超級(jí)寫實(shí)主義：匠氣與匠心
唐·艾迪 《無題》 布面丙烯 1971 資料圖片
薩爾瓦多·達(dá)利 《記憶的永恒》 布面油畫 1931 資料圖片
不久前，中國畫家冷軍的油畫《蒙娜麗莎——關(guān)于微笑的設(shè)計(jì)》以8000萬元天價(jià)成交，使得關(guān)于超級(jí)寫實(shí)主義（或稱為照相寫實(shí)主義）繪畫的話題再一次被提起。人們對(duì)于超級(jí)寫實(shí)主義存在兩種截然不同的看法：一方面，在藝術(shù)愛好者的圈子里，畫得纖毫畢現(xiàn)當(dāng)然是非常了不起的本事，值得仰慕；另一方面，許多專業(yè)人士又認(rèn)為它缺乏意義，是一種極端的“匠氣”。
毫無疑問，超寫實(shí)的繪畫仍然有其藝術(shù)價(jià)值，至今世界各國都有不少從業(yè)者。要回答“是哪一種藝術(shù)價(jià)值”的問題，就得追溯當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)史中“照相寫實(shí)主義”的命運(yùn)起伏。在粗率靈動(dòng)的印象派徹底“戰(zhàn)勝”學(xué)院派之后還不到一個(gè)世紀(jì)，比古典學(xué)院派還要寫實(shí)的畫法是如何回到了藝術(shù)史的殿堂？我們還要區(qū)分出不同的藝術(shù)手法和訴求：超級(jí)寫實(shí)的傳統(tǒng)油畫、超寫實(shí)繪畫和照相寫實(shí)主義，這幾種類型看上去都像照片，但實(shí)質(zhì)卻完全不同。
一、“新前衛(wèi)”的時(shí)代
在畫畫這樣一個(gè)從18、19世紀(jì)就已高度“內(nèi)卷”的行業(yè)中，自從照相技術(shù)普及之后，畫家們?cè)僖矡o法因“畫得真像”而進(jìn)入藝術(shù)殿堂了。20世紀(jì)初的畫家處于一種對(duì)峙塞尚和畢加索的絕望之中，就如我國醉心于揮灑書法的古人那樣，西方的觀眾也終于領(lǐng)會(huì)了松弛有度的大筆觸、大色塊的魅力，從各種抽象繪畫到抽象表現(xiàn)主義，熱潮延續(xù)幾十年，其風(fēng)頭曾徹底蓋過同時(shí)代各種前衛(wèi)藝術(shù)的萌芽——那些自詡革命性、實(shí)驗(yàn)性的，以改變社會(huì)現(xiàn)實(shí)為己任的前衛(wèi)藝術(shù)——達(dá)達(dá)、構(gòu)成主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來主義和至上主義等等，后者直到20世紀(jì)60年代才算是奪回了主流陣地。
當(dāng)照相寫實(shí)主義興起于20世紀(jì)60年代的歐美國家時(shí)，它的產(chǎn)生和被接受的過程，都嵌在這個(gè)復(fù)雜的“新前衛(wèi)”藝術(shù)生態(tài)之中。這時(shí)的寫實(shí)之作或者說具象（相對(duì)于抽象）藝術(shù)，已不可能單以其繪畫技巧立足。最終得以“出圈”的照相寫實(shí)主義，只是單指那些與波普藝術(shù)、挪用藝術(shù)等門類彼此勾連重疊的新前衛(wèi)藝術(shù)之作。本文接下來的重點(diǎn)也是這個(gè)特殊時(shí)期的狹義照相寫實(shí)主義，而不是廣義的照相寫實(shí)主義，后者常包括所有像照片的商業(yè)繪畫。
屆時(shí)被歸類為照相寫實(shí)主義的各種作品，其繪畫手段各不相同，有的是對(duì)著照片畫的，有的是在印制的照片之上加了顏料，重新畫了一遍表層，它們的共同之處有二：其一是“勞力密集型”，它們繪畫筆觸之精細(xì)令人咂舌；其二則是“照片”的氣息，它們比照片更像照片——有的從配色和構(gòu)圖等各個(gè)形式層面上，都像電視廣告、報(bào)紙新聞上常見的攝影風(fēng)格，有的就好像鬧市中心的普通街拍。從可樂罐到影星照片，從豪車的閃光到玻璃櫥窗中映射的鱗次櫛比的商業(yè)招牌，這些平凡瑣碎的圖景為什么能成為一種“主義”？正是在20世紀(jì)60—80年代的后現(xiàn)代哲學(xué)思潮的影響下，才會(huì)有這種特殊的產(chǎn)物和它們被接受的可能。
