中國現(xiàn)代傳記文學(xué)的現(xiàn)代性探析 ——以20世紀(jì)上半葉的傳記書寫為中心
摘要：20世紀(jì)上半葉，在歐洲傳記文學(xué)作品和理論的影響下，中國的知識(shí)分子開始推動(dòng)中國古代傳記向中國現(xiàn)代傳記文學(xué)轉(zhuǎn)變，在這一轉(zhuǎn)變中，無論傳記作品還是傳記理論都表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)代性。從傳記文學(xué)現(xiàn)代性的一般定位、傳記文學(xué)的書寫、傳記文學(xué)的文化場域三個(gè)方面，可以探析中國現(xiàn)代傳記文學(xué)的現(xiàn)代性。
關(guān)鍵詞：傳記文學(xué) 場域 現(xiàn)代性
作者馮阿鵬，廈門大學(xué)人文學(xué)院博士研究生（廈門361005）。
與白話文的小說、詩歌、散文、話劇等一樣，中國現(xiàn)代傳記文學(xué)屬于20世紀(jì)初“文學(xué)革命”的一部分，“文學(xué)革命”中的“新文學(xué)”以其“現(xiàn)代性”區(qū)別于“舊文學(xué)”。這些“新文學(xué)”在當(dāng)時(shí)首先以“白話文”的形式為世人所知，但是真正使它們成為“新文學(xué)”的是其“現(xiàn)代性”?！鞍自挕币?guī)定其形式，“現(xiàn)代性”決定其內(nèi)容和思想，20世紀(jì)上半葉的中國傳記文學(xué)也以其“現(xiàn)代性”區(qū)別于中國古代傳記，此前的研究對(duì)于“現(xiàn)代性”并無明確的定義和解釋，筆者擬給出七個(gè)定位以做初步的探討。
一、傳記文學(xué)現(xiàn)代性的一般定位
1946年的《世界文藝季刊》上刊載了斯特拉奇（Lytton Strachey）的《論傳記藝術(shù)》，其中提到：“人是太緊要的了，不能單把他們做歷史的跡象看待。他們有一種價(jià)值，獨(dú)立于任何一時(shí)代的進(jìn)退變化之外——這價(jià)值是永恒的。”如果把人只看作歷史的跡象，他就只是一個(gè)純?nèi)坏摹八牢铩?，與泥沙一般，和世界沒有任何聯(lián)系，不具備任何意義。作為萬物之靈長的人當(dāng)然不甘心只做“死物”，人有其獨(dú)立的、永恒的價(jià)值，這價(jià)值與過去相連并和未來相關(guān)，而傳記文學(xué)就是傳載“人”的這一價(jià)值。
20世紀(jì)上半葉的中國傳記文學(xué)書寫以歐洲為師，在這一過程中，對(duì)傳記文學(xué)的“現(xiàn)代性”多有探討，概述如下。
1.求真。真實(shí)是現(xiàn)代傳記文學(xué)的基礎(chǔ)，離開真實(shí)，就沒有現(xiàn)代傳記文學(xué)?，F(xiàn)代傳記文學(xué)以其“真”為基石，相對(duì)于小說、詩歌中隱藏的“真”，傳記的“真”更易被讀者感知，也更易被接受。中國的古代傳記也追求真實(shí)，其大宗“史傳”多由史官所作，其本質(zhì)為史，注重史實(shí)的真實(shí)性。但是，眾所周知，史官受制于政治和文化傳統(tǒng)，難以據(jù)實(shí)書寫；同時(shí)，存在于私人著作、地方志、墓志銘等文獻(xiàn)中的民間傳記也大多失真。隨著西學(xué)東漸，中國的知識(shí)分子普遍認(rèn)識(shí)到：歐洲現(xiàn)代傳記有一種中國古代傳記沒有的真實(shí)，中國古代傳記之所以失真，除了受制于舊傳統(tǒng)，與我們對(duì)真理的理解大有關(guān)系。塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）認(rèn)為：“是否真正表現(xiàn)人生可以給我們安慰，我不知道，但從真理中所得之安慰，是堅(jiān)定持久的；從荒謬中所得之安慰，正如其來源，是虛幻的，不能持久?！眰饔浺坏┦д婢蜁?huì)構(gòu)成虛幻、導(dǎo)向“荒謬”，只有真實(shí)的傳記才能給人堅(jiān)定持久的安慰，中國古代傳記之所以失真，是因?yàn)榘参咳诵牟皇撬墓δ埽拜d道”才是，尊重傳主大于對(duì)真實(shí)性的追求。塞繆爾·約翰遜則認(rèn)為：“如果，我們應(yīng)當(dāng)尊重死者，我們更應(yīng)當(dāng)尊重知識(shí)、道德，和真理?！?/p>
2.不寫完人不寫神。人無完人，寫“完人”，把人寫成“神”，制造偶像的同時(shí)制造虛幻。古人常以“完人”自期進(jìn)而自欺，又常出于統(tǒng)治或教化的目的把人塑造為“神”。寫“完人”的缺點(diǎn)、寫“神”的“人性”在現(xiàn)代傳記文學(xué)書寫中已成共識(shí)。
