中國網(wǎng)絡文學敘事探究
20世紀下半葉，大眾文藝在全球風起云涌，美國好萊塢電影、日本動漫、韓國電視劇各具特色，以不同形式占據(jù)了全球娛樂消費市場。在這個基礎上，中國網(wǎng)絡文學另辟蹊徑，以獨特的大眾文藝敘事方式，在閱讀領域掀起了巨浪，它所依托的是急速增長的互聯(lián)網(wǎng)用戶和龐大的受眾人群。關于互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下藝術創(chuàng)作的特點，尼葛洛龐蒂在《數(shù)字化生存》一書中的觀點切中肯綮：“我們已經(jīng)進入了一個藝術表現(xiàn)方式得以更生動和更具參與性的新時代，我們將有機會以截然不同的方式，來傳播和體驗豐富的感官信號?！盵1]就網(wǎng)絡文學敘事而言，除了常規(guī)的文學研究方法，還存在兩個向度的研究可能，其一，虛擬性及其讀寫方式（傳播方式）對敘事造成的影響，其二，文本存續(xù)的多樣性，即在線文本、紙質(zhì)文本與IP文本的異同。本文試圖以其中較為突出的議題作為切入點，探討網(wǎng)絡文學敘事的特點及其演變。
一、網(wǎng)絡文學的敘事類別
20多年來，經(jīng)過數(shù)以千萬計網(wǎng)絡作者的不斷探索和努力，并經(jīng)過市場反復驗證，中國網(wǎng)絡文學形成了當下內(nèi)容龐雜、層次豐富、多元并舉、自成體系的格局。簡而言之，中國網(wǎng)絡文學走過了一條以政策為導向，以市場為入口，以人口紅利換取創(chuàng)作空間，逐步向主流化、經(jīng)典化，以及全球市場化方向邁進的道路。網(wǎng)絡文學之所以在中國蓬勃發(fā)展一枝獨秀，大致有這樣幾個因素：全球性大眾文藝市場蓬勃發(fā)展、互聯(lián)網(wǎng)普及應用、豐沛的本土歷史文化資源、五四以來形成的東西方兼容并蓄的思維模式和遼闊的閱讀市場。這幾個因素在21世紀相互碰撞，迸發(fā)出巨大能量，以絢爛的光芒為世人所矚目。
從創(chuàng)作資源上看，網(wǎng)絡文學雖然題材和類型繁多，涉足的領域花樣翻新，但大致可以歸納為三大類：一是“幻想”題材，以玄幻、仙俠、科幻為敘事形態(tài)；二是歷史題材，以古代言情和古代戰(zhàn)爭為敘事形態(tài)，其中分為“正史”和“穿越架空”兩種敘事形態(tài)；三是現(xiàn)實題材，其中分為“寫實”的和“寫虛”的兩種敘事形態(tài)。這三大板塊之間，既相對獨立，各自涌現(xiàn)出一批現(xiàn)象級作品，又有糅合兼容的發(fā)展趨勢，它們不僅代表著網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作成就和發(fā)展方向，也昭示中國當代文學在新世紀產(chǎn)生了新的動能。從文學史的角度看，網(wǎng)絡文學的快速發(fā)展與粉絲效應，彌補了中國當代文學在大眾性和消費性上的缺失，但同時也成為新世紀以來文學精英化被深度削弱的表征。
從文學敘事的角度看，網(wǎng)絡文學當歸類于類型文學，或是將其當做入口，但由于它借助虛擬空間進行傳播，改變了以往的讀寫關系模式，因而在類型文學的基礎上產(chǎn)生了一套新的美學范式，其標志是審美的大眾性、娛樂性，閱讀的碎片化、扁平化，傳播的流量化、同質(zhì)化。如果想要弄清楚網(wǎng)絡文學敘事的成長和發(fā)展，仍然有必要回到類型文學的基點去察看和分析。
類型文學發(fā)端于東西方文化中共有的神話傳說和民間敘事，其故事場景、人物設定、審美趣味等均承襲于古老的傳統(tǒng)，如西方的吸血鬼故事，東方的狐仙故事等，敘事形態(tài)雖然經(jīng)歷千變?nèi)f化，仍然保留了故事原型的精神內(nèi)核。人類社會進入工業(yè)文明之后，類型文學逐漸脫離神學范疇，向民眾日常生活靠近，新聞紙的出現(xiàn)，將類型文學定型為對固有閱讀人群的敘事。閱讀的分層不僅指向因讀者文化修養(yǎng)高低不一所造成的興趣差異，更主要的是，讀者對敘事領域的關注反向推動創(chuàng)作。類型文學在特殊領域的專一化敘事，有助于讀者對生活更為深切的認知和感悟。因此出現(xiàn)了儒勒?凡爾納的科幻小說《海底兩萬里》；柯南?道爾的《福爾摩斯探案集》和阿加莎?克里斯蒂的偵探系列小說；托爾金的魔幻小說；茨威格的心理分析小說；金庸、古龍和梁羽生的武俠小說；二月河的歷史小說；江戶川亂步、松本清張和東野圭吾的推理小說；薩爾瓦多的《黑暗精靈》系列、《冰風谷》系列；瑪格麗特?魏絲與崔西?西克曼的《龍槍》系列，還有類似《達?芬奇密碼》《冰與火之歌》雜糅驚悚、懸念、刑偵、架空元素的反類型化類型小說，等等。這些作品雖然產(chǎn)生于不同文化，卻在相互交融中展現(xiàn)出旺盛的生命力，極大拓展了文學敘事的邊界，并且在互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生之后，為網(wǎng)絡文學提供了廣闊的文化資源。
