“十七年”文學(xué)批評(píng)界對(duì)主流作品“瑕疵”的批評(píng)
內(nèi)容提要
“十七年”主流文學(xué)作品受當(dāng)時(shí)批評(píng)界推崇的同時(shí)，也被批評(píng)界指出了多種類型的“瑕疵”。從當(dāng)時(shí)批評(píng)家對(duì)它們的厘定方式來(lái)看，這些“瑕疵”關(guān)聯(lián)著作家對(duì)作品審美性要素和思想性要素的融合問(wèn)題。作家在融合兩類要素的過(guò)程中，呈現(xiàn)出趣味與思想、細(xì)節(jié)與傾向的構(gòu)成不夠均衡，形象與理念、情感與理性的相融不夠協(xié)調(diào)等特征，這些特征所滋生的種種“瑕疵”，被當(dāng)時(shí)批評(píng)家依據(jù)主流標(biāo)準(zhǔn)所捕捉。而定位“瑕疵”及其引起的爭(zhēng)議，則反映了當(dāng)時(shí)主流批評(píng)理論的復(fù)雜性。
關(guān)鍵詞
“十七年” 文學(xué)批評(píng) 主流作品 瑕疵 爭(zhēng)議
在具有文學(xué)一體化特征的“十七年”時(shí)期，主流文學(xué)創(chuàng)作必然具有更多的共同性，這首先由于文學(xué)為政治服務(wù)的時(shí)代要求，使得文學(xué)創(chuàng)作具有一般的政治思想屬性；同時(shí)，“藝術(shù)性第二”作為政治性的輔助要素，也使得這一時(shí)期的文學(xué)經(jīng)典必然具有相應(yīng)的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)和特長(zhǎng)，否則，若失去了藝術(shù)性內(nèi)涵，這些作品便會(huì)墮入公式化的說(shuō)教之中，也就很難躋身主流了。因此，政治性和藝術(shù)性，是“十七年”主流作品所同時(shí)具備的兩個(gè)重要特征。
考察這一時(shí)期文學(xué)批評(píng)界對(duì)主流作品的批評(píng)，可以發(fā)現(xiàn)，這些作品被推崇的原因，具有一定的同一性：從思想內(nèi)容來(lái)看，作品能夠體現(xiàn)堅(jiān)定的階級(jí)立場(chǎng)和崇高的思想性，從中可以看到時(shí)代精神的弘揚(yáng)、正面人物的塑造，因而具有重大的教育意義；從藝術(shù)角度來(lái)看，作品必有過(guò)硬的藝術(shù)技巧，是作家深厚的生活積累和情感體驗(yàn)的產(chǎn)物……這些特點(diǎn)，皆是特定時(shí)代的文學(xué)批評(píng)家對(duì)文學(xué)提出的具體要求。同時(shí)，這些符合創(chuàng)作規(guī)范的主流作品，雖然深受當(dāng)時(shí)批評(píng)界的推崇，但在當(dāng)時(shí)很多批評(píng)家看來(lái)，也并非沒(méi)有瑕疵和局限。因而，考察當(dāng)時(shí)批評(píng)界對(duì)主流作品“瑕疵”的批評(píng)、認(rèn)定甚至爭(zhēng)議，可以從中看到“十七年”主流文學(xué)批評(píng)的運(yùn)行機(jī)理、邊界和內(nèi)在復(fù)雜性。
審美性要素的過(guò)度追求所造成的“瑕疵”
“十七年”主流文學(xué)作品中，除了必備的思想性以外，審美性同樣是不可缺席的要素。因此，深入生活，積累生活體驗(yàn)，攝取中國(guó)古典美學(xué)、民間傳統(tǒng)藝術(shù)等創(chuàng)作資源，錘煉自己的藝術(shù)技巧，是作家需要進(jìn)行的藝術(shù)修為。同時(shí)，作為一個(gè)有機(jī)整體的文學(xué)作品，審美性要素的“過(guò)度”追求，容易造成作品的比例失衡，進(jìn)而對(duì)作品的整體思想傾向產(chǎn)生一定影響。通過(guò)考察當(dāng)時(shí)批評(píng)家對(duì)此類“瑕疵”的認(rèn)定方式，我們可以大致將其分為以下幾個(gè)方面。
第一，故事情節(jié)等娛樂(lè)化要素對(duì)思想性的遮蔽。關(guān)注文學(xué)作品的娛樂(lè)化要素，創(chuàng)造令廣大老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的民族形式，是當(dāng)時(shí)很多作家致力的目標(biāo)。例如，趙樹理的小說(shuō)，便很善于利用民間藝術(shù)資源，為小說(shuō)增進(jìn)娛樂(lè)化要素；再如，曲波的《林海雪原》、劉知俠的《鐵道游擊隊(duì)》等作品，都擅長(zhǎng)對(duì)跌宕起伏、驚險(xiǎn)傳奇的故事情節(jié)的安排，等等。應(yīng)該說(shuō)，這些娛樂(lè)性要素的融入，受到了讀者的歡迎，也因此使廣大讀者在娛樂(lè)化的閱讀中受到了作品主題思想的教育。而這些喜聞樂(lè)見(jiàn)的文學(xué)形式的融入，也是作家以此吸引讀者，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)政治教育意義的必要方式。
故事情節(jié)可以吸引讀者，但這同時(shí)會(huì)造成另一個(gè)問(wèn)題：故事多了，人物便只能跟著故事走，由此，性格刻畫便不能成為主導(dǎo)，故事情節(jié)也不再是性格發(fā)展的必然邏輯，而成了人物發(fā)展“依賴”的線索。這樣一來(lái)，能夠凝聚新思想和時(shí)代特質(zhì)的新人物的形象特征便會(huì)被故事所遮蔽。
這樣的例子并非少數(shù)。批評(píng)家呂哲在評(píng)論《鐵道游擊隊(duì)》時(shí)，便發(fā)現(xiàn)了這樣的問(wèn)題。在他看來(lái)，作者劉知俠非常注重情節(jié)的安排，卻把人物的性格刻畫和思想斗爭(zhēng)放在了次要的位置。因而，小說(shuō)在處理人物性格的發(fā)展時(shí)，便出現(xiàn)了簡(jiǎn)單化的傾向：讀者看到了游擊隊(duì)經(jīng)歷的一場(chǎng)又一場(chǎng)的戰(zhàn)斗，“卻感不到戰(zhàn)斗與戰(zhàn)斗之間的內(nèi)在的、有機(jī)的聯(lián)系，感不到游擊隊(duì)有血有肉的發(fā)展”1，人物思想的發(fā)展變化——舊思想如何克服，新思想如何發(fā)展，也缺乏說(shuō)服力。對(duì)此，呂哲認(rèn)為，作者“之所以要表現(xiàn)某一種思想及其變化，似乎并不是依照人物的需要和為了深刻地反映現(xiàn)實(shí)的有機(jī)的需要，而僅僅只是為了說(shuō)明某一問(wèn)題，也就是說(shuō)，作者較少把人物思想、性格的各個(gè)方面與變化，貫穿在每個(gè)章節(jié)的每個(gè)行動(dòng)中來(lái)加以表現(xiàn)。這樣，人物就不能不給人不自然的感覺(jué)”2。從這段話中可以看出，在批評(píng)家的眼中，作者顛倒了敘述故事情節(jié)和展現(xiàn)人物（性格思想）的關(guān)系，讓人物遷就情節(jié)的發(fā)展，因而，情節(jié)也就遮蔽了人物思想。這樣，作品就反映不出性格的差異和豐富性來(lái)。其結(jié)果是，人物性格被簡(jiǎn)化，正面人物仿佛只是被貼上正義的標(biāo)簽，反面人物也被漫畫化。而正面人物身上所凝聚的思想精神也隨著人物形象的簡(jiǎn)單化而被壓縮，作品思想性因而不能充分體現(xiàn)。