3.寫人而非敘事。中國古代傳記往往以敘事為主，讀者記住的是事件，對(duì)傳主本人卻印象模糊，現(xiàn)代傳記文學(xué)以寫人為主，敘事不指向僵化的學(xué)識(shí)、功勛、品德等標(biāo)簽，而是指向傳主獨(dú)特的心靈。
4.“文”重于“史”。中國古代傳記多依附史學(xué)而存在，“史”重于“文”?，F(xiàn)代傳記文學(xué)則“文”重于“史”，是一種完全獨(dú)立的文學(xué)體裁，有史料而非史學(xué)，在創(chuàng)作上，不拘形式，不限技巧，允許必要的聯(lián)想和虛構(gòu)。
5.傳記是人類的“鏡子”。文學(xué)的意義之一在于模仿，人類通過模仿以增進(jìn)自省和反思。傳記文學(xué)是對(duì)人的模仿，通過它，人看見真實(shí)的自己。這“看見”并不僅僅指向傳主，而是指向無限廣闊的心靈。自傳書寫中，“鏡子”作用尤其明顯，書寫的過程就是在不斷“照鏡子”。
6.凸顯個(gè)體對(duì)于群體的意義。個(gè)體向往自由，群體總是傾向于將個(gè)體固定在既有的規(guī)范之中以利于群體穩(wěn)定。現(xiàn)代傳記文學(xué)中的傳主必須表現(xiàn)出他的獨(dú)立性和獨(dú)特價(jià)值，他的形象不是固定的。讓個(gè)體的人以復(fù)雜、多面的形象存在于群體之中，是現(xiàn)代傳記文學(xué)所追求的，而這對(duì)于群體的和諧意義重大。
7.凸顯個(gè)體的獨(dú)立價(jià)值。平等的意義在于：每個(gè)人都有其獨(dú)特的價(jià)值，因?yàn)楠?dú)特，個(gè)體價(jià)值就無法在同一個(gè)天平上進(jìn)行衡量，可以超越膚色、地域、民族、種族、階級(jí)、身份、地位等差異。因?yàn)楠?dú)特，所以人人平等，任何人都可成為傳主，通過傳記文學(xué)顯現(xiàn)自己的價(jià)值，這一價(jià)值由傳記文學(xué)的傳主、作者和讀者共同完成。
二、現(xiàn)代傳記文學(xué)的書寫
在現(xiàn)代傳記文學(xué)的書寫中，“求真”是根基?！扒笳妗奔仁呛诵?，又是目的，它使中國古代傳記和現(xiàn)代傳記文學(xué)判然有別，“現(xiàn)代性”和“文學(xué)性”（或藝術(shù)性）都為“求真”服務(wù)。作為一種獨(dú)立的文學(xué)體裁，現(xiàn)代傳記文學(xué)存在的價(jià)值就在于它能展現(xiàn)“真”。
“求真”的過程有阻礙，這就需要勇氣、智識(shí)和技巧?！罢妗倍嗝媲覐?fù)雜，“求真”是傳記文學(xué)書寫永遠(yuǎn)的考驗(yàn)，一部成功的傳記文學(xué)作品就在于它在多大程度上表現(xiàn)了傳主的“真”，蘊(yùn)含著作者多少“真”，給了讀者多少“真”。20世紀(jì)上半葉的傳記文學(xué)書寫對(duì)“求真”多有涉及，在材料的占有和處理、書寫的態(tài)度等方面多有探討。
首先，我們考察傳記文學(xué)材料的獲取和處理過程。
1.材料的獲取——自傳還是他傳？
一般來說，人類總認(rèn)為自己最了解自己，所以有人提倡寫自傳?！白约簩憘?，當(dāng)然最好，立身行事，只有自己才知道的最清楚?！钡娝苤?，只要對(duì)自己不利的，傳主本人并不會(huì)說出來，甚至別人知道的，他也會(huì)否認(rèn)。而即使傳主愿意說出所有，他的記憶也未必準(zhǔn)確。同時(shí)，還有一些外在的事實(shí)是傳主本人無法覺察的，著名的《約翰遜傳》，以鮑斯威爾對(duì)約翰遜外在事實(shí)的細(xì)微觀察而得名，其中多有約翰遜本人覺察不到的事實(shí)。
現(xiàn)代傳記文學(xué)的目的在“求真”，即使我們把握了足夠多的外在事實(shí)，我們依然難以獲得“一個(gè)人的真實(shí)”和 “一個(gè)真實(shí)的人”。莫洛亞(Andre Maurois)說：“傳記作家究竟能否捕捉住那一個(gè)影像——關(guān)于一個(gè)人的真實(shí)——在我們看來他似乎不能。我們知道他曾經(jīng)游歷過，他曾經(jīng)遇過如此一個(gè)女子，他曾經(jīng)說過如此一篇話。在另一方面，他卻別有一個(gè)內(nèi)在的生活，正是這個(gè)內(nèi)在的生活在我們以為捉住它的時(shí)候，它卻溜走了?！眰髦鞑牧霞劝ㄒ粋€(gè)人外在的生活事實(shí)，也包括內(nèi)在的心理事實(shí)，心理事實(shí)成為提倡自傳寫作的依據(jù)：“許多只有自己才知道的某一個(gè)時(shí)期的心理狀態(tài)，也只有自己才寫得出……這樣，為了求傳記的真實(shí)，‘自傳’應(yīng)該是最完滿而且最不會(huì)失之偏頗的了?！边@里的“最完滿”和“不會(huì)失之偏頗”只是一種理想。首先，只有傳主知道的一些心理事實(shí)會(huì)因?yàn)楦鞣N原因被傳主在自傳寫作中隱去。其次，在現(xiàn)代傳記解讀普遍引入精神分析的前提下，他人可能會(huì)獲得傳主本人沒有覺察到的心理事實(shí)。
