中國作家協(xié)會主管

屈原之憂

屈原的深刻在于對“去終古之所居”的煩、憂慮、操心?！摆焐手諔蛸猓雠R睨夫舊鄉(xiāng)。仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。亂曰：已矣哉！國無人莫我知兮，又何懷乎故都！既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居。”離騷，就是離鄉(xiāng)去國之憂。這種憂心兩千年前在世界思想中相當(dāng)罕見，世界思想的主流是生活在別處、進步主義、破舊立新。“去終古之所居”意味著“溫故知新”這一人類命運的最高真理將失去根基。二十世紀(jì)非此即彼的極端主義盛行，乃是故鄉(xiāng)不斷地被拆遷的結(jié)果。歷史虛無主義是故鄉(xiāng)的敵人。無故，失去故鄉(xiāng)，意味著中庸失去尺度，這是巨大的危險。馬克思曾指出：“資產(chǎn)階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了。使反動派大為惋惜的是，資產(chǎn)階級挖掉了工業(yè)腳下的民族基礎(chǔ)。古老的民族工業(yè)被消滅了，并且每天都還在被消滅?！薄斑^去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。資產(chǎn)階級，由于一切生產(chǎn)工具的迅速改進，由于交通的極其便利，把一切民族甚至最野蠻的民族都卷到文明中來了。它的商品的低廉價格，是它用來摧毀一切萬里長城、征服野蠻人最頑強的仇外心理的重炮。它迫使一切民族——如果它們不想滅亡的話——采用資產(chǎn)階級的生產(chǎn)方式；它迫使它們在自己那里推行所謂文明，即變成資產(chǎn)者。一句話，它按照自己的面貌為自己創(chuàng)造出一個世界?！保ā豆伯a(chǎn)黨宣言》）馬克思指出了一個異化的、單向度世界的到來。失去故鄉(xiāng)這個最古老最強大的長城會發(fā)生什么？我們今天已經(jīng)深刻體驗著了。這種“文明”其實就是同質(zhì)化。同質(zhì)化為瘟疫開辟了傳染的方便快捷之門。死亡以亙古未有的速度席卷全球。最近兩年中，不斷聽到世界傳來一陣又一陣古老的、久違的關(guān)門之聲。

關(guān)，漢語的意思是，以木橫持門戶也。在漢語里這個字非同小可，“事物的樞紐或重要的轉(zhuǎn)折點”。這根木頭事關(guān)生死。關(guān)系、關(guān)鍵。

“門雖設(shè)而常關(guān)。策扶老以流憩，時矯首而遐觀。云無心以出岫，鳥倦飛而知還。景翳翳以將入，撫孤松而盤桓。景翳翳以將入，撫孤松而盤桓。歸去來兮，請息交以絕游。世與我而相違，復(fù)駕言兮焉求？”（陶潛）這是一種已經(jīng)日益被淡忘否定的世界觀。迷信未來，人類今天已經(jīng)很少再溫故知新，不再想“去終古之所居”“歸去來”“我是誰，我從哪里來，到哪里去”等問題。不去想“未知生，焉知死”這種孔子的問題，不去想“夫子貪生失理，而為此乎？將子有亡國之事，斧鉞之誅，而為此乎？將子有不善之行，愧遺父母妻子之丑，而為此乎？將子有凍餒之患，而為此乎？將子之春秋故及此乎？”這種莊子的問題，不去想屈原的問題、陶潛的問題、哈姆雷特的問題……去終古之所居。對于屈原，乃是存在的喪失。正是由于屈原們的偉大警告，中國傳統(tǒng)一直堅守著故鄉(xiāng)，這次瘟疫之所以沒有重創(chuàng)世界最大的族群，我以為某種程度上，乃是得益于故鄉(xiāng)一息尚存。

“去終古之所居”乃世界文學(xué)的不朽母題，無論屈原、荷馬、但丁、李白、杜甫、蘇軾，還是曹雪芹、普魯斯特、喬伊斯……無不在這一母題的豐富闡釋中成為偉大的、不朽的。

洪水

庚子年六月，洪水肆虐中原，微信上流傳著各種洪水圖像，最驚心動魄的是人們穿越洪水抬著死者去舉行葬禮，不顧洪峰隨時會將他們吞沒。死亡不是一件馬革裹尸的便宜之事。披紅掛彩的棺木在洪流上漂，親人跟隨，喇叭笛子哀歌響徹江面，令人震撼而感動。很久沒看見這樣的葬禮了，它們幾近于被遺忘，洪水將古老的中國葬禮從時間的黑暗里撈出來，令人沉思。

