中國作家協(xié)會主管

2020年，莫言出版了他的新小說集《晚熟的人》，這是繼獲諾獎（2012）之后的新作。余華剛出版了長篇《文城》，離上一部《第七天》（2013）也八年了。多年的職業(yè)閱讀生涯使我明白一個(gè)道理，作家寫作是處理他所面對的時(shí)代環(huán)境和他關(guān)注的既定的問題。而閱讀卻完全無法預(yù)測，讀者是各行各業(yè)的，閱讀心態(tài)也五味雜陳，閱讀時(shí)間更是從作品發(fā)表到無限的未來。但大家有一點(diǎn)是默契的，無論何種年齡的讀者心里都對莫言和余華的“八年抗戰(zhàn)”有更高的期待。

寫作是冒險(xiǎn)，完全可能把此前積累的名聲敗壞，真正的作家不是為了捍衛(wèi)名聲，而是為了捍衛(wèi)寫作、捍衛(wèi)自我?！段某恰芬蝗缂韧米x、簡潔，不同的是早期解構(gòu)的余華努力“建構(gòu)”。在愛情備受質(zhì)疑的當(dāng)下，余華塑造了“癡男”不“怨女”，千里尋“妻”的故事，中間夾雜著余華迷戀的暴力：土匪與商會、市民的血腥斗爭。余華不善于寫愛情，《文城》讓我進(jìn)一步確信這一點(diǎn)。粉絲之眾讓我懷疑是否存在一種“余華式愛情”？

《晚熟的人》的“晚熟”估計(jì)會成為當(dāng)下的高頻詞，晚熟既可以通向大器晚成，也可以成為自衛(wèi)的借口?！蹲箸牎贰锻硎斓娜恕返茸髌分?，莫言大量使用了敘事空白，他將語言的近親繁殖發(fā)揮到極致，卻十分吝嗇地對待故事枝條的散漫伸展。敘事中莫言將自己作為人物置入敘事過程中，與“我就是那個(gè)叫馬原的人”遙相呼應(yīng)。調(diào)頭“尋根”也是創(chuàng)新，當(dāng)代是流動的。

——申霞艷

風(fēng)格再現(xiàn)與自我總結(jié)

李德南

廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院青年評論家，中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員

讀《文城》，我最初的感受是愉悅的，隨后讀到不少關(guān)于這部小說的評論文章，也并沒有打消這種愉悅，或是覺得這是一部寫得很糟糕的作品。面對這樣一種狀況，面對巨大的分歧，我一再感嘆，閱讀在很大程度上，是很私人化的事情。不是說無法對作品做理性判斷，而是在理性判斷的背后，或許也總有許多說不清道不明的情感因素。我以下的感受，或許就夾雜著理性和情感。

我覺得《文城》稱得上是余華的集大成之作。在這部長篇小說中，我們可以看到余華在不同時(shí)期的敘事風(fēng)格?！冬F(xiàn)實(shí)一種》《河邊的錯(cuò)誤》等早期作品的血腥和暴力，在《文城》中軍閥混戰(zhàn)、土匪橫行的場景里得到再現(xiàn)；《許三觀賣血記》《活著》等作品中的幽默和溫情，則成為《文城》全書的基調(diào)，甚至這種幽默和溫情在《文城》里有了更扎實(shí)的基礎(chǔ)?！缎值堋贰兜谄咛臁分械幕恼Q筆法，在《文城》中同樣有其蹤跡。比如鄉(xiāng)紳顧益民的兒子，被稱為“混世小魔王”“嘴上無毛的小渾蛋”的顧同年，時(shí)常在夜色降臨后撐著竹竿跳過小河，去戲院看戲，去妓院找小姐。他的種種荒唐事，不免讓人想起《兄弟》中李光頭的種種行徑。是的，他們有著明顯的家族相似的氣質(zhì)。余華不同時(shí)期的語言風(fēng)格，在《文城》也有所體現(xiàn)。他的語言通常是樸素的，并無太多復(fù)雜的、生僻的字句。他的語言又通常是精確的，比如《活著》中的許多細(xì)節(jié)；是詩性的，比如《在細(xì)雨中呼喊》。雖然《文城》有些段落有不少冗詞贅句，但是在總體上，還是保持了較高的水準(zhǔn)，起碼比《兄弟》和《第七天》要好得多。余華最有鮮明個(gè)人標(biāo)記的“語法”或“文法”，無疑是對成語的大量運(yùn)用和意義再造。成語的意義通常是固定的，甚至是僵死的，因此，在文學(xué)作品中多用成語是大忌。余華卻能讓成語活起來，化腐朽為神奇，甚至讓這成為個(gè)人的一種風(fēng)格。這一特殊的“文法”，在《文城》中有了更極致的表達(dá)。余華經(jīng)常用看似笨拙的方式來思考，來言說，卻能讓人感受到一種靈氣。我也看過一些借鑒或模仿余華的“文法”與口吻來寫就的小說，通常除了讓人感到笨拙，卻沒有靈氣。這種寫法是有難度的。

