中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

馬克思主義美學(xué)進(jìn)入中國(guó)并逐步發(fā)展，是在兩股力量的推動(dòng)下實(shí)現(xiàn)的。第一股力量是俄國(guó)的“十月革命”。“十月革命一聲炮響，給我們送來了馬克思列寧主義?！?1917年俄國(guó)“十月革命”以后，李大釗、陳獨(dú)秀等人開始在《新青年》等雜志上，介紹馬克思主義。1918年，李大釗發(fā)表了《法俄革命之比較觀》《庶民的勝利》和《布爾什維主義的勝利》等文章。1919年，李大釗主持了《新青年》的“馬克思 主義研究”專號(hào)，集中介紹和研究馬克思主義學(xué)說。1920年陳獨(dú)秀在《新青年》上發(fā)表《談?wù)巍?，闡述了社會(huì)主義和無產(chǎn)階級(jí)等思想?？梢哉f，李大釗和陳獨(dú)秀對(duì)馬克思主義思想的引介與傳播，對(duì)隨后馬克思主義美學(xué)的引進(jìn)產(chǎn)生了積極的影響。中國(guó)人通過他們知道了馬克思，在隨后的革命運(yùn)動(dòng)中，馬克思主義日益深入人心，馬克思主義美學(xué)由淺入深，一步一步地傳入中國(guó)。

第二股力量是文學(xué)的平民化和白話文運(yùn)動(dòng)，它改變了人們對(duì)文藝與社會(huì)人生的關(guān)系的認(rèn)識(shí)。在《文學(xué)革命論》（1917）一文中，陳獨(dú)秀提出了著名的“三大主義”：“曰，推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國(guó)民文學(xué)；曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠(chéng)的寫實(shí)文學(xué)；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)?！?這種文學(xué)與藝術(shù)的取向，與此前從西方引進(jìn)的康德式“無功利”的美學(xué)，構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。文學(xué)和藝術(shù)的審美趣味的變化，為馬克思主義美學(xué)在中國(guó)的發(fā)展鋪平了道路。

一、從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)到“左翼美學(xué)”的興起

中國(guó)共產(chǎn)黨于1921年7月成立。“中國(guó)共產(chǎn)黨的創(chuàng)建，是中華民族發(fā)展史上開天辟地的大事變，具有偉大而深遠(yuǎn)的意義?！?就在這一年，文學(xué)界也發(fā)生了兩件大事，即1921年初“文學(xué)研究會(huì)”成立和年中“創(chuàng)造社”成立。1921年1月4日，“文學(xué)研究會(huì)”在北京宣布成立，發(fā)起者有沈雁冰、鄭振鐸、周作人、葉圣陶等人，后來陸續(xù)發(fā)展，有會(huì)員170多人?！拔膶W(xué)研究會(huì)”在當(dāng)時(shí)是成立最早、成員最多、影響最大的一個(gè)文學(xué)社團(tuán)。這個(gè)社團(tuán)主張文藝“為人生”服務(wù)，反對(duì)封建文藝，反對(duì)游戲人生的文藝。這種思想盡管還不是馬克思主義的，但對(duì)當(dāng)時(shí)流行的“無功利”的美學(xué)，是有力的沖擊。1921年6月8日，在上海泰東圖書局的支持下，郭沫若、郁達(dá)夫等人在日本東京宣布成立了另一個(gè)新文化運(yùn)動(dòng)的文學(xué)團(tuán)體“創(chuàng)造社”。“創(chuàng)造社”早期具有反對(duì)封建文化和復(fù)古的思想，主張自我表現(xiàn)、個(gè)性解放，具有浪漫主義的傾向。1921年成立的這兩個(gè)社團(tuán)，對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)在中國(guó)的發(fā)展起到了重要作用。從1921年到1927年，中國(guó)的新文藝迅速發(fā)展，受到當(dāng)時(shí)反帝反封建革命運(yùn)動(dòng)的影響，在喚起民眾投身到革命洪流的運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了重要作用。當(dāng)時(shí)的許多革命家，同時(shí)也是文藝家。革命激發(fā)了文藝的熱情，也改變著文藝的性質(zhì)。在革命運(yùn)動(dòng)中，一些文藝家喊出了“文學(xué)革命”的口號(hào)。正是在這一革命的潮流中，馬克思主義的文藝思想開始被引入和介紹。

1927年開始，中國(guó)馬克思主義美學(xué)的發(fā)展進(jìn)入另外一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期。一方面，隨著蔣介石“四一二”政變和汪精衛(wèi)“七一五”分共，轟轟烈烈的大革命失敗了。中國(guó)共產(chǎn)黨人或轉(zhuǎn)入地下，或通過武裝起義，實(shí)行工農(nóng)武裝割據(jù)，在一些遠(yuǎn)離大城市的地方，打游擊和建立根據(jù)地，革命進(jìn)入低潮。另一方面，對(duì)于中國(guó)的馬克思主義美學(xué)來說，這是一個(gè)新的開端。

在世界范圍內(nèi)，這是一個(gè)左翼思潮迅速發(fā)展的時(shí)期。世界許多國(guó)家的工人運(yùn)動(dòng)都在發(fā)展，馬克思主義在歐美各國(guó)廣泛傳播。蘇聯(lián)經(jīng)過了革命和內(nèi)戰(zhàn)，迎來了一個(gè)建設(shè)時(shí)期。從1928年起，開始了第一個(gè)五年計(jì)劃，實(shí)現(xiàn)大規(guī)模的工業(yè)化。與此相反，1929年，世界范圍內(nèi)的大規(guī)模經(jīng)濟(jì)危機(jī)爆發(fā)，資本主義世界普遍處于困境之中。世界發(fā)展的前途走到了一個(gè)十字路口，一些國(guó)家向“右”轉(zhuǎn)，例如，德國(guó)、意大利和日本，走向了法西斯主義；另一方面，進(jìn)步和革命的力量也在增長(zhǎng)。在文藝上，蘇聯(lián)、日本、歐洲諸國(guó)和美國(guó)的當(dāng)代文藝都在對(duì)中國(guó)產(chǎn)生重要影響。中國(guó)作家們與蘇聯(lián)的高爾基、法捷耶夫，法國(guó)的羅曼·羅蘭，英國(guó)的蕭伯納，日本的小林多喜二等一些左翼作家建立起革命的友誼，有力地推動(dòng)了中國(guó)左翼文藝的發(fā)展。