同樣的，曲波的《林海雪原》和雪克的《戰(zhàn)斗的青春》這兩部小說(shuō)，在當(dāng)時(shí)的很多批評(píng)家看來(lái)，也存在故事性強(qiáng)而人物思想弱的特點(diǎn)。例如，批評(píng)家侯金鏡便認(rèn)為小說(shuō)《林海雪原》和《鐵道游擊隊(duì)》《新兒女英雄傳》等小說(shuō)類似，“故事性強(qiáng)并且有吸引力”，但是“思想性的深刻程度尚不足、人物的性格有些單薄、不成熟”3。而這一特點(diǎn)，也使得人物性格思想的展現(xiàn)并不總是能和曲折的情節(jié)融合在一起，作者“不善于從多方面、豐富地表現(xiàn)人物的性格，故事和人物有時(shí)候脫了節(jié)”4。侯金鏡看到，小說(shuō)的長(zhǎng)處是“自然而不生拗地安排了故事情節(jié)，在人物和故事膠合得很緊的時(shí)候，作者就能使人物活脫脫地表現(xiàn)出來(lái)，牢牢吸引住讀者”5。但在侯金鏡看來(lái)，這種讓人物活起來(lái)的情節(jié)并不多，并且，某些纖細(xì)的愛(ài)情情節(jié)、庸俗的取樂(lè)情節(jié)、匪徒們恐怖的殺人情節(jié)等，也影響了作品的思想性。由此可見(jiàn)，僅以吸引人的情節(jié)作為主導(dǎo)，也使得情節(jié)超越了思想。這一點(diǎn)，馮牧在批評(píng)雪克的《戰(zhàn)斗的青春》之中也有所涉及。他認(rèn)為雪克在寫作小說(shuō)時(shí)也存在一些單純追求驚險(xiǎn)情節(jié)的瑕疵，這是“絲毫無(wú)助于作品的主題思想和人物性格的發(fā)展的”6。馮牧在這篇批評(píng)文章之中總結(jié)了情節(jié)和主題思想之間的具體關(guān)系：“一切故事情節(jié)的安排都是為了展示人物的精神面貌，為了反映人與人之間的聯(lián)系和矛盾，為了體現(xiàn)出整個(gè)作品的鮮明的主題思想而服務(wù)的?！?應(yīng)該說(shuō)，馮牧的觀點(diǎn)，代表了當(dāng)時(shí)主流批評(píng)界對(duì)此類創(chuàng)作現(xiàn)象的基本態(tài)度。
對(duì)于此類主流作品來(lái)說(shuō)，作家經(jīng)營(yíng)故事情節(jié)的初衷是寓教于樂(lè)，故事情節(jié)的曲折，可能是作品最吸引讀者的環(huán)節(jié)。但在批評(píng)家看來(lái)，人物精神所凝聚的時(shí)代思想風(fēng)貌，應(yīng)為小說(shuō)描寫的關(guān)鍵，而故事情節(jié)應(yīng)輔助于展現(xiàn)人物的精神，輔助于性格和思想的呈現(xiàn)。而此類小說(shuō)的故事情節(jié)安排卻成為作家經(jīng)營(yíng)的重點(diǎn)。這樣一來(lái)，情節(jié)的波蕩起伏吸引了讀者，而性格思想的感染力和影響力就變小了。娛樂(lè)化因素遮蔽了主題思想的呈現(xiàn)力度，削弱了小說(shuō)的思想性，這不能不說(shuō)是此類主流作品結(jié)構(gòu)自身的一個(gè)矛盾。
第二，美的趣味的過(guò)度追求對(duì)時(shí)代氣息的遮蔽。
對(duì)時(shí)代精神的描寫，是“十七年”主流作品致力的重要目標(biāo)。在當(dāng)時(shí)的批評(píng)家和作家看來(lái)，寫重大題材，反映生活中主要矛盾、反映階級(jí)斗爭(zhēng)形勢(shì)，是概括時(shí)代深度和廣度的重要途徑。因而，光芒萬(wàn)丈的斗爭(zhēng)氣息，波瀾壯闊的英雄性格，是描畫時(shí)代本質(zhì)特征的關(guān)鍵詞。同時(shí)，由于每一位作家的創(chuàng)作個(gè)性各不相同，對(duì)重大題材的創(chuàng)作過(guò)程中，作家描寫的方式和途徑也各不相同。但總的來(lái)說(shuō)，對(duì)時(shí)代思想的呈現(xiàn)，需要使其融合于富有感染力的藝術(shù)美之中，才是有血有肉的創(chuàng)作方式。應(yīng)該說(shuō)，那些備受推崇的主流作品，確實(shí)在很大程度上做到了這一點(diǎn)。
但是，一個(gè)作家的創(chuàng)作特長(zhǎng)、個(gè)性和風(fēng)格，不是偶然的事情，也并不是刻意追求而能得到的。它與作家的經(jīng)歷、體驗(yàn)、知識(shí)儲(chǔ)備、世界觀等種種因素息息相關(guān)。所以，一個(gè)作家對(duì)藝術(shù)美的追求，也并非總能適度輔助于時(shí)代思想的呈現(xiàn)。很多時(shí)候，作家要么因藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的缺乏而無(wú)力支撐特定的主題，要么過(guò)度追求于自己所積累、所體驗(yàn)到的美的趣味，從而影響了宏大思想的闡發(fā)。一般來(lái)說(shuō)，這樣的弱點(diǎn)在主流作品中雖不突出，但也并非沒(méi)有縫隙。
例如，黃秋耘曾指出過(guò)周立波的《山鄉(xiāng)巨變》存有這樣的缺點(diǎn)：作品情景交融、有光有色、生活氣息濃厚，藝術(shù)境界上達(dá)到了相當(dāng)完整的程度，但時(shí)代氣息卻不夠，主要表現(xiàn)在“對(duì)于農(nóng)業(yè)社會(huì)主義改造這一歷史階段中復(fù)雜、劇烈而又艱巨的斗爭(zhēng)，似乎還反映得不夠充分，不夠深刻，因而作品中的時(shí)代氣息、時(shí)代精神也還不夠鮮明突出”8。黃秋耘認(rèn)為之所以這樣，大概因?yàn)樽骷覍?duì)“美的趣味的追求偏得稍微過(guò)了一些，相對(duì)地忽略了生活中階級(jí)斗爭(zhēng)的嚴(yán)峻形勢(shì)”9。因此，黃秋耘建議作家還要多抒寫一些風(fēng)云之色，在深入生活和體驗(yàn)生活的過(guò)程中，還要注意和思想的高度結(jié)合起來(lái)，“作家在滿腔熱情、全神貫注地反映某一個(gè)地區(qū)的生活變革的同時(shí)，必須著眼于全國(guó)的革命形勢(shì)和整個(gè)時(shí)代的主流……只有這樣，才能對(duì)生活進(jìn)行更集中、更高度、更全面的概括”10。