《文城》的另一冒險(xiǎn)之處在于，小說不斷地寫到哭。形形色色的哭，成為小說人物情感的主要表現(xiàn)形式，也成為這部小說的核心情節(jié)。如果一個(gè)作家告訴我，他打算用這樣一種方式來寫一部小說，在沒看到作品之前，我會建議他放棄這一寫法。在讀真正《文城》的時(shí)候，我覺得哭戲是多了些，卻并沒有覺得這種寫法很不切實(shí)際，以至于令人厭煩。這種劍走偏鋒的寫法，偏之又偏的寫法，對作家的筆力是一大考驗(yàn)。余華選擇這樣一種寫法，走這樣一種藝術(shù)的“窄門”，只能說是藝高人膽大。

《文城》彌合了余華在不同時(shí)期的風(fēng)格裂痕，稱得上是他的一部自我總結(jié)之書。這種風(fēng)格再現(xiàn)與自我總結(jié)，并不意味著炒冷飯。僅就《文城》而言，它的文學(xué)性并不弱。從余華的創(chuàng)作整體來看，《文城》對余華不同時(shí)期的創(chuàng)作起了縫合與連接的作用。經(jīng)由這部作品，我們會獲得一些重新認(rèn)識余華的路徑，會發(fā)現(xiàn)他的寫作竟然具有如此強(qiáng)的整體性，以至于他一生所寫的好像就是一部書，而他的所有著作，都是這部書的某一章節(jié)。而我是在讀了《文城》之后，對《兄弟》和《第七天》比之前更容易接受了一些，大概與此有關(guān)。以往關(guān)于余華小說創(chuàng)作分期的方式，也因著這部作品顯得不那么有效了；或者說，分期不再有以往那么大的意義。從文學(xué)思潮和余華創(chuàng)作歷程的角度看，它走的竟然是一條從現(xiàn)代主義折返浪漫主義的路。丁帆的《如詩如歌 如泣如訴的浪漫史詩——余華長篇小說〈文城〉讀札》一文對此做了精彩的解讀，富有洞見地闡發(fā)了重返浪漫主義的意義所在。在他看來，“四十多年來由于批判現(xiàn)實(shí)主義的回歸，由于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的崛起，致使浪漫主義被束之高閣”，但是，浪漫主義元素的作用又是非常重要的，因?yàn)椤叭鄙倮寺髁x元素的文學(xué)藝術(shù)的文本是寡淡無趣的，是缺乏激情與生命力的象征。緣此，我們必須提倡浪漫主義敘事風(fēng)格的作品進(jìn)入文本的內(nèi)部，使其鮮活起來，這才是一種具有開放性文本的呈現(xiàn)”。沿著這一角度，對于很多論者所指出的《文城》存在形象扁平、性格過于固定、社會景深偏淺等問題，也可以進(jìn)一步思考，這到底是浪漫主義文學(xué)的特點(diǎn)，還是美學(xué)上的不足？抑或兩者兼而有之？

“90后”讀者對先鋒作家的閱讀期待

楊玲

暨南大學(xué)中文系中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在讀博士研究生

對現(xiàn)在的“90后”讀者而言，先鋒作家已然從轟轟烈烈的中年開始走向晚年。先鋒作家在變老，先鋒卻始終面對無邊的挑戰(zhàn)，它永恒的實(shí)驗(yàn)性需要作家保持“新”的狀態(tài)。新老之間，先鋒作家如何應(yīng)對？是順應(yīng)時(shí)間的發(fā)展自然老去，還是突破時(shí)間對人的老化重獲新生。時(shí)間對成熟作家的發(fā)酵變得緩慢起來，這種獨(dú)特性使煌煌走過40年的先鋒作家的當(dāng)下發(fā)展讓人充滿期待。我們不知道先鋒作家的歸途，但是可以做一番期待。