1927年10月，魯迅從廣州來到上海。這時(shí)的上海是文藝運(yùn)動(dòng)的中心。魯迅到來以后，在他的周圍，逐漸聚集了一批傾向于革命的青年。在上海的共產(chǎn)黨人也加強(qiáng)了與魯迅的聯(lián)系。1928年，成仿吾發(fā)表《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》，正式提出了“革命文學(xué)”的口號(hào)。1930年，馮雪峰譯介列寧的《黨的組織和黨的文學(xué)》，夏衍也發(fā)表論文，譯介列寧關(guān)于文藝的論述。在這一時(shí)期，普列漢諾夫、盧那察爾斯基等人的著作也被介紹到中國(guó)，并受到熱烈歡迎。

1930年3月，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟（簡(jiǎn)稱“左聯(lián)”）在上海成立。主席團(tuán)成員有魯迅、錢杏邨、夏衍三人。1931年6月，瞿秋白開始領(lǐng)導(dǎo)“左聯(lián)”，他編寫了《現(xiàn)實(shí)——馬克思主義文藝論文集》，從俄文轉(zhuǎn)譯多篇馬克思和恩格斯的經(jīng)典文學(xué)論文。

在文藝創(chuàng)作上，這一時(shí)期是中國(guó)現(xiàn)代文藝生長(zhǎng)的季節(jié)，出現(xiàn)了一大批重要的作家和藝術(shù)家。在文學(xué)上，巴金、陽(yáng)翰笙、蔣光慈、丁玲、蕭軍、蕭紅等一大批作家寫出了許多優(yōu)秀的作品。其他文藝類別也取得了突出的成就。1930年代初的上海電影有許多佳作，例如《狂流》《春蠶》《風(fēng)云兒女》《漁光曲》《十字街頭》《馬路天使》《夜半歌聲》等。在戲劇上，1929年在上海成立藝術(shù)劇社，上演法國(guó)羅曼·羅蘭的《愛與死之角逐》、美國(guó)辛克萊《梁上君子》等劇目。在音樂上，出現(xiàn)了像聶耳、冼星海這樣的杰出音樂家，寫出了包括《義勇軍進(jìn)行曲》在內(nèi)的許多佳作。這些文藝面向大眾，宣傳進(jìn)步和救國(guó)救亡的思想，反對(duì)消極頹廢、無病呻吟的文藝，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展中起著重要的作用。

左翼文藝的組織及其文藝實(shí)踐，在客觀上沖擊了既有的美學(xué)體系，與那種貴族式的、高雅的、靜觀的美學(xué)格格不入。這種新的文藝，迫切要求與之相適應(yīng)的美學(xué)理論。而這種美學(xué)理論，在一開始并沒有形成完整的理論體系，只是通過作品，或以標(biāo)語口號(hào)的形式，或通過實(shí)際的行動(dòng)呈現(xiàn)出來。這種左翼的美學(xué)理論表現(xiàn)出如下一些特點(diǎn)：

這種左翼的美學(xué)理論，沖破了“審美無利害”的信念。美是有功利的，這種功利是社會(huì)的功利、階級(jí)的功利。不同的階級(jí)有不同的美，其原因就在于，存在于美背后的是階級(jí)的意識(shí)。與此相關(guān)聯(lián)的，是反對(duì)藝術(shù)自律的理論，反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)，而主張藝術(shù)為人生服務(wù)，為社會(huì)進(jìn)步服務(wù)。對(duì)這兩條的沖擊，觸及了美學(xué)上的重大問題。在當(dāng)時(shí)，以一種激進(jìn)左翼的姿態(tài)挑戰(zhàn)當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的美學(xué)，構(gòu)成一種具有沖擊力的美學(xué)觀，在美學(xué)史上有著重要的意義。

這種左翼的美學(xué)理論，確立了為大眾的文藝方向?！拔逅摹睍r(shí)期主張的是平民文學(xué)。在上海時(shí)期，文藝的主要接受者是學(xué)生、職員、店員，但左翼文藝家們提出了“無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)”的口號(hào)。這個(gè)口號(hào)成為以后“工農(nóng)兵方向”的先聲。

這種左翼的美學(xué)理論，立足于馬克思主義的唯物史觀?！拔逅摹毙挛乃囈苑磳?duì)封建、倡導(dǎo)個(gè)性解放為主要訴求。例如，當(dāng)時(shí)挪威劇作家易卜生的戲劇《玩偶之家》塑造了娜拉的形象，娜拉因?qū)彝ズ湍袡?quán)不滿，最后決定出走。這部戲在當(dāng)時(shí)引起了激烈的爭(zhēng)論。魯迅就提出了一個(gè)問題：娜拉走后怎樣？女性不實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，出走后不是墮落，就是回來。魯迅敏感地看到了女性解放的經(jīng)濟(jì)層面和社會(huì)層面的問題。茅盾的《子夜》用社會(huì)剖析的方法，揭示了人物命運(yùn)背后的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)力量，說明個(gè)人與社會(huì)的相互依賴關(guān)系。

這種左翼的美學(xué)理論，是以“現(xiàn)實(shí)主義”為主導(dǎo)。寫實(shí)，不只是一種方法，而且使文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起，以推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步為目的。瞿秋白推崇現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則和美學(xué)理論，實(shí)踐“文藝社會(huì)學(xué)”式的文學(xué)批評(píng)。周揚(yáng)在1933年就開始介紹蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。

這種左翼的美學(xué)理論，繼承了“尚力”的傳統(tǒng)，主張文藝要有激情，具有鼓動(dòng)人參加革命斗爭(zhēng)的力量。這就是魯迅所說的，要像匕首，像投槍。這種美學(xué)所要求的文學(xué)家是火熱的生活的參與者，而不是消極的避世者。

“左翼十年”的文藝和美學(xué)是20世紀(jì)中國(guó)文藝和美學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。左翼的文藝從“五四”發(fā)展而來，但卻與之有很大的不同。對(duì)于這段歷史，我們過去注重的是“啟蒙”與“救亡”的雙重變奏。如果認(rèn)真考察“左翼十年”的歷史狀況，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這其中有著另一組音符，對(duì)推動(dòng)歷史的發(fā)展起到了重要的作用。這另一組音符就是社會(huì)改造與社會(huì)革命，以及支撐這種改造的理想主義精神。這種理想主義精神將“啟蒙”與“救亡”兩大目標(biāo)融合在了一起。