周立波的《山鄉(xiāng)巨變》對(duì)生活美、景物美、風(fēng)俗美，以及對(duì)人物個(gè)性的速寫畫，一方面得益于他對(duì)中國(guó)古典文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的汲取，另一方面，也與他貼合著生活進(jìn)行描寫有關(guān)，這便使他格外容易用細(xì)膩的筆觸描畫生活中的人和事。因而，在當(dāng)時(shí)批評(píng)家的眼中，由于視界的廣度、思想的高度不夠，也就影響了他作品的時(shí)代氣息的呈現(xiàn)。但反過(guò)來(lái)說(shuō)，這種貼合生活自身的細(xì)膩筆觸，與高于生活的宏大敘事之間，原本就異質(zhì)異構(gòu)，若單純地將其認(rèn)定為作品的弱點(diǎn)，無(wú)異于建議作者去走那種主流“標(biāo)準(zhǔn)化”的創(chuàng)作風(fēng)格。
第三，生活細(xì)節(jié)的過(guò)多渲染對(duì)思想鮮明性的遮蔽。
現(xiàn)實(shí)生活是文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)來(lái)源。因而，作品要想做到真切感人，有賴于生活細(xì)節(jié)的再現(xiàn)。只有這樣，人物性格思想的傳達(dá)，才能具有可依據(jù)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。對(duì)于“十七年”的主流作品來(lái)說(shuō)，生活細(xì)節(jié)是烘托主題思想的真實(shí)依托，同樣也是增強(qiáng)作品藝術(shù)感染力的重要根基。讀者正是在對(duì)生活細(xì)節(jié)真實(shí)感受的基礎(chǔ)上，建立起對(duì)人物性格和主題思想的確信。因此，作家要想使性格和思想獲得現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)來(lái)源，就必得關(guān)注生活細(xì)節(jié)的再現(xiàn)。同時(shí)，“十七年”批評(píng)界對(duì)作品思想性的要求是單純明朗、立場(chǎng)鮮明的，而生活細(xì)節(jié)是具體豐富的。在生活細(xì)節(jié)的具體豐富和思想傾向的單純明朗之間，便需要作家做出相應(yīng)的協(xié)調(diào)和取舍，也即是，在關(guān)注生活細(xì)節(jié)再現(xiàn)的同時(shí)，也要警惕生活細(xì)節(jié)的過(guò)度渲染對(duì)于思想鮮明性的遮蔽。
當(dāng)時(shí)的很多作家都能認(rèn)識(shí)到生活細(xì)節(jié)描寫的重要性，但他們并非都能處理好細(xì)節(jié)與特定主題之間的關(guān)系。即使是被批評(píng)家廣為推崇的主流作品中，也能找到為數(shù)不少的縫隙和瑕疵。例如，李希凡在評(píng)論馮德英的小說(shuō)《苦菜花》時(shí)，便指出小說(shuō)對(duì)生活和斗爭(zhēng)中的殘酷場(chǎng)景進(jìn)行了過(guò)多的細(xì)致描寫，有些類似于客觀主義色彩的描寫情景。在李希凡看來(lái)：“藝術(shù)的真實(shí)性，并不決定于任何生活細(xì)節(jié)的重復(fù)再現(xiàn)，而是決定于生活本質(zhì)的概括，生活細(xì)節(jié)的不加選擇地堆積，勢(shì)必會(huì)削弱藝術(shù)形象的鮮明性?！?1這便意味著，小說(shuō)對(duì)生活細(xì)節(jié)的細(xì)致呈現(xiàn)，使得本該思想鮮明的立場(chǎng)風(fēng)格呈現(xiàn)出某種含混性，進(jìn)而對(duì)主題思想和藝術(shù)形象的鮮明性產(chǎn)生了干擾。
再如，在趙樹理的小說(shuō)《三里灣》中，批評(píng)家康濯也發(fā)現(xiàn)了他對(duì)細(xì)節(jié)的敘述很多，但對(duì)人物形象的描寫“不夠”，其主要原因，便在于“作者有些偏愛(ài)瑣碎生活細(xì)節(jié)的趣味，而對(duì)作品中主要問(wèn)題卻有些放松，對(duì)作品中已經(jīng)接觸到的農(nóng)村里面極其劇烈復(fù)雜的矛盾、斗爭(zhēng)和新的力量的排山倒海的氣概不免有些沖淡”12。在康濯看來(lái)，小說(shuō)在很多問(wèn)題上喜歡就事論事，而不是從矛盾斗爭(zhēng)和人物的“階級(jí)本質(zhì)”中來(lái)描寫人物思想：小說(shuō)沒(méi)有寫出人物落后或先進(jìn)的復(fù)雜的社會(huì)因素，也沒(méi)有解釋落后人物所走的資本主義道路和舊社會(huì)的有何不同，甚至，年輕人選擇對(duì)象也沒(méi)有從政治和感情上去追求……從康濯的論述中，我們可以看出，他認(rèn)為作家應(yīng)該做的，正是從“階級(jí)本質(zhì)”層面上對(duì)小說(shuō)矛盾斗爭(zhēng)和人物思想發(fā)展“應(yīng)該怎樣”的要求，而恰恰在這一點(diǎn)上，趙樹理很多時(shí)候只進(jìn)行平面的事件性的敘述。這樣一來(lái)，不同階級(jí)人物的矛盾斗爭(zhēng)、階級(jí)本質(zhì)和思想性的刻畫，則會(huì)受到細(xì)節(jié)敘述的影響。
細(xì)節(jié)的含混性，向來(lái)被“十七年”批評(píng)家所警惕，巴人評(píng)價(jià)艾蕪創(chuàng)作風(fēng)格時(shí)說(shuō)的一段話，可以代表當(dāng)時(shí)一般批評(píng)家對(duì)這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)：“作者非常愛(ài)好生活細(xì)節(jié)，并帶有一些浪漫主義的異國(guó)情調(diào)。但作品的思想意義卻表現(xiàn)得不明顯?！?3而事實(shí)也是如此，有礙于人物思想鮮明性的細(xì)節(jié)描寫，在當(dāng)時(shí)很容易被指責(zé)為“繁瑣的自然主義”。由此可見(jiàn)，缺乏細(xì)節(jié)描寫，作品會(huì)有骨無(wú)肉，但疏離于階級(jí)性的生活細(xì)節(jié)的過(guò)度渲染，卻也會(huì)對(duì)思想鮮明性造成干擾。即使是一些被批評(píng)家所推崇的主流作品，也很容易出現(xiàn)這樣的敘述縫隙。
第四，人性具體性的細(xì)微描寫，干擾了思想性。