中國人素有蓋棺定論之說，完整評(píng)價(jià)一個(gè)人需要等到“蓋棺”之后。“一個(gè)人的功過，非到兩眼閉上的那一天不能算是真結(jié)束；同時(shí)也非到這一天，人們是無從斷定他的功過的”。如果要對(duì)一個(gè)人的一生下一個(gè)“定論”，只有等這個(gè)人生命結(jié)束，材料才完整。但是“一個(gè)人的功過完全為作傳的人斷定了，難免失之偏頗或加甚。而已死的人又不能再起而作證，遂使一件冤案弄到千古莫雪的也有之。”對(duì)于那些不相信他傳寫作，想要影響“蓋棺定論”的人，只能寫作自傳。
2.對(duì)材料的取舍和剪裁
獲得材料以后，就是對(duì)材料的取舍和剪裁。戴鎦齡在《談西洋傳記》一文中說：“不經(jīng)裁剪不成藝術(shù)，傳記的藝術(shù)也是如此。搜集材料不容易，已搜集后加以裁剪更不容易”。斯特拉奇曾這樣批評(píng)對(duì)材料不加取舍的傳記：“傳記的藝術(shù)在英國的命運(yùn)似乎不太好；這兩厚本，我們習(xí)慣用來紀(jì)念死者——誰不認(rèn)識(shí)它們？有著大量未消化的材料，不整潔的文體……它的缺乏選擇，缺乏超然的態(tài)度，缺乏計(jì)劃，實(shí)在令人惋惜。它們像辦喪事者的一群同樣臉熟，神氣也同樣帶著遲緩的，葬禮的粗俗。”這種材料的堆砌在中國古代傳記中也很常見。
除了堆砌材料外，還有對(duì)材料錯(cuò)誤的取舍，許杰在《從傳記文學(xué)看王士菁的魯迅傳》一文中提道：“作者所引用的材料，大都是偏于作品偏于思想方面，對(duì)于顯露傳主的生活，即顯露傳主的人格的材料，似乎比較少些。而這些呢，卻正是我們認(rèn)為傳記文學(xué)的靈魂?！眰饔涀骷业娜蝿?wù)是“求真”，表現(xiàn)“一個(gè)真實(shí)的人”，既不是為了記載先哲的思想，也不是為了敘述偉人的豐功偉績。塞繆爾·約翰遜說：“傳主的某些表現(xiàn)和事件會(huì)給他帶來世俗的偉大，但傳記作家的任務(wù)不是動(dòng)不動(dòng)就去濃墨重彩地描繪這些表現(xiàn)和事件，而是應(yīng)該把心思放在家庭私事上，去展現(xiàn)日常生活的細(xì)枝微節(jié)?！薄耙粋€(gè)人的真實(shí)”只有在“家庭私事”和“生活的細(xì)枝微節(jié)”上才能顯現(xiàn)出來。當(dāng)然，取舍是很難的——“作家在取舍之間，也難免不會(huì)落入精華糟粕，糟粕精華的可能?！?/p>
“史傳”的傳統(tǒng)是重“史”輕“文”，這里“史”對(duì)應(yīng)的是材料，“文”則對(duì)應(yīng)的是剪裁。處在中國傳記文學(xué)從古代到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的梁啟超在時(shí)人文章皆“文采斐然”的大背景下，提出給先哲作傳要重“史”輕“文”，他說：“今天只講別擇資料的方法，其實(shí)作《孔子傳》的最困難處也在別擇資料，至于組織成文，如何敘時(shí)代背景，如何敘孔學(xué)來源，如何敘孔門宗派，這無論敘什么大學(xué)者都是一樣”，這就難免矯枉過正，所以梁啟超身體力行所作的《管子傳》盡管資料很全，卻無法刻畫出一個(gè)活生生的人。
3.對(duì)材料的解釋
解釋材料取決于訓(xùn)練和學(xué)識(shí)。胡貝爾（Jay B.Hubbell）說：“即使傳記家有了適當(dāng)?shù)牟牧希渌щy仍然存在，還有解釋之問題。他怎能將那個(gè)人，從一堆一堆不真實(shí)的證據(jù)中，解放出來？他如何知道什么是可相信的？與研究法沒有健全的訓(xùn)練，與歷史沒有淵博的知識(shí)，他就不能抓住那個(gè)真實(shí)的人”?，F(xiàn)代傳記文學(xué)書寫中，梁啟超對(duì)李鴻章的認(rèn)識(shí)，胡適對(duì)李超的認(rèn)識(shí)，瞿秋白和郁達(dá)夫?qū)ψ约旱恼J(rèn)識(shí)，都得益于他們的訓(xùn)練和學(xué)識(shí)。
解釋材料需要適當(dāng)?shù)耐评砗拖胂蟆Ｖ鞏|潤創(chuàng)作《張居正大傳》時(shí)，很多資料是文言文，而這些文言文是時(shí)人從白話轉(zhuǎn)寫成的，朱東潤需要把這些文言文翻回白話文，他說：“在把文言翻回白話的時(shí)候，我們應(yīng)當(dāng)注意這是翻回明代人常用的語言，而不是翻成現(xiàn)代人常用的語言?！彼鶕?jù)張居正奏疏中留下的對(duì)話記載以及對(duì)話的語氣，把資料中的文言文翻回白話。李長之在寫李白傳的時(shí)候，充分運(yùn)用了想象力。他說：“在我的心目中，李白是有一個(gè)活潑潑的清楚的影子在那里的。把這一個(gè)活潑潑的影子寫下來，就是這本小書?！彼J(rèn)為：“與考證同樣重要的，我想更或者是同情，就是深入于詩人世界中吟味?！眴讨巍なテ澆铮℅eorge Saintsbury）說：“不應(yīng)該滿足于僅僅展示材料，不管這些材料編得多么精確有序。他的功夫應(yīng)該用在回憶錄、書信、日記等等材料之外。作為一名有造詣和才智的藝術(shù)家，他應(yīng)讓所有這些材料在頭腦里過濾，然后再呈示在我們面前，不是讓我們只見樹木，而是讓我們看到一幅完整的畫，一件作品。這是純粹的一堆細(xì)節(jié)和素材所無法比擬的。”