以《文城》為例，這部新作恢復(fù)了作者的寫作信心，卻辜負(fù)了一些讀者熱情的等待。在這部作品里，余華將時(shí)間往前探，用過去解現(xiàn)在之謎，在他人往事里展開自己的序章。這種想法很奇妙，卻容易將人困住，困在那些我們并不了解的時(shí)代。先鋒作家迷戀歷史，對他們而言，歷史過去了又沒有過去。余華說，“百年書寫”是他們那一代作家的抱負(fù)。這種抱負(fù)很多作家都可以幻想，卻鮮少能付諸實(shí)踐，它需要過來人的體悟和超越性的思想才能夠真正有所觸及。從這個(gè)層面上看，為完成“百年書寫”的《文城》可以稱得上余華的一部晚年寫作。創(chuàng)作這種帶有總結(jié)性質(zhì)的作品是成熟作家的優(yōu)勢，相較于后來者，他們過來人的身份更有資質(zhì)去解釋歷史，這也是為什么余華能夠用暴力敘事打開通往“文革”的大門。但是，當(dāng)他依憑歷史回溯更遙遠(yuǎn)的時(shí)代，說服讀者相信就不太容易了。在余華虛構(gòu)的“文城”里，他并舉一個(gè)人的往事和另一個(gè)人的序章，用“正篇”和“補(bǔ)篇”分別安置。“補(bǔ)篇”的存在實(shí)際上具備了“正篇”的地位，它從一個(gè)獨(dú)立的平行時(shí)空慢慢作為交叉時(shí)空嵌入“正篇”，以一段插曲決定了小美、阿強(qiáng)、林祥福凄美愛情的結(jié)局。我們一方面佩服余華對故事的把控，另一方面會對偶然的“命定”產(chǎn)生諸多疑慮。這種一遇誤終身，執(zhí)著于過去的林祥福很像無法擺脫歷史書寫的余華，深陷時(shí)代洪流。時(shí)代的際遇成就人，也限定人。帶著對余華的期待進(jìn)入《文城》會明顯感受到他寫作的不自由狀態(tài)。那流暢的語言、巧妙的構(gòu)思、感人的溫情、冷漠的暴力依然是熟悉的筆法，卻像極了困在自己時(shí)間里的“圍城”。主人公林祥福，他為尋找“文城”而離家，卻在故事的走向中實(shí)際上一步步放棄了“文城”，最終踏上歸途。無論“文城”是否存在，林祥福都太輕易將自己的歷史交出去了。被歷史的圍困使余華的作品始終帶著一個(gè)特定時(shí)代的印記。告別大開大闔的形式革命，“文城”偶然化的處理方式無力安放由外向內(nèi)收的歷史，也很難讓人理解林福祥“純潔到極致”的力量所在。江南水鄉(xiāng)困住了情節(jié)的展開，本地的小美、阿強(qiáng)和外來的林祥福都被束縛在故事的敘述里，在來回的尋找和躲避中顯得局促、拘謹(jǐn)。余華的故意為之，使“文城”帶有一點(diǎn)“設(shè)計(jì)感”，故事中的人物也因此變得過于輕盈。重要的往往不是時(shí)間本身如何，而是人如何記住時(shí)間。圍繞在三個(gè)人之間的故事很難讓我們相信是因?yàn)閻矍?，雖然故事很美，但是《文城》欠讀者足夠的理由來支撐他“往事即序章”的宏大愿景。

觸摸歷史很難，但不失為留住時(shí)間的一種方式。相較于凝固的歷史，在流動的現(xiàn)實(shí)中把握時(shí)間更難?！?0后”讀者與先鋒作家面對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)各自發(fā)出不同的聲音。我們沒有過去沉重的包袱，但對于享有輝煌的人而言，一旦無法擺脫現(xiàn)實(shí)的束縛便意味著走向衰老。這種衰老不僅是成熟果實(shí)的掉落，而且是強(qiáng)大生命力的萎縮。曾經(jīng)的形式革命是一份歷史的饋贈，也是一塊歷史的巨石，壓上身上的過去使先鋒作家的現(xiàn)實(shí)書寫帶著雙重挑戰(zhàn)。