與生活細(xì)節(jié)相對(duì)應(yīng)的，是人物的性格細(xì)節(jié)，也即是人性在特定情況下的具體表現(xiàn)，這種具體表現(xiàn)由于與人物豐富的性格特質(zhì)相關(guān)聯(lián)，因而，是描寫特定人物個(gè)性的必要的寫作手法。需要注意的是，“十七年”時(shí)期，思想性的呈現(xiàn)，是與人物特定的階級(jí)特征相關(guān)聯(lián)的，只有將個(gè)性融化于特定的階級(jí)屬性之中，將人物身上所體現(xiàn)的階級(jí)本質(zhì)和時(shí)代精神，通過(guò)有血有肉的個(gè)性描寫展現(xiàn)出來(lái)，主題思想才能具有藝術(shù)感染力。
人物的階級(jí)屬性，有其特定的表現(xiàn)范疇，如果個(gè)性的復(fù)雜性逾越了這個(gè)范疇，便會(huì)模糊人物形象的階級(jí)邊界，進(jìn)而干擾人物階級(jí)本質(zhì)的表現(xiàn)。例如，倡導(dǎo)寫“中間人物”之說(shuō)，便因其對(duì)人性復(fù)雜性的關(guān)注，干擾了正面人物階級(jí)屬性的范疇。因此，如何對(duì)人物的豐富個(gè)性與階級(jí)屬性進(jìn)行有機(jī)的融合，是很多主流作家關(guān)注的重點(diǎn)。
通過(guò)考察“十七年”批評(píng)界對(duì)主流作品“瑕疵”的批評(píng)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，因?yàn)檫^(guò)于關(guān)注人性具體性的細(xì)微描寫而干擾了人物階級(jí)性，這樣的創(chuàng)作縫隙，即使在主流作品中，其實(shí)也并不少見(jiàn)。針對(duì)這樣的“瑕疵”，也曾引起過(guò)一些批評(píng)家的爭(zhēng)議。
例如，在對(duì)羅丹長(zhǎng)篇作品《鋼鐵的河流》第一部《風(fēng)雨的黎明》的批評(píng)中，有的批評(píng)者對(duì)小說(shuō)塑造的正面人物解年魁提出了指責(zé)，因?yàn)榻饽昕男愿裰畜w現(xiàn)了一定程度的“復(fù)雜性”：他既具備鮮明和有代表性的工人階級(jí)精神特質(zhì)——善良、正直、堅(jiān)強(qiáng)、深厚的階級(jí)感情，同時(shí)，他過(guò)分善良寬厚，甚至因此而釀成錯(cuò)誤……因此，有的批評(píng)者認(rèn)為小說(shuō)把這一正面人物寫得過(guò)于“軟弱”，“不符合于一個(gè)完美的英雄人物身上所應(yīng)有的特征”14。應(yīng)該說(shuō)，解年魁并不是一個(gè)“中間人物”，作者只是在刻畫其工人階級(jí)特征時(shí)，適當(dāng)?shù)孛枋隽怂砩限r(nóng)民勞動(dòng)者飽經(jīng)憂患和創(chuàng)傷的某些特質(zhì)，這其實(shí)并沒(méi)有十分游離于人物的階級(jí)屬性，因此，這種刻畫方式在一些嚴(yán)格的批評(píng)者那里算是一種“瑕疵”，而在另外一些較為寬容的批評(píng)者那里，卻是一種有血有肉的刻畫方式，因?yàn)?，這個(gè)人物被作者刻畫得既有階級(jí)性又有個(gè)性。如批評(píng)家馮牧便認(rèn)為，作者這樣刻畫解年魁，“只是想通過(guò)這個(gè)人物刻劃出一個(gè)有血有肉的、既有著高貴的品質(zhì)又有著普通工人的特點(diǎn)的正面人物的形象”15，而如果像有些批評(píng)者那樣，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)刪改解年魁的這些“不理想”的個(gè)性特點(diǎn)的話，那么，“作為一個(gè)工人階級(jí)理想人物的解年魁身上的弱點(diǎn)固然是被消除了，但作為一個(gè)生動(dòng)的藝術(shù)形象的解年魁身上的個(gè)性特點(diǎn)也就同時(shí)被消除了，正像恩格斯所說(shuō)的：‘個(gè)性被消融在原則’里面了”16。這種針對(duì)正面人物塑造“瑕疵”所引發(fā)的爭(zhēng)議，正可以看出在個(gè)性與階級(jí)性的融合與矛盾，在不同的批評(píng)理念中的博弈。
這種人性具體性干擾階級(jí)屬性所引起的責(zé)備與爭(zhēng)議，不只體現(xiàn)在正面人物的描寫中，同樣也體現(xiàn)在反面人物的刻畫中。同樣是批評(píng)家馮牧，他在對(duì)正面人物解年魁的“不理想”性格的評(píng)論中，體現(xiàn)了個(gè)性化批評(píng)的包容，而對(duì)《戰(zhàn)斗的青春》中的叛徒胡文玉的“復(fù)雜”性格的批評(píng)中，卻體現(xiàn)了較為“嚴(yán)格”的批評(píng)態(tài)度?！稇?zhàn)斗的青春》的作者雪克，在刻畫胡文玉的墮落時(shí)，或許不滿足于將其性格簡(jiǎn)單化、臉譜化，因而細(xì)致描述了胡文玉從個(gè)人主義者墮落為叛徒的心理過(guò)程，以求將這一性格的根源和發(fā)展脈絡(luò)揭示得更為深刻。但這一細(xì)致、具體的性格刻畫，卻無(wú)疑給小說(shuō)造成了一種猶疑、憐憫的氛圍。因此，馮牧認(rèn)為這一反面人物的形象刻畫是失敗的，因?yàn)閷?duì)這種反面人物性格“復(fù)雜性”的刻畫，“即使不是完全違背生活的發(fā)展邏輯和虛偽的，也是完全沒(méi)有教育意義的和有背于整個(gè)作品的主題思想的鮮明性和純潔性……這不能不使作品的這一些章節(jié)蒙上了一層暗濁的迷霧……難道要在讀者中間喚起對(duì)于這個(gè)可憎的人物的寬恕和憐憫么？”17因此，在馮牧看來(lái)，這一人物形象的刻畫，是全書所“不能容忍”的“敗筆”。
由此可見(jiàn)，在人性具體性與思想鮮明性之間所產(chǎn)生的縫隙，即使在主流作品中也同樣存在。無(wú)論是不同文學(xué)批評(píng)家對(duì)同一個(gè)人物塑造所產(chǎn)生的爭(zhēng)議，還是同一位批評(píng)家在不同的批評(píng)文章中所存在的理念差異，都顯示了這一時(shí)期主流文學(xué)批評(píng)界的豐富樣態(tài)。
思想性要素的過(guò)度追求所引起的“瑕疵”
“十七年”時(shí)期，思想性關(guān)聯(lián)著作品表達(dá)時(shí)代本質(zhì)精神的任務(wù)，體現(xiàn)著作品主題的教育意義，因而，思想性是作家創(chuàng)作的首要宗旨。但同時(shí)，思想性必須借助于藝術(shù)性，融化于形象中，才能獲得感動(dòng)人、影響人的力量，否則，便容易陷入理念化的說(shuō)教之中，成為公式化、概念化的作品。