網(wǎng)絡文學脫胎于類型文學，不僅在故事類型上，更重要的是其面向大眾的敘事方式，及其與當代精神的深度切合。比如網(wǎng)絡小說《悟空傳》的寫作靈感源于古典名著《西游記》和現(xiàn)代港片《大話西游》。作者借用了前者的人物關系、淵源，提取了后者的敘事方式、語言，以古代西游人物演繹現(xiàn)代西游情節(jié)，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思維模式和觀念?！段蚩諅鳌凡粌H在人物形象、基本設定等顯在的方面取材于《西游記》，并且繼承了《西游記》中隱而不現(xiàn)的、基本主題上的結(jié)構性矛盾。如果說《西游記》是《悟空傳》的精神之父，那么孕育并生產(chǎn)了《悟空傳》的網(wǎng)絡空間，則是《悟空傳》的文本之母，網(wǎng)絡世界的自由、開放意識與創(chuàng)新動力，給《悟空傳》尋找新的話語方式提供了可能?！段蚩諅鳌芬浴段饔斡洝返慕Y(jié)構性矛盾為原始出發(fā)點，采用蒙太奇式的敘事方式，以不斷跳躍、對話式的情節(jié)推進、微妙的心理描寫和悟空自身的精神分裂狀況將這一矛盾極端凸顯出來，與《西游記》形成一種互補意義上的互文。這一游走在古代傳統(tǒng)與現(xiàn)代精神領域的敘事方式成為網(wǎng)絡文學的經(jīng)典敘事模式。
在長期創(chuàng)作實踐中，網(wǎng)絡文學走出了一條借助類型文學敘事方略，但在表現(xiàn)形式上更加豐富多元，更富有時代精神，更貼近讀者需求，更符合市場規(guī)律的道路。評論家賀紹俊認為：“在很多情況下，類型小說所包含的思想性和精神價值并不見得非常深刻獨特，可能是一種公共性的思想，是一種常識性的表達，因為公共性的思想和常識性的表達能夠爭取到更廣大的讀者的認同。其實，文學作品即使是傳達一些公共性的、常識性的思想，其社會作用也是不容低估的?！盵2]
自2003年VIP在線付費閱讀模式建立之后，網(wǎng)絡文學進入了以長篇小說為主體的時代，在付費模式的引導下，其篇幅越寫越長，敘事也由精神性主導逐步向情節(jié)性主導過渡，由于人物眾多（通常有幾百人），敘事核心由人物塑造轉(zhuǎn)向了事件的鋪陳和描述。從若干流行范本中可以發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡文學敘事具有獨自相對完整的空間概念，而時間則被淡化、模糊化乃至重組，成為不具有限制力的碎片，這迎合了當代社會不斷膨脹的“以時間換空間”的消費心理。我們知道，在傳統(tǒng)文學中時間是個十分重要的敘事元素，哪一年哪個節(jié)點發(fā)生了什么事件，所謂時代背景全都靠確切的時間來支撐，即便是在歷史敘事中，也需要一個完整的時間表，故事發(fā)生在公元多少多少年……是最常見的敘事入口。而網(wǎng)絡文學里的時間是模糊的，尤其在幻想類或架空類作品里，時間是彎曲的，可以折疊和回溯的，超出了常規(guī)意義上的時間概念。
眾多玄幻、仙俠和歷史小說都可以繪制出一幅地理版圖，當然，那是平行世界或架空世界（歷史），而時間往往是虛擬的，也就是說生命周期在這里沒有限度，這也符合“時間內(nèi)涵是無盡永前”的現(xiàn)代宇宙觀。
貓膩在創(chuàng)世中文網(wǎng)連載的玄幻小說《擇天記》，時間是完全被抽離的：太始元年，有神石自太空飛來，分散落在人間，其中落在東土大陸的神石，上面鐫刻著奇怪的圖騰，人因觀其圖騰而悟道，后立國教。數(shù)千年后，十四歲的少年孤兒陳長生，為治病改命離開自己的師父，帶著一紙婚約來到京都，從而開啟了一個逆天強者的崛起征程。到了京都，才發(fā)現(xiàn)自己只是一盤棋里最微弱的棋子，但是就是這么一個棋子，是甘愿成為棋盤第一個死亡的棋子，還是跳出棋盤與天地斗一斗。[3]
同樣，烽火戲諸侯在縱橫中文網(wǎng)連載的玄幻小說《雪中悍刀行》也有差不多的表述：雪中構建的世界，就像是一張珠簾。以北涼世子徐鳳年的成長經(jīng)歷作為主線，北涼、離陽和北莽三足鼎立之勢，群雄逐鹿天下。大人物小人物，是珠子，大故事小故事，是串線。情義二字，則是那些珠子的精氣神。在那個波瀾壯闊的時代里，英雄們，在各自戰(zhàn)場上轟轟烈烈去死。梟雄們，在廟堂上勾心斗角機關算盡。無論敵我，求仁求義求名求利，盡顯風采。[4]
管平潮在起點中文網(wǎng)連載的仙俠小說《九州牧云錄》有故事發(fā)生地卻無時間表：成長于洞庭湖畔的少年張牧云本性善良，從小在市井摸爬滾打，過著孤苦無依的生活，一日于捕魚時救起私逃游玩不慎溺水陷入昏迷的刁蠻公主。公主醒后喪失記憶，性情亦變得柔和溫婉，和少年一起過上了柴米油鹽的尋常生活，并對少年暗生情愫。兩人某日偶遇寺院遭遇滅頂之災而出手相助，張牧云意外獲得寶物與神力。他們生活表面依舊平靜，卻不知前路暗潮洶涌：神女降臨，巨靈躁動，魔冥鏖戰(zhàn)，仙道失寶……他們在人、魔、冥三界大戰(zhàn)中舍身取義，寫下凄美的九州傳奇。
這樣的例子還有很多，如在耳根的《仙逆》、忘語的《凡人修仙傳》、宅豬的《人道至尊》、天下霸唱的《鬼吹燈》、我吃西紅柿的《星辰變》、天蠶土豆的《斗破蒼穹》等諸多作品中，時間不斷被挑戰(zhàn)、切割與壓縮，原有的順序、計時功能部分喪失，而走向淡化、模糊、凝固與可逆。與之相對應，地點、位置、場面等的組合、勾連則得到強調(diào)，空間邏輯和空間秩序逐漸凸顯?！霸谶@些網(wǎng)絡小說中，空間不僅關系到人物活動的場所，以及作者的敘事意圖，更影響著情節(jié)展開的可能與限度，以及作品的可讀性和點擊率?！盵5]
穿越本是空間轉(zhuǎn)移的一種方式。在網(wǎng)絡文學敘事中，它所發(fā)揮的作用完全建構在網(wǎng)絡虛擬性之上，實際指向的卻是時間變異?，F(xiàn)代科技和人類想象力被指互為因果，所不同的是人類想象力始終與情感相關，“牛郎織女”也好“嫦娥奔月”也罷，其敘事模式的核心與網(wǎng)絡小說是一致的，我們從來沒有覺得那些故事離我們遠去。穿越作為敘事方式在仙俠小說和歷史小說中被普遍運用，但又不同于科幻小說里的時空轉(zhuǎn)換概念。簡而言之，超時空或時空轉(zhuǎn)換往往是科幻小說的敘事目的，對于玄幻、仙俠和歷史小說來說，它們只是手段。