在美學(xué)中，存在著“靜觀”與“介入”之爭(zhēng)，兩者既相互推動(dòng)又相互對(duì)立?！办o觀”是美學(xué)的大傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)，其主要受康德美學(xué)影響，又與傳統(tǒng)道家和禪宗哲學(xué)聯(lián)系在一起，主張優(yōu)雅、閑適的心境，悠然、超脫的人生態(tài)度。這種思想在學(xué)術(shù)界有著很大的影響?！白笠砻缹W(xué)”則反對(duì)“靜觀”而倡導(dǎo)“介入”，主張文藝要激發(fā)人們的熱情，喚起民眾投身到革命的實(shí)踐中去?！白笠硎辍背蔀闅v史的過渡，革命運(yùn)動(dòng)的需要，革命文藝的興起，促使“介入”的美學(xué)得到發(fā)展，從而使中國(guó)美學(xué)“靜觀”與“介入”的雙重變奏得以形成。

魯迅是這一時(shí)期馬克思主義美學(xué)在中國(guó)發(fā)展的一個(gè)代表性人物。在這一段時(shí)間，魯迅閱讀了許多馬克思主義美學(xué)和文藝著作。在他的帶動(dòng)下，馬克思主義美學(xué)在中國(guó)有了進(jìn)一步發(fā)展。1929年至1930年，魯迅翻譯出版了盧那察爾斯基的《藝術(shù)論》《文藝與批評(píng)》以及普列漢諾夫的《藝術(shù)論》。魯迅評(píng)價(jià)普列漢諾夫?yàn)椤岸韲?guó)馬克思主義者的先驅(qū)”，“所遺留的含有方法和成果的著作，卻不只作為后人研究的對(duì)象，也不愧稱為建立馬克思主義藝術(shù)理論，社會(huì)學(xué)底美學(xué)的古典底文獻(xiàn)的了”。在對(duì)普列漢諾夫《藝術(shù)論》的翻譯以及與普列漢諾夫各種思想的碰撞融合中，魯迅的馬克思主義美學(xué)思想得到不斷發(fā)展和深化。

魯迅翻譯了普列漢諾夫論及藝術(shù)和原始民族藝術(shù)的三篇論文，并撰寫了序言。他認(rèn)為普列漢諾夫是基于唯物史觀的立場(chǎng)來探討藝術(shù)問題的，并將藝術(shù)視為一種社會(huì)現(xiàn)象，如普列漢諾夫兩篇論及原始民族藝術(shù)的文章主要論證了“勞動(dòng)先于藝術(shù)生產(chǎn)”“藝術(shù)起源于勞動(dòng)”等根本命題。普列漢諾夫以達(dá)爾文的進(jìn)化論思想作為藝術(shù)論的有力支撐，把藝術(shù)完全根植于人類的社會(huì)存在，認(rèn)為社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，并以此探析藝術(shù)的本質(zhì)、功能和起源發(fā)展等，進(jìn)而分析生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系以及階級(jí)怎樣作用于藝術(shù)。魯迅十分認(rèn)同普列漢諾夫藝術(shù)思想中的唯物史觀，并由此調(diào)整和發(fā)展了他早期“不用之用”“使人興感怡悅”的美學(xué)觀。

普列漢諾夫認(rèn)為社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，藝術(shù)和美受社會(huì)和階級(jí)影響的觀點(diǎn)，不僅體現(xiàn)了馬克思主義對(duì)文藝本質(zhì)的理解，同時(shí)也為魯迅后來關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭(zhēng)提供了思想依據(jù)?？梢哉f，對(duì)普列漢諾夫的接受不僅強(qiáng)化了魯迅“為人生”文藝觀的階級(jí)立場(chǎng)，也間接駁斥了他的論敵們所堅(jiān)持的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文藝觀。雖然魯迅也批評(píng)普列漢諾夫的思想“還未能儼然成一個(gè)體系”，其政治立場(chǎng)“不免常有動(dòng)搖”，但正是由于對(duì)普列漢諾夫文藝觀的接受，魯迅最終確立了馬克思主義的美學(xué)藝術(shù)觀。

二、兩支文藝隊(duì)伍的形成和在理論上的努力

在談到1949年7月在北平召開的第一次文代會(huì)時(shí)，研究者都說這是一次“會(huì)師”。這是說，有兩支革命文藝隊(duì)伍在這時(shí)“會(huì)師”了。在這次會(huì)議上，茅盾作了國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝工作的報(bào)告《在反動(dòng)派壓迫下斗爭(zhēng)和發(fā)展的革命文藝》，周揚(yáng)作了根據(jù)地文藝工作的報(bào)告《新的人民的文藝》，體現(xiàn)出對(duì)兩支隊(duì)伍此前所做工作的回顧。

1936年，“左聯(lián)”宣布解散，此后曾先后成立的一些文學(xué)組織，由于意見上的不一致，沒有形成大的影響。全面抗戰(zhàn)開始以后，1938年3月，“中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)”在武漢成立并通過了《中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)宣言》。大會(huì)選舉郭沫若、茅盾、馮乃超、夏衍、胡風(fēng)、田漢、丁玲、吳組緗、許地山、老舍、巴金、鄭振鐸、朱自清、郁達(dá)夫、朱光潛、張道藩、姚蓬子、陳西瀅等45人為理事，周恩來、孫科、陳立夫?yàn)槊u(yù)理事。理事會(huì)推選老舍為總務(wù)部主任，主持文協(xié)日常工作。從這個(gè)名單可以看出，這是一個(gè)在抗日和“國(guó)共合作”的形勢(shì)下，根據(jù)中國(guó)共產(chǎn)黨建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的主張組建的文學(xué)組織。這個(gè)協(xié)會(huì)的參加者，既有共產(chǎn)黨方面的，如馮乃超、夏衍等；也有國(guó)民黨方面的，如張道藩、姚蓬子等；顧問的人選則更明顯，有共產(chǎn)黨方面的周恩來，也有國(guó)民黨方面的孫科和陳立夫。隨后，在1938年4月1日，國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部第三廳在武漢成立，由郭沫若任廳長(zhǎng)，陽(yáng)翰笙任主任秘書。這個(gè)組織盡管名義上是國(guó)民黨軍事委員會(huì)的下屬單位，但實(shí)際上在統(tǒng)一戰(zhàn)線的旗幟下對(duì)發(fā)展革命文藝起了重要作用。武漢失守后，這些組織和機(jī)構(gòu)遷往重慶。