對(duì)于“十七年”受推崇的主流作品來(lái)說(shuō)，思想性能夠較好地與藝術(shù)性結(jié)合。但同時(shí)，思想性過(guò)度追求所造成的創(chuàng)作弱點(diǎn)，仍然部分地存在于主流作品之中：或是存在于理念化的人物塑造中，或是存在于作者對(duì)作品的理性干預(yù)中，或是存在于概念化的情節(jié)進(jìn)展中……它們?cè)谥髁髯髌罚踔聊承┙?jīng)典作品中小范圍地存在著，引起了批評(píng)家的指責(zé)和爭(zhēng)議。而研究此類批評(píng)和爭(zhēng)議產(chǎn)生的根源，可以揭示出“十七年”主流文學(xué)批評(píng)內(nèi)在理念的沖突和博弈。
第一，“理念化”對(duì)形象性的遮蔽。
作家筆下的人物，是通過(guò)具體的形象來(lái)感染和影響讀者的，因此，人物形象所蘊(yùn)含的思想意義，也應(yīng)融化于具體可感的形象刻畫之中，才能發(fā)揮思想的魅力?！笆吣辍睍r(shí)期，由于對(duì)作品思想性的重視，一些作家刻意追求思想性，造成了一些理念先行的創(chuàng)作問(wèn)題。這些問(wèn)題較為突出的表現(xiàn)，便是人物形象的“理念化”。這也是公式化創(chuàng)作的表現(xiàn)之一。
相比較來(lái)說(shuō)，那些受歡迎的主流作品，由于思想性與藝術(shù)性結(jié)合得較好，這一現(xiàn)象并不突出。但具體到作品的某些人物形象塑造，仍然會(huì)存在一些批評(píng)和爭(zhēng)議?！爸髁饕庾R(shí)形態(tài)始終在探索和建構(gòu)著一種‘一體化’的人物理論，為當(dāng)下的社會(huì)革命和建設(shè)服務(wù)。它與更傾向于審美性和學(xué)術(shù)性的作家、評(píng)論家的人物理念，必然會(huì)形成一種張力和沖突?！?8其中，關(guān)于柳青的《創(chuàng)業(yè)史》第一部中“梁生寶”形象的塑造問(wèn)題，是較為典型的一次爭(zhēng)論。爭(zhēng)論是由嚴(yán)家炎發(fā)表于《文學(xué)評(píng)論》1963年第3期的文章《關(guān)于梁生寶形象》引起的。在此之前，嚴(yán)家炎已發(fā)表過(guò)《〈創(chuàng)業(yè)史〉第一部的突出成就》和《談〈創(chuàng)業(yè)史〉中梁三老漢的形象》兩篇關(guān)于《創(chuàng)業(yè)史》的批評(píng)文章。其中從《談〈創(chuàng)業(yè)史〉中梁三老漢的形象》和《關(guān)于梁生寶形象》中，我們可以看到嚴(yán)家炎在闡釋人物形象時(shí)，對(duì)性格復(fù)雜性、性格發(fā)展真實(shí)基礎(chǔ)等藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的重視。在他看來(lái)，思想上的先進(jìn)并不代表藝術(shù)上的成功，如若藝術(shù)形象沒(méi)有藝術(shù)上的豐滿，那無(wú)異于概念化的創(chuàng)作。循著這樣的藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行考察，嚴(yán)家炎發(fā)現(xiàn)，梁生寶這一形象的塑造，雖然已經(jīng)超越了當(dāng)時(shí)正面人物塑造的一般水平，但與梁三老漢的形象塑造相比，卻不是那么深厚豐滿。其中最為嚴(yán)家炎所不認(rèn)可的一點(diǎn)，便是“寫理念活動(dòng)多，性格刻畫不足（政治上成熟的程度更有點(diǎn)離開人物的實(shí)際條件）”19。在嚴(yán)家炎看來(lái)，梁生寶的形象塑造問(wèn)題，主要來(lái)源于這一形象的發(fā)展脫離了他自身的生活實(shí)有基礎(chǔ)引起的。梁生寶很像作家柳青在散文特寫中的人物王家斌，而事實(shí)上，梁生寶的形象塑造，也是在王家斌這個(gè)生活原型的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。因而，先進(jìn)農(nóng)民氣質(zhì)，是梁生寶的個(gè)性基礎(chǔ)，也是作家柳青塑造梁生寶這一正面典型形象的實(shí)際生活來(lái)源。但就嚴(yán)家炎讀《創(chuàng)業(yè)史》的印象來(lái)說(shuō)，作家塑造梁生寶卻沒(méi)有緊緊扣住這個(gè)人物的性格基礎(chǔ)和個(gè)性特點(diǎn)，而是“為了顯示人物的高大、成熟、有理想，作品中大量寫了他這樣的理念活動(dòng)：從原則出發(fā)，由理念指導(dǎo)一切。但如果仔細(xì)推敲，這些理念活動(dòng)又很難說(shuō)都是當(dāng)時(shí)條件下人物性格的必然表現(xiàn)”20。這即是說(shuō)，由于追求高大全的塑造方式，使得梁生寶的性格塑造脫離了人物原有的生活氣質(zhì)，因而，造成了作家不得不采用理念活動(dòng)等手法，部分地代替了人物原有性格發(fā)展邏輯的描寫。這樣的結(jié)果是，梁生寶這類正面人物形象雖然擁有很高的思想價(jià)值，可愛(ài)可敬，“但卻總令人有墨窮氣短、精神狀態(tài)刻畫嫌淺、欲顯高大而反失之平面的感覺(jué)”21。
嚴(yán)家炎的批評(píng)引起了眾多批評(píng)家的爭(zhēng)論。這次的爭(zhēng)論，雖然與以往聲色俱厲的批判有著質(zhì)的不同，但由于牽涉正面人物塑造的意義問(wèn)題，因此，反對(duì)嚴(yán)家炎觀點(diǎn)的人占了多數(shù)。
在為數(shù)眾多的反駁文章中，批評(píng)家回應(yīng)的主要問(wèn)題，也是嚴(yán)家炎所說(shuō)的梁生寶思想發(fā)展與原有生活基礎(chǔ)的“脫節(jié)”問(wèn)題，而這其中的關(guān)鍵，即是梁生寶成熟完美思想的產(chǎn)生來(lái)源是什么？按照嚴(yán)家炎的批評(píng)理念，作家柳青應(yīng)立足于造就梁生寶的生活基礎(chǔ)和性格基礎(chǔ)之上進(jìn)行創(chuàng)作。完美的性格思想的獲得，一旦與人物的個(gè)性來(lái)源和生活發(fā)生脫節(jié)，那勢(shì)必使作者很難依據(jù)人物性格發(fā)展的必然性，來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)的情節(jié)和敘事。另外，人物正面性格的“已完成”狀態(tài)，也使得接下來(lái)的矛盾沖突很難使梁生寶的性格有更深廣的“發(fā)展”，因?yàn)椋恼嫘愿裨缭诿軟_突發(fā)生之前已基本完成。