穿越小說和玄幻、仙俠小說有一小部分重疊，比如星際穿越與異世大陸在敘事方面較為類似，但總體來說，穿越小說較多出現(xiàn)在歷史敘事中，與“平行世界”所不同的是，穿越的主要目的不是創(chuàng)造異世界，而是實現(xiàn)空間轉(zhuǎn)移，讓兩個存在于不同時間段的空間之間產(chǎn)生某種關聯(lián)。女頻的穿越敘事更注重內(nèi)容架構，形式和內(nèi)容的關聯(lián)度明顯高于男頻。故有男架空女穿越之說，這是網(wǎng)絡文學敘事的總體概括。從2005年桐華的《步步驚心》、金子的《夢回大清》開始，女頻歷史敘事延續(xù)了很長時間，主潮流一直是穿越小說，直到2010年移動閱讀普及，才開始流行重生文，即反穿越——由過去到現(xiàn)在，穿越小說的敘事指向逐漸靠近現(xiàn)實生活。
男頻歷史敘事中較為成熟的作品都體現(xiàn)出一個共同點，即對歷史事實的尊重，和對歷史事件的個人化認知和表達，較為充分地展示了現(xiàn)代意識下歷史發(fā)展的客觀性和可能性。美國當代學者喬治?麥克林在論述如何解讀歷史文本時認為：“我們的目標似乎不是在閱讀古代文本時簡單地復述古代人的目標，而是用新的視界、新的問題、從新時代來認識古代文本。我們應讓它以新的方式向我們闡述，在這么做的過程中，文本和哲學就變成活的而不是死的——因而也是更真實的。在這個意義上文本的閱讀是活的傳統(tǒng)的一部分，憑此我們與生活中面對的問題作斗爭，并確立值得我們追隨的未來?！盵6]
阿越在幻劍書盟連載的小說《新宋》具有鮮明的網(wǎng)絡敘事特色，主人公石越穿越到北宋創(chuàng)辦白水潭書院，西京雜報，建立動物園，發(fā)展航海貿(mào)易，改進印刷術、生產(chǎn)標準化、研制火炮手榴彈，忙得不亦樂乎。石越憑借由此而來的聲譽入仕，周旋于新舊兩黨之間，努力調(diào)和兩黨的矛盾，彌補王安石新法的缺陷，提出可行的替代方案。目的是希望從上層建筑入手，進行不流血的改革。作品提出的不是技術改變歷史的主張，而是希望通過人文與制度方面的反省，改良歷史。在敘事策略上，作者將虛構構建于真實細節(jié)之上，努力營造歷史的真實感，主人公石越所采取的所有措施，都只領先于時代半步——亦即是說，當時的歷史時期，已有相應的基礎，敘事的目的不過是“水落石出”。
月關在起點中文網(wǎng)連載的小說《回到明朝當王爺》并不因表述的天馬行空而削弱了對歷史的思考。正德的率性天真、楊凌因為穿越而具備的歷史優(yōu)勢下料敵先機的機智、彌勒教主李福達的陰險狡詐、宦官劉謹在權力不斷膨脹過程中欲望的轉(zhuǎn)變、劉大棒錘的粗悍等，以及正德皇帝扮戲子、爬墻頭、罰朝臣、寵宦官等一系列精彩描寫，將歷史敘事生活化、情景化。三寶太監(jiān)鄭和之后的大明海軍風光不再，明朝政治經(jīng)濟改革的阻力背景，寧王造反的過程，有的是人性的客觀造成，有的是由于宮廷政治斗爭的必然，有的是由于封建儒家思想的禁錮，對特定歷史環(huán)境的因果分析，歷史敘事中個人化經(jīng)驗的傳達，對重新架構歷史的探索和實踐，正是網(wǎng)絡文學作為大眾化寫作贏得讀者的關鍵。
當年明月在天涯社區(qū)連載的歷史敘事作品《明朝那些事兒》口語化的創(chuàng)作手法，對歷史人物的心理活動進行模擬和還原，其借古論今夾敘夾議的敘事方法，實際上是民間評史的慣用手法。由此可見，歷史敘事并非不能創(chuàng)新，借鑒小說敘事手法，通過網(wǎng)絡民間話語方式進行重新整合，為歷史敘事拓展了新的空間。有人認為這種敘事有逢迎讀者的傾向，破壞了歷史敘事的嚴肅性。然而，從世界文學史形成的經(jīng)驗來看，嚴格根據(jù)史實進行文學創(chuàng)作，并不是唯一的敘事途徑，不同時代，不同視角的歷史敘事，不存在哪個更加正確，所區(qū)別的，只是價值觀的差異。
《家園》作者酒徒在談及自己的創(chuàng)作時表示：“對于歷史，我更容易關注小人物。比如當人們都在說關羽水淹七軍有多英勇時，我先想到的是被淹死的那些士兵與家庭，那些人會是什么樣的命運?！眂uslaa在創(chuàng)作《宰執(zhí)天下》時從史料中汲取詳細的素材，如北宋官制、社會禮儀風俗，宋神宗時期的內(nèi)外軍政體制，文人士大夫、邊關將門內(nèi)廷宦官以及宗室商人、胥吏地主，乃至販夫走卒的生活方式，目的是在真實歷史的基礎上構建一座現(xiàn)代“建筑”。孑與2的《唐磚》《大宋的智慧》、憤怒的香蕉的《贅婿》、隨波逐流的《隨波逐流之一代軍師》、三戒大師的《官居一品》、禹巖的《極品家丁》等作品，均是以穿越或架空形式富有創(chuàng)意和建樹的歷史敘事作品，可以說，網(wǎng)絡文學的跨時空敘事并非逃離現(xiàn)實，而是對傳統(tǒng)的新解。
