古典與現(xiàn)代——硬幣的兩面
顏全毅，中國(guó)戲曲學(xué)院戲文系主任、教授，青年學(xué)者，在一線教學(xué)的同時(shí)堅(jiān)持創(chuàng)作，作品有越劇《倩女幽魂》《鹿鼎記》《游子吟》《仁醫(yī)寸心》《一錢(qián)太守》《救風(fēng)塵》。近年來(lái)，廣泛深入到創(chuàng)作京劇、昆劇等劇種，京劇《帝女花》、昆劇《風(fēng)雪夜歸人》，同時(shí)，庭院戲《圓圓曲》已經(jīng)演出9年，每年20場(chǎng)左右，實(shí)驗(yàn)戲曲《還魂三疊》是用戲曲與新形式相結(jié)合的探索實(shí)驗(yàn)，正顯示出作家貼近傳統(tǒng)、貼近本體，同時(shí)不排斥實(shí)驗(yàn)、不排斥時(shí)尚的創(chuàng)作理念，而《一錢(qián)太守》《救風(fēng)塵》一直演出于浙江草臺(tái)，這都顯示出他對(duì)于戲曲的藝術(shù)堅(jiān)守和藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度。
越劇《柳夢(mèng)梅》
昆曲《風(fēng)雪夜歸人》
武丹丹：很多人覺(jué)得你是戲曲編劇中難得的“學(xué)院派”，確實(shí)，你是在學(xué)院生活、學(xué)院成長(zhǎng)的編劇，但是我記得你說(shuō)過(guò)，你寫(xiě)戲有一個(gè)“三為原則”——為劇種、為劇團(tuán)、為舞臺(tái)，聽(tīng)起來(lái)似乎又非常煙火，你自己覺(jué)得呢？
顏全毅：我是一個(gè)“舞臺(tái)派”編劇。我長(zhǎng)期在校園里生活、成長(zhǎng)，擔(dān)任中國(guó)戲曲學(xué)院戲文系戲曲創(chuàng)作教職幾近20年，也培養(yǎng)了很多學(xué)生，所以有些評(píng)論者客氣地稱(chēng)我為“學(xué)院派”劇作家，其實(shí)，我更愿意把自己當(dāng)做一個(gè)“舞臺(tái)派”的編劇，貼近舞臺(tái)，為舞臺(tái)、為演員創(chuàng)作劇目的幕后人員。這固然和我出身戲迷有關(guān)系，當(dāng)代許多戲曲編劇和理論評(píng)論家是文學(xué)愛(ài)好者出身，站在文學(xué)的角度看待戲曲創(chuàng)作，這當(dāng)然也很好，但我覺(jué)得戲曲創(chuàng)作可以從另一個(gè)角度切入，那就是舞臺(tái)“活文學(xué)”，我的創(chuàng)作大多是基于如何在舞臺(tái)上呈現(xiàn)得更好，更符合戲曲規(guī)律和觀眾心理。從這個(gè)角度出發(fā)，我格外注意舞臺(tái)節(jié)奏，包括場(chǎng)面調(diào)節(jié)、雅俗調(diào)劑、悲喜交錯(cuò)，也非常重視“技”在戲中的體現(xiàn)。戲曲的傳統(tǒng)關(guān)目、表演技巧、趣味表達(dá)和審美范式，是我長(zhǎng)期以來(lái)特別關(guān)注的，這也是為什么我特別欣賞福建的新編戲曲，如梨園戲《董生與李氏》、閩劇《王茂生進(jìn)酒》、歌仔戲《保嬰記》，還有浙江顧錫東的《五女拜壽》《陸游與唐婉》、包朝贊《梨花情》等作品，因?yàn)檫@些戲與舞臺(tái)不“隔”，審美與范式是一脈相承的，全國(guó)所有戲曲劇種和院團(tuán)拿起來(lái)幾乎都能演。
武丹丹：你雖然自詡舞臺(tái)派的創(chuàng)作，但是非常注意文辭，尤其注意作品的思想性和文學(xué)性。
