《黑暗之心》的目標讀者與康拉德的“理想讀者”
內(nèi)容摘要
康拉德的《黑暗之心》在 20 世紀的批評與闡釋中已是評論家和理論家們的“戰(zhàn)場”和“試驗地”。作品在新世紀以后依然引發(fā)新的議題：集中于馬洛的敘述風格，一部分評論家們認為作品為“精英讀者”而創(chuàng)作，意味著康拉德有意疏遠大眾文化和“普通讀者”；側(cè)重于題材上的“帝國羅曼司”特點，不少評論家指出，作品的“目標讀者”恰恰是當時英國文學(xué)市場上的“普通讀者”。不過從出版語境反觀，通俗題材以及相應(yīng)的讀者僅僅是他用于構(gòu)建“理想讀者”的障眼法。以馬洛作為主要敘述者，將故事中的聆聽場景作為一個邀約機制，康拉德引導(dǎo)讀者從“普通讀者”的閱讀立場深入關(guān)于故事意義的象征閱讀；這一形式策略以及相應(yīng)的閱讀進程暗含了康拉德寄寓于“普通讀者”中的“理想讀者”：即，以通俗題材吸引普通讀者進入故事世界，通過“嵌套結(jié)構(gòu)”、“聆聽場景”、“延緩解碼”、象征敘述等一系列手法引導(dǎo)讀者超越起初囿于通俗故事和出版語境的閱讀期待。
關(guān)鍵詞
《黑暗之心》；目標讀者；理想讀者；修辭策略；閱讀進程
一個多世紀以來，康拉德（Joseph Conrad, 1857—1926）的《黑暗之心》（Heart of Darkness, 1899）一直為評論界所關(guān)注。新世紀前后，關(guān)于“作品為誰而寫”的討論引發(fā)了熱議。有研究集中于馬洛（Charlie Marlow）的敘述，認為富有象征與隱喻的語言風格表明作品為小眾精英而創(chuàng)作，透露出康拉德對 19 世紀末英國“普通讀者”（common reader）的有意疏遠（Achera?ou 99, 110-112）；有的聚焦于圍繞馬洛非洲腹地之行展開的敘述，則認為故事明顯的“帝國羅曼司”題材意味著作品為普通讀者而寫，代表了康拉德對大眾文化以及文學(xué)市場的了解與接納（Atkinson 372, Finkelstein 44）。
這一研究動態(tài)從敘述形式和故事樣式兩個方面辨析暗含在《黑暗之心》中的作者意圖以及讀者意識，延續(xù)了評論界對康拉德小說現(xiàn)代主義風格獨特性的一貫重視（Szczeszak-Brewer 7）。一般認為，現(xiàn)代主義文學(xué)以形式創(chuàng)新抵抗大眾文化對精英文化的擠壓（Ortega 5）。哈珀姆的觀點更為直接：現(xiàn)代主義作家以形式藝術(shù)吸引精英讀者，并與文學(xué)市場上的大眾讀者保持距離（Harpham 86-88）?？道伦⒅財⑹黾记?，他的小說被視為早期現(xiàn)代主義文學(xué)的重要代表（Jameson 266）；同時，康拉德深受英國文學(xué)市場影響，他在創(chuàng)作大多數(shù)作品時都以特定文學(xué)期刊的讀者群體作為“目標讀者”，使得作品在題材和故事樣式上帶有大眾文學(xué)傾向（Wexler 23）。作為康拉德早期作品的重要代表，《黑暗之心》引發(fā)評論界對“讀者”問題的關(guān)注。一方面，它被視為以精致的敘述結(jié)構(gòu)以及象征風格吸引精英讀者的現(xiàn)代主義小說（Brantlinger 264）；另一方面，它又是深受普通讀者喜愛的通俗故事（Dryden 111）。作為一種調(diào)和立場，沃茨提出，兩類讀者均為《黑暗之心》的“隱含讀者”，因不同歷史語境而擁有不同讀者群體：贏得當代讀者青睞的是巧妙的敘事結(jié)構(gòu)和馬洛的語言方式，但在作品出版時深得讀者喜愛的卻是通俗的故事內(nèi)容（Watts 57）。