網(wǎng)絡文學敘事在這幾年出現(xiàn)了“著陸”現(xiàn)象，現(xiàn)實題材得到大力提倡，呈現(xiàn)筆觸下移、反映不同行業(yè)，側(cè)重基層寫實、謳歌平凡英雄的趨勢。十年前，技術流小說的出現(xiàn)令人眼前一亮，改變了人們對網(wǎng)絡小說缺乏真實性的認識，齊橙以微穿越手法創(chuàng)作的《工業(yè)霸主》《材料帝國》提升了這一類型的門檻，“硬核技術流”這一名詞迅速在網(wǎng)上成為熱詞。醫(yī)學題材小說《大醫(yī)凌然》，消防題材小說《他從火光中走來》，少年成長、親子教育題材小說《這屆家長太難帶了》，災難救助題材小說《赴你應許之約》，都市題材小說《天工》《神工》，傳承與發(fā)揚中國傳統(tǒng)戲曲的年代小說《一脈承腔》《傳音》，現(xiàn)代瓷磚行業(yè)小說《天瓷國芳》，都市異能小說《家電人生》《我有特殊溝通技巧》，體育競技題材小說《冰刃之上》《薄荷味熱吻》，以及抗疫題材小說《共和國天使》等作品也在網(wǎng)上引起熱議。所謂“硬核技術流”是指客觀、冷靜地觀察描寫生活，揭示生活本質(zhì)，以追尋事物的客觀真實為目的，具有較強專業(yè)水準的敘事作品。同時，網(wǎng)絡文學在發(fā)展進程中還涌現(xiàn)出一批難度敘事作品，如顧堅的《元紅》，阿耐的《都挺好》，Sunness的《第十二秒》，紫金陳的《長夜難明》，丁墨的《烏云與皎月》，priest的《默讀》，驍騎校的《罪惡調(diào)查局》……這些作品既有通俗易懂的故事，也觸及與探尋了當下尖銳和深廣的社會問題與矛盾。很顯然，網(wǎng)絡文學正在吸取傳統(tǒng)文學貼近現(xiàn)實、真實反映時代生活的敘事風格?！艾F(xiàn)實主義的藝術之所以能夠那么廣闊而豐滿地反映人類的生活流，反映偉大的歷史性戰(zhàn)役與伴隨著社會進步而來的變革，是因為社會分析使得描寫典型環(huán)境中的典型性格和真實地再現(xiàn)生活成為可能?！盵7] 網(wǎng)絡文學敘事通過不斷的自我鍛造，顯示出其包羅萬象的大眾文藝美學特征，并以題材的多樣性與豐富性，自身的可塑性匯入當代文學的潮流之中。
二、網(wǎng)絡文學的敘事模式
中國網(wǎng)絡文學的敘事資源主要來源于傳統(tǒng)文化中的神話傳說、志怪、傳奇、演義和西方大眾文藝思潮，其基本敘事手法如“扮豬吃虎”“打怪升級”“洪荒崛起”“瑪麗蘇”“職場秘籍”“廢柴逆襲”“都市修真”“學院修真”“破次元”等，都可以泛稱為現(xiàn)代寓言故事。美國研究比較神話學的作家約瑟夫?坎貝爾對世界各地大量的神話故事進行內(nèi)容分析研究之后，總結(jié)出了神話核心單元理論：所有英雄都要經(jīng)歷一個名為“英雄之路”的旅程，這個旅程由兩個世界組成，一個是我們身處的日常生活的世界，另一個是超自然的神奇世界。[8]這其實就是20世紀大眾文藝所向披靡的現(xiàn)代神話故事，中國網(wǎng)絡文學對此做了引進與改裝，形成了一套中西合璧的敘事模式。
如果要提到時間節(jié)點，那么所有這一切主要源自英國作家J.R.R.托爾金、20世紀90年代末國內(nèi)主流媒體倡導的“國學熱”，與在游戲中成長起來的一代人的思維方式形成的合奏。1937年，托爾金在《霍比特歷險記》即中古大地系列小說的第一部：魔戒之王的前傳中虛構了“中古大地”這個“平行世界”。《霍比特歷險記》是一部非常精彩的傳奇故事，充滿了預言的色彩，主角比爾博?巴金斯原本是一個遠離塵囂的霍比特人，但卻在無意中發(fā)現(xiàn)了魔戒且經(jīng)歷了他一生中永難忘懷的事件。魔戒之王三部曲完成于1948年，1955年全部發(fā)行。時隔60年，1997年6月，英國女作家J.K.羅琳推出哈利?波特系列第一本《哈利?波特與魔法石》。隨后，羅琳又分別于1998年與1999年創(chuàng)作了《哈利?波特與密室》和《哈利?波特與阿茲卡班的囚徒》。2001年，美國華納兄弟電影公司將小說的第一部《哈利?波特與魔法石》搬上了銀幕，一時風靡全球。此時正值中國網(wǎng)絡文學初生之際，對網(wǎng)絡作家架構故事和敘事方式形成了直接影響。
《魔戒》和《哈利?波特》是西方社會進入高度發(fā)達時期的幻想類代表作品，具有鮮明的文化批評特質(zhì)與面向未來的自由精神，由此確立了西方奇幻的風格。20世紀的西方奇幻文學除了取用遠古時代各民族精彩豐富的神話傳說之外，在精神上幾乎全然承襲了中古世紀的騎士文學，亦即所謂的“羅曼史”。此處的羅曼史非指現(xiàn)代的愛情小說，而多半是經(jīng)過長久歲月，在民間輾轉(zhuǎn)流傳、并且經(jīng)過不斷加工潤飾，逐漸行成雄偉復雜、曲折離奇的故事。這些傳奇故事成于何人之手往往已不可考，其中或有部分為吟游詩人所作。這些故事多半以民間傳說或神話為素材，再添加部分虛構的幻想情節(jié)，構成英雄冒險事跡和浪漫愛情故事的杰作，其中著名的包括后來被理查德?瓦格納改編為曠世巨構歌劇的《尼伯龍根之歌》、家喻戶曉的騎士文學經(jīng)典《亞瑟王與圓桌武士》和《貝奧武夫》等。這些故事原型不斷演化，奠定了當代西方奇幻文學堅實的敘事基礎。[9]
從文學敘事的角度不難看出，西幻對網(wǎng)絡文學的影響更多的是外在表現(xiàn)形式，比如升級系統(tǒng)的建立、人物等級設定、神位、封號、神學院、魔法，以及各種器械等等，而深入其髓的則是中國古典文學資源。在中國悠久的歷史文化沉淀中，有取之不盡的豐富素材，地域風俗文化、民間傳說故事、諸子百家經(jīng)典……都已經(jīng)成為網(wǎng)絡文學創(chuàng)作的精神支柱和靈感來源。
