的思想，在那里蘊(yùn)藏著真正的力量。”正像有人所指出的那樣：“把一些平凡的景物，描繪得深刻而突出，使我們覺(jué)得很不平凡。米勒在藝術(shù)上誠(chéng)實(shí)表現(xiàn)，形成他的獨(dú)特性，是他的作品，永遠(yuǎn)能夠打動(dòng)人們的心懷?！彼麄兯鑼懙募?xì)節(jié)和場(chǎng)景，大都是普通人的勞動(dòng)場(chǎng)景或日常生活情景。他們所表現(xiàn)的人物，大都是那些普普通通的底層勞動(dòng)者，是那些在大地上胼手胝足、春種秋收的農(nóng)民。
羅曼?羅蘭稱米勒的現(xiàn)實(shí)主義為“謙卑的現(xiàn)實(shí)主義”。所謂“謙卑”，體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是面對(duì)生活的態(tài)度，一是藝術(shù)表現(xiàn)方式。前者顯示著藝術(shù)家的虔誠(chéng)和低調(diào)，后者顯示著藝術(shù)家的樸素和平實(shí)。因?yàn)橹t卑，藝術(shù)家絕不會(huì)傲慢地忽視那些卑微的人和事物，而是設(shè)身處地地感受和表現(xiàn)那些很容易被忽略的卑微者的處境和心情。在羅曼?羅蘭看來(lái)，米勒繪畫的“真正的力量”，就體現(xiàn)于他的“謙卑的現(xiàn)實(shí)主義景象”，是人們從這景象中所感受到的“內(nèi)在的崇高之美”“莊嚴(yán)的思想光芒”和“壯麗的古典精神”。路遙的小說(shuō)寫作也可以歸入“謙卑現(xiàn)實(shí)主義”的譜系。他也懂得從普通人的日常生活中發(fā)掘“崇高的思想”和“真正的力量”。他懂得如何克制自己內(nèi)心的傲慢傾向，懂得如何限制自己在寫作上的權(quán)力：“你生活的現(xiàn)實(shí)世界變?yōu)樘摶?，而那個(gè)虛幻的世界卻成了真實(shí)的。一大群人從思維的地平線漸漸走近了你，成為活生生的存在。從此以后，你將生活在你所組建的這個(gè)世界里，和他們一起哭，一起笑。你是他們的主宰，也將是他們的奴隸?！?/p>
米勒的現(xiàn)實(shí)主義繪畫創(chuàng)作，有著穩(wěn)定的精神基礎(chǔ)和信仰支撐。他的藝術(shù)精神，本質(zhì)上是一種道德精神和倫理精神，或者準(zhǔn)確地說(shuō)，是一種具有宗教激情的道德精神和倫理精神。1847年，米勒曾在一段文字中，這樣闡釋自己的藝術(shù)理念：“藝術(shù)不是一種消遣。藝術(shù)是一種斗爭(zhēng)，是一種結(jié)構(gòu)復(fù)雜、能把人壓得粉碎的機(jī)輪。我不是哲學(xué)家，我并不希冀擺脫掉痛苦，也不期望找到一種能讓我超凡脫俗和看淡世事的公式。痛苦也許正是能給予藝術(shù)家以最大表現(xiàn)力的那種東西?！绷_曼?羅蘭說(shuō)：“米勒的思想與創(chuàng)作的終極目的，就是要表現(xiàn)勞動(dòng)的痛苦與艱辛，同時(shí)在這種凝重嚴(yán)肅的痛苦中，表現(xiàn)生活的全部詩(shī)意與壯美。”羅曼?羅蘭還提醒人們，在研究米勒的時(shí)候，從一開始，“就該把注意力放在他創(chuàng)作中的一種特殊的宗教和道德意味上。這一點(diǎn)甚至遠(yuǎn)比他作為畫家的天才來(lái)得重要，也更能確定米勒在19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)中的地位，或者可以說(shuō)是在法國(guó)藝術(shù)之外的特殊地位”。羅曼?羅蘭揭示了這樣一個(gè)基本的事實(shí)，即米勒所表現(xiàn)的情感和精神，全都是來(lái)自《圣經(jīng)》的宗教精神。從描寫生活的具體原則來(lái)看，米勒屬于純粹的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家——“他牢牢地把創(chuàng)作局限在他所看到的事物上，并不作任何浪漫想象的發(fā)揮”，然而，他并不滿足于描寫生活的表象本身，而是賦予現(xiàn)象以精神和靈魂，這樣，他在自己所見(jiàn)到的事物里面，便感悟到了《圣經(jīng)》的精神——“他頭腦里充滿了它，他時(shí)常引用它”。這樣，他所賦予生活表象的意義，“既不是政治的，也不是社會(huì)的，而是宗教的，是被米勒經(jīng)常引用的《圣經(jīng)?創(chuàng)世記》的詩(shī)篇所表現(xiàn)過(guò)的”。