顏全毅：當(dāng)然，我絕不會(huì)排斥劇本創(chuàng)作的思想性和文學(xué)性，一個(gè)編劇能否超乎同儕，思想性占了主要部分，沒(méi)有思想的劇作是沒(méi)有靈魂的。但思想性必須要找到合適的表現(xiàn)形式和題材載體，同時(shí)，突出外化為價(jià)值觀、人生觀，一些價(jià)值觀陳舊粗陋的創(chuàng)作，即使在形式上再符合戲曲特色，再好看，也掩蓋不了其粗俗薄弱的本質(zhì)。但我也擔(dān)心，戲曲創(chuàng)作史上常見(jiàn)的過(guò)分追求“文以載道”的傳統(tǒng)，在今天依然束縛著創(chuàng)作者手腳，急于借一方舞臺(tái)做傳聲筒，表達(dá)作者想法，這樣的方式，從明清傳奇到近代劇目，舉不勝舉。真正有思想性的佳作，其思想鋒芒是被藝術(shù)外在巧妙掩蓋的，這也是為什么明末反理學(xué)思想中，深遠(yuǎn)影響湯顯祖的達(dá)觀禪師最后因傳播異端死于獄中，而思想銳度一樣鋒利的《牡丹亭》，卻受到社會(huì)廣泛的歡迎，甚至湯顯祖思想上的敵對(duì)者，高居內(nèi)閣大學(xué)士的王錫爵，都讀之傷心落淚。這才是文藝的魅力，創(chuàng)作的嫻熟。我們現(xiàn)在不喜歡的一些作品，高舉著“思想性”主旨，其實(shí)是生吞活剝一些大眾熟知的道理，不厭其煩地絮叨。思想性不能是平庸邏輯的刻意宣揚(yáng)，而應(yīng)該是獨(dú)具匠心的藝術(shù)表達(dá)，如果缺乏深層表達(dá)的契機(jī)和方式，不如先把故事講好，把人物塑造好。至于戲曲劇本文學(xué)性的問(wèn)題，從古至今，有太多清醒者的精彩議論，許多爭(zhēng)論都是老生常談了。
我在創(chuàng)作時(shí)，會(huì)反復(fù)思考舞臺(tái)呈現(xiàn)手段和演員表演的空間，盡量去尋常符合特定劇種的表現(xiàn)手段，例如，我創(chuàng)作越劇比較多，越劇很擅長(zhǎng)表現(xiàn)別離愁緒，在多個(gè)作品中都借助別離場(chǎng)景外化人物情感，例如《倩女幽魂》表現(xiàn)聶小倩鬼魂在寧采臣幫助下脫離苦海，即將投生時(shí)，二人卻產(chǎn)生了患難與共的深情，投生就意味著永別，因而劇本用了很大篇幅去刻畫(huà)男女主人公別離時(shí)欣喜又惆悵的復(fù)雜情緒，一唱三嘆，反復(fù)渲染別離之悲，這樣的場(chǎng)景，在越劇傳統(tǒng)戲《梁祝》《柳毅傳書(shū)》中都反復(fù)出現(xiàn)，但效果強(qiáng)烈，為觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。越劇《游子吟》寫(xiě)唐代詩(shī)人孟郊母子情深事，更是以渡口三次別離作為貫穿全劇的主結(jié)構(gòu)。
武丹丹：你把你的劇作集命名為《新古典戲文集》，一方面是因?yàn)槟銊?chuàng)作得比較多的是古典題材，另一方面更多的是讀者和觀眾在你的作品里能看到骨子里的人文情懷和古典主義，你自己怎么定位？
顏全毅：我將自己定位成新古典主義，首先，我創(chuàng)作最多的還是古典題材作品，比如取材于唐人傳奇、湯顯祖作品的《紫陌紅塵》，取材于《聊齋志異》的《倩女幽魂》等。戲曲曲詞和文本傳承有自，與古典題材自然默契。但是，時(shí)過(guò)境遷，我們今天創(chuàng)作的古典題材就是為了重現(xiàn)古典戲曲韻味嗎？顯然不是，我們也沒(méi)有這個(gè)能力去復(fù)原重現(xiàn)?！耙磺袣v史都是當(dāng)代史”，藝術(shù)創(chuàng)作也如此，當(dāng)下性是創(chuàng)作的核心價(jià)值。作為古典題材來(lái)論，能提煉出什么樣的當(dāng)下性呢？我想，一個(gè)是無(wú)論今古、值得共情的情感情緒，這是文藝作品經(jīng)久不息的內(nèi)涵。另外，就是價(jià)值觀的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。例如，有些題材，我不會(huì)寫(xiě)，也不讓學(xué)生寫(xiě)，比如壯烈激昂的張巡苦守睢陽(yáng)，殺妻勞軍，這樣的題材，到了現(xiàn)代抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，翁偶虹改為《白虹貫日》還有激勵(lì)民心的意義，到今天對(duì)我來(lái)說(shuō)，那是慘不忍睹的慘劇，有些慘劇不適合成為悲?。弧秴菨h殺妻》我也是萬(wàn)萬(wàn)接受不了的。