當然，不管采取何種創(chuàng)作手法，無論故事如何天馬行空，網(wǎng)絡文學敘事的精神內(nèi)核必須符合時代的能指，盡可能吸引更多的讀者，首先是母語讀者，那就需要敘事方式在多樣性與豐富性的基礎上符合東方審美標準。另外，網(wǎng)絡文學作品盡管可能在故事層面很復雜深奧，甚至玄妙，但成功的作品，往往都有一個淺顯通俗的敘事切入點，將讀者代入其中。在此基礎上，讀者才會去思考作者所要表達的更深層次的東西。對于很多網(wǎng)絡文學作品而言，敘事的類別可能只在網(wǎng)站推薦的角度有意義，究竟是仙俠、玄幻、都市、懸疑，或是架空、穿越等，多數(shù)是雜糅混用，界限往往很模糊。所以評價網(wǎng)絡文學的時候，不應簡單的以某種類型文學的角度去看待一部作品。它所誕生的土壤，營養(yǎng)是異常豐富的，這是特點。至于肥沃的土地上生長出的是什么，那才是優(yōu)點和缺點。
三、幻想類網(wǎng)絡文學敘事演變
在二十余年的發(fā)展中，網(wǎng)絡文學經(jīng)歷數(shù)次變革，有過高潮，也出現(xiàn)過滑坡，但創(chuàng)作數(shù)量始終保持著旺盛的增長。大量文本實踐，不僅為網(wǎng)絡文學自身發(fā)展探明了道路，也為理論研究提供了豐沛的資源。我們可以通過網(wǎng)絡文學敘事方式轉(zhuǎn)變這一角度，厘清網(wǎng)絡文學波浪式發(fā)展的根由，進而在一定程度上揭開網(wǎng)文爆款與撲街的秘密。網(wǎng)絡文學一直存在內(nèi)容和渠道兩大派系，側(cè)重文創(chuàng)的平臺強調(diào)內(nèi)容，側(cè)重互聯(lián)網(wǎng)技術的平臺強調(diào)渠道。事實上這兩者之間是一面同體的關系，如果平臺足夠強大，內(nèi)容便成為當務之急，反之，如果手握優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，著急的則是如何放到更好的平臺上。這如同工業(yè)企業(yè)里生產(chǎn)和銷售兩個部門之間的關系。當然，互聯(lián)網(wǎng)具有自身的特性，在這個虛擬空間讀者的從眾心理被推到了極致，流量決定命運，不在創(chuàng)新中爆發(fā)就在創(chuàng)新中死亡，似乎成了某種鐵律。孫悟空、哪吒、米老鼠等著名卡通形象并沒有占用太多的虛擬空間，但卻能形成線上與線下的“流量”洪峰，從表面看，他們的形象在不斷變換和演化，其實質(zhì)卻是敘事方式的轉(zhuǎn)化，是記憶符號的重新標注，目的是為了適應不同時代，應用于不同文化族群。因此，網(wǎng)絡時代，技術發(fā)揮的作用雖然一直走在前列，但究其根本還是靠創(chuàng)意取勝。
由于網(wǎng)絡文學自身的特點，男頻與女頻在敘事上有著明顯的分野，必須分開進行討論。故事作為小說敘事的主體，在網(wǎng)絡文學大男主文中出現(xiàn)了史無前例的“變異”，其基本表征是極盡其能的“雜糅”，僅玄幻小說一個類別就可以分為：王朝爭霸、異世大陸、異術超能、遠古神話、高武世界、轉(zhuǎn)世重生、西方玄幻等多個種類，而在表現(xiàn)形式上又出現(xiàn)了洪荒流、廢材流、重生流、修仙流、末日流、大陸流、無限流等。在一部作品中，我們可以看到東方式的神話、武俠、童話、言情，也可以看到西方化的科幻、魔幻、推理、懸疑、驚悚等。除了在敘事上制造“代入感”也就是傳統(tǒng)文學所謂的“共鳴”始終未變，網(wǎng)絡文學的敘事方式一直在變，其基本規(guī)律是形式由簡單到復雜，內(nèi)容由單一到復合，結(jié)構由平面閱讀到立體多元。
就男頻而言，第一階段從2000年的《悟空傳》，2003年的《誅仙》，到2006年的《佛本是道》，第二階段從2009年的《斗破蒼穹》，2014年的《擇天記》，到2018年的《詭秘之主》。中國網(wǎng)絡文學的黃金18年經(jīng)過了從中國傳統(tǒng)文學敘事出發(fā)，經(jīng)過西方奇幻文學的浸染和IP導向的加壓、提升，重新回歸文學敘事之途。這是一個艱難的裂變過程，網(wǎng)絡文學在求生中從未停止過頑強的自我博弈，透過敘事方式的轉(zhuǎn)變與演化，我們不難看見這個發(fā)展脈絡。
網(wǎng)絡文學的商業(yè)模式是殘酷的，VIP對網(wǎng)文的篩選并非選出藝術價值最高的作品，而是選出最符合大眾口味的作品。讀者的最大公約數(shù)是一部作品爆款的依據(jù)和根本，因此沒有一個網(wǎng)絡作家知道自己的作品能“活”多久，換句話說，活著，就已經(jīng)是勝利。當時的網(wǎng)文創(chuàng)作西幻成風，主要銷售渠道是臺灣的繁體版權，因此可以說西幻是中國網(wǎng)絡文學幻想類的第一波浪潮，從故事核心到人物設定基本處在模仿階段，敘事手法也不例外。這時候出現(xiàn)了《誅仙》和《縹邈之旅》，這里重點說說《誅仙》，這部作品到今天仍然沒有褪色，自有它的道理。蕭鼎采用中西融合的敘事方法創(chuàng)作了《誅仙》，其核心思想來自老子的《道德經(jīng)》，所謂“天地不仁，以萬物為芻狗”?！墩D仙》作為玄幻小說早期代表作，在敘事上兼顧東西方幻想類作品的特點，既有正道與魔道的道德對立，也有強烈的懸疑色彩和魔法氛圍，其中千奇百怪的武功完全超出了傳統(tǒng)武俠的模式，但其中的愛情故事又承載著歷史文化的諸多要素。就是這樣一個中西合璧的嶄新的敘事方式，獲得了網(wǎng)絡讀者的青睞。玄幻小說由此獲得名份，這次了不起的嘗試，為幻想類網(wǎng)絡文學敘事開辟了新的路徑。
