中國作家協(xié)會主管

歷史題材的文藝作品，是感知并認(rèn)知歷史的良好途徑和載體，藝術(shù)的“野史娛樂”與歷史的“正史教化”能并行不悖地作用于人的感性和理性，這與王元化先生提出的京劇“小文化”與國學(xué)“大文化”的相輔相成，意思基本相同。包括京劇在內(nèi)的戲曲藝術(shù)，既是中華傳統(tǒng)美學(xué)精神、優(yōu)秀傳統(tǒng)文藝實現(xiàn)當(dāng)代傳承與弘揚的主要脈絡(luò)，自然應(yīng)該也可以成為革命美學(xué)、革命傳統(tǒng)實現(xiàn)當(dāng)代傳承與弘揚的重要渠道。

一

在慶祝建黨百年的喜慶氛圍中，上海京劇院在上音歌劇廳獻演了“現(xiàn)代京劇”《換人間》，用京劇的藝術(shù)形式演繹了一個北平解放前夕的故事，彰顯黨率領(lǐng)全國人民在經(jīng)歷了約二十八年的浴血奮斗后，終于推翻“三座大山”，獲得民族獨立、人民解放的決定性勝利，昭示中國共產(chǎn)黨的勝利和中華人民共和國的成立，實為民心所向，乃是時代前進的趨勢、社會發(fā)展的必然?！稉Q人間》原名《北平無戰(zhàn)事》，據(jù)劉和平同名作品改編，該電視連續(xù)劇曾于七年前首播，掀起了收視熱潮?！吧暇痹讷@得對原作的改編權(quán)后，歷經(jīng)數(shù)年策劃、編創(chuàng)、排演，易稿不止十次，獻演不下幾度，從劇情設(shè)置、主角設(shè)定、細節(jié)設(shè)計到唱詞編寫、唱腔編排、舞美設(shè)計，不斷修改打磨，使其趨于成熟。這一番創(chuàng)演過程，顯示了作為舞臺藝術(shù)的戲劇的優(yōu)勢，在于既有小說無法提供的現(xiàn)場感和視聽感，又有影視難以具備的可塑性與再造性；但同時，也證明了戲曲尤其是京劇改編小說影視的難度之大。概言之，難度來自兩種不同藝術(shù)品類的矛盾。可以說，迄今為止所有的修改和調(diào)整，均為了協(xié)調(diào)作為以寫意為主的創(chuàng)演范式與以寫實為主的創(chuàng)作模式之間的矛盾，且要最大程度地突出京劇的本體屬性，展現(xiàn)一臺既具傳統(tǒng)范式、又有時代神采的，獨立的、戲曲的審美特質(zhì)與價值。

“上京”自1955年成立以來，便始終注重對“革命現(xiàn)代戲”的創(chuàng)演，擁有眾多的成果和經(jīng)驗，可謂有“紅色戲曲的文化傳統(tǒng)”。除了原創(chuàng)，更多的是改編，如1958年的《紅色風(fēng)暴》便是從話劇改編而來。但對《北平無戰(zhàn)事》的改編，還是遇到了許多困難，主要有三。

其一是兩者體量相差極大，京劇必須精選情節(jié)、精簡人物，保持并強化原作的精髓；其二是改編必須立足劇種本體，彰顯寫意風(fēng)格，發(fā)揮表演優(yōu)勢。前幾輪改編的著力點，正在于此，主創(chuàng)除了對原作化繁為簡，確立了方孟敖、謝培東、方步亭的人物定位外，最大的亮點是加了一段“戲中戲”，將方步亭夫婦的愛情、婚姻、離別通過傳統(tǒng)折子戲《霸王別姬》連接起來。由于這段“戲中戲”立于劇情主干之上，不僅促進了原作向京劇的轉(zhuǎn)型、推動了情感的抒發(fā)、達成了全劇的高潮，且增進了老觀眾對這出戲的親切感。