仔細閱讀《黑暗之心》，我們就會發(fā)現(xiàn)，故事內(nèi)容與敘述形式共同構(gòu)成了作品的敘事整體，共同作用于作品出版時以期刊讀者為主要群體的“目標讀者”，并在敘述中引導(dǎo)這一群體超越原先的閱讀期待。換言之，隱含在作品中的“讀者”并非某個既定的閱讀群體，而是在閱讀中發(fā)生變化的一個“閱讀進程”：與內(nèi)容層面的“帝國羅曼司”題材相對應(yīng)，讀者開始于“為情節(jié)而閱讀”，但隨著閱讀的推進，逐漸傾向于馬洛的敘述立場，并從象征維度探究故事的象征意義。
01
歷史語境中的目標讀者
探究《黑暗之心》為誰而寫，勢必涉及與作家意圖相關(guān)的“讀者”議題。自新批評以降，小說理論界關(guān)于“讀者”的討論傾向于從作品形式中辨析作者意圖與讀者接受之間的動態(tài)關(guān)系。這一立場集中體現(xiàn)在伊塞爾提出的“隱含讀者”概念（implied reader）中。伊塞爾認為，“隱含讀者”不是指某個閱讀主體，而是指契合作家意圖的閱讀立場；這一立場隱含“在作品的結(jié)構(gòu)中”，逐步顯現(xiàn)于閱讀過程（Iser 285）。這一觀點把作品看做作者意圖的文本呈現(xiàn)，相信讀者在閱讀中接近于作者期待的閱讀立場。集中于作品修辭策略及其效果，小說修辭學(xué)理論家布思在論及作者與讀者關(guān)系時提出，作家對自己作品的讀者有著充分的想象，并以特定的修辭策略引導(dǎo)想象的讀者成為作家與之交流的對象；讀者在閱讀中逐漸發(fā)現(xiàn)代表作者意圖的“隱含作者”，并與之產(chǎn)生認同（Booth 138）。較之伊塞爾以“隱含讀者”概念對作品總體結(jié)構(gòu)的概述，布思對特定修辭策略及其效果的重視在闡釋實踐中更具可操作性。換言之，不同的修辭策略意味著作家對“隱含讀者”有著不同的想象。另外，不同的修辭策略與作品創(chuàng)作的語境以及閱讀市場上業(yè)已存在的讀者群體密不可分?？梢哉f，固化在文本敘事策略中的“隱含讀者”與歷史語境有關(guān)。若要進一步探究構(gòu)建“隱含讀者”背后的歷史成因，必然要涉及作家創(chuàng)作作品時的外部因素，特別是作品產(chǎn)生的歷史語境，包括出版樣式。在一定程度上，具體的歷史語境決定了作家的讀者想象。
《黑暗之心》從一開始就有著明確而具體的目標讀者。1898 年 12 月中旬，康拉德接受了文學(xué)月刊《布萊克伍德》（Blackwood’s Edinburgh Magazine）總編布萊克伍德（William Blackwood, 1836—1912）的約稿，計劃以自己的剛果之行（1890）為素材創(chuàng)作一個中篇故事，以供期刊第一千期紀念刊之用。明確的寫作動因以及出版語境對于康拉德而言意味著清晰的目標讀者形象。史料顯示，《布萊克伍德》創(chuàng)立于 1817 年，一向以刊登文壇新人新作著稱，在文人圈及上流社會讀者中間享有聲譽。不過，從 19世紀中期開始，期刊經(jīng)?？侵v述英國人在海外殖民地的冒險故事 , 至 19 世紀末，這一態(tài)勢愈加明顯，而《布萊克伍德》的讀者也因此被視為代表大眾趣味的“普通讀者”（Atkinson 372）。從康拉德的信件中可以看出，他經(jīng)常翻閱《布萊克伍德》，了解期刊讀者的閱讀傾向，有意將期刊讀者作為他后來稱之為“布萊克伍德時期”（1897—1902）作品的目標讀者（Conrad, Collected Letters 2:129）。