讀者的胃口是永遠不會滿足的，這也是文學的永恒魅力之所在：新的需求和挑戰(zhàn)層出不窮。2006年，《誅仙》之后出現(xiàn)了新的現(xiàn)象級文本《佛本是道》。這部作品是在經(jīng)歷了《誅仙》中西復合敘事之后，回到本土文化深入挖掘的范例。作為曾經(jīng)的職業(yè)棋手，夢入神機的敘事手法有其獨特的一面，他善于博采眾長，集優(yōu)勢于一體，用“一盤棋”的思維方式展現(xiàn)其跳脫、騰挪的敘事能力。以《西游記》《封神演義》等經(jīng)典作品為“棋譜”的《佛本是道》，最初的創(chuàng)作思路是都市小說，前面寫到周青和弟子廖小進前去美國的拉斯維加斯的經(jīng)歷，國家安全局龍組、異能組等情節(jié)，但作者最終放棄了趕浪潮的念頭，而是不斷向文本源頭追溯，在老棋譜上走出了新局。《佛本是道》的敘事回到了中國古典文學的母體中，采用吸納、羽化、重構的方式建立了一套符合當代文化訴求的宏大敘事系統(tǒng)。
自2003年商業(yè)化模式確立以來，網(wǎng)絡文學一直在嘗試版權運作，最初采用的是低端的輸出法，能出售版權就行，到2008年盛大文學宣告成立，才形成IP概念。這一概念自然需要作品來驗證，也就是需要新的敘事模式來確認和提升這一概念的可行性。2009年，天蠶土豆的《斗破蒼穹》在敘事方式上有明顯的IP化特征，強化敘事情節(jié)，減少描述性言語，人物行動圖像化，更具包容性和開放性的人設，等等。這一具有轉(zhuǎn)折性的敘事方式正是《斗破蒼穹》何以成為4G時代閱讀霸主的根本原因。在這個意義上說，網(wǎng)絡文學所強調(diào)的原創(chuàng)性，其基本要義是在技術進步的基礎上如何擴大文本的信息量，這也是IP的本質(zhì)屬性。
傳統(tǒng)文學領域很少論及原創(chuàng)這個概念，因為除了抄襲之外，文學是允許以不同方式講述類似故事的，只要作品有獨立的表達核心，有對人性的探微和發(fā)現(xiàn)，作品就是成立的。而網(wǎng)絡文學不一樣，原創(chuàng)本身就意味著是否個人化敘事，大到故事框架，小到橋段，人物設定都必須避開“相似性”，這是IP自帶的規(guī)約，故事形態(tài)相近，就失去了開發(fā)價值。由此可見，網(wǎng)絡文學主要遵循的是傳播規(guī)律即市場價值規(guī)律，其敘事方式也是建立在這個基礎上的。愛潛水的烏賊在近年異軍突起，印證了原創(chuàng)性之于網(wǎng)絡文學的特殊意義。《詭秘之主》的敘事虛實相間，有實證也有想象，有謎團也有反思，以東方式思維打開西幻圖卷，被認為是當下網(wǎng)絡文學最具原創(chuàng)品質(zhì)的作品?？梢哉f，《詭秘之主》敘事的復雜程度已經(jīng)不在傳統(tǒng)文學之下，這不僅讓人聯(lián)想到美國作家丹?布朗的《達?芬奇密碼》，運用高密度的敘事手法去表現(xiàn)一個大眾關注的社會主題，其中雜糅了偵探、驚悚和陰謀論等多種風格，并激起了大眾對某些宗教理論的普遍興趣?！对幟刂鳌穭t是從浩如煙海的世界歷史資料中攫取養(yǎng)分，追尋烏托邦氣質(zhì)的歐美蒸汽朋克文化和展現(xiàn)人類面對宇宙、面對未知世界時渺小虛無感的克蘇魯神話故事原型，作品中的貨幣體系和一些事件的設定都能夠找到歷史上的對應，而奇幻背景的設定又令故事增添了幾分神秘感。
網(wǎng)絡文學IP的迅速升級不僅改變了網(wǎng)絡文學單一化的敘事模式，也在一定程度上加快了網(wǎng)絡文學與傳統(tǒng)文學在藝術本質(zhì)上的共振，這一方面源于網(wǎng)絡文學自身變革的要求，同時也是大眾文藝在遭遇天花板時的必由之路。近十年來，包括唐家三少的《斗羅大陸》，貓膩的《擇天記》，亂的《英雄聯(lián)盟之誰與爭鋒》，以及橫掃天涯的《天道圖書館》，世界觀系列中月關的《秦墟》、馬伯庸的《白蛇疾聞錄》和流浪的蛤蟆的《蜀山異聞錄》等作品的出現(xiàn)，標志著數(shù)字閱讀不再是不可逾越的目標，IP導向下網(wǎng)絡文學率先在敘事方式上呼喚5G時代的到來。與之前的現(xiàn)象級作品如《誅仙》《凡人修仙傳》《縹邈之旅》《盤龍》等作品肩負流量使命相比，這一次進化與定型包含了技術與內(nèi)容的雙向延伸，而新的敘事方式在其中扮演著及其重要的角色。
四、女頻網(wǎng)絡文學敘事特征
從2000年的《告別薇安》，2005年的《步步驚心》，到2007年的《后宮?甄嬛傳》《杜拉拉升職記》《致我們終將逝去的青春》，從2009年的《裸婚》《扶搖皇后》，2016年的《歡樂頌》《燕云臺》《糖婚》，到2019年的《待我有罪時》，女頻網(wǎng)絡文學經(jīng)歷敘事的重大轉(zhuǎn)變，女性意識由最初的壓抑、萌動到寄身職場的沉浮、動蕩，再到直面生活的挑戰(zhàn)，理性把握自己的情感訴求，因而獲得個體生命的自我解放。女頻網(wǎng)絡文學敘事更多關注社會熱點，從自身出發(fā)，注重家庭和職業(yè)生活，以情感為核心，講述女性內(nèi)心世界絲絲縷縷的感知和變化，以映照社會生活的別樣色彩。
安妮寶貝的《告別薇安》寫在上個世紀末，中國的現(xiàn)代城市文明剛剛掀開一角，如同一個遠行的人初涉旅程，帶著恍惚和期盼，眺望遙遠的地平線。世紀末總是憂傷的，因為人類告別了一個千年，另一個千年又過于漫長。于是，流浪和宿命的生命體悟在作品中四處蔓延。它符合現(xiàn)代人追求自由、向往安寧的心理特征，也暗示著城市是另一個意義上的曠野。愛過，傷害過，然后可以離別和遺忘……永遠不能到達終點的行走，漂泊的心如何安放？這或許就是安妮所描述的現(xiàn)代女性之人生況味。由此可見，網(wǎng)絡文學的現(xiàn)代都市敘事顯然與瓊瑤、亦舒有所區(qū)別，它所造成的生命的空曠感，本質(zhì)上與網(wǎng)絡的虛擬性混為一體。