20世紀(jì)的西方前衛(wèi)藝術(shù)史和批評(píng)史深受兩路學(xué)科的影響，其一是馬克思主義社會(huì)學(xué)，其二是心理學(xué)（包括了各種支流，但尤以精神分析理論的影響為甚）。關(guān)于照相寫實(shí)主義這么一種“后現(xiàn)代藝術(shù)”的解讀，也可以大致從這兩個(gè)方向來看。
以波普為典型代表的種種怪異的后現(xiàn)代藝術(shù)，對(duì)于保守派批評(píng)家來說，是藝術(shù)本體的墮落；對(duì)于新自由主義批評(píng)家來說，象征著他們自詡的平等自由，“一切皆可”，百花齊放；但對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的“定音”學(xué)術(shù)團(tuán)體——左派藝術(shù)史家來說，它們的意義卻相反，主要是一種進(jìn)行社會(huì)批判的藝術(shù)，批判的正是歐美官方自我陶醉的主流文化，這才是新前衛(wèi)之“前衛(wèi)”的真諦。
二、從波普到擬像
如果暫時(shí)撇開繪畫手法不談，從照相寫實(shí)主義的主題看，可以說它就是某種波普藝術(shù)，表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)中視覺元素過度飽和及其機(jī)械化的特征。與之關(guān)系最密切的理論至少有三個(gè)主要來源：居伊·德波對(duì)“景觀社會(huì)”的發(fā)現(xiàn)，弗雷德里克·詹姆遜對(duì)晚期資本主義文化的批判，以及鮑德里亞關(guān)于“擬像”的理論。如果要追根溯源的話，這些都和20世紀(jì)上半葉法蘭克福學(xué)派對(duì)文化工業(yè)的批判相關(guān)。到了20世紀(jì)中期，隨著歐洲經(jīng)濟(jì)從二戰(zhàn)中復(fù)蘇，文化工業(yè)又重新回到了呼風(fēng)喚雨的主場(chǎng)。于是越來越多的社會(huì)學(xué)家、哲學(xué)家開始呼吁人們注意：傳統(tǒng)馬克思主義思想中的權(quán)力、異化等問題，不只是存在于生產(chǎn)、軍隊(duì)等結(jié)構(gòu)之中，而且已經(jīng)滲入了文藝休閑生活的方方面面。因?yàn)槲幕I(yè)所提供給大眾的各種文化產(chǎn)品，從漫畫、肥皂劇到流行歌曲，大多隱含了某種既定的結(jié)構(gòu)，其效果是將不公平的現(xiàn)狀合理化，讓無產(chǎn)階級(jí)平和滿足地接受現(xiàn)狀。
德波的《景觀社會(huì)》可能是在這些批判中影響最廣泛的一部著作。景觀指的是“由少數(shù)人演出，多數(shù)人默默觀賞的某種表演”，這包括蕓蕓眾生不得不接受的一切現(xiàn)代化的表象：電視電影，城市景觀，五花八門的消費(fèi)品。商業(yè)資本巨頭以景觀的誘惑牢牢控制著大眾，無論觀眾的私人品位如何，從古典藝術(shù)到搖滾文化，在一個(gè)包羅萬象的購物中心都能獲得各種細(xì)微的滿足，令人在消費(fèi)文化長年累月的包圍中喪失思考和創(chuàng)造的需求，更不必談什么積極行動(dòng)。“在生活中，如果人們完全服從于景觀的統(tǒng)治，逐步遠(yuǎn)離一切可能的切身體驗(yàn)，并由此越來越難以找到個(gè)人的喜好，那么這種狀態(tài)無可避免地就會(huì)造成對(duì)個(gè)性的抹殺?！?/p>
德波提倡以“異軌”來抵抗這種文化，異軌是一種文藝創(chuàng)作的手段，不以原創(chuàng)而是以直接挪用、戲擬原版作品的方式，制造出一種強(qiáng)烈的諷刺效果，以此抨擊、顛覆資本主義的主流文化。因此很顯然，絕大多數(shù)的波普作品和超級(jí)寫實(shí)主義作品，都可以歸為這一路線。它們挪用了原本屬于另一個(gè)語境里的素材，將人們習(xí)以為常的景觀，從其原生媒介（報(bào)紙、海報(bào)、雜志等）之中生拖硬拽出來，放到了一個(gè)原本只供靜靜欣賞藝術(shù)品的環(huán)境中，讓其荒唐之處一目了然。因?yàn)榇蟊娒襟w的圖片編輯總是需要圖片看上去比日常生活照更有感染力，必須過度調(diào)亮，加大飽和度和對(duì)比度，而一旦人們熟悉的漂亮宣傳圖片脫離了原媒體語境的保護(hù)網(wǎng)，被放大幾倍甚至幾十倍，掛在藝術(shù)展覽的白墻上“示眾”，其夸張、做作、程式化的惺惺作態(tài)也就一目了然了。