在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的根據(jù)地，文藝工作也得到了發(fā)展，形成了另一支文藝力量。早在井岡山和瑞金時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨就很注意文藝方面的工作，那時(shí)的文藝，還是以戰(zhàn)爭(zhēng)年代的鼓動(dòng)為主。到了延安，特別是全國(guó)范圍內(nèi)的抗戰(zhàn)開始以后，根據(jù)地的文藝有了很大的發(fā)展。1936年11月22日，由丁玲、成仿吾、李伯釗等34人倡議，在陜西保安縣成立了“中國(guó)文藝協(xié)會(huì)”，毛澤東親臨會(huì)議并發(fā)表講話。隨著抗日形勢(shì)的發(fā)展，根據(jù)地逐漸擴(kuò)大，從保安到延安，一些學(xué)校建立起來，文藝活動(dòng)也日益活躍。當(dāng)時(shí)的延安是一個(gè)革命中心，也是一個(gè)文化中心。許多作家藝術(shù)家從大城市來到延安，開始了新的生活。

這兩支文藝隊(duì)伍都有自己的文藝?yán)碚撗芯空摺Ｖ貞c和延安是兩個(gè)世界，生活在這兩個(gè)世界的人卻有共同的抗日和革命目標(biāo)；他們的思想有著一致之處，也有著不同之處。

在重慶第三廳工作的蔡儀，在參加抗日宣傳工作的同時(shí)，完成了《新藝術(shù)論》和《新美學(xué)》兩部著作。在這兩部著作中，既有馬克思“現(xiàn)實(shí)主義與典型”理論原則貫徹始終，又有黑格爾“理念論”美學(xué)以及丹納、格羅塞為代表的藝術(shù)哲學(xué)的影子，更有日本左翼理論家甘粕石介的理論影響。這其中，馬克思“現(xiàn)實(shí)主義與典型”原則是蔡儀“客觀典型論”美學(xué)藝術(shù)思想的核心。

在蔡儀建構(gòu)“新美學(xué)”之前，馬克思、恩格斯等馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于文學(xué)和藝術(shù)的論述就已經(jīng)有了中譯本，普列漢諾夫和盧那察爾斯基等俄蘇理論家的美學(xué)思想就曾對(duì)魯迅和左翼文壇產(chǎn)生過重要影響。這些運(yùn)用馬克思主義哲學(xué)認(rèn)識(shí)論去看待社會(huì)、分析藝術(shù)的思想自然是蔡儀美學(xué)藝術(shù)學(xué)思想的理論基礎(chǔ)。當(dāng)然，作為曾留學(xué)日本的左翼青年，對(duì)蔡儀影響更深的是日譯的馬克思、恩格斯關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的文獻(xiàn)以及1930年代日本的左翼思想，這些理論成為蔡儀創(chuàng)立唯物論美學(xué)體系主要的思想資源。

蔡儀的美學(xué)可從“美論”“美感論”與“美的形態(tài)論”三個(gè)方面來論述。第一，美論，他認(rèn)為美是客觀的，美在典型。第二，美感論，他認(rèn)為美感是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)，是對(duì)事物的“摹寫”和“反映”。第三，美的形態(tài)論，他把美區(qū)分為“自然美”“社會(huì)美”和“藝術(shù)美”。關(guān)于“藝術(shù)美”，他論述了現(xiàn)實(shí)主義的原則。

在國(guó)民黨占據(jù)的一些大城市和大學(xué)里，占據(jù)統(tǒng)治地位的，還是康德體系的以“審美無功利”和“藝術(shù)自律”為代表的美學(xué)思想。在這一語境中，蔡儀依據(jù)馬克思主義的原理，吸收日本左翼美學(xué)家的一些研究成果所建構(gòu)的美學(xué)體系，對(duì)于推動(dòng)馬克思主義美學(xué)在中國(guó)的發(fā)展，具有積極的意義。

經(jīng)過了1930年代后期的根據(jù)地初創(chuàng)，抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成，根據(jù)地的文化生活也在改變。許多來自大城市的作家藝術(shù)家來到延安，并從延安到達(dá)抗日的前線?？谷崭鶕?jù)地的文藝具有自己的獨(dú)特環(huán)境，也有自己的要求。為了使作家藝術(shù)家們適應(yīng)這個(gè)環(huán)境和要求，在1942年這個(gè)根據(jù)地相對(duì)穩(wěn)定，戰(zhàn)爭(zhēng)到了相持階段之時(shí)，黨中央邀請(qǐng)了一些作家藝術(shù)家召開座談會(huì)。在這個(gè)座談會(huì)的開幕和閉幕會(huì)上，毛澤東做了講話，講話稿經(jīng)整理，一年多以后以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）的名稱發(fā)表。

延安文藝座談會(huì)，是延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組成部分。這個(gè)會(huì)議，正如毛澤東所說，是“研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展”。因此，毛澤東的《講話》，不以討論和解決美學(xué)問題為目的，通篇也沒有提到美學(xué)。但是，這篇講話涉及的文藝?yán)碚摰囊恍┲匾獑栴}，對(duì)美學(xué)的發(fā)展有著重要的推動(dòng)作用。

首先，《講話》討論了文藝為什么人的問題。文藝要為人民大眾服務(wù)，這里的人民大眾，是指工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)。立場(chǎng)要站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上，而不是小資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上。延安與上海、武漢、重慶不一樣，根據(jù)地有其特殊環(huán)境，文藝家們要適應(yīng)這個(gè)環(huán)境，在感情上就要與工農(nóng)兵打成一片。

其次，在解決了為什么人的問題以后，解決了普及與提高的問題，這同時(shí)也是文藝的方向問題?！八^普及，也就是向工農(nóng)兵普及，所謂提高，也就是從工農(nóng)兵提高?！绷袑幵勥^，俄國(guó)工人也不能只看馬戲。同樣，根據(jù)地和解放區(qū)的人也不能只看《小放?！?。對(duì)此，毛澤東提出，“我們的提高，是在普及基礎(chǔ)上的提高；我們的普及，是在提高指導(dǎo)下的普及”。

《講話》中還講到了黨的文藝要成為黨的工作的一個(gè)組成部分，成為列寧所說的“齒輪和螺絲釘”，以及非黨的文藝也要有文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線。由此，他提出了“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”這一文藝評(píng)論的標(biāo)準(zhǔn)。

在《講話》中，毛澤東突出強(qiáng)調(diào)了根據(jù)地和國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的不同?！巴緜兒芏嗍菑纳虾Ｍぷ娱g來的；從亭子間到革命根據(jù)地，不但是經(jīng)歷了兩種地區(qū)，而且是經(jīng)歷了兩個(gè)歷史時(shí)代?！边@就指出了問題的要害。人來到了革命根據(jù)地，思想還沒有轉(zhuǎn)變過來。因此，要經(jīng)過整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，實(shí)現(xiàn)思想上的改造。