在女頻網(wǎng)絡文學敘事模式中，人物的情感線尤其重要，愛情故事長盛不衰，不管是歷史文還是現(xiàn)代文，無論是后宮文還是職場文，所有主題都會涉及青春和女性成長。人物的情感動態(tài)性在女頻敘事中占據(jù)了主導地位，成為刻畫人物形象的主要方式?！恫讲襟@心》《后宮?甄嬛傳》《燕云臺》和《扶搖皇后》是女頻歷史小說中情感起伏較大的幾部作品，盡管敘事手法各異，卻都無處不在地表現(xiàn)出對現(xiàn)實生活的折射。
與心愛的人相廝相守、共度一生是天下女性的共同心聲，《步步驚心》中馬爾泰?若曦的舉動可以看著是當今女性考驗所愛之人的慣用手法：“如果我是要你放棄爭那把龍椅呢？……你同意，我們就在一起；你不同意，我們就分開?！盵10]若曦的意思是，我不求富貴，但求相知相愛平安一生。這是傳統(tǒng)的女性思維方式，可謂亙古不變。
《歡樂頌》和《待我有罪時》是女頻都市小說中具有較強現(xiàn)代意識的文本。《歡樂頌》對于女性的財務獨立和人格獨立，表現(xiàn)出的是價值觀念的轉(zhuǎn)變，與傳統(tǒng)的女權主義所陳述的訴求明顯不同，阿耐在小說中表達的是一種客觀情緒，將“如何看待社會階層分化”“男性在選擇婚姻時的權力”“女性能否接受無房裸婚”等社會輿論話題引入到敘事中。與《歡樂頌》所不同的是，《待我有罪時》是一部犯罪心理小說，更多的是強調(diào)作品的虛擬性，敘事方式雖不如前者接地氣，但網(wǎng)絡特征明顯，符合00后讀者的想象空間和閱讀趣味，被譽為：“又甜又刺激，又萌又感動”“開創(chuàng)了全新的言情小說敘事模式”。這兩個不同敘事風格的文本都擁有大量擁躉，也是目前網(wǎng)絡文學在時代性與流行性方面各具特色的表征。
女頻網(wǎng)絡文學是當代文化中一個自成體系、十分獨特的文化現(xiàn)象。女強、古風、女尊、腐女、宅女、甜寵、耽美、高糖、虐戀，少女心、百合、偽娘、腹黑、霸道總裁、雌雄同體、白蓮花、綠茶婊、二次元等各種文類和敘事形態(tài)展現(xiàn)了當代女性多元和自主的文化心態(tài)。尤其在現(xiàn)代都市領域，女性的獨立得到了極大的彰顯。在女頻網(wǎng)絡文學敘事中“瑪麗蘇”是最常見的女主形象，其本質(zhì)就是女性向的幻想敘事。邵燕君主編的《破壁書》對“瑪麗蘇”有如下的解釋：“瑪麗蘇在如今中文網(wǎng)絡中通常指一種過度自我投射的寫作，多數(shù)情況下指年輕女性作者將自己幻想成故事中的一個萬人迷的萬能女主角，在故事中和多個迷人的男性人物互動的情況?！盵11]當然這一形象是多元的，可以追溯到臺灣女作家瓊瑤早期作品中的人物形象，網(wǎng)絡文學敘事中的“瑪麗蘇”女主在女頻總裁文中有了集中的表現(xiàn)。
不過，不單單是總裁文里大量出現(xiàn)“瑪麗蘇”形象，經(jīng)典網(wǎng)文里也是如此，只不過表現(xiàn)方式不一樣，經(jīng)典網(wǎng)文里的女主多為才貌雙絕之人，絕然不會出現(xiàn)“傻白甜”。從古代的甄嬛、羋月到現(xiàn)代的杜拉拉、安迪（《歡樂頌》女主），以及從現(xiàn)代穿越到古代的若曦（《步步驚心》女主）、孟扶搖，實際上都屬于超級“瑪麗蘇”形象。這些人物剔除了低級版“瑪麗蘇”對男性的依附性，及其過度自我代入而造成的虛假設定，具有獨立完整的人格，屬于完美的女性審美對象，集中展現(xiàn)了女性的溫柔、活潑、堅貞、優(yōu)雅與智慧。
無論是《羋月傳》還是《燕云臺》，蔣勝男筆下的愛情敘事都有強烈的民族性和社會性，并伴隨著個體情感的劇烈震蕩，寫出了情事巨變下愛的熾烈，以及痛徹心扉的選擇。愛得越深，意味著承受的苦難越深。從某種意義上講，蔣勝男關于女性情感的表達，在女性大歷史敘事中所發(fā)揮的作用，與天蠶土豆在玄幻文敘事中的承上啟下如出一轍。也就是說，女頻網(wǎng)絡文學在向現(xiàn)代傳統(tǒng)一脈靠攏的過程中，尤其在文學敘事中的實踐經(jīng)驗和取得的成果一點也不亞于男頻網(wǎng)絡文學?，F(xiàn)實題材領域也是一樣，阿耐的《大江東去》相較于齊橙的《大國重工》，辛夷塢的《致我們終將逝去的青春》相較于驍騎校的《橙紅年代》，李可的《杜拉拉升職記》相較于小橋老樹的《侯衛(wèi)東官場筆記》，鮑晶晶的《失戀33天》相較于紫金陳的《無證之罪》，丁墨的《他來了請閉眼》相較于常書欣的《第三重人格》，攜愛再漂流的《酒店實習生》相較于志鳥村的《大醫(yī)凌然》，priest的《默讀》相較于任怨的《神工》，唐欣恬的《恩將求抱》相較于卓牧閑的《朝陽警事》，吉祥夜的《寫給鼴鼠先生的情書》相較于wanglong的《復興之路》，繆娟的《親愛的翻譯官》相較于紛舞妖姬的《中國特種兵之特別有種》，柴可的《鮮花盛開的村莊》相較于何常在的《浩蕩》，小狐濡尾的《南方有喬木》相較于大地風車的《上海繁華》，舞清影的《明月度關山》相較于羅曉的《大山里的青春》，蔣離子的《老媽有喜》相較于李開云的《二胎囧爸》，月壯邊疆的《白紙陽光》相較于驃騎的《龍淵》，米西亞《時光重啟的女孩》相較于庚不讓的《俗人回檔》，隨侯珠的《明月照大江》相較于郭羽、劉波的《網(wǎng)絡英雄傳》系列，等等。對于都市生活的開拓，女頻在敘事上的完成度更加飽滿，富有生活情趣和生命質(zhì)感，情感更豐沛，因此影視化的程度遠高于男頻。