康拉德與《布萊克伍德》的合作始于 1897 年。從 1897年到 1903 年，他在與該期刊合作期間完成了《凱萊恩：一段記憶》（Karain: A Memory, 1897）、《青春》（Youth,1889）、《黑暗之心》、《窮途末路》（The End of Tether, 1902）、《吉姆爺》（Lord Jim, 1900）。瓦特的研究揭示，康拉德選擇與這家知名期刊合作，源于其文學(xué)導(dǎo)師加尼特（Edward Garnett, 1868—1937）的建議，即，以文學(xué)市場上占據(jù)多數(shù)的普通讀者作為目標讀者（Watt 27）。作為當時英國文學(xué)市場上最具影響力的期刊，《布萊克伍德》為康拉德提供了一個數(shù)量眾多的讀者群，而期刊讀者對流行故事的喜好也為他這一時期的創(chuàng)作提供了重要參照（Knowles and Moore 44）。值得一提的是，康拉德與《布萊克伍德》合作期間，講述英國紳士日常生活的家庭故事雖然依舊受到喜愛，廣受歡迎的卻是與帝國殖民地有關(guān)的域外冒險記（Atkinson 372），后者催生了具有時代特點的故事樣式——“帝國羅曼司（imperial romance）”（Dryden 4-6, 111）。據(jù)此，研究者們認為，《黑暗之心》的故事內(nèi)容契合這一大眾閱讀趣味（Atkinson 376-378, Vidan 405, Connolly 82, Cornwell 204）。依照多諾萬的觀察，《黑暗之心》與同時代的暢銷書作家卡特克里夫（C. J. Cutcliffe Hyne, 1866—1944）的域外冒險系列有著驚人的相似，表明《黑暗之心》為當時普通讀者而創(chuàng)作 (Donovan 170）。伊索恩同樣認為，《黑暗之心》借鑒了暢銷書作家哈格德（H. Rider Haggard, 1886—1925）的非洲歷險故事《所羅門王的寶藏》（King Solomon’s Mines, 1885），說明《黑暗之心》的“讀者”并非當代評論持續(xù)關(guān)注的精英讀者，而是當時文學(xué)市場上的普通讀者（Easthope 82）。
上述史實與舉證表明，《黑暗之心》為《布萊克伍德》讀者定制，并且符合當時普通讀者的閱讀喜好。然而，目標讀者并不等于“隱含讀者”，而是作家用于構(gòu)建“隱含讀者”的一個外部參照?；蛘哒f，滿足“目標讀者”期待的故事樣式或許只是吸引普通讀者閱讀作品的策略，代表作者期待的“隱含讀者”隱匿在作品的敘述技巧中。接受美學(xué)理論家姚斯提出的“期待視野”（horizon of expectation）有助于我們發(fā)現(xiàn)其中奧妙。姚斯認為，作家想象作品為某個讀者群體而創(chuàng)作，將這一群體的“期待視野”寫入作品中；同樣重要的是，作家必須與讀者的期待保持距離，甚至讓讀者感到吃驚、失望，或者不滿，以此引導(dǎo)讀者超越原先的閱讀期待，繼而成為作家期待的“理想讀者”（Jauss 18, 14）。與伊塞爾的“隱含讀者”一樣，姚斯的“理想讀者”不是某個具體的閱讀主體；不同的是，“理想讀者”脫胎于“想象的讀者”，成形于閱讀過程。具體到《黑暗之心》的“理想讀者”，我們可以說，康拉德借用流行的帝國冒險故事樣式，將馬洛的非洲腹地之行作為核心情節(jié)，這一選擇滿足了當時普通讀者的閱讀期待，但是，如何引導(dǎo)讀者在閱讀中放棄程式化期待，理解非洲之行對馬洛的深刻影響，則是康拉德的審美期待。他在寫給《布萊克伍德》主編的信中表示，寫作《黑暗之心》的一個動機在于“激發(fā)讀者的想象力”，假如讀者在讀完第一部分后仍然不知其所以然，說明作品失敗了，就得重寫整個故事（Conrad, Collected Letters 1:381）。從閱讀效果反觀康拉德的期待，我們可以推測，這一愿望能否實現(xiàn)，在很大程度上取決于作品是否具有相應(yīng)的“召喚結(jié)構(gòu)（structural appeal）”（Iser 278-279），在滿足讀者好奇心的同時不被表面的“帝國羅曼司”樣式所左右。
為了深入探究康拉德預(yù)設(shè)于《黑暗之心》中的閱讀引導(dǎo)機制，我們有必要辨析作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)與修辭手法之間的聯(lián)動關(guān)系。不過，在這之前，首先了解一下《黑暗之心》與讀者的見面方式——期刊連載，以揭示連載這一出版樣式在作者意圖與讀者期待之間的勾連作用。