不過此舉也有明顯的不足。最大的問題在于，程小云的人物設(shè)定雖可以支撐其心理邏輯，但無法支持其行為邏輯。在北平警察局長徐鐵英的威逼下，這位國民黨中央銀行北平分行經(jīng)理的太太毅然出首，為銀行襄理、丈夫的妹夫謝培東將數(shù)十萬美元轉(zhuǎn)入共產(chǎn)黨的秘密賬號頂罪，以自己的生命保護了丈夫、“保護了這個家”。由于合理性的缺失，說服力的軟弱，劇場演出的效果并未達到主創(chuàng)的預(yù)想。更重要的是，程小云以其無黨派、弱女子的身份，不僅輕易騙過了國民黨的大特務(wù)徐鐵英，更在客觀上“拯救”了一位老資格的中共地下黨員（謝培東）和一位負有重要使命的特殊黨員（方孟敖）。這種處理不僅很不“保險”，更隱約地拉低了全劇的思想高度。

其三，也是最困難的一點，便是重大革命歷史題材的戲曲創(chuàng)作年代遠、限度窄、難度大。當(dāng)下的年輕編演者與當(dāng)年的殘酷斗爭史有很大的時空差距，要在創(chuàng)作中縮小這段差距，不是依靠“深入生活”就能完成的，而是要靠豐富的歷史知識、深刻的歷史觀，加上強大的藝術(shù)想象力、表達力才有可能做到“大事不虛，小事不拘”，完成“受重大歷史真實限制的虛構(gòu)”并成為與“歷史教科書”有本質(zhì)區(qū)別的“藝術(shù)作品”來。（鄭懷興《戲劇編劇理論與實踐》）

二

在多方聽取意見和建議后，該劇改名、重裝上陣。僅從改名一舉，便可發(fā)現(xiàn)主創(chuàng)更鮮明的“以京為主”的意圖。與“北平無戰(zhàn)事”相比，“換人間”顯然是屬于京劇的定名思維，旨在進一步降低原作的影響，對人物、情節(jié)作進一步京劇化的改編?？梢园l(fā)現(xiàn)，《換人間》在保持傅希如的余派老生、魯肅的麒派老生、董洪松的裘派花臉、高紅梅的梅派青衣、楊揚的荀派花旦等陣容的基礎(chǔ)上，在唱詞唱腔、動作身段、音樂舞美、服裝道具各方面都作了更京劇化的處理，幾位主演的文戲分別作了精心的設(shè)計，“寒夜”“夜尋”兩場的對唱，“別離”一場的獨唱均聲情并茂，十分精彩。武戲也作了大的調(diào)整，原先的黃包車夫勇斗警探，改為了“搶糧”中方孟敖的隊員與馬漢山的馬弁之間的打斗，劇情更合理，節(jié)奏更松弛，京劇味更濃郁。

《換人間》最大的改編，便是對程小云的重新塑造——不僅是梅派票友、方步亭的紅顏知己，更增添了美國賓大金融系畢業(yè)生的專業(yè)背景和北平黨工委副書記的政治背景，也即謝培東的上級和“上線”。專業(yè)背景的添加，解決了程小云的行動合理性問題；政治背景的增益，消除了革命戲主題被拉低的風(fēng)險。由此，《換人間》既保留了大半場方孟敖、謝培東、徐鐵英的戲份，又將全劇的懸念與最后的高潮向程小云集中，也順帶解決了上一版在行當(dāng)布局上“有小花旦、缺大青衣”的問題。

不過難度隨之出現(xiàn)。一是作為北平地下黨的高級領(lǐng)導(dǎo)人，人物的地位及作用如何由暗到明地顯現(xiàn)出來，頗費功夫，藝術(shù)的想象力需要化為“講故事”的能力和魅力；二是作為國民黨在金融界的高官的續(xù)弦，人物在情感線與任務(wù)線上的雙重真實性，須作一番令人信服的交代。從舞臺呈現(xiàn)看，主創(chuàng)對以上兩點都有考慮和處理；但從劇場效果看，顯然尚有較大的空間用于“立主腦”“密針線”。雖然如此，對程小云的重塑十分必要，因其彰顯了處于黎明前黑暗中的北平地下黨員堅持信仰、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)淖鳛楹蜕糜诙窢?、勇于犧牲的精神，成功地彰顯了“得民心者得天下”的主題，揭示了國民黨執(zhí)政失敗、共產(chǎn)黨革命成功的最根本原因，便是一失民心，一得民心。民心所向，正是歷史的規(guī)律與當(dāng)代的啟示。