女頻網(wǎng)絡文學在敘事上還逐漸產(chǎn)生了一套打開女性心理域值的模式，形成了一個相對獨立的文學世界，在多種表現(xiàn)形式中，“虐戀”不僅最富有性別特色，而且是女頻網(wǎng)絡文學很重要的一種敘事策略。故事里跌宕的愛情，焦慮的情緒，以及女主角令人擔憂的命運，讓人感到不安，卻深深吸引了大量女性讀者。這一類網(wǎng)文被稱為“BE”(Bad ending)文，與它相對應的“HE”(Happy ending)文，即所謂大團圓結(jié)局的愛情故事。關于虐戀，社會學家李銀河在其著作《虐戀亞文化》里這樣解釋到：“它是一種將快感與痛感聯(lián)系到一起的性活動，或者說是一種通過痛感獲得快感的性活動。”[12]“虐戀”作為女頻網(wǎng)絡文學中一種獨特的敘事方式，有其深厚的文化土壤與性別意識。中國古代戲曲中就有“苦戲”敘事模式，女性作為苦難的承受者，既是對男權社會的批判，也是對弱者的一種保護。女頻網(wǎng)絡文學中“虐戀”本質(zhì)上屬于現(xiàn)代文化中的情感消費類型，雖然與都市亞文化中的“性施虐”指向不是一回事，但在理念上仍有相通之處。只不過作為文學作品，“虐戀”的目的不是“虐”本身，而是為了增強故事的戲劇性，強化讀者的閱讀體驗，因此有人認為，虐文分為兩種，虐待主角和虐待讀者。虐待主角很好理解，就是給主角悲慘的境遇，而虐待讀者當然是為了創(chuàng)造“代入感”。我們熟知的古代言情小說《步步驚心》《后宮?甄嬛傳》《柔福帝姬》（米蘭Lady著），現(xiàn)代言情小說《千山暮雪》（匪我思存著）、《絕世傾城》（飛煙著）、《后來我們都哭了》（夏七夕著）等作品都屬于“虐戀”敘事，當然，它們所描述的性別世界仍處在正常的人類感情范圍。
同樣，“耽美”也是女頻網(wǎng)絡文學中特有的敘事方式，從精神上看，它源自19世紀末西方唯美主義文藝思潮，耽即是指“沉湎”， 耽美也就是對唯美和浪漫事物的沉溺。具體說來，它發(fā)端于日本原創(chuàng)漫畫和游戲，后再在輕小說中出現(xiàn)，包括武俠、玄幻、懸疑推理，近代歷史等，指向其中男同性之間在人生和事業(yè)上的相互支持、高度認同，及其產(chǎn)生的美好情感。它暗合了女性對超越世俗愛情的某種想象，以及對情感的執(zhí)著與真摯：“明知前途艱難卻攜手并進”。但由于國情的不同，“耽美”難以進入我國主流媒體，盡管它在女性群體中受眾廣泛，也有一些作品經(jīng)過改編后爆款，如《瑯琊榜》《鎮(zhèn)魂》《陳情令》《山河令》等，在總體上說，“耽美”作為網(wǎng)絡文學的一種類型，屬于具有話題影響力的小眾敘事文體。
五、結(jié)語
時代從未停止前進的腳步，變化是中國社會這幾十年使用最頻繁的一個詞。經(jīng)濟轉(zhuǎn)型、資訊海量、價值觀念更迭，這一系列變化帶來的特殊語境，導致話語權力出現(xiàn)空隙地帶……當然，文學敘事不可能跳出三界外不在五行中，但精神層面的變化是顯而易見的，這也是網(wǎng)絡文學得以贏得讀者的關鍵。網(wǎng)絡作家生活多元，思想活躍、勇于創(chuàng)新，道德無禁忌，這是有利的方面，但他們面對的讀者見多識廣，堪稱地球村的村民，所謂“陽光底下無新鮮事”，如何才能停住讀者滾動的鼠標？從二十多年的網(wǎng)絡文學創(chuàng)作實踐研判，最終贏得話語權的，還是那些具備成熟獨立價值觀，能夠從無限想象中回歸生活本源的敘事者。網(wǎng)絡作家或許是21世紀思想最活躍，對新事物最敏感的人群，在他們創(chuàng)作的海量文本中，可以看到在幻想和城市敘事領域的探索已取得令人矚目的成績。5G呼嘯而至，這是網(wǎng)絡文學炸裂的春天，也是文學敘事的藍海，人人都可以對象化，人人都可以主體化。如果樂觀一點看，這也可能是全球化時代中國文學的一次飛躍。
注釋：
[1]尼古拉?尼葛洛龐蒂：《數(shù)字化生存》，胡泳、范海燕譯，?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?997年，第262頁。
[2]賀紹?。骸额愋托≌f的存在方式及其特點》， 2010年9月3日，http://m.134apc.cn
[3] [4]馬季：《精彩的網(wǎng)絡文學 動人的中國故事》，2017年1月18日，http://wenyi.gmw.cn/2017-01/18/content_23502583.htm
[5]周冰：《網(wǎng)絡小說空間敘事為何流行》，2017年11月3日，http://guancha.gmw.cn/2017-11/03/content_26796103.htm
[6] [法]喬治?麥克林：《傳統(tǒng)與超越》，干春松、楊鳳崗譯，北京：華夏出版社，2000年，第27頁。
[7] [法]羅杰?加洛蒂：《論無邊的現(xiàn)實主義》，吳岳添譯，天津：百花文藝出版社，1998年，第250頁。
[8] [美] 菲爾?柯西諾著，梁永安譯：《英雄的旅程：與神話學大師坎貝爾對話》，北京：金城出版社，2011年，第97頁。
[9]楊博一,馬季：《歐美懸念文學簡史》，長春：時代文藝出版社，2004年，第106頁。
[10]桐華：《步步驚心（上）》，長沙：湖南文藝出版社，2011年，第206頁。
[11]邵燕君主編：《破壁書：網(wǎng)絡文化關鍵詞》，北京：生活書店出版有限公司，2018年，第287頁。
[12]李銀河：《虐戀亞文化》，北京：今日中國出版社，1998年，第5頁。