這樣，米勒就將精神、思想和情感放在決定性的位置上。也就是說(shuō)，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)來(lái)講，具有首要意義的，不是技巧和形式，而是內(nèi)容和意義。正是基于這樣的認(rèn)知，米勒始終強(qiáng)調(diào)憐憫和同情心，強(qiáng)調(diào)人的慈善行為。他說(shuō)：“我主張，在藝術(shù)中應(yīng)該有一個(gè)主導(dǎo)思想，藝術(shù)家應(yīng)該富于感情地把它表現(xiàn)出來(lái)，他應(yīng)該把它銘記在心，并且把它強(qiáng)烈地傳達(dá)給觀者，就如同徽章的印模那樣?！彼^“富有感情地”，就是要以人性的、善的方式來(lái)表現(xiàn)；所謂“強(qiáng)烈地”，就是要追求藝術(shù)表現(xiàn)的明晰與力量，正像一位學(xué)者在評(píng)價(jià)米勒時(shí)所指出的那樣：“他的思想像個(gè)作家與實(shí)干家一般，不以自己的作品來(lái)討人喜歡，而是以思想與意志來(lái)感動(dòng)人，并且以此作為自己終身抱負(fù)的一種偉大睿智的藝術(shù)家思想?！闭?yàn)閺?qiáng)調(diào)思想、情感和善的意義，所以，在米勒的作品中，真正的人性內(nèi)容和美好的情感體驗(yàn)，就成了具有核心意義的主題。他的作品是嚴(yán)肅的，甚至是沉重和悲劇性的，但是，在這嚴(yán)肅與沉重的表象下，卻是一種平靜的態(tài)度和歡樂(lè)的心情，是底層農(nóng)民樸素生活本身就有的溫暖和美好。米勒筆下的人物在艱辛地勞動(dòng)，也在愛(ài)的氛圍中生活。他主要通過(guò)對(duì)女性人物的塑造來(lái)表現(xiàn)生活的溫馨。就像羅曼?羅蘭所說(shuō)的那樣：“他很少畫年輕的男人。他畫的女人也都在勞動(dòng)，她們?cè)诳p紉、翻曬干草、拾麥穗、修剪羊毛、汲水或者履行母親的職責(zé)，在喂養(yǎng)孩子或者教育后代。他的作品里最濃烈的詩(shī)意及僅有的歡樂(lè)存在于家庭成員的溫馨和慈愛(ài)中。在他的畫里，那種不適宜的、虛設(shè)的美是沒(méi)有立足之地的?！背林囟挚鞓?lè)，艱苦而又溫馨，米勒的作品帶給人們的就是這種復(fù)雜而美好的感受。
米勒雖然也暗示了法律和宗教等社會(huì)性因素帶給人的壓力，但是，在他的作品中，最具核心意義的壓力和悲劇處境，卻是來(lái)自于自然法則。就像羅曼?羅蘭所深刻地揭示的那樣，“到處都可以看見(jiàn)人和大地的矛盾。這是一場(chǎng)幅員遼闊的搏斗，年年都能目睹史詩(shī)般的事件——播種時(shí)間，收獲季節(jié)，火紅的落日，灰白的黎明，暴風(fēng)驟雨，落葉揚(yáng)沙，候鳥的遷徙，歲月的輪回，四季的更替……沒(méi)有一件不是息息相關(guān)的。在人與自然的沖突中，每個(gè)事物似乎都在起著作用。甚至在沒(méi)有人物出現(xiàn)的風(fēng)景畫中，我們似乎也能聽見(jiàn)沖突的低語(yǔ)，好像隨時(shí)要重新爆發(fā)出來(lái)似的”。米勒作品所表現(xiàn)的悲劇性，具有永恒而普遍的性質(zhì)，內(nèi)蘊(yùn)著豐富的宗教意味。米勒的作品，是和諧的，歡樂(lè)的，同時(shí)，也是沖突性和悲劇性的。只是，他的悲劇性，像路遙小說(shuō)敘事中的悲劇性一樣，是一種融合性質(zhì)的悲劇，即正劇性質(zhì)的悲劇，充滿樂(lè)觀精神和積極態(tài)度的悲劇。
比較起來(lái)，路遙小說(shuō)中雖然也會(huì)敘述洪水和干旱等自然災(zāi)害，給人們?cè)斐傻木薮髶p失，但是，這些自然災(zāi)害并沒(méi)有形成一種具有普遍性質(zhì)的情狀和后果，也就是說(shuō)，小說(shuō)中人物的精神痛苦，他們之間的悲劇性沖突，主要是一種社會(huì)性的沖突導(dǎo)致的結(jié)果。路遙小說(shuō)中的悲劇主要是一種具有時(shí)代性色彩的社會(huì)悲劇。
無(wú)論是路遙的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，還是米勒的現(xiàn)實(shí)主義繪畫，都體現(xiàn)著升華性的理想主義精神。他們的現(xiàn)實(shí)主義，并不是冷漠的，而是熱情的。他們都賦予了自己的現(xiàn)實(shí)主義描寫以超越于現(xiàn)實(shí)之上的倫理精神和美學(xué)力量。梵?高說(shuō)：“在米勒的畫中，一切都同時(shí)是真實(shí)的和象征的。”豐子愷則從他的現(xiàn)實(shí)主義中看見(jiàn)了抒情性和理想主義：“米葉（即米勒——引者注）的作品的特色，以宗教的虔誠(chéng)的情感為基調(diào)。其宗教的情緒的對(duì)象，在于田園生活，農(nóng)業(yè)的神圣，與農(nóng)民的信仰心……他是把自己融入于風(fēng)景中，自然中，而又為之贊美、表現(xiàn)的抒情畫家。這樣說(shuō)來(lái)，他不是純粹的現(xiàn)實(shí)主義的畫家，是在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)理想的畫家?！痹诼愤b的小說(shuō)世界里，象征主義的東西似乎并不多，但是，其中的理想主義精神，卻像米勒的繪畫一樣有力量，一樣充滿照亮人心的光芒。