習(xí)近平總書記在今年二月黨史學(xué)習(xí)教育動員大會上指出，“共產(chǎn)黨打江山、守江山，守的是人民的心”“江山就是人民、人民就是江山”，這正是《換人間》的主題。全劇尾聲，方家父子要將金庫搬往臺灣，此時程小云道了一句：“讓他們把黃金運走，為我們把民心留下！”歷史已無數(shù)次證明，貪腐是失去民心的最大禍患，亡黨亡國的最深根源。觀眾可通過觀賞《換人間》，更進一步地發(fā)現(xiàn)知識分子，尤其是政權(quán)內(nèi)部的知識分子是“民心”的核心部分，正是他們的絕望和反對，成為當(dāng)局者出局的最深原因和最大推力。

三

“革命現(xiàn)代戲”是新中國成立后出現(xiàn)的戲曲創(chuàng)演分類及稱謂，其核心任務(wù)是演繹革命故事和英雄人物，主要范圍是共產(chǎn)黨成立前后至共和國誕生前約二十八年的革命斗爭歷史，主要功能是使現(xiàn)代戲曲藝術(shù)表達政治意涵、發(fā)揮教化效能。1960年京劇現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇的“三并舉”政策出臺，由于這段歷史尚隔不遠，而且治國方略中的革命仍舊保持、斗爭依然延續(xù)，所以“革命現(xiàn)代戲”自然而然地歸屬到了“現(xiàn)代戲”的范疇。

然而，隨著時間的推移、文化的開放、人際的迭代、思維的更新，特別是創(chuàng)作欣賞理念的變化、藝術(shù)呈現(xiàn)手段的增多，改革開放以來尤其是新世紀(jì)以后，以約二十八年革命歷史為題材的戲曲創(chuàng)作，與以改革開放的現(xiàn)實生活為題材的戲曲創(chuàng)作的差異性逐漸顯現(xiàn)，距離感逐漸拉開，“革命現(xiàn)代戲”向“新編歷史劇”的文化定位和創(chuàng)作思維緩慢地靠攏。這種現(xiàn)象和趨勢都不難理解，年輕人不可能真正進入舊社會，無法像體驗當(dāng)下改革開放火熱生活那樣，去感受七十多年前到近百年前的腥風(fēng)血雨了。對于此類題材的編創(chuàng)，后來的主創(chuàng)唯有在歷史觀與想象力之間求靈感、出佳作，與“新編歷史劇”越趨于近甚至越趨于同。理論界的一個例子是，在“革命現(xiàn)代戲”領(lǐng)域中，對“歷史優(yōu)先于戲劇文學(xué)”還是“戲劇文學(xué)優(yōu)先于歷史”的爭論已經(jīng)出現(xiàn)并增多，要知道這曾是僅限于“新編歷史劇”的討論范疇。

對創(chuàng)作而言，戲曲最擅于表現(xiàn)歷史題材，“新編歷史劇”是中國戲曲創(chuàng)演自古而今的傳統(tǒng)優(yōu)勢。改革開放以來，“新編歷史劇”的質(zhì)量和影響遠超“革命現(xiàn)代戲”，不僅“上京”如此，絕大多數(shù)戲曲院團也是如此，就是證明。將約二十八年的革命歷史題材的戲曲創(chuàng)演劃入“新編歷史劇”范疇，有助于戲曲更充分地發(fā)揮優(yōu)秀基因、弘揚本體優(yōu)長，從“革命戲”的寫意限制與“現(xiàn)代戲”的寫實尷尬中脫離出來，放飛藝術(shù)想象、催生創(chuàng)作活力。