在 19 世紀后半葉的英國文學(xué)市場上，小說連載成為占據(jù)主導(dǎo)位置的出版樣式，也深刻影響了普通讀者的閱讀趣味（Altick 367）?？道碌男≌f，除了《阿麥耶的癡夢》（Almayer’s Folly）和《海隅逐客》（An Outcast of the Islands），最初都以連載方式刊出。站在讀者立場上看，連載導(dǎo)致閱讀中斷（Ireland 49），只好等待“下回分解”；對于作家而言，連載過程中的停頓卻是了解讀者反應(yīng)的契機（Hayward 4）?！逗诎抵摹贩秩齻€部分，于 1899 年 2 月、3 月和 4 月三期連載。與其它三部“馬洛敘事”不同，《黑暗之心》三個部分的劃分由康拉德決定（Conrad, Collected Letters 2:161, 164）。第一部分止于“鉚釘事件”：馬洛急著前往內(nèi)陸站援救庫爾茨，修理蒸汽船所需的鉚釘卻遲遲未到；第二部分始于馬洛在中央站聽到叔侄二人策劃謀害庫爾茨的一刻，止于偶遇庫爾茨的崇拜者、穿得像馬戲團演員的俄國商人；第三部分圍繞馬洛來到內(nèi)陸站后看到的景象展開敘述?？道略诤陀讶说男胖刑岬?，這一切分出于“實際”考慮（Conrad, Collected Letters 2:164）?！皩嶋H”一語或許帶有期刊版面的考慮，不過，故事核心情節(jié)圍繞馬洛溯河而上的旅程推進，以此反觀連載中的停頓點，我們可以看出，康拉德把“鉚釘事件”和遇見俄國商人分別作為兩個停頓點——這一安排有利于增強懸念，吸引讀者關(guān)注后續(xù)事件。同樣重要的是，“鉚釘事件”雖然導(dǎo)致馬洛無法及時趕到內(nèi)陸站，但他因此發(fā)現(xiàn)了貿(mào)易站內(nèi)部的陰謀，這一安排使得馬洛的腹地之行成為作品中的一個核心隱喻，為最后部分關(guān)于庫爾茨形象的象征“閱讀”做好鋪墊。
《黑暗之心》第一部分刊登后，康拉德收到好友格雷厄姆（Cunninghame Graham, 1852—1936）的來信；得知對方稱贊作品借冒險故事樣式抨擊殖民行徑，康拉德提醒他還有兩部分尚未刊出，同時不無遺憾地感概：“連你這樣的讀者都沒有理解作品”（Conrad, Collected Letters 2:157）。站在康拉德的立場上看，第一部分明顯套用了大眾熟悉的冒險故事樣式，格雷厄姆的閱讀反應(yīng)表明，借用通俗故事吸引普通讀者，這一策略已然奏效。這也解釋了康拉德為何提醒他故事“還有后續(xù)”（Conrad, Collected Letters 2:158）。言外之意在于暗示對方第一部分只是故事引子。耐人尋味的是，總編布萊克伍德在第一部分刊出后沒有任何表態(tài)，但在第二部分刊出后立刻寫信給康拉德，稱這部分的象征手法賦予敘述強烈感染力（Conrad, Collected Letters 2:164）。作為期刊總編，布萊克伍德有責任在普通讀者與小眾精英不同閱讀期待之間進行協(xié)調(diào)。為了保持期刊在英國閱讀市場上的主導(dǎo)地位，《布萊克伍德》必須細致照顧到普通讀者對通俗故事的閱讀興趣；同時，為了避免因為迎合閱讀市場導(dǎo)致期刊讀者審美平庸化，期刊希望作家以個性化的寫作方式引導(dǎo)讀者超越程式化閱讀。從這個角度理解，布萊克伍德在第一部分刊出后的沉默意味著對故事下文及其不同敘述方式的期待，而作品在二、三兩個部分持續(xù)增強的象征敘述表明，總編的期待并未落空。