但有別于眾多波普藝術(shù)的是，照相寫實(shí)主義表現(xiàn)得更為極端、煞有介事。波普藝術(shù)大多是印刷之作，圖像多是設(shè)計(jì)過的簡筆插畫，或者就干脆印制一些現(xiàn)成的照片，不管印得多大，其圖案都是簡潔的。但照相寫實(shí)主義偏偏要去關(guān)注海量的細(xì)節(jié)。它既是畫，是一種精細(xì)的藝術(shù)品，又要讓觀眾看得出它所借用的通俗的攝影素材，于是它的反諷對(duì)象又多了一層，聯(lián)系著過去的傳統(tǒng)繪畫。詹姆遜在1970年初出版的《馬克思主義與形式》中，曾經(jīng)將20世紀(jì)60年代的照相寫實(shí)主義（以及波普藝術(shù)），與20世紀(jì)初的超現(xiàn)實(shí)主義相比。他提示我們，如果將那些有明顯夢(mèng)境色彩的畫（其代表作品是達(dá)利有柔軟鐘表的《記憶的永恒》）之中的各種物體，置換成后來“那些小工作室和商店柜臺(tái)的環(huán)境，那些跳蚤市場(chǎng)和街道上的小攤位，那些美國高速公路沿途的加油站，那些雜志上光彩照人的相片，或是美國任何一間藥妝店中玻璃紙包裝的天堂”，就會(huì)明白，這個(gè)時(shí)代提供給人類的生存環(huán)境，已經(jīng)將可供夢(mèng)想的空間擠壓殆盡了：“超現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)象已經(jīng)一去再無影蹤。從今以后，在我們現(xiàn)在可稱之為后工業(yè)化的資本主義當(dāng)中，供給我們的產(chǎn)品已經(jīng)完全失卻了深度：它們的塑料材質(zhì)完全沒有能力充當(dāng)一種精神能量的導(dǎo)體?！?/p>
因此可以說，照相寫實(shí)主義以古典油畫的精致筆法，耗費(fèi)大量精力去畫些缺乏意義的圖片，這一行為本身就成了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)和商品拜物教的雙重挑釁：一方面，畫家用了學(xué)院派的筆法，卻非要畫成單憑攝影就能達(dá)到的藝術(shù)效果，這是對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)“范疇”的顛倒；另一方面，畫家所繪就的現(xiàn)代生活又都是些平凡圖景，既非美人美景，亦非宏大主題，避開了所有能讓此畫成為“拜物”對(duì)象的潛質(zhì)。
這一時(shí)期對(duì)商品拜物教更徹底的批判要數(shù)鮑德里亞的一系列著作，從20世紀(jì)70年代的《消費(fèi)社會(huì)》《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》到80年代的《擬像與仿真》。鮑德里亞的早期觀點(diǎn)也受益于波普、照相寫實(shí)主義的啟發(fā)，他強(qiáng)調(diào)，人們消費(fèi)的不再是商品本身，而是商品所代表的符號(hào)——高貴、個(gè)性、青春和性感等等，這是由商品的形象設(shè)計(jì)（包裝、廣告）所確立的品質(zhì)。而照相寫實(shí)主義的海量細(xì)節(jié)，也應(yīng)和了鮑德里亞的“仿真”和“內(nèi)爆”等術(shù)語。作為那時(shí)藝術(shù)界最流行的名詞之一，與“解構(gòu)”一樣，擬像理論濃縮了一整套拆臺(tái)資本主義經(jīng)濟(jì)文化的世界觀，比景觀的理論更為激進(jìn)。德波批判景觀社會(huì)的理論前提是，在表象之下或許有個(gè)更本真的世界，異化之前曾有本真的人，面子之下還有個(gè)里子，剝除了景觀，還可能有真實(shí)的生活；而鮑德里亞卻殘酷地指出，所謂的真實(shí)世界早已被全面地入侵和歪曲，已經(jīng)缺席和變質(zhì)了，已經(jīng)無法再定義什么是真實(shí)，什么是虛擬/仿真。正相反，其實(shí)并沒有什么表象是不真實(shí)的，比如無論是電影、新聞、廣告、學(xué)術(shù)產(chǎn)業(yè)或是藝術(shù)展覽，就其領(lǐng)域內(nèi)部而言，大都是些用心之作，里里外外都充滿著足以自圓其說的衡量標(biāo)準(zhǔn)，但就是難以與人們的現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生切實(shí)關(guān)聯(lián)?！盁狒[是他們的，我什么也沒有?！钡獞岩煞N種被表象所塑造的理想，又該自何處尋找有個(gè)性的理想？