其次，我們考察傳記文學(xué)的創(chuàng)作態(tài)度。從“求真”的角度出發(fā)，導(dǎo)致傳記失真的因素主要有兩種：為自己“隱”，為他人“諱”。
1.為自己“隱”
為自己“隱”是極其自然的：“一個(gè)人活在世上，誰不愛好聲名地位。你要叫他把他一生所做不可告人之事一五一十地統(tǒng)統(tǒng)記在他的自傳里，那豈不是大大的滑稽。所以自傳之不能絕對(duì)真實(shí)，自傳文學(xué)之不能含有絕對(duì)真實(shí)的情感和內(nèi)容，乃是必然的事體?！毙院筒坏赖率浅Ｒ姷牟荒苷f之事，“一切性生活的秘密，及所謂不道德的行為，很少有在自傳中忠實(shí)的寫著的?！?/p>
在“隱”之外，自傳很容易陷入自我夸大：“寫自傳的人，往往愛寄托門戶……總之一句話，這都是受了英雄主義的毒！”這里的英雄主義接近“高、大、全”，這樣的“英雄”形象不但在中國古代傳記中普遍存在，在西方古代傳記中也并不少見。
在“隱”和自夸之外，還有一種隱藏的自夸：“人們大都是愛姑息自己的。自己有一點(diǎn)好處，便不妨說得天花亂墜，而壞處呢？則不妨輕輕地一筆抹消。其甚者，則可以假造一些事實(shí)，以炫煌他人底耳目；而聰明的呢？則又會(huì)假借一點(diǎn)小的壞處以襯托自己底的好處，這樣一來，遂使本來是想要求真的自傳，變成了當(dāng)面說謊?！币酝酹?dú)清的《我在歐洲的生活》舉例說明：“他有時(shí)故意把自己寫成一個(gè)傻瓜，以顯示他底天真與純潔；有時(shí)又故意把自己寫的很窮困，以襯托他能夠在國外賣稿，以顯示其聰明；有時(shí)則索性寫自己底墮落，寫自己底奢侈，以顯示他過去與往后的生活之正確，以證明它經(jīng)驗(yàn)的豐富。”以至于“凡寫自傳的，都莫不是文壇的怪杰。或是人類的導(dǎo)師了?！边M(jìn)而感嘆：“由是而自傳一興，天下后世將再見不到一個(gè)罪人，而人世間也將永遠(yuǎn)只是一些假面具在亂鉆了”。
為自己“隱”不但有主觀的也有客觀的因素：“自己寫傳，總不免于偏袒，講話是一方面的，去取之間，大可隨意所欲。并且自己看自己，反不明白，非有他人來估計(jì)一下不可。究竟有自知之明的人還少，下筆每欲坦白而不得，尤其寫的是自己的短處?！?/p>
2.為別人“諱”
怕得罪人而“諱”是“諱”之大宗，這在戴鎦齡看來是得了一種病，解藥是自由的心靈。戴鎦齡在其《談西洋傳記》一文中說：“我們誰愿意得罪人，說人家的壞話？假使被傳者和我們有關(guān)系，又豈不樂得在書里捧他幾句？曲解是非，抹煞事實(shí)，連篇累牘，不出諛墓之辭，這的確是難以醫(yī)治的病菌，纏擾了兩千年來的西洋傳記家，好了又發(fā)，竟似乎無從斷根……菌源本來深固，因?yàn)閭饔浀钠鹪?，就是用以紀(jì)念死人，為他歌功頌德，傳名不朽，好讓后人模仿的……但這病菌也怕一種特效藥，那便是自由的心靈。在西洋傳記發(fā)達(dá)史上，凡是這病菌消滅的時(shí)代，便是這特效藥行銷的時(shí)代；或至少，一些好的傳記，是不曾受這病菌的侵襲的作家寫出的。不顧事實(shí)，亂捧死人，不過說明作者心靈為外在的利勢所支配蒙蔽，失去了自動(dòng)遵從真理的大道而進(jìn)行的本能。用客觀的精神研求事實(shí)真相，用大量的勇氣，作赤裸裸的表達(dá)，這正是具有心靈自由的人的特征。”戴鎦齡只知道解藥，卻沒有配方，我們不知道什么樣的配方可以制出這樣的解藥。心靈自由之人在古代中國較少，為尊者諱，為親者諱，為賢者諱，中國人時(shí)時(shí)、處處考慮尊者、賢者、親者，在親者、賢者、尊者之外，幾無自我，很難有自由之心靈。
中國人的道德觀常阻礙傳記文學(xué)尤其是自傳文學(xué)的發(fā)展：“若照事實(shí)記錄，像司馬相如自敘與卓文君私奔，王充述其父祖不肖為州閭所鄙，人每責(zé)之為名教罪人；隱己所短而顯其所長，則又招露才揚(yáng)己之譏。處此兩難的地位，比較謹(jǐn)嚴(yán)的文人，便不敢輕易做自傳，中國沒有盧梭托爾斯泰一般的懇切真誠的懺悔錄，其原因或即在此吧？”子女為父母作傳，在材料的占有上本有天然的優(yōu)勢，但是在中國卻被道德綁架，陷入兩難境地，不能自由書寫：既不能批評(píng)，也不能贊美——“子女替父母做傳，同樣不能自由，批評(píng)則近于不孝，稱譽(yù)則令人生疑?！?/p>