有一次，沃爾科夫向布羅茨基提了一個(gè)關(guān)于女性詩(shī)歌特點(diǎn)的問(wèn)題。布羅茨基認(rèn)為詩(shī)歌就是詩(shī)歌，不存在什么被限定在某一范圍的特殊的詩(shī)歌。偉大的詩(shī)歌表達(dá)的只是深刻的人類經(jīng)驗(yàn)，而不是某種狹隘的特殊經(jīng)驗(yàn)。女性詩(shī)歌里的哀號(hào)，不過(guò)是“悲劇的聲音……一種巨大不幸的聲音。約伯是男性還是女性？茨維塔耶娃就是一位穿裙子的約伯”。所以，他反對(duì)一切對(duì)文學(xué)的狹隘的理解和定義：“不能在‘詩(shī)歌’這個(gè)詞前面加上形容詞。順便說(shuō)說(shuō)，就像不能在‘現(xiàn)實(shí)主義’前面加形容詞一樣。很多年以前（我記得是1956年），我在什么地方談到，說(shuō)在一次波蘭作家會(huì)議上，大家在討論社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的問(wèn)題，有一個(gè)人站起來(lái)宣布說(shuō)：‘我擁護(hù)不帶形容詞的現(xiàn)實(shí)主義?！焙?！“不帶形容詞的現(xiàn)實(shí)主義”，一個(gè)多么深刻的認(rèn)知！一個(gè)多么新穎的概念！路遙和米勒的現(xiàn)實(shí)主義，就屬于不帶形容詞的現(xiàn)實(shí)主義，或者，準(zhǔn)確地說(shuō)，屬于不被他者強(qiáng)加的形容詞所限定的現(xiàn)實(shí)主義。
真正優(yōu)秀的作家和藝術(shù)家，都是個(gè)性明顯和風(fēng)格卓特的創(chuàng)造者。他們不帶他者的形容詞，但卻帶著自己的形容詞。所以，說(shuō)路遙和米勒的現(xiàn)實(shí)主義是不帶形容詞的現(xiàn)實(shí)主義，并不是說(shuō)他們的現(xiàn)實(shí)主義是不可定義的，或者說(shuō)是無(wú)法描述和形容的，而是為了強(qiáng)調(diào)他們的現(xiàn)實(shí)主義的個(gè)性特點(diǎn)。要理解那些屬于他們自己的形容詞，就必須從考察他們的氣質(zhì)、境遇和內(nèi)心世界入手，就必須研究他們的倫理精神和藝術(shù)理念，就有必要細(xì)致解讀他們的作品。一切有價(jià)值的文學(xué)批評(píng)和藝術(shù)研究，從根本上講，都致力于尋繹并確定作家和藝術(shù)家自己獨(dú)有的形容詞。
注釋：
①②③[法]奧古斯特?羅丹、保羅?葛塞爾記：《羅丹論藝術(shù)》，傅雷譯，上海譯文出版社2019年版，第21、134、136頁(yè)。
④[德]英戈?沃爾特，瑞納?梅茨格：《梵?高》，趙宏偉、姚姍姍譯，北京美術(shù)攝影出版社2018年版，第201、241頁(yè)。
⑤⑥[俄]伊?多爾果波洛夫：《名畫的誕生》，蔡汀等譯，金城出版社2010年版，第274、290、276頁(yè)。
⑦[英]威廉姆?奧本：《西洋美術(shù)大綱》，梁得所編譯，浙江人民美術(shù)出版社2019年版，第295頁(yè)。
⑧[俄]托爾斯泰：《列夫?托爾斯泰文集》（第14卷），陳燊、豐陳寶等譯，人民文學(xué)出版社1992年版，第305頁(yè)。
⑨豐子愷：《豐子愷文集》（藝術(shù)卷二），浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版，第293、455、283頁(yè)。
⑩豐子愷：《豐子愷文集》（藝術(shù)卷一），浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版，第38、84、322、340頁(yè)。
[俄]瓦西里?康定斯基：《論藝術(shù)里的精神》，呂澎譯，上海人民美術(shù)出版社2020年版，第24、5、91、6頁(yè)。
上海人民美術(shù)出版社：《世界美術(shù)家畫庫(kù)?米勒》，上海人民美術(shù)出版社1986年版，第74、66、72頁(yè)。