一直以來現(xiàn)實(shí)流動向前，人在時(shí)代的裹挾中滾滾前行，《晚熟的人》選擇回溯現(xiàn)實(shí)，這種“二次面對”讓我們看到時(shí)代與人的另一種可能。在12篇作品中，莫言有意放慢自己的步伐，作者莫言帶著敘述者“莫言”重返高密東北鄉(xiāng)，用反觀自省的方式介入故事的敘述。在真假現(xiàn)實(shí)中，熟透了的蔣天下，睚眥必報(bào)的兇殘的弱者，搖身一變的網(wǎng)絡(luò)“高參”，同鄉(xiāng)詩人金希普和表弟寧塞葉……奇形怪狀的人開始重新裝點(diǎn)高密東北鄉(xiāng)，而變化著的故鄉(xiāng)也因他們的存在仿佛置身于另一重時(shí)間。人是時(shí)代的鏡子，折射了時(shí)代的弊病，在這些人演繹的“晚熟”狀態(tài)中，那些需要刻意回避的成熟和突如其來的反常成為新的“時(shí)間一種”。整體看來，所謂“晚熟”，其實(shí)是病態(tài)的“早熟”催化的結(jié)果，代表著一種非自然狀態(tài)下的成熟?！短煜绿健防锏聂~相就是人相，畸形魚隱喻了這種成熟。作為“90后”讀者，置身《晚熟的人》時(shí)常恍惚，在莫言夸張的筆法中感受到若有若無的真實(shí)。這種真實(shí)來自人物與現(xiàn)實(shí)高度貼合下自然流露的距離，帶著問題的距離感。“二次面對”變成了時(shí)間錯(cuò)位下的對話，它們既是時(shí)間的真實(shí)，也是問題的真實(shí)。隨作者放慢的腳步浮現(xiàn)的還有被歷史剛剛遺忘的角落和角落里塵世的寧靜。革命、國家、現(xiàn)代，那些宏大的記憶隨著時(shí)間的流淌正在變得模糊，普通的人性有機(jī)會發(fā)出微弱的燭光。從蔣天下到蔣二再到蔣總，從弱者到斗士，從“文革”榮辱到網(wǎng)絡(luò)高參，從普希金葉賽寧到金希普寧塞葉……這些都是被時(shí)代扭轉(zhuǎn)了命運(yùn)的人，命運(yùn)在現(xiàn)實(shí)的張力中再次被扭轉(zhuǎn)。當(dāng)他們不用被波濤洶涌的歷史放大，回到歷史縫隙里的塵埃時(shí)，那種狀態(tài)更讓人深思，宛若時(shí)代的“棄子”。無論是敘述者“莫言”參與的“晚熟”，還是作者莫言反思的“晚熟”，都是現(xiàn)實(shí)一種?，F(xiàn)實(shí)的兩面性是“90后”讀者的眼光無法看穿的，它們讓走向晚年的先鋒作家多了一種書寫的可能。莫言的重新返鄉(xiāng)是想做一個(gè)“晚熟的人”，這種在現(xiàn)實(shí)中看歷史，慢慢看，仔細(xì)看，回頭看，代入自己來看，是一種很好的回歸方式。

代際差異的存在或許是一把尺，它不一定標(biāo)準(zhǔn)，但可以在有限的范圍內(nèi)度量先鋒作家的“新”和“老”。超越度量范圍之外的地方，亦可以借助先鋒作家的成熟之眼獲取審美體驗(yàn)。時(shí)代與人從不孤立存在，現(xiàn)實(shí)是二者永恒的黏合劑。無論是持續(xù)實(shí)驗(yàn)，還是轉(zhuǎn)型回歸，先鋒作家都需要放慢步伐，耐心地打撈。唯有經(jīng)過打撈的現(xiàn)實(shí)才經(jīng)得起細(xì)細(xì)閱讀。