因而，反駁嚴(yán)家炎觀點(diǎn)的批評(píng)家，也多從人物的階級(jí)立場(chǎng)的獲得，來(lái)論證梁生寶正面性格發(fā)生的合理性。例如，馮健男首先反駁了嚴(yán)家炎所主張的描寫人物原有個(gè)性基礎(chǔ)的方式：“試問(wèn)，如果是按照嚴(yán)家炎同志所規(guī)定的‘方向’和‘方法’，‘緊緊扣住’某某人的‘農(nóng)民的氣質(zhì)’來(lái)寫新英雄，哪里還會(huì)有什么新英雄形象呢……那不會(huì)寫成了梁三老漢的孝子賢孫了嗎？”22李士文則從梁生寶正面性格的發(fā)展完善的角度，反駁了嚴(yán)家炎的觀點(diǎn)：“他并不是在同自身的某些落后因素的斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)，而是在爭(zhēng)取更高的政治覺(jué)悟水平的斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)。”23在這些批評(píng)家看來(lái)，梁生寶所體現(xiàn)的不應(yīng)該是一個(gè)非無(wú)產(chǎn)階級(jí)人物形象的改造過(guò)程，而是一個(gè)已經(jīng)具有了相當(dāng)覺(jué)悟的農(nóng)民，成長(zhǎng)為一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士的過(guò)程。這與嚴(yán)家炎對(duì)人物性格自發(fā)、自然發(fā)展過(guò)程的理解有著質(zhì)的區(qū)別。關(guān)于這一點(diǎn)，姚文元在《文藝作品反映社會(huì)主義革命時(shí)期階級(jí)斗爭(zhēng)的一些問(wèn)題》一文中指出，嚴(yán)家炎批評(píng)思維中的“錯(cuò)誤”，就在于他沒(méi)有看到梁生寶的無(wú)產(chǎn)階級(jí)屬性，而只是認(rèn)為梁生寶的思想“屬于農(nóng)民的而不屬于無(wú)產(chǎn)階級(jí)”，“還是用民主主義自發(fā)斗爭(zhēng)中農(nóng)民性格的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量和要求社會(huì)主義革命時(shí)期的梁生寶的”24。由此可見(jiàn)，反駁嚴(yán)家炎的批評(píng)家，更為強(qiáng)調(diào)梁生寶性格的階級(jí)立場(chǎng)和階級(jí)屬性，而不是梁生寶作為農(nóng)民的自發(fā)性格和固有氣質(zhì)。因?yàn)?，“從農(nóng)民固有的氣質(zhì)，不能自發(fā)地產(chǎn)生社會(huì)主義思想，這只能是黨向群眾進(jìn)行了反復(fù)教育的結(jié)果”25。
作為反對(duì)嚴(yán)家炎觀點(diǎn)的批評(píng)家，姚文元并不排斥作家在作品中對(duì)正面人物的“理念”式的描寫。他反而指出了理念描寫的必要性。在他看來(lái)，如果不去描寫人物的政治生活覺(jué)悟和與精神狀態(tài)等“理念活動(dòng)”，“而孤立地強(qiáng)調(diào)寫個(gè)人感情，就不可能真正創(chuàng)造出充滿無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命精神的英雄人物”26。由此可見(jiàn)，在此類批評(píng)家的心目中，描寫“理念活動(dòng)”，作為輔助正面形象塑造的必要方式，已被宏大敘事合理化了。
應(yīng)該說(shuō)，反駁嚴(yán)家炎觀點(diǎn)的批評(píng)家，由于捍衛(wèi)了描寫正面人物形象的思想意義，因而天然地具有了批評(píng)話語(yǔ)的合法性。但是，嚴(yán)家炎文章中所指出的對(duì)梁生寶之類正面人物的“理念活動(dòng)”，雖然已被其他批評(píng)家“合理化”，卻仍然是塑造階級(jí)特征鮮明的正面人物所必然存在的問(wèn)題。因?yàn)椋袄砟蠲鑼憽彪m然可以與人物的性格、感情描寫相結(jié)合，然而終究難以融化為形象化的性格行動(dòng)和感情流動(dòng)。但是，藝術(shù)的感染力卻恰恰依賴于人物形象的展現(xiàn)。像柳青這樣功力深厚的作家，或許可以依據(jù)自己豐富的生活體驗(yàn)，融合必要的“理念活動(dòng)”，創(chuàng)作出超越水平線以上的梁生寶形象。但一般的文學(xué)創(chuàng)作者，很可能會(huì)因?yàn)檫^(guò)多的“理念描寫”，而使創(chuàng)作陷入公式化、概念化之中。
關(guān)于梁生寶形象塑造優(yōu)劣的爭(zhēng)論，是在爭(zhēng)辯雙方共同反對(duì)寫“中間人物”、認(rèn)可正面人物寫作意義的基礎(chǔ)上展開的。這次爭(zhēng)論反映了主流批評(píng)界對(duì)如何描寫正面人物的性格來(lái)源和生活基礎(chǔ)的不同意見(jiàn)，反映了主流批評(píng)家對(duì)正面人物“自發(fā)”性格和階級(jí)性格之間的內(nèi)在爭(zhēng)執(zhí)?！笆吣辍睍r(shí)期，關(guān)于人物性格的“自發(fā)性”理論雖已廣受批判，但在主流批評(píng)界內(nèi)部，這種爭(zhēng)執(zhí)仍在更深層的微觀處進(jìn)行。這說(shuō)明，文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)性因素雖然被階級(jí)規(guī)范所規(guī)訓(xùn)，卻時(shí)時(shí)在影響和左右著主流規(guī)范的運(yùn)行軌跡。
第二，作者觀點(diǎn)的直接介入。
與人物形象的理念化塑造相類似的一種現(xiàn)象，是作者觀點(diǎn)直接介入作品內(nèi)容。前者是作者觀點(diǎn)對(duì)人物性格和思想活動(dòng)的介入，后者是作者觀點(diǎn)對(duì)人物或事件的直接議論或點(diǎn)評(píng)。兩者都是由于思想理念的過(guò)度植入，導(dǎo)致理念無(wú)法融化于形象之后的結(jié)果。在“十七年”文學(xué)批評(píng)界，這是批評(píng)家經(jīng)常指摘的作品弱點(diǎn)。在廣受好評(píng)的主流作品中，這種現(xiàn)象雖不普遍，但也局部或零星存在。例如，嚴(yán)家炎對(duì)《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶形象不足的指摘中，除了前述指出的“理念活動(dòng)多”以外，還有一個(gè)缺點(diǎn)便是“抒情議論多，客觀描繪不足”27，指出了柳青在塑造梁生寶這一形象時(shí)，常常在文中插入自己的一些抒情議論，且作家自己的贊美和議論遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)人物形象本身的客觀描繪，這樣，便造成了梁生寶形象不足而外在議論有余的弱點(diǎn)。也即是說(shuō)，作家的這些議論，并非出自作品所表現(xiàn)的生活和性格的自然邏輯，而是“外加”上去的，兩者之間并不協(xié)調(diào)。柳青在新中國(guó)建立初創(chuàng)作的小說(shuō)《銅墻鐵壁》中，也存在類似的問(wèn)題。批評(píng)家李楓在評(píng)論《銅墻鐵壁》時(shí)，肯定了小說(shuō)思想內(nèi)容的積極意義，但同時(shí)認(rèn)為藝術(shù)形象有不夠生動(dòng)的地方，因?yàn)樾≌f(shuō)告訴了讀者很多的事情和道理，“然而有些事情和道理，卻不是很好地從人物形象體現(xiàn)出來(lái)，而主要是靠著作者直接的講述。這樣，作品的某些地方，就比較缺少更深的感人的力量”28。