盛葳：《歷史的錯(cuò)位：讓-弗朗索瓦?米勒研究》，天津人民美術(shù)出版社2013年版，第1頁(yè)。
路遙：《路遙全集?早晨從中午開始》，北京十月文藝出版社2013年版，第123、276、277、278、236、124-125、199、233、126、183、221、168、103、93、103、131頁(yè)。
邢小利：《陜西作家與陜西文學(xué)》，陜西人民出版社2017年版，第189頁(yè)。
路遙：《路遙文集》（第5卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第292、286、281、251、252、259-260、304-305、294、377、254、255、256、257、259、305、263、280、267頁(yè)。
[法]羅曼?羅蘭：《大地之子的落日挽歌：米勒傳》，冷杉、楊立新譯，金城出版社2012年版，第7、117、8、51、8、23、9、18、30、52、53、54、5、74、7、130、133、134、122、123-124、25、25-26、121、125、18-19、91、114、15、149、149、269、11、7、15、15、130、149-150頁(yè)。
[英]阿蘭?德波頓：《身份的焦慮》，陳廣興、南治國(guó)譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第249、236頁(yè)。
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[意]加布里埃?克列帕迪：《圖解歐洲藝術(shù)史：19世紀(jì)》，李思佳譯，北京聯(lián)合出版社2019年版，第268、271、36頁(yè)。
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邢儀：《延川插隊(duì)往事》，中譯出版社2015年版，第71、72、292頁(yè)。
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何政廣：《世界畫家全集?寫實(shí)主義大師——庫(kù)爾貝》，河北教育出版社2000年版，第3頁(yè)。
在《你怎么也想不到》中，他這樣寫主人公鄭小芳對(duì)家鄉(xiāng)的思念：“有時(shí)候，城市某個(gè)地方偶爾傳來(lái)一聲雞啼，我就忍不住哭了。這可是鄉(xiāng)下的聲音?。 币?jiàn)路遙《路遙全集?人生》，北京十月文藝出版社2013年版，第288頁(yè)。她的男友薛峰則不再用詩(shī)人的耳朵傾聽故鄉(xiāng)小河的流水聲，而是陶醉于交響樂(lè)和小夜曲；他“對(duì)自己的這種變化感到無(wú)比羞愧”見(jiàn)路遙《路遙全集?人生》，北京十月文藝出版社2013年版，第302頁(yè)。
[美]愛(ài)因斯坦：《愛(ài)因斯坦文集》（第3卷），許良英等編譯，商務(wù)印書館2012年版，第176、346、340、351頁(yè)。
[美]約翰?杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，高建平譯，商務(wù)印書館2010年版，第403頁(yè)。
路遙：《平凡的世界》（第二部），人民文學(xué)出版社2004年版，第280頁(yè)。
[英]E.H.貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社2008年版，第508、511頁(yè)。
[荷蘭]曲培醇（Petra ten-Doesschate Chu）：《十九世紀(jì)歐洲藝術(shù)史》，丁寧等譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第254-255、281頁(yè)。
[日]板垣鷹穗：《法蘭西近代畫史》，許達(dá)譯，文華美術(shù)圖書印刷公司1931年版，第121、123、268頁(yè)。
[法]雅克?德比奇等：《西方藝術(shù)史》，徐慶平譯，海南出版社2000年版，第268、266頁(yè)。
[意]廖內(nèi)洛?文杜里：《藝術(shù)批評(píng)史》，邵宏譯，商務(wù)印書館2020年版，第247頁(yè)。
羅曼?羅蘭：《大地之子的落日挽歌：米勒傳》，冷杉、楊立新譯，金城出版社2012年版，第151-152頁(yè)。引文中的破折號(hào)為引者所加。
[美]約瑟夫?布羅茨基、所羅門?沃爾科夫：《布羅茨基談話錄》，馬海甸等譯，作家出版社2019年版，第29、28頁(yè)。
[作者單位：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所]