只有心靈自由，才能忠實(shí)地書寫傳記，而只有忠實(shí)的書寫，才能實(shí)現(xiàn)“求真”。莫洛亞說：“現(xiàn)代的傳記家，假如他是忠實(shí)的話，不會(huì)做這樣思索:‘這里是一個(gè)偉大的皇帝，一個(gè)大政治家，一個(gè)大作家，他的名字像傳奇一樣的被人景仰，現(xiàn)在我就要專從這傳奇上著手?！麉s是這樣想，這里有一個(gè)人，關(guān)于他，我有幾件資料，幾樣證件，我要試試去描畫他的真像。這一幅像將成什么樣子？現(xiàn)在我一無所知，在我未畫以前我不要知道。我將接受我長期思慮我的對(duì)象所得的印象，將來如有新的事實(shí)發(fā)現(xiàn)我會(huì)隨時(shí)加以修正?！?/p>
莫洛亞的傳記觀得益于西方科學(xué)和理性的進(jìn)步：“我們自己這時(shí)代已經(jīng)有一個(gè)真理的準(zhǔn)確的概念，可以和卡爾·皮艾生（Karl Pearson）教授在他的科學(xué)初步（The Grammar of Science）中所發(fā)揮的真理的科學(xué)概念相比擬。我們不讓傳記家的成見左右他的判斷；我們要求他先去觀察事實(shí)，然后表達(dá)他一般的見解，最后再用謹(jǐn)慎而冷靜，研究所得的新穎而獨(dú)立的結(jié)果去證實(shí)這些一般的見解，我們要所有的資料都用到，假如他們能幫我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)于我們的題目的新看法；恐懼，景仰，惡感，都不能使專家暗中輕視或扔開任何一件資料?！?/p>
但是人終究不是絕對(duì)理性的，傳記家書寫時(shí)難免帶有主觀色彩：“歷史家不能永遠(yuǎn)保持自然研究的精神，傳記家更難，他有人類的感情，他的英雄可能激起他的愛憎而使他曲解他們，有時(shí)他也許為宗教的熱情，有時(shí)也許為道德的熱情所激昂，但是我想現(xiàn)在很少有人再像從前那樣從事傳記去褒揚(yáng)他的家庭或朋友?！蹦鍋喺J(rèn)為的少有人用傳記“褒揚(yáng)他的家庭或朋友”仍很普遍。傳記家易于受傳主的影響，尤其是傳主還在世的時(shí)候，那些在“神壇”上的“英雄”“完人”們，他們樂于做一尊僵化的雕像，害怕做一個(gè)活生生的人。
對(duì) “英雄”傳記的反動(dòng)是現(xiàn)代傳記的一個(gè)主要特征，常表現(xiàn)為把“英雄”趕下神壇，但也常常矯枉過正，流于膚淺。胡貝爾認(rèn)為現(xiàn)代傳記作家“其主要工作乃在挑剔其人物之缺點(diǎn)”，而這種“掃除塵垢式的傳記”流行的原因是“對(duì)于許多維多利亞女王時(shí)代傳記底拘謹(jǐn)、傷感、英雄崇拜、矜持的神奇，是普遍的反動(dòng)?！爆F(xiàn)代傳記作家“對(duì)于高貴的動(dòng)機(jī)和不自私的行為表示懷疑，他喜歡暴露家庭丑事”。弗洛伊德告訴他們：“一個(gè)人性質(zhì)底關(guān)鍵，乃在于各種錯(cuò)綜，不能滿足之欲望，尤其是性欲?！蹦鍋喺J(rèn)為這類傳記是“壞的”，是“一本徒具虛名的書，充滿著諷刺的態(tài)度，而實(shí)際上只不過是兇惡和膚淺而已?！?/p>
三、傳記文學(xué)的文化場域
20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代傳記文學(xué)的書寫以“新傳記”的名義進(jìn)行，是“新文學(xué)”的一種、文學(xué)革命的一部分。從文化場域的視角看，辛亥以后，新舊文學(xué)之爭日益緊迫。文學(xué)場“有它的支配者與被支配者，有它的保守派與先鋒派，有它的顛覆性斗爭與再生產(chǎn)的機(jī)制。”在20世紀(jì)上半葉的文化場域里，文學(xué)革命之前，陳獨(dú)秀、胡適等是“被支配者”，隨著他們成為“先鋒派”，進(jìn)行了“顛覆性斗爭”，同時(shí)“再生產(chǎn)”出一種“新文學(xué)”，形成了新的文學(xué)場域，這樣的場域充滿競爭。而“文學(xué)（等）競爭的中心焦點(diǎn)是文學(xué)合法性的壟斷，也就是說，尤其是權(quán)威話語權(quán)利的壟斷，包括說誰被允許自稱‘作家’等，甚或說誰是作家和誰有權(quán)利說誰是作家；或者隨便怎么說，就是生產(chǎn)者或產(chǎn)品的許可權(quán)的壟斷。”這種競爭“不可避免地采取了‘定義’這個(gè)詞固有的沖突形式”，因?yàn)椤懊總€(gè)人都想推行場中最有利于他的利益的局限性，或者也就是真正從屬于場的條件定義（或賦予作家、藝術(shù)家或科學(xué)家身份的頭銜），這個(gè)定義是證明他適得其所的生存的最佳方式?！睆牟紶柕隙虻恼撌鲋?，我們不難發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)上半葉的文學(xué)革命——新舊文學(xué)之爭——正是遵循了這樣的原則，主張“新文學(xué)”的先驅(qū)們利用“定義”何為“新文學(xué)”來與“舊文學(xué)”爭奪文化資本。