值得一提的是，《黑暗之心》連載時的題目是“The Heart of Darkness”。1898 年12 月，康拉德在給主編布萊克伍德的信中提到，他決定取這個故事題目是因為故事內(nèi)容與題材屬于“當下時代”，但他強調(diào)，“故事本身的藝術(shù)”更重要（Conrad, Collected Letters 2:139-140）?？道沦x予作品的象征意義以及相應(yīng)的“隱含讀者”可見一斑。一方面，他希望《黑暗之心》緊扣當時擾動歐洲的“瓜分非洲”事件，利用“帝國羅曼司”這一通俗樣式突出實際地理空間及其現(xiàn)實事件，吸引當時英國讀者對“黑暗大陸”的關(guān)注；另一方面，他希望作品在敘述手法上有別于“帝國羅曼司”的程式化敘述，引領(lǐng)讀者躍出固有的閱讀期待，繼而發(fā)現(xiàn)隱匿在敘述策略中的深層意義。這一創(chuàng)作意圖以及對讀者的期待透露在作品成書出版時的題目上。1902 年，康拉德將《黑暗之心》與《青春》和《窮途末路》集結(jié)為故事集《青春故事集》（Youth: A Narrative and Two Other Stories），把題目改為“Heart of Darkness”①。很顯然，連載版和成書版題目均帶有多重修辭意義?！昂诎怠敝赶蚍侵薜乩恚棺x者聯(lián)想到當時的流行語“黑暗大陸（the Dark Continent）”（Stanley 69）；與“瓜分非洲”事件相應(yīng)，“黑暗”直指殘暴的殖民行徑；同時，馬洛對暴行背后心理動機與道德立場的探究使得“黑暗”成為一個隱喻，比附道德失范后人性的墮落。比較這兩個題目可以看出，刪除定冠詞后的題目幾近于一個“死喻”（dead metaphor），抹去了喻體與本體之間的界限，使得“黑暗”一詞的象征意義輻射至作品整體?？梢哉f，連載版《黑暗之心》的讀者雖然是作品出版語境中的目標讀者，康拉德期待的卻是超越這一語境的“理想讀者”。卡勒在討論敘事成規(guī)與“隱含讀者”關(guān)系時提出，小說家總是通過借用敘事成規(guī)進行創(chuàng)作，以期吸引讀者進入故事。不過，小說家的用意往往在于通過否定成規(guī)，迫使讀者在“熟悉的世界”以外尋找闡釋意義的平衡點（Culler xii）?？梢哉f，康拉德期待的“理想讀者”隱匿在《黑暗之心》的敘事形式中。
02
馬洛的聽眾及其修辭意義
《黑暗之心》的敘事形式一直為評論界關(guān)注。作為一個具有修辭意義的敘事場景，馬洛與其聽眾的關(guān)系尤其受到重視。上世紀五十年代有評論家提出，故事里的聽眾期待馬洛直截了當?shù)刂v述故事發(fā)生了什么，而馬洛則希望聽眾關(guān)注故事背后的意義，敘述者與聆聽者之間錯位的期待折射了康拉德對普通讀者的失望（Evans 59, Gross 170）。九十年代，評論家格雷弗認為，康拉德采用由其中一位聽者轉(zhuǎn)述馬洛的敘事（故事和敘述方式）的嵌套結(jié)構(gòu)（embedding），這一安排意在引導(dǎo)普通讀者與轉(zhuǎn)述者“我”一樣琢磨字里行間的意蘊。遺憾的是，故事里的聽眾終究未能領(lǐng)悟馬洛的意圖；同理，《黑暗之心》難以為普通讀者理解（Graver 23）。延續(xù)這一解讀，當代評論家阿奇里歐提出，康拉德為馬洛安排不同的聽眾，賦予馬洛故事的轉(zhuǎn)述者以較好的理解力，同時在敘述中調(diào)動聽眾注意力，使得“能力好的聽眾”區(qū)別于“能力差的”（Achera?ou 124）。我國學(xué)者賴輝同樣注意到了康拉德在《黑暗之心》中構(gòu)造的“讀者”形象。在他看來，馬洛故事的轉(zhuǎn)述者“我”代表了作品的理想讀者，而其余聽眾則為“一般讀者”的象征展現(xiàn)（57）。