因此在鮑德里亞看來，波普藝術(shù)正是以其顯而易見的媚俗、膚淺的商品氣息在諷刺虛偽的主流文化。從這個(gè)視角，照相寫實(shí)主義的許多作品也正是將波普藝術(shù)的這種諷喻手段推向了極致。其細(xì)節(jié)之豐富，不是如古典油畫中那樣令人肅然起敬，而是因其飽和度、尺寸、描畫對(duì)象等種種元素，幾乎令人眩暈。如果說波普的印制技術(shù)還能讓藝術(shù)家本人和觀者之間有一個(gè)抽象的、無限的距離感，那么照相寫實(shí)主義的油畫就是以其密集的手工性，以一份獨(dú)一無二的原作，給觀眾一種撲面而來的刺激感，仿佛能看到畫家就像一個(gè)行為藝術(shù)家那樣，一筆一畫地描摹著顯然極度無聊、毫無創(chuàng)作感的畫面，點(diǎn)點(diǎn)滴滴都是徒勞，缺乏文藝價(jià)值，卻從總體上構(gòu)成了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的控訴。這種自虐式的創(chuàng)作，與其說像繪畫，其實(shí)更像是行為藝術(shù)的創(chuàng)作方式。
三、如何直面現(xiàn)實(shí)
鮑德里亞沒有提供多少有建設(shè)性的解決方案，有極端悲觀主義之嫌，但在資本主義的痼疾隨著經(jīng)濟(jì)全球化而愈加普遍的時(shí)代，諸多后現(xiàn)代的文化批判對(duì)于西方學(xué)界還不算過時(shí)，仍是反思當(dāng)代社會(huì)問題的有效武器。不過在20世紀(jì)80年代，藝術(shù)和批評(píng)圈對(duì)于風(fēng)靡一時(shí)的批判理論就已經(jīng)疲倦了。因?yàn)樵谧钤绲膸着ㄆ蘸驼障鄬憣?shí)主義之后，層出不窮的此類藝術(shù)擺滿了當(dāng)代藝術(shù)的倉庫，“批判”本身就成了最緊俏的品牌符號(hào)。較為簡化、容易模仿的藝術(shù)和批評(píng)方法總是走不了太遠(yuǎn)。更何況，以社會(huì)學(xué)理論來創(chuàng)作和解讀藝術(shù)，無論多么深刻，也難以擺脫社會(huì)學(xué)固有的短板：總是不免要從宏觀的角度來解讀個(gè)體的特殊問題，將個(gè)體的煩惱歸罪于整個(gè)社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)狀況。要平衡這種傾向，批評(píng)家們總是會(huì)引入精神分析理論，從微觀的個(gè)體心理角度、從更有普遍性而又非經(jīng)濟(jì)的角度來理解藝術(shù)的創(chuàng)作。
“創(chuàng)傷錯(cuò)覺主義”，是當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家哈爾·福斯特為了這些新興的具象藝術(shù)所創(chuàng)造的一個(gè)術(shù)語。簡單地講，福斯特認(rèn)為，經(jīng)典繪畫所提供給觀者的場(chǎng)景，都是經(jīng)過了一種如“心理保護(hù)傘”的形式處理，講究和諧、呼應(yīng)、整體性或穩(wěn)定性，因此從其繪畫技法上說，主要是一種慰藉式的藝術(shù)。但在左派批評(píng)家的視角看來，一味地只強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的療愈作用，其根本目標(biāo)就是為資本主義制度維持現(xiàn)狀，宣揚(yáng)一種“接受現(xiàn)狀/躺平”的世界觀。