在占有文化資本的過程中，獲取象征資本是必要的，這是由文化資本的特殊性決定的?！拔幕Y本的傳遞和獲取的社會(huì)條件，比經(jīng)濟(jì)資本具有更多的偽裝，因此文化資本預(yù)先就作為象征資本而起作用，即人們并不承認(rèn)文化資本是一種資本，而只承認(rèn)它是一種合法的能力，只認(rèn)為它是一種能得到社會(huì)承認(rèn)的權(quán)威。”20世紀(jì)上半葉的文化領(lǐng)軍人物大都是通過獲取象征資本成為“社會(huì)承認(rèn)的權(quán)威”進(jìn)而占有文化資本的。在當(dāng)時(shí)，獲得象征資本的途徑有二：一是鼓吹革命的文學(xué)，二是寫出好作品。就民國時(shí)期的傳記文學(xué)書寫來說，前者以梁啟超為代表，后者的代表則是郁達(dá)夫。
在中國現(xiàn)代傳記文學(xué)史上，梁啟超無疑是很重要的一位人物，這不但是因?yàn)樗凇吨袊鴼v史研究法補(bǔ)編》中有關(guān)于傳記文學(xué)5萬多字的系統(tǒng)論述，還因?yàn)樗卸噙_(dá)75萬多字的傳記文學(xué)作品。有人認(rèn)為：“直至梁啟超傳記文學(xué)的出現(xiàn)，中國古代傳記文學(xué)向現(xiàn)代傳記文學(xué)的轉(zhuǎn)變，方得以完成?！币?yàn)榱簡⒊霸陬}材、傳主、體裁、傳記觀念等方面對(duì)古代傳記文學(xué)都有繼承和發(fā)展，并站在中西文化的匯合點(diǎn)上，橫咀西方傳記文學(xué)之精華，使他的傳記文學(xué)顯示了一種深層的民族文化心理與現(xiàn)代的審美意識(shí)?！?/p>
梁啟超的傳記文學(xué)書寫大都著眼于救亡圖強(qiáng)，其在《記江西康女士》篇首曰：“中國女學(xué)之廢久矣……人不學(xué)，不知道。群二萬萬不知道之人，則烏可以為國矣?！痹凇度壬鷤鳌菲┱f：“使天下得千百賢如三先生者，以興新法，何事不舉？以救危局，何難不濟(jì)？以勵(lì)士氣，何氣不揚(yáng)？”在《意大利建國三杰傳》篇末說：“茍吾國有如三杰其人者，則雖時(shí)局艱難，十倍于今日，吾不必為祖國憂。吾學(xué)三杰不至，猶不失為無名之杰，無名之杰遍國中，而中國遂為中國人之中國焉矣。”在《霍布士學(xué)案》中說：“近二百年來，泰西思想進(jìn)步，如此其驟，而吾國雖在今日，依然二千年以上之唾余也，則后起者之罪也”。在《匈加利愛國者噶蘇士傳》說：“其理想、其氣概、其言論行事，可以為黃種人法，可以為專制國之人法，可以為失意時(shí)代之人法”。戊戌變法使梁啟超獲得了足夠的象征資本，這些象征資本進(jìn)而使他擁有了文化資本，此后他倡導(dǎo)“三界革命”、倡導(dǎo)現(xiàn)代傳記書寫就可以得到全國的響應(yīng)，而無論是提倡“三界革命”還是提倡現(xiàn)代傳記書寫又都增加了他的象征資本。
20世紀(jì)上半葉時(shí)期其他的名人和作家，或是在主觀上帶有謀取象征資本的傾向，或是在客觀上形成了獲取象征資本的事實(shí)。吳虞通過首倡反孔獲取了自己的象征資本，成為新文化運(yùn)動(dòng)代表人物，被胡適稱為“中國思想界的清道夫”“四川只手打倒孔家店的老英雄”。胡適曾在日記中以國民導(dǎo)師自期：“今日祖國事事需人，吾不可不周知博覽，以為他日國人導(dǎo)師之預(yù)備?！倍诨貒笸ㄟ^新文化運(yùn)動(dòng)獲取象征資本，被很多人奉為導(dǎo)師。茅盾以“反帝”斗士的姿態(tài)獲得象征資本，他在文章里寫到：“我知道中國民族工業(yè)在現(xiàn)況下沒有發(fā)展的前途，我知道幾年后我們青年工程師都會(huì)做帝國主義者的助手，來壓迫自己的父母兄。我悔恨，我睡不著?！敝x冰瑩以反抗舊禮教獲得象征資本，她在自傳中寫道：“自己的生命決定在這次最后的掙扎中犧牲，或?qū)幙山o社會(huì)罵我是叛徒，是逆女，而決不愿屈服在舊禮教之下?！辈⒁浴磅r紅的血澆灌自由之花開遍中華！”忠孝難兩全，舍小家為大家：“把父親的病和國家的危難比較一下，我覺得后者是重要多了，我不能為了父親而犧牲我的報(bào)國工作。在理智和情感的交戰(zhàn)之下，終于理智戰(zhàn)勝了情感，我忍心地拋棄了呻吟在病床上的父親，含著淚的微笑踏上了征程?！彼侵袊飞系谝粋€(gè)女兵，更是反抗舊禮教的斗士。這些象征資本使得《女兵自傳》出版后，相繼被譯成英、日等10多種語言，在世界廣為傳播，并使她成為和冰心、蘇雪林、馮沅君、丁玲等齊名的女作家。郭沫若的自傳也使他獲得了相應(yīng)的象征資本：“在國民黨支配下做宣傳工作，只能是替反動(dòng)派賣膏藥，幫助欺騙……讓我處在自由的地位說話，比加入不能自主的政府機(jī)構(gòu)，應(yīng)該更有效力一點(diǎn)。我相信，我一做了官，青年們是不會(huì)原諒我的。”