所以“新古典”的核心是價(jià)值的時(shí)代位移，其中尤其以性別觀最為典型。在傳統(tǒng)戲中，大量的男性視角，甚至是大男子主義蠻不講理的武斷，讓今天的觀眾難以接受?！靶浴迸c“色”是千古文藝難以繞開(kāi)的話(huà)題，本身沒(méi)有什么，但在一些傳統(tǒng)戲曲里，與道德、政治互相扭曲，或者因而走向反面，例如傳統(tǒng)京劇里對(duì)女性褻瀆性和性冷淡式的疏遠(yuǎn)，這些都值得反思和重新考量。我在劇本創(chuàng)作時(shí)，特別注重性別的正?；憩F(xiàn)，尤其是尊重女性的基本立場(chǎng)。不會(huì)再以《送京娘》《柳毅傳書(shū)》劇目中那種“大義”在前不能違抗的道德高位去抹殺愛(ài)情，我編劇的《倩女幽魂》中寧采臣拒絕聶小倩試探的理由是“因?yàn)橄矚g，不能輕薄”，改編的《風(fēng)雪夜歸人》中也為男主魏蓮生找到了原作中沒(méi)有的愛(ài)情動(dòng)機(jī)，一樣的被人玩弄和輕薄，“山高海闊憐同命”，才最終不顧一切私奔。作為男性編劇，我沒(méi)有女性編劇的細(xì)膩，但我一直站在非常尊重女性的角度寫(xiě)戲，這也是“新古典”所應(yīng)有的站位。
武丹丹：在當(dāng)下，你的創(chuàng)作恐怕不只是古典與現(xiàn)代的選題，還會(huì)有命題作文的選擇，你會(huì)怎樣考量？
顏全毅：現(xiàn)在每一個(gè)編劇都離不開(kāi)“命題作文”這個(gè)話(huà)題，我也一樣，我在接受選題時(shí)，會(huì)有考量，除了價(jià)值考量，還有一種技術(shù)考量，能不能寫(xiě)，能不能寫(xiě)好？有一種題材我無(wú)論如何寫(xiě)不好，比如調(diào)解員的故事。因?yàn)閼蛑忻軟_突再多，也和調(diào)解員命運(yùn)沒(méi)有關(guān)系，他大多時(shí)候只能是個(gè)旁觀者，這和戲劇主人公的主動(dòng)性是有距離的。
我的技術(shù)考量主要是“結(jié)構(gòu)”，任何成熟的編劇都是結(jié)構(gòu)高手，都把結(jié)構(gòu)能力放在第一的位置。我決定一個(gè)戲能不能做，是看這個(gè)題材能不能設(shè)置出“兩難”——這種兩難必須發(fā)生在一號(hào)主角身上，能不能因?yàn)閮呻y帶來(lái)戲劇性高潮。有時(shí)候，矛盾沖突太多，反而很難寫(xiě)，以越劇《鹿鼎記》創(chuàng)作為例，這是我寫(xiě)過(guò)最難寫(xiě)的戲之一，100多萬(wàn)字的小說(shuō)，究竟如何抓住一條主線，改編為兩個(gè)小時(shí)的戲劇，同時(shí)，要符合戲曲的抒情氣質(zhì)和女子越劇的特色：從情出發(fā)、注重內(nèi)心而不是宏大場(chǎng)面。我苦苦思索整出戲的兩難和高潮，最后找到了韋小寶的“師徒情”“兄弟情”的兩難。前者，是韋小寶對(duì)陳近南深厚樸實(shí)的師徒情感，“平生不識(shí)陳近南，縱是英雄也枉然”，是韋小寶的價(jià)值認(rèn)知。在第一場(chǎng)中，我還設(shè)置了當(dāng)陳近南出手相救時(shí)，韋小寶跪地叫爹的細(xì)節(jié)，因?yàn)樗麖奈匆?jiàn)過(guò)親爹，也讓這份“師徒情”更夾雜有“父子情”的復(fù)雜元素；后者則是韋小寶和少年康熙在共同面對(duì)鰲拜這一強(qiáng)敵時(shí)建立起來(lái)的同仇敵愾的兄弟情。當(dāng)“師徒情”和“兄弟情”成為不共戴天的對(duì)立面時(shí)，就成為撕扯主人公的核心兩難。越劇《鹿鼎記》劇本創(chuàng)作先定下了高潮：當(dāng)韋小寶協(xié)助少年康熙除掉鰲拜，成為康熙面前的紅人，榮耀非凡，也受到了陳近南的大力贊揚(yáng)，得到了陳近南新的任務(wù)，伺機(jī)除掉康熙，完成天地會(huì)反清復(fù)明的任務(wù)，這任務(wù)又被少年康熙偵知，逼迫韋小寶必須做出選擇：是背叛師父、跟隨皇帝；還是聽(tīng)從天地會(huì)指令背叛皇帝？這種巨大的兩難也構(gòu)成了戲劇高潮的應(yīng)運(yùn)而生，高潮既是事件性，也是情感爆發(fā)的高點(diǎn)。