當(dāng)然，盡管《講話》主要不是講美學(xué)問題，但其中也有一些重要的與美學(xué)相關(guān)的論述。例如，文藝的為人民大眾的問題，文藝所反映的生活比實(shí)際生活“更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”，即“典型化”的問題，以及功利、人性、愛、歌頌和暴露，等等。這些思想對(duì)從根據(jù)地到解放區(qū)的文藝界思想的統(tǒng)一，起到了重要的作用，也給后來的專業(yè)美學(xué)研究者預(yù)留了理論闡釋的空間。

三、“美學(xué)大討論”和“美學(xué)熱”在建立中國(guó)馬克思主義美學(xué)方面的努力

1949年以后，馬克思主義成為美學(xué)研究的指導(dǎo)思想。1950年代初，有蘇聯(lián)的文學(xué)理論教材譯成中文，也有蘇聯(lián)的文學(xué)理論老師來華授課。但在美學(xué)方面，蘇聯(lián)的美學(xué)著作譯成中文卻比較晚。1961年，陸梅林將蘇聯(lián)科學(xué)院哲學(xué)研究所和藝術(shù)史研究所合編的《馬克思列寧主義美學(xué)原理》譯成中文，在三聯(lián)書店出版。為了協(xié)助王朝聞編輯《美學(xué)概論》一書，北京師范大學(xué)的劉寧教授在1960年代初翻譯了一些蘇聯(lián)美學(xué)的資料。這些來自蘇聯(lián)的美學(xué)理論對(duì)中國(guó)美學(xué)界有著重要的影響，但是中國(guó)的美學(xué)大討論，卻充分顯示了馬克思主義美學(xué)中國(guó)化的創(chuàng)造性。

發(fā)生于1956年至1966年的美學(xué)大討論，是中國(guó)美學(xué)史上的一個(gè)重要事件，對(duì)于中國(guó)馬克思主義美學(xué)的建立，意義是極其深遠(yuǎn)的。

這次討論是中國(guó)學(xué)者在馬克思主義原理基礎(chǔ)上，獨(dú)立自主地建立美學(xué)體系的開端。1956年2月，“蘇共二十大”召開。這次會(huì)議上，蘇聯(lián)人開始反省自己的一些政策，對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨人也有所觸動(dòng)。1956年4月，毛澤東在《論十大關(guān)系》的報(bào)告中指出：“最近蘇聯(lián)方面暴露了他們?cè)诮ㄔO(shè)社會(huì)主義過程中的一些缺點(diǎn)和錯(cuò)誤，他們走過的彎路，你還想走？過去我們就是鑒于他們的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，少走了一些彎路，現(xiàn)在當(dāng)然更要引以為戒?！蓖?，毛澤東在中共中央政治局?jǐn)U大會(huì)議上說：“藝術(shù)問題上的百花齊放，學(xué)術(shù)問題上的百家爭(zhēng)鳴，我看應(yīng)該成為我們的方針?！边@一方針是改變過去“一邊倒”的方針，探索自己的發(fā)展道路的需要，同時(shí)也為文藝的發(fā)展和理論的探索打開了大門。

“美學(xué)大討論”正是在這個(gè)背景下出現(xiàn)的。1956年6月，朱光潛根據(jù)中央的安排，在《文藝報(bào)》上發(fā)表了《我的文藝思想的反動(dòng)性》一文，對(duì)自己所持有的“魏晉人”無功利的美學(xué)思想作深刻檢討和嚴(yán)厲批判，拉開規(guī)模宏大的“美學(xué)大討論”的序幕。

這次討論是當(dāng)代中國(guó)美學(xué)和文藝?yán)碚撌飞系闹匾录?。?dāng)時(shí)，有一百多名學(xué)者參加，圍繞如何建立馬克思主義美學(xué)、美的本質(zhì)的哲學(xué)基礎(chǔ)、藝術(shù)的審美特征等問題，展開了熱烈的討論。這對(duì)美學(xué)研究隊(duì)伍在中國(guó)的形成，對(duì)此后中國(guó)美學(xué)的發(fā)展和繁榮，都具有重要的意義。這場(chǎng)大討論的目的，是在美學(xué)領(lǐng)域清理唯心主義的美學(xué)理論，在馬克思主義哲學(xué)原理的基礎(chǔ)上建立馬克思主義的美學(xué)。朱光潛參加了這場(chǎng)討論，表示要轉(zhuǎn)換立場(chǎng)，進(jìn)行自我批評(píng)，學(xué)習(xí)馬克思主義。他的這一轉(zhuǎn)換是認(rèn)真的，但也是艱難的。他從自我批評(píng)開始，進(jìn)而自我辯護(hù)。一開始借用洛克的理論，提出“物甲”和“物乙”之別，說美是“物乙”，是客觀的，但也有主觀性，是主客觀的統(tǒng)一；后來又提出，美既是唯物的，又是辯證的，批評(píng)蔡儀是機(jī)械唯物主義；最后，又回歸到“實(shí)踐”上來，說美和藝術(shù)具有生產(chǎn)性，要用“實(shí)踐”的觀點(diǎn)來解釋。他的這種努力，是當(dāng)時(shí)大形勢(shì)的一種反映，也體現(xiàn)了他學(xué)習(xí)、研究馬克思主義并在馬克思主義指導(dǎo)下發(fā)展美學(xué)研究的真誠(chéng)努力。

在這場(chǎng)討論中，蔡儀堅(jiān)持了他此前在《新美學(xué)》中所表述的立場(chǎng)，認(rèn)為要用唯物主義認(rèn)識(shí)論的反映論來研究美學(xué)。美是客觀存在的，美感是對(duì)美的認(rèn)識(shí)；美是典型，即同類事物中的代表。

在這場(chǎng)有計(jì)劃組織的大討論中，許多學(xué)者都發(fā)表了文章。其中李澤厚的觀點(diǎn)有比較大的影響。李澤厚認(rèn)為，美是客觀性和社會(huì)性的統(tǒng)一。事物不僅有自然屬性，而且有社會(huì)屬性，是一種社會(huì)性的存在。而美就存在于這種社會(huì)屬性之中。李澤厚堅(jiān)持認(rèn)為，他的這種美學(xué)所依據(jù)的是“歷史唯物主義”。