于觀眾來說，觀賞歷史題材的文藝作品，是感知并認(rèn)知歷史、喜愛更深愛歷史的良好途徑和載體，藝術(shù)的審美功能與歷史的明鑒作用能并行不悖地帶動人的感性和理性，相互啟發(fā)推進。這與王元化先生提出的京劇“小文化”與國學(xué)“大文化”的相輔相成，意思基本相同，包括京劇在內(nèi)的戲曲藝術(shù)，既是中華傳統(tǒng)美學(xué)精神、優(yōu)秀傳統(tǒng)文藝實現(xiàn)當(dāng)代傳承與弘揚的主要脈絡(luò)，自然應(yīng)該也可以成為革命美學(xué)、革命傳統(tǒng)實現(xiàn)當(dāng)代傳承與弘揚的重要渠道。當(dāng)然，由于這段約二十八年的歷史非常年輕，在創(chuàng)演處理時要比對待古代歷史題材更為審慎一些，但審慎絕不意味著束縛。自我束縛沒有必要，有些擔(dān)心實為多余。筆者認(rèn)為，只要持續(xù)加強黨史教育，始終樹立正確黨史觀念，則在“革命歷史劇”創(chuàng)作和欣賞中不可能出現(xiàn)在政治意涵層面的原則問題；而“革命歷史劇”創(chuàng)演自由度的提升，可以激活當(dāng)代戲曲的活力與魅力，對通過戲曲藝術(shù)審美進行革命歷史敘事、體現(xiàn)政治意涵、產(chǎn)生教化效能，都是極有用和極有益的。對于大量擁有黨史知識的觀眾而言，也不可能發(fā)生類似將《三國志》與《三國演義》完全等同的低級錯誤。

四

“上京”編演的劇作向來注重觀賞性，具體表現(xiàn)為行當(dāng)齊全、流派多樣、技藝豐富、文武相濟。《換人間》也不例外，為了烘托氣氛，主創(chuàng)更采用了大量的實景和適量的多媒體，尤其在“重聚”一場以貝多芬的交響樂為楊派武生與梅派青衣伴奏，海派風(fēng)格撲面而來，給觀眾以中西交糅的新異的審美感受。以上嘗試，盡顯了海派京劇的市民性或曰民間性。

民間性是中國戲曲與生俱來的基因和底色，從形式到內(nèi)容都決定了它的民間立場、民間思維和民間情趣。盡管戲曲史上出現(xiàn)過高雅的文人戲階段，卻不能完全遮蔽民間性，且很快被民間性所壓倒。通觀大量經(jīng)典老戲，《梁?！贰栋咨摺返让鑼懶∪宋锉瘹g離合的劇目自不待言，即如《四郎探母》《打金枝》等貌似帝王將相和太后公主，實質(zhì)仍是兒女情長與家長里短。 （下轉(zhuǎn)第12版）

（上接第10版） 就算“重大題材”如《長生殿》《桃花扇》等，同樣是先以百姓喜聞樂見的愛情、婚姻、家庭倫理情感糾葛來吸引人，再以國破家亡、國恨家仇的展現(xiàn)來打動人，呈現(xiàn)出宏大歷史背景和深刻思想主題的。簡言之，民間性是戲曲生生不息、代代相傳的文脈藝絡(luò)，是戲曲立身的基礎(chǔ)和成功的法寶。鑒于此，“革命歷史劇”也須尊重和繼承這一立場，特別是對于正、反面人物的處理及其矛盾沖突的演繹，都要避免本末倒置。只有以民間性為基礎(chǔ)，站穩(wěn)民間立場，追求民間情趣，才可能使“革命歷史劇”避免產(chǎn)生人物概念化、主題標(biāo)簽化的非文學(xué)性和非藝術(shù)性錯誤。

隨著戲曲的民間性逐漸回升，“革命歷史劇”的創(chuàng)演正努力比“史家”更為“遙體人情、懸想事勢、設(shè)身局中、潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情入理”（錢鐘書《管錐編》），一方面增強民間含量包括日常生計、尋常話語、俗世情理，并增添民間情趣；一方面尋求人物性格塑造、情節(jié)虛構(gòu)設(shè)置、技藝表現(xiàn)手段的創(chuàng)新，使其光鮮亮麗、雅俗共賞?！稉Q人間》已取得一定的成功，但對一些可能影響全局的突轉(zhuǎn)和細節(jié)，還須打磨得更有人情味與說服力。

（作者系上海市文藝評論家協(xié)會副主席）