從以上這些批評(píng)家對(duì)此類弱點(diǎn)的指責(zé)，我們可以看到，批評(píng)家發(fā)現(xiàn)了作家觀點(diǎn)的“外加”式的議論或講述，并將其歸咎于藝術(shù)形象不夠生動(dòng)而引起的。這說(shuō)明，批評(píng)家看到了“形象”本身無(wú)法融化“議論”所帶來(lái)的藝術(shù)缺陷。但是，為什么這些人物形象無(wú)法融化作者的“議論”呢？我們可以通過(guò)一個(gè)具體的批評(píng)實(shí)例進(jìn)行分析。
在對(duì)杜鵬程的小說(shuō)《在和平的日子里》的批評(píng)中，當(dāng)時(shí)的不少批評(píng)家指出，作者大量在小說(shuō)中穿插議論、一覽無(wú)余地抒發(fā)自己的觀點(diǎn)，“是否有些時(shí)候也在某種程度上影響了作者對(duì)人物形象作更細(xì)致、更為深刻的描寫呢？”“是否會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)形象不夠凝練、不夠含蓄的缺點(diǎn)，使讀者讀后沒(méi)有回味的余地，不能意味深長(zhǎng)地思索作品中所提出的思想和問(wèn)題呢？”29應(yīng)該說(shuō)，這樣的批評(píng)，仍局限于對(duì)問(wèn)題的指責(zé)，而未深入分析問(wèn)題產(chǎn)生的根源。如果細(xì)致分析小說(shuō)的內(nèi)容，我們可以發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)中的梁建，從前是一個(gè)“以干勁足出名”的人，但是在和平年代，他卻感到“在生活的波浪中游泳，游得渾身困倦”30，他最終墮落為一個(gè)個(gè)人主義者。小說(shuō)中的正面人物閻興，曾與梁建一起在戰(zhàn)場(chǎng)上出生入死，有著可貴的戰(zhàn)斗情誼，面對(duì)昔日戰(zhàn)友梁建的墮落，小說(shuō)細(xì)致描繪了閻興“憐惜”“悲愴”的痛苦心情。如果從人物思想立場(chǎng)的角度講，正面人物閻興與已墮落為反面人物的梁建之間的交鋒，因?yàn)閵A雜了兩人昔日的戰(zhàn)斗情誼，而顯得猶疑和含混，缺乏正面人物對(duì)反面人物應(yīng)有的批判力度。對(duì)此，批評(píng)家蔡葵評(píng)論道：“有的人物性格的發(fā)展缺乏說(shuō)服力，用力刻劃的一些正面人物看來(lái)也不盡妥善，小說(shuō)中積極、正面的力量還有些單薄?！?1小說(shuō)沒(méi)有細(xì)致描述梁建性格轉(zhuǎn)變的脈絡(luò)，而正面力量對(duì)他的斗爭(zhēng)，又陷入了情感的糾纏中，批判力量表現(xiàn)得過(guò)于單薄。如此，小說(shuō)應(yīng)有的思想批判，小說(shuō)應(yīng)有的正面人物所具有的思想力量，便沒(méi)有通過(guò)正面人物閻興的性格行動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)。這樣一來(lái)，作家對(duì)思想性的追求，也就更多地放在了作品穿插的哲理性議論之中，思想性最終成了游離于藝術(shù)形象之外的存在物。由此可見(jiàn)，作者塑造形象時(shí)，考慮到了閻興情感的邏輯（閻興對(duì)梁建的戰(zhàn)友情誼），卻沒(méi)有顧及閻興應(yīng)有的思想批判的作用。這樣，正面人物充滿著人情味，充滿著血肉交融的情誼，卻也因此少了單純明朗的批判立場(chǎng)。這時(shí)，作者的議論穿插，也就起到了明確思想性、強(qiáng)化正面力量的作用。說(shuō)到底，這仍是人性情感的“復(fù)雜性”對(duì)思想鮮明性的干擾作用——人物情感的描寫，壓縮了其本應(yīng)承擔(dān)的思想批判的空間。這便使得思想性的獲得，只能交由作家的議論來(lái)完成。
第三，人物性格缺乏變化的依據(jù)，新事物的勝利太簡(jiǎn)單。
一般來(lái)說(shuō)，優(yōu)秀作品的一大特點(diǎn)，便是作者尊重作品人物性格和情感的發(fā)展邏輯，尊重人物性格發(fā)展的必然性，讓人物自己呈現(xiàn)自己，讓這種性格的必然性推動(dòng)敘事和情節(jié)的前進(jìn)。這樣，人物形象和敘事情節(jié)的發(fā)展，便能說(shuō)服讀者，作品主題思想也隨之產(chǎn)生藝術(shù)感染力。
因此，對(duì)于當(dāng)時(shí)很多作家來(lái)說(shuō)，寫人物性格的轉(zhuǎn)變，是一個(gè)創(chuàng)作難點(diǎn)。人物從摻雜壞思想的舊人物，在新社會(huì)新思想的教育下，轉(zhuǎn)變?yōu)樾氯宋?，可以有力說(shuō)明新舊社會(huì)的不同。但人物的性格變化，新事物的勝利，如何做到令人信服，是很多作家需要面對(duì)的問(wèn)題。曹禺在《明朗的天》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談中，也曾表述了他寫作中的難點(diǎn)：“如果把凌士湘、尤曉峰等寫得‘太壞’，把現(xiàn)實(shí)生活中舊的丑惡的事實(shí)揭露得太多太露骨，到后來(lái)要寫出他們思想轉(zhuǎn)變的令人信服的過(guò)程就會(huì)感到非常棘手?！?2對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，新事物的勝利，是蘊(yùn)含思想教育意義的重要主旨；同時(shí)，人物的轉(zhuǎn)變，又需要合于其性格邏輯、有必然性。這樣一來(lái)，包括曹禺在內(nèi)的一般作家“常常在揭露這些人物的丑惡時(shí)心懷顧慮，不敢放手地讓人物生活在自己的生活里，讓他們按照自己的發(fā)展規(guī)律去思想、行動(dòng)，卻由作家來(lái)支配、指使和限制他們，使他們過(guò)著四平八穩(wěn)的生活”33。從曹禺的創(chuàng)作談中，我們可以發(fā)現(xiàn)，在人物性格發(fā)展的必然性、可信性，和包蘊(yùn)著“新戰(zhàn)勝舊”的主題思想之間，兩者的有機(jī)結(jié)合，是作家需要解決的問(wèn)題。