“美學(xué)大討論”并沒有得出最終結(jié)論。所有參加者都有一個(gè)共同的目的，就是在中國(guó)建立馬克思主義美學(xué)。在相互論辯的過程中，許多學(xué)者都在運(yùn)用馬克思主義的基本原理進(jìn)行美學(xué)研究，從而在此基礎(chǔ)上形成對(duì)美和美感的性質(zhì)的理解。這對(duì)馬克思主義美學(xué)在中國(guó)的發(fā)展，具有巨大的推動(dòng)作用。

到了1978年，美學(xué)在中國(guó)成為了一個(gè)“顯學(xué)”。1970年代末開始的改革開放，包含著多方面的內(nèi)容。改革開放首先從“解放思想”開始。美學(xué)這個(gè)學(xué)科，在這一時(shí)期起了很重要的作用。如果說，1956年時(shí)，“美學(xué)大討論”成為“百家爭(zhēng)鳴”的試驗(yàn)田，那么1978年，美學(xué)再次起到了這樣的作用。1978年，在美學(xué)史上稱為“形象思維”年。1977年12月31日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了毛澤東給陳毅談詩(shī)的一封信。這封信幾次談到，詩(shī)要用“形象思維”。由此拉開了“形象思維”討論的序幕。這次討論涉及對(duì)馬克思主義的認(rèn)識(shí)論的理解，同時(shí)也是對(duì)文藝創(chuàng)造和欣賞規(guī)律的探討。這對(duì)于學(xué)術(shù)界和文藝界走出當(dāng)時(shí)的僵化思維，起到了重要作用。

從那時(shí)起，馬克思主義美學(xué)研究不斷得到深化。1978年，在思想界，掀起了“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的大討論；在美學(xué)界，馬克思主義的“實(shí)踐觀”也產(chǎn)生了越來越大的影響。

1980年代，是一個(gè)各種美學(xué)體系建構(gòu)的時(shí)期。在這一建構(gòu)過程中，馬克思主義的原理、馬克思主義經(jīng)典作家的著作起到了理論上的支撐作用，也成為新的美學(xué)觀點(diǎn)建構(gòu)的理論資源。在1980年代初，美學(xué)界掀起了對(duì)馬克思早期著作《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》的研究熱潮。美學(xué)研究者們圍繞著這部著作中的一些重要概念，例如，“人化的自然”“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”“美的規(guī)律”“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”等，展開了熱烈的討論。

1980年代初的中國(guó)美學(xué)討論，主要參與者仍然是像朱光潛、蔡儀和李澤厚這樣一些在1950年代就成為主角的美學(xué)家。如果說，1950至1960 年代，論戰(zhàn)的氣氛比較濃的話，那么這一時(shí)期更多的是進(jìn)入到各自發(fā)展階段，他們各自的理論體系也得到了進(jìn)一步的豐富和發(fā)展。伴隨著“美學(xué)熱”，一些馬克思主義經(jīng)典作家的專門研究者也發(fā)表了重要的研究成果。李思孝出版了《馬克思恩格斯美學(xué)思想淺說》（上海文藝出版社，1981年）一書，陸梅林輯注出版了《馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》（兩卷本，人民文學(xué)出版社，1983年）一書。這一時(shí)期，另有一些學(xué)者翻譯了一些英美和蘇聯(lián)學(xué)者論馬克思主義美學(xué)和文學(xué)理論的著作。

到了1980年代后期，美學(xué)呈現(xiàn)出多樣化的局面，新一代的美學(xué)家逐漸參與到美學(xué)研究之中。同時(shí)，美學(xué)理論的資源也日益多樣化。大量的國(guó)外美學(xué)著作被翻譯成中文，對(duì)中國(guó)古代美學(xué)的研究也成為熱潮。

如果說，原來的“古為今用，洋為中用”主要被理解成在文藝界用“古”的或“洋”的形式，裝進(jìn)中國(guó)的現(xiàn)代的內(nèi)容的話，那么，這一方針的內(nèi)容在這時(shí)得到了更大的豐富。對(duì)于古代的和外國(guó)的理論資源，需要以“我”為主體，根據(jù)當(dāng)下的需要，以開放的胸襟，廣泛地吸收，以建立既是現(xiàn)代的，又是中國(guó)的美學(xué)理論。

四、美學(xué)的復(fù)興與新時(shí)代的馬克思主義美學(xué)

當(dāng)代中國(guó)美學(xué)經(jīng)歷過1990年代的低潮后，從世紀(jì)之交起開始了新的復(fù)興。美學(xué)的潮起潮落，有學(xué)術(shù)自身的邏輯，也有時(shí)代的多重原因。1980年代的“美學(xué)熱”是乘改革開放初期思想解放運(yùn)動(dòng)的東風(fēng)，實(shí)現(xiàn)哲學(xué)和文藝?yán)碚摰母?；世紀(jì)之交的“美學(xué)的復(fù)興”，則一方面是在經(jīng)過了市場(chǎng)化大潮以后，在經(jīng)濟(jì)水平得到了大發(fā)展，從而促進(jìn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型，對(duì)文化發(fā)展提出了新的要求的結(jié)果，另一方面也是這個(gè)學(xué)科進(jìn)入學(xué)術(shù)發(fā)展新階段的結(jié)果。

在理論資源上，世紀(jì)之交的美學(xué)發(fā)展，與中國(guó)在當(dāng)時(shí)逐漸走向世界的過程聯(lián)系在一起。中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)外國(guó)美學(xué)的引進(jìn)、翻譯和研究，經(jīng)歷了三代人的努力。20世紀(jì)50年代至60年代，以朱光潛、羅念生、宗白華等人為代表的老一代美學(xué)家所翻譯的，絕大多數(shù)是西方古典美學(xué)著作，例如從柏拉圖、亞里士多德，到康德、黑格爾等人的著作。20世紀(jì)80年代的翻譯大潮，幾個(gè)大的譯叢所翻譯介紹的是西方20世紀(jì)前期至中期的一些美學(xué)著作。世紀(jì)之交開始，更多西方當(dāng)代美學(xué)著作得到了翻譯。這種局面的出現(xiàn)，與中國(guó)加入世貿(mào)組織，中外交流日益頻繁，中國(guó)學(xué)者與國(guó)外同行有了越來越多的直接交流有關(guān)，也與中國(guó)學(xué)術(shù)界越來越自信，開始與國(guó)際學(xué)術(shù)界的同行進(jìn)行平等的學(xué)術(shù)對(duì)話，相互切磋，從而形成相互啟發(fā)的局面有關(guān)。