武丹丹：無(wú)論是怎樣的選題，一個(gè)編劇面對(duì)選題的時(shí)候，總是想找到新穎、與眾不同的角度和切入點(diǎn)，在這方面，你有什么經(jīng)驗(yàn)可以分享？
顏全毅：著名劇作家盛和煜多次說(shuō)過(guò)，創(chuàng)作要有“逆向思維”，這既是故事角度的嶄新視角，也是對(duì)戲劇人物塑造的不同開(kāi)掘。
我想以我創(chuàng)作的兩個(gè)戲?yàn)槔?，談?wù)勗诮嵌群颓腥朦c(diǎn)上的理解與思考，第一個(gè)是越劇《游子吟》，這是浙江省德清縣人民政府的約稿，為創(chuàng)作千古名作《游子吟》的唐代德清籍詩(shī)人孟郊寫(xiě)的戲?，F(xiàn)在為地方名人寫(xiě)戲的情況很多，其實(shí)寫(xiě)名人很不好寫(xiě)，戲曲擅長(zhǎng)的還是寫(xiě)事，但是現(xiàn)在各地更看重寫(xiě)人，尤其寫(xiě)地方名人有一定的套路，以褒揚(yáng)為主?！队巫右鳌返膶?xiě)作，我決定反其道而行之，這是冒風(fēng)險(xiǎn)的寫(xiě)法。反其道行之的第一步就是以孟郊的母親為第一主角：這世上有很多成就斐然的名人，他們身后往往有付出極大艱辛的親人，特別是母親與妻子，可惜她們經(jīng)常連名字都為世人遺忘?！队巫右鳌分粤鱾髑Ч?，就是用最樸素真摯語(yǔ)言表達(dá)世上母親的深厚情感，詩(shī)雖然只有短短三十個(gè)字，內(nèi)容卻動(dòng)人心弦，圍繞詩(shī)的生發(fā)，寫(xiě)一個(gè)名人背后的無(wú)名母親故事，這當(dāng)然不是歷史劇的寫(xiě)法，卻有著更連通千古的普遍情感。事實(shí)上，孟郊作為一個(gè)沉于下僚的底層文人，與其去探究他在歷史上的浮光掠影，不如去探索《游子吟》對(duì)母子情感可能蘊(yùn)涵的深刻意味。因而，《游子吟》借用了孟郊母子形象，實(shí)際上更多著墨于千百年來(lái)中國(guó)式母子關(guān)系的戲劇張力，“因愛(ài)而恨”到“愛(ài)的和解”，試圖去詮釋《游子吟》背后蘊(yùn)涵的打動(dòng)人心力量的來(lái)因。
另外一個(gè)是《柳夢(mèng)梅》，這是根據(jù)湯顯祖經(jīng)典傳奇《牡丹亭》改編的越劇作品，雖然在舞臺(tái)上呈現(xiàn)還不夠理想，但確實(shí)有改編者的一定思考。面對(duì)經(jīng)典，我是不滿(mǎn)足僅限于劇種改編與故事剪裁的，一定要從中找到現(xiàn)代創(chuàng)作者的角度和新思考。因而，這出戲放棄了“大團(tuán)圓”式結(jié)尾，當(dāng)“開(kāi)棺復(fù)生”關(guān)目呈現(xiàn)后，面對(duì)死而復(fù)生的女兒，拘泥于傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的太守杜寶，依然認(rèn)定這只不過(guò)是花妖狐媚慣常的騙人伎倆，拒絕認(rèn)親，改編本落局在杜麗娘早已預(yù)料到這結(jié)局，跟隨柳夢(mèng)梅翩然離去。這樣的改編，就牽涉到對(duì)杜麗娘為何而死的理解上：杜麗娘不是被迫告別父母，而是厭棄這一成不變的環(huán)境，決然離世，縱使復(fù)生，也不為了回到原來(lái)的世界，如劇中杜麗娘唱到：“我曉得，我與他們不一樣，他們?cè)醵倚哪c。想當(dāng)初一夢(mèng)而死無(wú)怨悵，離開(kāi)這世界是我想?！睙o(wú)論是杜麗娘的為情而死還是柳夢(mèng)梅的開(kāi)棺掘尸，都是俗世眼中的“瘋子”行徑，全劇最后從柳夢(mèng)梅角度唱到：“碌碌塵世真無(wú)趣，幸有美夢(mèng)賦生機(jī)。常人夢(mèng)醒瞬而忘，哪知秘密藏心底?！边@是兩個(gè)不肯完全被世俗同化、去勘尋人生秘密的青年男女，這個(gè)角度不是對(duì)原著的顛覆，其實(shí)是對(duì)原著意味的現(xiàn)代解讀，對(duì)于當(dāng)代劇作者而言，古典和現(xiàn)代，其實(shí)是一個(gè)硬幣的兩面，需要我們恰如其分地進(jìn)行轉(zhuǎn)換和表達(dá)。