因此從這個(gè)角度看，照相寫實(shí)主義的畫法的確是一種勇敢的行為，以長時(shí)間精工細(xì)作的方式直面充滿不確定性的現(xiàn)實(shí)。例如，以攝影照片或明信片為基礎(chǔ)的畫作，是放大并揭露了大眾媒體中的這種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的精心修飾；把各種商品畫得亮晶晶如要流動(dòng)的畫作，以其過度的高光突出了其虛假宣傳性；而畫出一層又一層鏡面反射、結(jié)構(gòu)異常復(fù)雜的畫作，則是以其透視的錯(cuò)覺，形成對(duì)于觀者的壓力，仿佛圖中景象正在向觀者頭上坍塌?？傊?，同樣是以透視等錯(cuò)覺手段營造逼真效果，它們卻不像傳統(tǒng)繪畫那樣以其錯(cuò)視技巧安慰觀者“現(xiàn)世安穩(wěn)，歲月靜好”，而是以其錯(cuò)視技巧去表現(xiàn)平凡生活場(chǎng)景中的荒唐之處。
精神分析的診療功能，就是誘導(dǎo)來訪者訴說出本來被壓抑在潛意識(shí)深處的東西，只要看見它的存在，就已經(jīng)達(dá)到了一種良性的干擾。因此從這個(gè)角度看，從照相寫實(shí)主義到后來許多更為難看的作品，的確可以解讀為是藝術(shù)家在進(jìn)行一種自我剖析，提供了關(guān)于那個(gè)時(shí)代的一個(gè)特殊的病理切面，就像小說集《都柏林人》那樣，是一種對(duì)特殊時(shí)代的人類困境的記錄。當(dāng)這種藝術(shù)手段和批判角度都飛快地過時(shí)，不再為藝術(shù)圈注意后，這些作品對(duì)于社會(huì)史的研究者依然會(huì)是有意義的案例。
四、今日的超級(jí)寫實(shí)繪畫
到21世紀(jì)初，哈爾·福斯特在他負(fù)責(zé)撰寫部分章節(jié)的藝術(shù)史巨著《1900以來的藝術(shù)》中，居然把照相寫實(shí)主義這個(gè)派別給徹底省略了。相比于很多體量更薄卻給予照相寫實(shí)主義足夠篇幅的其他幾部當(dāng)代藝術(shù)史，《1900以來的藝術(shù)》卻為了提供足夠深入的討論，放棄了求全的傳統(tǒng)。從他們所選擇的一百多個(gè)主題，我們可以猜測(cè)到選題的主要標(biāo)準(zhǔn)：其一，看其創(chuàng)作表現(xiàn)的手法是否獨(dú)特并且可持續(xù)發(fā)展，有被后人繼承的潛力或“豐產(chǎn)性”；其二，看其主題是否有時(shí)代意義，但無論是控訴消費(fèi)主義，還是表達(dá)內(nèi)心創(chuàng)傷，照相寫實(shí)主義的主題并沒有越過波普的范疇，并且也都在20世紀(jì)八九十年代被藝術(shù)界使用過度了。至于今天人們還在創(chuàng)作的許多大尺幅、精細(xì)度驚人的繪畫，又稱“超級(jí)寫實(shí)繪畫”（創(chuàng)作媒介包括油畫、丙烯和噴墨等），其繪畫技藝的水平已經(jīng)如電影、游戲等其他領(lǐng)域的技藝一般，而與當(dāng)代藝術(shù)圈所關(guān)切的社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的困境并無關(guān)系，因此已不在當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注范疇內(nèi)，多被認(rèn)為是普通商業(yè)繪畫。
但國內(nèi)常被誤以為是照相寫實(shí)主義的某些知名作品，其藝術(shù)價(jià)值還是遠(yuǎn)高于大多商業(yè)性繪畫，從其創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)情感的角度看，或許更應(yīng)該理解為一種古典藝術(shù)的實(shí)踐。以冷軍的繪畫為例，誠如畫家本人所說，他的創(chuàng)作和曾經(jīng)的照相寫實(shí)主義毫無關(guān)系，而是傳統(tǒng)古典油畫的一種更精細(xì)、更深入的表現(xiàn)方式，因此畫家本人更認(rèn)可的是“極限繪畫”這一定位。再以我國青年畫家王博在2016年的“肖像畫奧斯卡”英國BP肖像獎(jiǎng)獲得二等獎(jiǎng)的《寂靜》為例，很顯然，對(duì)至親之人生命最后的近距離凝視，震撼了那些絲毫不認(rèn)識(shí)這位無名畫家的評(píng)委。這幅同樣類似“極限繪畫”的筆法所繪就的勇敢、誠懇、悲愴而又克制的場(chǎng)景，濃縮了人類最脆弱的一個(gè)切面，讓各種主義和語言在此都默然退場(chǎng)。
（作者：楊娟娟，系復(fù)旦大學(xué)博士后）