在這種國(guó)外美學(xué)的翻譯、介紹和研究中，國(guó)外馬克思主義學(xué)者的著作占據(jù)了重要的位置。從1960年代到1980年代，一些蘇聯(lián)學(xué)者研究馬克思主義美學(xué)的著作得到了出版。從1980年代后期到世紀(jì)之交，歐洲和北美的一些西方國(guó)家馬克思主義美學(xué)研究者的著作也得到了越來越多的介紹。

在當(dāng)今世界上，馬克思主義是一個(gè)普遍的潮流，在西方左翼知識(shí)分子中廣泛流行。這些左翼知識(shí)分子在馬克思主義的影響之下，研究美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)，并把這種研究與社會(huì)批判聯(lián)系在一起。

馬克思、恩格斯生活在自由資本主義時(shí)期，他們的著作揭示了當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾。他們所提出的一些基本原則，有著普遍意義，但他們畢竟沒有機(jī)會(huì)看到此后的時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展。同時(shí)，他們所關(guān)注的核心問題仍然是哲學(xué)理論的建設(shè)、科學(xué)社會(huì)主義的構(gòu)想以及政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的問題。文化、文學(xué)和美學(xué)的問題，并不是他們關(guān)注的重心。到了20世紀(jì)中葉，資本主義社會(huì)有了很大的發(fā)展，階級(jí)、階層、民族、宗教等各種社會(huì)矛盾也更激化。針對(duì)社會(huì)的這些新發(fā)展，一些西方學(xué)者在文化理論方面，有許多創(chuàng)見。這些理論對(duì)我們?cè)谛碌臅r(shí)代建設(shè)馬克思主義美學(xué)有一定的借鑒意義。

從另一方面說，馬克思恩格斯等馬克思主義的經(jīng)典作家在世時(shí)，雖然寫了一些討論美學(xué)和文藝問題的手稿和通信，這些手稿和通信具有豐富而極有價(jià)值的思想，然而，當(dāng)時(shí)這些手稿和通信并沒有出版，也沒有形成影響。從19世紀(jì)直至20世紀(jì)初年的西方美學(xué)史著作中，一般都沒有提及這些手稿和通信中的觀點(diǎn)。直至20世紀(jì)前期特別是在第二次世界大戰(zhàn)以后，這些著作才陸續(xù)整理出版，引起研究者的重視。這些西方馬克思主義美學(xué)的研究者所作出的研究，對(duì)馬克思主義美學(xué)在一些西方國(guó)家進(jìn)入學(xué)術(shù)圈和大學(xué)課堂，起到了重要的作用。

在中國(guó)，“文化研究”潮流的興起，對(duì)美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯糠妒降淖兏锲鸬搅酥匾饔?。“文化研究”開始以“反美學(xué)”的姿態(tài)出現(xiàn)，反對(duì)美學(xué)研究的既有譜系，反對(duì)美學(xué)上的一些傳統(tǒng)命題，甚至反對(duì)文學(xué)藝術(shù)中對(duì)美和美感的追求，但這種沖擊最終卻反過來有益于美學(xué)的更新。20世紀(jì)90年代，中國(guó)學(xué)者開始熟悉德國(guó)的法蘭克福學(xué)派、英國(guó)的“文化研究”、法國(guó)的左翼社會(huì)學(xué)派等的一些美學(xué)理論。這些理論與此前從蘇聯(lián)引進(jìn)的馬克思的文藝?yán)碚撓啾?，提供了一些新的知識(shí)。

中國(guó)學(xué)術(shù)界曾圍繞著“西馬”的引入問題展開過一些爭(zhēng)論。有學(xué)者認(rèn)為，“西馬非馬”，不能將之放入馬克思主義理論體系之中。也有學(xué)者認(rèn)為，“西馬是馬”，應(yīng)該對(duì)這些理論引入和研究。

其實(shí)，這樣的爭(zhēng)論沒有什么意義，其提出問題的方式也并不正確。一些生活在歐美國(guó)家的左翼知識(shí)分子，以馬克思主義為思想武器，對(duì)他們所生活于其中的社會(huì)進(jìn)行批判。這本身在思想成果的生產(chǎn)上是具有意義的。我們要去判定這些思想成果是不是馬克思主義，本身就有一個(gè)判斷標(biāo)準(zhǔn)何處尋的問題：是根據(jù)馬克思和恩格斯的原意，還是符合我們對(duì)馬克思、恩格斯論述的解讀？實(shí)際上，我們所需要爭(zhēng)論的，不是認(rèn)定他們的這些研究成果是否馬克思主義。這些著作產(chǎn)生于一個(gè)與馬克思所處的時(shí)代完全不同的語境之中，也必然會(huì)適應(yīng)時(shí)代要求，作出新的研究，得出新的結(jié)論。這是馬克思主義的新發(fā)展，還是對(duì)馬克思主義的背離？作為學(xué)術(shù)問題，對(duì)此也可以爭(zhēng)論。但是，對(duì)于我們來說，更為重要的是思考西方的這些學(xué)術(shù)研究成果，對(duì)我們有什么啟發(fā)，對(duì)我們建設(shè)新時(shí)代中國(guó)馬克思主義美學(xué)理論，有哪些借鑒作用。進(jìn)入21世紀(jì)以來的20年，中國(guó)美學(xué)研究成果豐碩，并且出現(xiàn)了一個(gè)重要的現(xiàn)象，這就是學(xué)科間的融合。在過去的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，隨著美學(xué)研究的發(fā)展，學(xué)科化日益加強(qiáng)，學(xué)科分工越來越明確。但學(xué)科間也形成了嚴(yán)重的壁壘，中國(guó)美學(xué)研究、西方美學(xué)研究和馬克思主義美學(xué)研究各成一家。一些人專門從事傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)研究，研究從《周易》《左傳》到明清詩(shī)論、畫論中的美學(xué)。另一些人專門研究西方美學(xué)，研究從畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖到當(dāng)代符號(hào)論美學(xué)和分析美學(xué)。馬克思主義美學(xué)研究也是一個(gè)專門的學(xué)問，又分為對(duì)馬克思、恩格斯、列寧等馬克思主義經(jīng)典作家思想的思考和總結(jié)，對(duì)像普列漢諾夫、高爾基、盧那察爾斯基等俄國(guó)和蘇聯(lián)理論家、美學(xué)家的思想的研究，以及對(duì)此后對(duì)像波斯彼諾夫、斯特洛維奇、季莫菲也夫等人的美學(xué)和文藝?yán)碚摰难芯?。還有一些人整理中國(guó)馬克思主義美學(xué)的歷史，研究瞿秋白、周揚(yáng)、馮雪峰、蔡儀以及1949年以后出現(xiàn)的馬克思主義美學(xué)研究者的思想。同時(shí)也存在著20世紀(jì)后期以及21世紀(jì)之初成為熱潮的對(duì)西方馬克思主義的研究。近年來，還有一些學(xué)者關(guān)注二戰(zhàn)后東歐馬克思主義美學(xué)，這方面過去研究較少，這些學(xué)者努力克服語言方面的困難，彌補(bǔ)學(xué)術(shù)空缺。關(guān)于這方面的研究，成果非常豐富，如王善忠主編的《馬克思主義美學(xué)思想史》（四卷，中央編譯出版社，2000年），以及先后由劉綱紀(jì)和王杰主編的《馬克思主義美學(xué)研究》集刊（共23卷34本），都是這方面努力的體現(xiàn)。