盛名之后的艱難探索

陳佳佳

暨南大學(xué)中文系中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在讀博士研究生

身披諾獎光暈的莫言和高居銷量榜首的余華先后出版了小說，他們都曾以形式張揚(yáng)的先鋒小說而知名，如今淡去前期的狂歡、極致、顛覆，變得冷靜、節(jié)制。年事漸高的作家似乎在探索自己的“晚期風(fēng)格”，用不同的語言形式來為處于世界之中的人們說點(diǎn)什么。

阿恩海姆認(rèn)為“晚期風(fēng)格”與年齡和閱歷的增長帶來審美知覺上的整體性和均衡感有關(guān)，薩義德則認(rèn)為“晚期風(fēng)格”是一種帶有反諷意味的闡明和戲劇化，前者側(cè)重于技術(shù)的成熟，后者則更接近儒家君子觀念中的“明知不可而為之”的仁勇之氣。從先鋒浪潮中走過來的莫言和余華最新的小說在敘述上偏向保守，故事背后的闡明和戲劇性依舊保有先鋒內(nèi)在的銳利。

《晚熟的人》中敘述者由前期小說中的 “我奶奶”變成了莫言自己，故事的敘述空間也由以回憶和想象為主的歷史轉(zhuǎn)換到作者實(shí)在生活的“非虛構(gòu)”當(dāng)下，此時(shí)的莫言褪去了浪漫的詩意筆法，更像是一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜的老者，用質(zhì)樸的文字絮絮叨叨著他的人生經(jīng)驗(yàn)。感性的揮灑變?yōu)槔硇缘膶徱?，戲謔的俏皮話、“狂人”的自白、當(dāng)下的新變在莫言筆下出入自由，字句間不免揶揄，語調(diào)卻始終節(jié)制冷靜，以一種“上帝之眼”觀看著人世間復(fù)雜的生命。清醒的覺知與冷峻的筆法容易讓人想起魯迅。魯迅把自己列入“未必?zé)o意中不吃了幾片肉”的“吃人”者，幽暗中深沉的光刺痛了他人也刺痛了自我。莫言則在小說中塑造了一個(gè)較為理想的作家形象，將批評的鋒芒主要指向自我之外。

莫言創(chuàng)作豐富，復(fù)雜的文本令批評家盡可選擇不同的方式和關(guān)鍵詞建構(gòu)批評的歷史，魔幻現(xiàn)實(shí)主義、本土化、民間資源等，都是解讀莫言小說的面向。莫言在與王堯的對話中稱從未想到用小說來揭露、鞭撻、提倡與教化什么，只專注于作家自我個(gè)性的覺醒。文學(xué)史的較高評價(jià)與莫言的自我定位之間的張力，在《晚熟的人》中以一種悖論式的曖昧方式呈現(xiàn)。

莫言的“返鄉(xiāng)”敘述，褪去各式“故鄉(xiāng)憂郁癥”，冷眼靜觀這瞬息萬變的當(dāng)下人間，警醒著讀者人世與生命的復(fù)雜?！都t唇綠嘴》《晚熟的人》中莫言將自己與鄉(xiāng)人并置，以衣錦還鄉(xiāng)的自己的“晚熟”對應(yīng)把握時(shí)機(jī)和網(wǎng)絡(luò)、順勢發(fā)財(cái)?shù)泥l(xiāng)人的“早熟”，感慨自省之余，言外的君子不為的鄙夷也自在其中?！蹲箸牎防镌佻F(xiàn)的鐵匠喚起了《透明的紅蘿卜》里的懵懂純情的黑孩形象，平實(shí)的語言和節(jié)制的敘述又把讀者拉回現(xiàn)實(shí)殘酷的農(nóng)人生活，莫言悄悄隱藏著自己的情感，靜觀中夾雜著真誠的憐憫?！痘鸢雅c口哨》中，莫言再次回溯了歷史，寫的同樣是“文革”中的悲劇，焦點(diǎn)從人與人之間的沖突轉(zhuǎn)向人與自然。三叔與三嫂因口哨相愛，物質(zhì)匱乏但生活幸福。三叔后來因瓦斯爆炸遇難，兒子清泉被“大黃狗”叼走。三嫂悲痛欲絕，令人想起從晨起到暮落在河邊哭訴阿毛的故事的祥林嫂，她多了幾分果敢，燃起火把，夜闖狼窩，殺了母狼和幼崽。生命何其復(fù)雜，人性善惡，天道自然，遠(yuǎn)超我們有限的認(rèn)識，唯有保持警醒的知覺和對生命的敬畏。