前文提到，文化場域或者文學(xué)場域存在著激烈的斗爭，這斗爭既可以由不同的人利用不同的“定義”來開展，也可以由特定的人利用特定的問題來開展。“在一個(gè)既定時(shí)刻，在市場上推出一個(gè)新生產(chǎn)者、一種新產(chǎn)品和一個(gè)新品味系統(tǒng)，意味著把一整套處于合法狀態(tài)且分成等級(jí)的生產(chǎn)者、產(chǎn)品和趣味系統(tǒng)打發(fā)到過去。”傳記文學(xué)在文學(xué)場域內(nèi)的斗爭早在辛亥革命之前就開始了。阿英說：“傳記文學(xué)的發(fā)展，在當(dāng)時(shí)幾乎成為絕大多數(shù)革命刊物不可缺少的部門。采用這種文學(xué)形式來宣傳，也正適應(yīng)了民族革命和愛國主義宣傳工作需要。即使在某些篇章里，思想認(rèn)識(shí)上還存在著問題，如，強(qiáng)調(diào)費(fèi)貞娥、霍夫人，罵李自成為賊等等，但總體的說來，這種文字形式能得到發(fā)展的機(jī)會(huì)，對(duì)辛亥革命發(fā)揮作用，不能不說是辛亥革命文藝陣線方面的一種突出貢獻(xiàn)?！卑⒂褌饔浳膶W(xué)對(duì)辛亥革命的作用稱之為“突出貢獻(xiàn)”，足可見“新”的文學(xué)、“新”的傳記文學(xué)在當(dāng)時(shí)的文學(xué)場域內(nèi)所發(fā)揮的力量。
以上提到的傳記，不論其是否存在虛假的成分，他們的主題普遍是單一的，人物的形象普遍是類型化的。為了文化場域斗爭的需要，對(duì)人物的評(píng)價(jià)不客觀、不公正，只說傳主的好處，不說傳主的壞處。處在內(nèi)憂外患環(huán)境中的傳記作者們，在創(chuàng)作時(shí)不得不從當(dāng)時(shí)的環(huán)境出發(fā)，不得不從自身所處的關(guān)系中思考，“從場的角度思考就是從關(guān)系的角度思考?！?/p>
因?yàn)椤度沼浘欧N》《達(dá)夫自傳》等傳記形式的作品和《沉淪》等自傳性質(zhì)的小說，郁達(dá)夫聲名鵲起。盧梭的《懺悔錄》在20世紀(jì)上半葉震撼了很多人的心靈，但只有郁達(dá)夫最徹底地將《懺悔錄》中的自我解剖、自我暴露精神應(yīng)用于創(chuàng)作，應(yīng)用于傳記寫作。他的這種自我暴露、自我解剖符合我們前面說的“求真”原則，即展現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的人。他說：“新的傳記，是在記述一個(gè)活潑潑的人的一生，記述他的思想與言行，記述他與時(shí)代的關(guān)系。他的美點(diǎn)，自然應(yīng)當(dāng)寫出，但他的缺點(diǎn)與特點(diǎn)，因?yàn)橐獋魇鲆粋€(gè)活潑潑而且整個(gè)的人，尤其不可不書。所以若要寫新的有文學(xué)價(jià)值的傳記，我們應(yīng)當(dāng)將他外面的起伏事實(shí)與內(nèi)心的變革過程同時(shí)抒寫出來，長處短處，公生活與私生活，一顰一笑，一死一生，擇其要者，盡量來寫，才可以見得真，說得像”。
固然，郁達(dá)夫在傳記文學(xué)創(chuàng)作上有他自己獨(dú)特的看法和態(tài)度，但是他的寫作依然離不開當(dāng)時(shí)的文學(xué)場域。通過創(chuàng)作別人不敢創(chuàng)作的文學(xué)作品，郁達(dá)夫成功地獲得了象征資本。沈從文說：“郁達(dá)夫，這個(gè)名字從《創(chuàng)造周報(bào)》上出現(xiàn)，不久以后成為一切年輕人最熟悉的名字了。人人皆覺得達(dá)夫是個(gè)可憐的人，是個(gè)朋友，因?yàn)槿巳私钥蓮乃髌分校l(fā)現(xiàn)自己的模樣?！鄙驈奈牡脑u(píng)價(jià)固然涉及文學(xué)的魅力、文學(xué)的本質(zhì)，但是不管怎么說，這些都客觀形成了郁達(dá)夫的象征資本。
布爾迪厄認(rèn)為，文學(xué)場呈現(xiàn)為“一個(gè)顛倒的經(jīng)濟(jì)世界：藝術(shù)家只有在經(jīng)濟(jì)地位上遭到失敗，才能在象征地位上獲勝。”文學(xué)場域內(nèi)的經(jīng)濟(jì)資本和象征資本可以互相轉(zhuǎn)化，當(dāng)個(gè)人積累了一定象征資本后，他可以獲取經(jīng)濟(jì)資本；同樣，在有了一定的經(jīng)濟(jì)資本積累后，也可以專注于獲取象征資本，直到成為文學(xué)場域內(nèi)的權(quán)力階層。有學(xué)者認(rèn)為：“郭沫若等人的經(jīng)歷也正驗(yàn)證了文學(xué)場域中‘輸者贏’這一顛倒的經(jīng)濟(jì)原則。