通過(guò)“十七年”批評(píng)界對(duì)主流作品“瑕疵”的批評(píng)中，我們看到，過(guò)于急切地追求思想性的“完成”，從而使得人物性格轉(zhuǎn)變?nèi)狈σ罁?jù)的現(xiàn)象，并不少見(jiàn)。例如，在趙樹理的小說(shuō)《三里灣》中，也存在這樣的問(wèn)題。對(duì)于這一問(wèn)題，批評(píng)家康濯也敏銳地捕捉到了。在康濯看來(lái)，小說(shuō)中某些落后人物的轉(zhuǎn)變，顯得很牽強(qiáng)，“在階級(jí)觀點(diǎn)上不盡恰當(dāng)與有些急躁地重視了富裕中農(nóng)馬家的入社和蛻化分子范登高的改造”，“放松了他們的劇烈矛盾、拼命掙扎和苦痛不堪的一面。這就使作品中矛盾的展開和解決，顯得過(guò)于簡(jiǎn)單和過(guò)程不夠”。34康濯之所以這樣批評(píng)，顯然是因?yàn)榭吹搅粟w樹理為了求得主題思想的完成，簡(jiǎn)化了馬家入社和范登高改造所面臨的現(xiàn)實(shí)困難，同時(shí)也簡(jiǎn)化了人物的性格發(fā)展。這樣一來(lái)，人物的性格變化缺少了現(xiàn)實(shí)依據(jù)，新事物的勝利也變得簡(jiǎn)單化、概念化了。由此可見(jiàn)，此類“瑕疵”的產(chǎn)生，源于作者無(wú)法在人物性格的復(fù)雜轉(zhuǎn)變與思想主題的完成之間取得節(jié)奏的一致。
“瑕疵”的產(chǎn)生原因與批評(píng)家定位“瑕疵”的標(biāo)準(zhǔn)
對(duì)于一部文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，缺點(diǎn)和局限并不是孤立產(chǎn)生的，它們關(guān)聯(lián)著作者的整體認(rèn)知水平，是整個(gè)藝術(shù)作品的有機(jī)組成部分。因而，對(duì)于“十七年”主流作品中“瑕疵”的分析，我們也需要從作品的各要素的整體關(guān)聯(lián)入手。
通過(guò)上面的分析，我們看到，這些主流作品中的“瑕疵”大多是由于作者對(duì)作品中藝術(shù)性因素和思想性因素的“融合”失調(diào)所引起的：作家在審美性和思想性的異構(gòu)互動(dòng)中，人物形象與主題理念、人性情感與階級(jí)理性、細(xì)節(jié)體驗(yàn)與主導(dǎo)傾向等要素的內(nèi)在融合與博弈，從多重維度持續(xù)而泛化地影響著作家的寫作，最終在作品的深層肌理中呈現(xiàn)為一個(gè)個(gè)細(xì)微的扭結(jié)，構(gòu)成了批評(píng)家眼中的“瑕疵”。
“十七年”時(shí)期，很多批評(píng)家定位這些“瑕疵”的標(biāo)準(zhǔn)，同樣是雙向甚至多重的。批評(píng)家會(huì)依據(jù)于本質(zhì)化的思想要求，衡量作品對(duì)人物思想屬性、敘事立場(chǎng)等的抒寫；同時(shí)，他們也會(huì)立足審美體驗(yàn)的特殊性，衡量作品中的人物情感與生活底蘊(yùn)的血肉關(guān)聯(lián)。不同批評(píng)家對(duì)這些標(biāo)準(zhǔn)的不同側(cè)重，形成了他們對(duì)作品“瑕疵”的不同定義與內(nèi)在爭(zhēng)議。在大多數(shù)情況下，依據(jù)這些標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行面面俱到式的點(diǎn)評(píng)，是一般批評(píng)家所共有的批評(píng)特征。因而，我們看到，批評(píng)家康濯既從思想性角度指責(zé)了趙樹理《三里灣》中對(duì)某些生活細(xì)節(jié)和人物性格的“自然主義”式的細(xì)致抒寫干擾了思想鮮明性，又從人物形象的藝術(shù)性角度指責(zé)了趙樹理對(duì)范登高性格復(fù)雜性的忽略。這種批評(píng)理念的復(fù)雜性，既體現(xiàn)了批評(píng)家對(duì)作品復(fù)雜性的客觀揭示，也體現(xiàn)了“十七年”文學(xué)批評(píng)理念的豐富構(gòu)成。
[本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“‘十七年’文學(xué)批評(píng)理論研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：16CZW052）的階段性成果]
注釋：
1 2 呂哲：《讀〈鐵道游擊隊(duì)〉》，《文藝報(bào)》1954年第16號(hào)。
3 4 5 侯金鏡：《一篇引人入勝的長(zhǎng)篇小說(shuō)——讀〈林海雪原〉》，《文藝報(bào)》1958年第3期。
6 7 馮牧：《談〈戰(zhàn)斗的青春〉的成敗得失》，《文藝報(bào)》1959年第11期。
8 9 10 黃秋耘：《〈山鄉(xiāng)巨變〉瑣談》，《文藝報(bào)》1961年第2期。
11 李希凡：《英雄的花，革命的花——讀馮德英的〈苦菜花〉》，《文藝報(bào)》1958年第13期。
12 34 康濯：《讀趙樹理的“三里灣”》，《文藝報(bào)》1955年第20號(hào)。
13 巴人：《漫談〈百煉成鋼〉》，《文藝報(bào)》1958年第7期。
14 15 16 17 馮牧：《〈風(fēng)雨的黎明〉的成就及其弱點(diǎn)》，《文藝報(bào)》1959年第14期。
18 段崇軒：《變革人物觀念 創(chuàng)造新的形象——關(guān)于人物和典型問(wèn)題的思考》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第3期。
19 20 21 27 嚴(yán)家炎：《關(guān)于梁生寶形象》，《文學(xué)評(píng)論》1963年第3期。
22 馮健男：《再談梁生寶》，《上海文學(xué)》1963年第9期。
23 李士文：《關(guān)于梁生寶的性格特征》，《延河》1963年11月號(hào)。
24 25 26 姚文元：《文藝作品反映社會(huì)主義革命時(shí)期階級(jí)斗爭(zhēng)的一些問(wèn)題》，《上海文學(xué)》1963年第10期。
28 李楓：《評(píng)柳青的〈銅墻鐵壁〉》，《文藝報(bào)》1951年第五卷第3期。
29 聞?wù)x：《〈在和平的日子里〉的幾個(gè)問(wèn)題》，《文藝報(bào)》1959年第13期。
30 31 蔡葵：《關(guān)于〈在和平的日子里〉的一些問(wèn)題》，《文藝報(bào)》1959年第12期。
32 33 本報(bào)記者：《曹禺談“明朗的天”的創(chuàng)作》，《文藝報(bào)》1955年第17號(hào)。