評論界把馬洛與其聽眾關(guān)系看做康拉德與讀者關(guān)系的象征展現(xiàn)，這一立場源于小說理論界對“敘事受眾”（narrative audience）及其修辭作用的重視。在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論中，故事里的聽者被稱作“受述人”（narratee），主要功能在于溝通敘述者和讀者關(guān)系（Prince 21-23）。依照拉比諾維茨的看法，小說家在故事中塑造 “虛構(gòu)的受眾”（fictive audience），不僅能夠增強故事似真性，還有助于引發(fā)讀者想象自己置身于故事世界，與故事里的聽眾發(fā)生認同（Rabinowitz 134）。采用人物敘述者，并為之安排“虛構(gòu)的受眾”，這一策略在康拉德的小說中具有結(jié)構(gòu)功能和修辭意義。以馬洛為敘述者，康拉德創(chuàng)作了《黑暗之心》《青春》《杰姆爺》《機緣》四部“馬洛敘事”。敘述者個人經(jīng)驗的連貫性賦予四部作品以情節(jié)連關(guān)性，相似的“講故事”與“聽故事”場景凸顯了作品的口述特點，使得讀者的閱讀行為與故事中的聽眾具有相似性。不過，康拉德在提及這一策略時強調(diào)，馬洛是一個“障眼法，一個巧妙的設(shè)計”（Conrad, “Author’s Note” vii）。作為轉(zhuǎn)移讀者注意力的手法，馬洛取代了全知敘述者，以免讀者將馬洛看做作者的代言人；作為一個“巧妙的設(shè)計”，由馬洛向故事中的聽眾講述自己的經(jīng)歷，再由其中一位聽者回憶當初聽故事場景，其效果類似于對馬洛的故事和聽眾的反映進行了“情景再現(xiàn)”：一方面，馬洛的故事得以全部呈現(xiàn)；另一方面，故事中聽眾的反應(yīng)同樣成為作品描述的對象。換句話說，當故事中的聽眾及其聆聽反應(yīng)成為作品敘述內(nèi)容時，“虛構(gòu)受眾”難以為讀者認同。這一傾向在《黑暗之心》的開篇處就有端倪。
《黑暗之心》開篇，“奈利號”商船停泊在泰晤士河出?？冢拔摇焙痛L、律師、會計、馬洛一起坐在船尾，等待退潮時逐浪啟航，此時，“我們在退潮前無所事事”，這一閑暇“注定我們只好聽他〔馬洛〕講述一段沒有結(jié)果的經(jīng)歷”（Conrad, Heart of Darkness 8）。連續(xù)出現(xiàn)的“我們”，以及具體的空間描寫，描摹了四位聽眾等待馬洛講故事的畫面，將讀者帶入了聽故事的場景。不過，“我”很快轉(zhuǎn)向描繪自己與其他三人的不同反應(yīng)：“我”從頭至尾仔細聽馬洛講述，努力從“每一個詞語中捕捉線索”；其他人基本上默不作聲，“有可能睡著了”（33）。前述提到，阿奇里歐把“我”看做契合康拉德對理想讀者的期待，對照這里“我”對自己以及其它聽者的描繪，這一解釋難以成立。同為故事中的聽眾，“我”和其他三人具有吸引讀者進入故事場景的修辭作用，但難以成為讀者與之認同的閱讀立場。事實上，“我”對其他聽眾的描述前后不一?！拔摇遍_始時認為只有自己認真聆聽，不久便發(fā)現(xiàn)并非如此。當馬洛把船上聽眾比作“在鋼絲上表演翻跟斗把戲的猴子”時，“我”聽到有人提醒馬洛“說話客氣點”（42）；當馬洛講到前往貿(mào)易站途中看到“黑暗且不可思議的狂亂景象”時（43），聽眾反應(yīng)強烈，馬洛只得暫停講述，反問聽眾“誰在那兒咕噥？”（44）；當他講到舵手之死時，聽眾的情緒變得更加激動，馬洛再次停下來反問道：“什么？荒謬！讓荒謬見鬼去吧！荒謬！我親愛的伙計們，對于因為緊張把一雙新鞋扔進河里的人，你們能指望他做什么呢？”（59）這些信息表明，其他聽眾和“我”一樣認真聆聽馬洛的講述。
“我”起初以為只有自己認真聆聽，但很快發(fā)現(xiàn)并非如此——兩種認識對于《黑暗之心》的讀者具有不同修辭意義：前者強調(diào)自己熟悉馬洛講故事方式，以此提醒讀者需要從字里行間辨析意義；后者意味著馬洛的敘述使得其余三人在聆聽中改變期待，以此暗示讀者：《黑暗之心》不僅僅是一個帝國羅曼司?；蛘哒f，故事的意義大于故事本身。馬洛開講之初，“我”認為馬洛并非是講故事的高手，船上聽眾未必喜歡聽他的故事：“水手們講故事時從不拐彎抹角，他們認為故事好比堅果，意義全在剝開外殼后顯現(xiàn)的里層。