人們已經(jīng)習(xí)慣了現(xiàn)代殯儀，死者自醫(yī)院穿上裹尸袋送進電梯，運到火葬場火化。無論死于瘟疫、惡疾、長壽，還是德高望重、豐功偉績，三尺微軀都是一個待遇，躺在電動運輸車上，進入那道鐵門，然后工人一按開關(guān)。

有句老話叫作死給誰看。死是給活著的人看的，死亡無法看見死亡。葬禮就像一出戲劇，導(dǎo)演就是死者自己的一生，怎么個死法？曝尸荒野，死無葬身之地?！疤熳铀涝槐?，諸侯死曰薨，大夫曰卒，士曰不祿，庶人曰死?！保ā抖Y記·曲理下》）怎么死，取決于人生在世的質(zhì)量，如何生，如何在世？子曰，“未知生，焉知死”，如何知生決定著如何去死。

名這個字由一個夕和一個口組成，據(jù)說意思是在黑夜將至的時候，看不清人的面目了，只能點名，應(yīng)名而出。

胡適認為：“‘名’即是文字，即是寫的字。‘名教’便是崇拜寫的文字的宗教；便是信仰寫的字有神力，有魔力的宗教?！保êm《名教》）

名即其人，語言即人。名教，就是一個名脫離現(xiàn)實之肉身進入了真理之界，成為不朽之文字，可以施教了。名才是死亡（存在）之敞開。名令死亡存在。杜甫這個名就是一個教堂。蘇軾，就是一個教堂。白居易就是一個教堂。教堂也是規(guī)模不等的。子曰：“必也正名乎?！彼劳瞿耸钦臅r刻?！爸孛蹋猿C衰弊之俗?！保ㄔ枴渡隙畔喙珪罚┻@個名如何，葬禮是一種評價。名副其實，名必有重量。徒有虛名，名必死。

魯迅逝世，抬棺者在他的靈柩上覆蓋了三個字“民族魂”。魯迅是一座白話文的教堂,名教之教堂。魯迅的有些意思或者已經(jīng)模糊，不像文章剛剛出爐時候那么犀利，但“魯迅語”依然清晰可辨。納博科夫說，文學(xué)是如何寫的歷史。

傳統(tǒng)的葬禮各個不同，禮是一個。禮是空間性的，意味著人的位置不同。這個位置是人一生自己選擇經(jīng)營的結(jié)果。存在先于本質(zhì)，先于名，名只是在死亡之際才落實。葬禮依據(jù)人們與道的距離?！安坏煤盟馈笔侵袊俗罴芍M的。

葬禮是生者獻給死者的一件作品，必須美輪美奐。美是實用的，在死亡到來時，更顯其美。美的葬禮意味著死亡不是悲劇而是喜劇。

曹雪芹寫過多場葬禮：“一時只見寧府大殯浩浩蕩蕩，壓地銀山一般從北而至?！薄安幌掳儆嗍?。連前面各色執(zhí)事、陳設(shè)、百耍、浩浩蕩蕩，一帶擺三四里遠。”“彩棚高搭，設(shè)席張筵，和音奏樂。”

莊子說：“夫大塊載我以形，勞我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者,乃所以善吾死也?！薄吧莆嵘?，乃所以善吾死也?！笔鞘裁戳钊讼蛩蓝?？語言，就是名。如果名只是善吾生而不善吾死，死亡就是回到動物性的無名。

可以說，人的一生只是為了一場葬禮，死得其名。如果死亡是可以信任的，死得其名，人生之向死而生才會安心，不怕死亡。向死而生，人是在死亡中獲得尊重，獲得禮遇，獲得永生。葬禮鄭重其事，即使在洪水中也絲毫不能馬虎，生者心之所系焉。此生可以置之度外，死必須有尊嚴，因為那才是不死的開端?！扒锶f歲名，寂寞身后事?！保ǘ鸥Γ┥砗笫率切味系?、不朽的、山高水長的。