他們的雜志和書在當(dāng)時(shí)的銷路都很一般，他們也不以獲取直接的經(jīng)濟(jì)資本為目標(biāo)，不過是想借作品表達(dá)自己的文學(xué)觀念。但正是這一點(diǎn)，讓他們的文學(xué)才華得以表現(xiàn)?！倍棒斞笩o視可觀的經(jīng)濟(jì)效益而自費(fèi)出書，一方面是因?yàn)檎殲樗峁┝朔€(wěn)定的經(jīng)濟(jì)收入，他不但沒有必須賣文為生的生活壓力，而且還有余錢來投資自己的文學(xué)副業(yè)；另一方面則是出于獲取象征資本的需要……歷史地看，魯迅后來能夠純粹靠賣文為生，并成為新文學(xué)陣營的‘自由撰稿人’作家中賣文最為成功的一位，很大程度上要?dú)w功于他早期積累的象征資本。”
此外，處在文學(xué)場域內(nèi)的出版人對(duì)20世紀(jì)上半葉的傳記書寫意義重大。沈從文在開書店的朋友邀請下，三個(gè)星期就完成了《從文自傳》，吳其昌也是在出版社邀請之下寫了《梁啟超傳》?；鹪丛谄洹墩撝袊詡鳜F(xiàn)代轉(zhuǎn)型的發(fā)生原因》一文中說：“《讀書雜志》第三卷第一期登出《作家自傳》，載有豐子愷、柳亞子、高語罕、柳克述、巴金、謝六逸、孫假工、王獨(dú)清、徐悲鴻、章克標(biāo)、熊佛西、胡秋原和編輯王禮錫的自傳、自述。胡秋原寫道：‘寫這小傳者，勉應(yīng)光華書局之囑而已。’王禮錫說：‘我的不足紀(jì)述的生平，為了應(yīng)光華書局的征求來寫小傳，一提筆就覺得很慚愧?！鴣喿诱f：‘承神州國光社編譯所的不棄，廁我于中國現(xiàn)代名人之列，要我寫一篇自傳出來?！@些話都在告訴大家，他們集中寫作小傳的行動(dòng)背后有書局作為推動(dòng)力。郭沫若在《北伐途次》序白中說該書‘本是應(yīng)滬上某書店寫出的’；郁達(dá)夫則說過：‘有一家書鋪，自從去年春天說起，說到現(xiàn)在，要我寫一部自傳?！终Z堂也是應(yīng)書局的推動(dòng)才從事自傳寫作的。謝冰瑩的《一個(gè)女兵的自傳》本來是1931年到1934年間在雜志上零星發(fā)表的，后來趙家璧為她命名，讓她盡快寫好交給他出版?！队钪骘L(fēng)》47期的補(bǔ)白說：‘下列各界名宿‘自傳之一章’從下期起陸續(xù)登載:蔡元培《我在教育界的經(jīng)驗(yàn)》，何香凝《我學(xué)會(huì)燒飯的時(shí)候》，陳公博《我生平的一角》，葉恭綽《四十年求知的經(jīng)過》，黎錦熙《自傳之一章》，陳衡哲《我幼時(shí)求學(xué)的經(jīng)過》，王蕓生《一個(gè)挨打受罰的幼稚生》，徐悲鴻《自傳之一章》，周作人《關(guān)于我自己》，老舍《小型的復(fù)活》，豐子愷《不惑之禮》，謝冰瑩《貧困的大學(xué)生活》?！瘡钠矗桢\熙、徐悲鴻的根本是命題作文，別的人也只是匆忙想起的題目?！边@些自傳的寫作一方面是作者積累經(jīng)濟(jì)資本的手段，一方面也可以看作在增加象征資本,對(duì)一個(gè)作家來說，用自傳獲取象征資本再方便不過了。同時(shí)，從整個(gè)文化場域看，出版商和作者一起推動(dòng)自傳寫作，也是在增加新文學(xué)陣營的文化資本。
20世紀(jì)上半葉的傳記書寫囿于中國舊有的文化傳統(tǒng)，囿于當(dāng)時(shí)中國的境地，走向現(xiàn)代性的步伐稍顯緩慢，未能完成中國傳記文學(xué)的現(xiàn)代性建設(shè)，這就意味著，后來的人需要繼續(xù)推進(jìn)中國現(xiàn)代傳記文學(xué)向前發(fā)展。
當(dāng)代的傳記文學(xué)，仍然存在只褒不貶、只寫英雄不寫凡人、只寫外在事功不寫內(nèi)在心理的弊端，缺少對(duì)人性的開掘,傳記文學(xué)書寫仍然深受傳統(tǒng)模式影響，很難啟迪人的思想。與20世紀(jì)上半葉相比，當(dāng)代文化場域發(fā)生了明顯的變化。傳記文學(xué)書寫置身于消費(fèi)至上、娛樂至死的商業(yè)社會(huì)，無論是自傳書寫、還是他傳書寫都易于走向以消費(fèi)、娛樂為導(dǎo)向，形成一種既不是中國現(xiàn)代傳記文學(xué)也不是中國古代傳記的“新”傳記，這類傳記被一些學(xué)者稱為“消費(fèi)性傳記”，張立群認(rèn)為這類傳記“從生產(chǎn)到消費(fèi)均具備一般消費(fèi)品的特征?！崩米x者天然的好奇心，對(duì)傳主缺乏起碼的了解——“在實(shí)際上已抵達(dá)了波德里亞所言的‘在空洞地、大量地了解符號(hào)的基礎(chǔ)上，否定真相’”。傳記作家不寫活生生的人，只制造一種可供消費(fèi)的“符號(hào)”，而讀者也只能得到“符號(hào)”，傳記書寫的本質(zhì)“求真”被以制造“符號(hào)”的生產(chǎn)和消費(fèi)過程取代，從而消解了傳記書寫的現(xiàn)代性，這值得我們警惕和深思。