莫言的“晚熟”使其更深刻地理解個(gè)體的有限和人世的復(fù)雜，小說作為一種藝術(shù)形式更多是喚醒自我內(nèi)在的反省，正如儒家思想的初衷是自省，內(nèi)修仁德，溫良恭儉讓以得之。內(nèi)心隱藏著先鋒意識的莫言未能成為理想中的謙謙君子，冷靜背后不自覺的憐憫和反諷透露了“不合時(shí)宜的晚期風(fēng)格”。

余華的寫作初衷較為純粹，《文城》重回熟悉的南方小鎮(zhèn)，化用江浙民間“典妻”舊習(xí)管窺《活著》之前的歷史，滿足“百年書寫”的愿望。余華說故事的筆法熟練，洗練舒暢的文字美和純凈的情感基調(diào)有種歷盡人世后的返璞歸真，林祥福對妻子的愛護(hù)和尋找，小美與阿強(qiáng)之間的不離不棄，林祥福對溪鎮(zhèn)的誓死守護(hù)，親切和溫情一如《活著》《許三觀賣血記》，讀者不禁為純美浪漫的故事所打動。但為批評家質(zhì)疑的諸多細(xì)節(jié)，如情節(jié)的單薄、人物的臉譜化、善惡是非的過于分明似乎遠(yuǎn)離了文學(xué)內(nèi)在的復(fù)雜性。余華不想重復(fù)自己，如一個(gè)有野心的斗士用文本開辟一條通道，一邊是已知的故事，一邊通向敞開的未知。

余華在訪談中自曝《文城》是20多年前就想嘗試的浪漫傳奇，參照西方浪漫傳奇的基本結(jié)構(gòu)模式（騎士為了追尋典雅之愛，出外尋找出走的女士，一路伴隨冒險(xiǎn)和爭斗，最終取得勝利），《文城》在情節(jié)設(shè)置和人物形象上都不背離基調(diào)：林祥福偶然遇到小美，生活和諧——小美出走，林祥福尋找小美、斗土匪——林祥?！叭寺洹睔w鄉(xiāng)時(shí)與小美“相遇”。林祥福集財(cái)、德、智于一身，已為人妻的小美清秀善良，土匪張一斧殘暴兇惡。這是一個(gè)古老的主題，它的存在并非單向的道德勸善或戲劇性愉悅，我們也不會單純地質(zhì)疑古老故事的合法性。帶著自己的問題，余華借用這個(gè)模式，用一個(gè)人和他一生的尋找寫出了他想象中的洶涌的歷史時(shí)代和時(shí)代中個(gè)人的命運(yùn)。

或許余華本意想寫一個(gè)清末民初的傳奇故事，以一個(gè)遙遠(yuǎn)年代的浪漫愛情來喚起勇氣、忠誠、榮譽(yù)等美好的情感及對歷史的想象。有意味的是，余華寫完尋找的故事后，以《文城·補(bǔ)》的形式將“可寫的”小美部分交代清楚，事出有因，善惡果報(bào)，未來可期。推測原因于事無補(bǔ)，不論余華為尋找合適的結(jié)構(gòu)費(fèi)盡多少氣力，最后的“補(bǔ)”的確消除了故事更多的可能性。余華處在矛盾中，一方面是美善的倫理道德，另一面是意識到這種道德的虛空。余華沒有將林祥福和小美的愛情理想化，他并未回避林祥福的生理、精神需求和小美的現(xiàn)實(shí)身份，林祥福對愛的尋找中夾雜著執(zhí)拗和自我發(fā)現(xiàn)，小美和阿強(qiáng)的愧疚無法掩蓋蓄謀的欺騙。結(jié)尾十幾年后西山的相遇更像一種無言的隱喻，浪漫或許存在，但與他人無關(guān)。

盛名之后，小說將向何處去？莫言和余華都在用作品嘗試趨近這個(gè)永恒的難題。兩者處理的主題和風(fēng)格不同，敘事也各有所失，突破自我和批評的限制、尋找新的敘述可能則是莫言和余華的共通之處，也是其不失為持續(xù)探索的先鋒作家的一種明證。