但是，馬洛是個例外（除了愛講故事外）。他認為，故事的意義不像果核那樣藏在殼里，而是在故事之外；故事點明意義，如同殘光穿透薄霧，也像如鬼魅一般月光下朦朧的月暈”（Conrad, Heart of Darkness 6）。以果核與果殼、光與霧、月與暈為比喻，這段話概括了馬洛和聽眾對故事藝術(shù)的不同看法：水手們認為一個好的故事應(yīng)該直截了當說明發(fā)生之事，因為事件即為意義；馬洛則認為故事的意義不在于發(fā)生之事，而是隱匿在敘述方式中。依照米勒的解釋，這段話代表了《黑暗之心》包含兩種敘事樣式，一種是“現(xiàn)實的、模仿的、有所指的簡單故事”，另一種是隱含在“簡單故事”中的“寓言敘事”（Miller 33）。這一概述點明了康拉德小說敘事模式的雙重混合特點。不過，具體到上述引文在作品中的語境，我們應(yīng)該看到，這段話出自故事人物“我”之口，而非康拉德之言?！拔摇闭J為故事和意義存在界限，康拉德未必如此。就作品整個敘述過程而言，關(guān)于馬洛非洲腹地之行的“簡單故事”與暗含在敘述方式中的“寓言敘事”彼此交疊，共同作用于馬洛的聽眾。馬洛講完故事的那一刻，船上聽眾都沒有吭聲；船長突然開口：“我們錯過了第一波退潮”，此時，只見“一大團烏云黑壓壓地落在海平面上，那條通往天涯海角的靜靜大河在陰霾下陰沉沉地流淌——仿佛流向一個無邊無際的黑暗之心（Conrad, Heart of Darkness 96）。從起初為了打發(fā)無聊閑暇聽馬洛講故事，到最后因為聽故事而錯過退潮，奈利號船上的聽眾理解了馬洛“為何到達那里，看到了什么”（8）。與此相呼應(yīng)，《黑暗之心》的讀者從關(guān)注故事發(fā)生了什么到探究故事意義的閱讀過程，并在這一過程中接近于契合康拉德期待的“理想讀者”。
03
康拉德的“理想讀者”
以閱讀市場上的普通讀者作為目標讀者，借用“帝國羅曼司”故事樣式講述自己的航海經(jīng)歷，這一策略貫穿康拉德“布萊克伍德期間”的作品中。不過，契合康拉德心意的是超越囿于通俗故事樣式的理想讀者。這一心意透露在他與友人的通信中：康拉德坦言，他對那些閱讀通俗故事的普通讀者并無興趣，這類讀者只感興趣于眼見之實，譬如遠航與船只，很少留意事件背后的意義（Conrad, Collected Letters 8:136）；與這一讀者群體不同，“理想讀者”既有“普通讀者的視角”，又不乏藝術(shù)鑒賞力（Conrad, Collected Letters 2:94）?？道掳选捌胀ㄗx者的視角”看作“理想讀者”的部分構(gòu)成，這一認識表明，“理想讀者”與“普通讀者”之間主要差異在于閱讀的方式。因此，如何將兩種閱讀立場寫入作品，并且引導(dǎo)讀者在閱讀中趨向于康拉德的“理想讀者”堪稱關(guān)鍵技術(shù)。關(guān)于《黑暗之心》對“理想讀者”的期待，學(xué)界大多圍繞故事表象與敘述風格之間的反差展開。洛特指出，看似簡單的故事隨著敘述的展開變得意義晦澀，為了理解作品意義，讀者不得不“仔細、重復(fù)閱讀”（Lothe 165）。立場相近，瓦茨認為，《黑暗之心》要求讀者重復(fù)閱讀，因為第一遍閱讀與第二遍閱讀的體驗大相徑庭（Watts 40）。簡言之，《黑暗之心》以復(fù)雜的方式講述了一個簡單的故事。這一觀察揭示了作品對兩類讀者均具有吸引力，同時指出了作品整體上對康拉德稱之為“不乏藝術(shù)鑒賞力”的“理想讀者”的期待。不過，根據(jù)故事和敘述之分將兩類讀者分而治之，忽視了情節(jié)結(jié)構(gòu)對讀者的影響作用。前述提到，《黑暗之心》帶有明顯的帝國羅曼司特點，但是，借用馬洛的敘述風格，康拉德引導(dǎo)類型化讀者超越程式化期待，使得讀者在閱讀進程中關(guān)注馬洛強調(diào)的故事意義。這一特點集中體現(xiàn)在情節(jié)進程中持續(xù)增強的視覺描寫及其象征意義中。