葬禮和過節(jié)一樣隆重，吹拉彈唱，披麻戴孝，就像一篇文章，極美。曝尸荒野之可怖就是因為沒有葬禮，死給誰看？

子曰：“君子疾沒世而名不稱焉?！敝袊俗非笠环N彼岸而又在世的形而上，死亡就是進入沒有肉體的實名，某種形而上的在場，在世之名乃是虛名，死亡才令人實名。身體已沒，而名必稱。所稱之名是美名還是惡名，非同小可。名意味著死亡令死者成為一種精神性、形而上的存在。無名之死，意味著動物性的死亡。死亡令人實名，也令人回到動物性的黑暗無名。死亡，那就是成為形而上、不朽、精神性的存在，成為名，成為文，成為牌位、祠堂、遺像、榜樣、楷模的開始。

海德格爾所謂的常人就是無名之人。

寫作追求的正是一次次當(dāng)下的死去，匿名，朝著千秋萬歲名。語言乃是作者的葬禮。

“君子疾沒世而名不稱焉”，這個名是超越之名、無身之名、語言之名、永垂不朽之名。垂在何處？此岸。所以孔子、莊子、李白、杜甫、蘇軾不滅，他們活在名的教堂中。

現(xiàn)代西式的殯儀館將尸體當(dāng)垃圾處理，又沒有牧師到場。人對死亡沒有信任、敬畏、尊重、期待。死亡如此簡陋、冷漠、恐怖、庸俗、機械，如此可怕，誰不怕死？人生只是及時行樂，逃避死亡。

如果有一場美的葬禮在終點等著，誰會怕死，誰又不熱愛生活，活潑潑地向死而生，以獲得這樣的美的逝去？

王陽明最后一句話是這樣的：此心光明，亦復(fù)何言!先生死于名教，他已經(jīng)完成了一座文教的教堂。亦復(fù)何言!

現(xiàn)代死亡不過是一只黑色塑料裹尸袋，死于速灰（火化），何必文章，沒有文章，誰不怕死？道在物與非物之間。物，因為道是變化的，不是概念。非物，它不能從細節(jié)感知，此在于此，而是無所不在，不屬于任何一雙手。

先于語言即先于人。語言是道的在場。

蜃盛溺

多年前我在印度孟買的一條小街上，發(fā)現(xiàn)一個小店，里面賣首飾、珍珠、黃金什么的。有一個貝殼做的容器，很美，我仿佛看見了沙灘。那是店里最便宜的，才合幾塊人民幣。帶回家，我發(fā)現(xiàn)它很難用，底部是橢圓的，碗也不行，盒也不行，不穩(wěn)。我就擱在一邊，忘了。今天抄《莊子》，到了一段，云：“夫愛馬者，以筐盛矢，以蜃盛溺。適有蚊虻仆緣,而拊之不時，則缺銜毀首碎胸,意有所至而愛有所亡。可不慎邪?！保ㄇf子《人間世》）其中的蜃，就是蛤殼。忽然想到那個貝殼，可以當(dāng)瓢用。不必接馬尿，可以接一瓢水，去澆花。好大的一個瓢呵，一盆花，一瓢足矣！

意是有“筐盛矢，蜃盛溺”。愛是無，無意味著意義的無涯。意義永遠是單向度的。志在必得。愛是無。這位愛馬者一旦將愛降為一個意義，愛成為有，愛就消亡。

寫作是寫語言還是意義？寫語言是愛。寫意義是將語言當(dāng)作表達意義的工具。

“無意義，我的朋友，這是生存的本質(zhì)。它到處、永遠跟我們形影不離。甚至出現(xiàn)在無人可以看見它的地方：在恐怖時，在血腥斗爭時，在大苦大難時。這經(jīng)常需要勇氣在慘烈的條件下把它認出來，直呼其名。然而不但要把它認出來還應(yīng)該愛它——這個無意義，應(yīng)該學(xué)習(xí)去愛它?！?/p>

無意義就是愛。沒有為什么。如果顏真卿寫一個“溺”字，必不是因為這個字的含義，而是這個字的形狀，書寫這些筆畫的愛。他無法將這個字寫得像這個字的意義那樣惡心。這是一種更深刻的形而上，無意義之美，而不是合目的之美。

(未完待續(xù)）

于堅，1954年出生于云南昆明，祖籍四川資陽?！暗谌姼琛贝砣宋?。著有詩集《詩六十首》《對一只烏鴉的命名》《一枚穿過天空的釘子》《只有大海蒼茫如幕》，散文集《人間筆記》《棕皮手記?活頁夾》《麗江后面》《云南這邊》《老昆明》等四十余部。曾獲魯迅文學(xué)獎、華語文學(xué)傳媒大獎年度詩人、年度杰出作家獎、人民文學(xué)詩歌獎等。作品被翻譯成法、日、德、英等十余種文字。