這些分科研究，對(duì)于學(xué)術(shù)發(fā)展本身來說非常重要。各個(gè)方面研究的歷史，都需要細(xì)致的整理。但是，學(xué)術(shù)研究最終還是要打通，當(dāng)代的馬克思主義美學(xué)，既要依據(jù)馬克思主義的哲學(xué)去探討馬克思主義美學(xué)的原理，也要在馬克思主義的指導(dǎo)下，研究中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、西方美學(xué)，更為重要的是，面向當(dāng)代社會(huì)生活，研究文學(xué)和藝術(shù)、研究城市和鄉(xiāng)村的建設(shè)、研究生態(tài)環(huán)境、研究如何對(duì)學(xué)生進(jìn)行審美教育，在各種實(shí)際的美學(xué)工作中，發(fā)展出中國(guó)的馬克思主義美學(xué)理論。

美學(xué)在新時(shí)代的復(fù)興，得到了國(guó)家層面的支持。習(xí)近平總書記2014年《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中，多次談到美學(xué)，指出要“傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神”，文藝要人們發(fā)現(xiàn)“自然的美、生活的美、心靈的美”。習(xí)近平重視美學(xué)，重視文藝評(píng)論工作，目的在于在新的時(shí)代，出文藝精品，克服有高原、缺高峰的現(xiàn)象，建設(shè)社會(huì)主義的先進(jìn)文化。如果說，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》重在普及，目的是滿足工農(nóng)大眾的迫切需求，要使文藝為當(dāng)時(shí)發(fā)動(dòng)鼓動(dòng)民眾、為關(guān)系到民族存亡的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)的話，那么，今天的任務(wù)就更重在提高。文藝工作者“要靜下心來、精益求精搞創(chuàng)作，把最好的精神食糧奉獻(xiàn)給人民”。

結(jié)語：美學(xué)與當(dāng)代生活

在過去的一百年中，馬克思主義美學(xué)在中國(guó)經(jīng)歷了從無到有，從引入到出現(xiàn)豐碩的研究成果，從在媒體中被介紹，處在專業(yè)研究圈之外到進(jìn)入專業(yè)到美學(xué)學(xué)術(shù)研究之中，為美學(xué)研究提供核心觀念的過程，再到打通中、西、馬，以馬克思主義為指導(dǎo)，研究中國(guó)和西方的美學(xué)成果，為當(dāng)代中國(guó)美學(xué)和社會(huì)建設(shè)服務(wù)的過程。

馬克思主義美學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究的關(guān)系，具體說來是注入了幾個(gè)核心的概念，這就是“他律”“介入”與“為民”。

馬克思主義美學(xué)主張文藝是社會(huì)生活的一部分，文藝工作者是社會(huì)的一分子，他們所做的工作是革命事業(yè)的一個(gè)組成部分。因此，這是“他律”的，存在于社會(huì)之中，受社會(huì)的各種因素制約。這種思想反對(duì)片面地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的特殊性，反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的孤芳自賞。馬克思主義美學(xué)主張文藝是“介入”的，審美不是無功利的“靜觀”，而是帶著社會(huì)功利性的情感投入。藝術(shù)欣賞者首先是社會(huì)的一員，有著自己的喜怒哀樂、愛恨情仇。審美不是拋掉這一切情感，而是將這些情感投入到欣賞之中。

馬克思主義美學(xué)也是主張“為民”的。一部現(xiàn)代文藝史，也是對(duì)民眾的態(tài)度變化史。“五四”時(shí)期，所強(qiáng)調(diào)的是“平民”文藝。毛澤東提出，要解決為什么人的問題，提出文藝的人民觀和工農(nóng)兵方向。這種思想是對(duì)列寧的文藝觀的繼承，也是根據(jù)中國(guó)當(dāng)時(shí)情況的發(fā)展，對(duì)馬克思主義美學(xué)的深化和發(fā)展。樹立人民觀，在新時(shí)代發(fā)展人民觀，這是中國(guó)馬克思主義美學(xué)發(fā)展的核心要義。

三個(gè)概念的注入，使美學(xué)得到了改造。這三個(gè)概念，歸結(jié)到一個(gè)根本點(diǎn)，是哲學(xué)上的實(shí)踐觀。馬克思主義美學(xué)是有著許多學(xué)理探討的專門學(xué)問，同時(shí)也是實(shí)踐的學(xué)問。馬克思指出：“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界。”實(shí)踐性是馬克思主義哲學(xué)與此前各種哲學(xué)的根本區(qū)別，這也是馬克思主義美學(xué)的根本特征。種種學(xué)理要立于實(shí)踐活動(dòng)之上，而不是偏離實(shí)踐活動(dòng)的玄想。中國(guó)美學(xué)的發(fā)展也是如此。一百年來，中國(guó)社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)的偉大實(shí)踐，給中國(guó)馬克思主義美學(xué)的研究注入了強(qiáng)大的動(dòng)力。學(xué)術(shù)上的“純思想線索”是需要克服的，只有聯(lián)系發(fā)展著的社會(huì)生活實(shí)踐，才能理解美學(xué)，發(fā)展美學(xué)。

在當(dāng)代生活中，美學(xué)起著越來越重要的作用。過去，美學(xué)被看成是“無用”的學(xué)問。隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，文化建設(shè)方面的任務(wù)凸顯出來。社會(huì)文明程度的提高，人的精神生活的豐富，都需要美學(xué)。因此，美學(xué)“無用”而顯得有“大用”。這種“大用”，就是培養(yǎng)社會(huì)主義新人，就是為社會(huì)的改造和進(jìn)步而煥發(fā)青春，提供動(dòng)力，就是建設(shè)美麗鄉(xiāng)村、美麗城市、美麗國(guó)家，在文藝上出精品力作，出有世界影響之作，出傳世之作。