圍繞馬洛非洲腹地之行展開的敘述推動著情節(jié)延申，同時，馬洛以經(jīng)歷事件時的眼光描繪當時的感覺與印象，導(dǎo)致情節(jié)進程遲緩。這一處理維持了“帝國羅曼司”對普通讀者的吸引力，同時賦予旅程母題以象征意義和原型特點（Guerard 15）。當馬洛接近內(nèi)陸站時，他覺得自己像是“去地獄走了一趟”（Conrad, Heart of Darkness 19）。這一描述令人聯(lián)想起維吉爾在《埃涅阿斯紀》卷六中描寫的冥府之路，以及但丁在《神曲》“地獄篇”里描繪的地獄之行；借馬洛思緒引出的文學(xué)經(jīng)典及其宗教主題賦予旅程母題和意象以寓言性質(zhì)。依照弗萊的觀點，出現(xiàn)在羅曼司中的意象通常具有寫實和寓言雙重所指，一方面，意象延續(xù)著它在羅曼司樣式中的具體所指，另一方面，意象以抽象化的概念向著象征意義延展（Frye 89-90）?！逗诎抵摹冯m然不是弗萊意義上的羅曼司，不過，由馬洛講述的非洲腹地之行以其象征風格使得旅程母題超越了它在帝國羅曼司樣式中的日常所指。
圍繞旅程展開的敘述持續(xù)賦予《黑暗之心》以象征意義，同時，關(guān)于馬洛深入貿(mào)易站的講述仍然維系著羅曼司的懸念。采用馬洛經(jīng)歷事件時的有限視角，康拉德延緩揭示事實與真相，增強懸念與緊張氛圍。例如，馬洛一直不明白為何鉚釘遲遲未到，直到不經(jīng)意間聽到叔侄的談話后才意識到，沉船事故其實是貿(mào)易站經(jīng)理試圖謀殺庫爾茨的陰謀。“鉚釘事件”導(dǎo)致馬洛前往內(nèi)陸站的行程嚴重滯后，同時，馬洛發(fā)現(xiàn)真相的過程賦予這一事件以主題意義：與此前對非洲叢林的恐懼形成反差，馬洛覺察到了歐洲殖民者內(nèi)部的權(quán)力傾軋。與這一事件形成主題呼應(yīng)，馬洛最終發(fā)現(xiàn)，庫爾茨與傳說中的英雄形象大相徑庭。“透過望遠鏡我看到一只又細又瘦的胳膊向上伸著，像是在發(fā)號施令，下顎一上一下地活動著，深陷在瘦癟腦袋里的兩只眼睛透著陰森之光，腦袋不停地上下晃動，像是痙攣一般”（Conrad, Heart of Darkness 74）。馬洛從望遠鏡里看到的庫爾茨具有寫實和象征雙重意指：庫爾茨以征服者自居，高談闊論“普遍之愛”（74）；與這一形象形成反襯，馬洛對身體部分的描寫——手臂、眼睛，以及腦袋，勾勒出一個令人恐怖的“鬼魅”形象。實際上，早在這一幕之前，馬洛已經(jīng)從庫爾茨住所周圍的景象中看出幾分端倪：遠遠望去，只見“房子四周矗立著六根細木柱，木柱頂端擺著像是用來裝飾的圓球（64），走近時才發(fā)現(xiàn)那些圓球是人的骷髏頭：“雙唇干皺，露出一排牙齒，笑嘻嘻的，在永恒的睡眠中笑個不停”（71）。馬洛起初以為是一些裝飾品，到后來發(fā)現(xiàn)是骷髏頭，這一視覺行為展現(xiàn)了馬洛由遠及近的認識過程。依照瓦特的解釋，用馬洛經(jīng)歷事件時的視角描述初始印象與后續(xù)事實之間的差異，這一敘述策略意在“延緩解碼”（delayed decoding），有效地將讀者置于馬洛的立場，理解其認知進程與心理感受（Watt 175）。需要指出的是，這里的“解碼”僅限于對事物表象本身而言。馬洛發(fā)現(xiàn)所謂“裝飾品”實際上是骷髏頭以后，深信眼前景象是“引發(fā)思考的糧食”，但是覺得自己難以看清隱含其中的“意義”（Conrad, Heart of Darkness 71）。換句話說，藏匿在視覺對象背后的意義等待著解碼。細讀作品，我們不難發(fā)現(xiàn)：作為敘述策略，“延緩解碼”不止一次出現(xiàn)在情節(jié)進程中；同時，與意義有關(guān)的觀察與思考反復(fù)出現(xiàn)在馬洛的意識中。
馬洛從一開始就把所見所聞當作等待解碼的謎團。啟程之初，他站在船上看著海岸線滑過，覺得這是“一個無法揭開謎底的一個謎”：“海岸就在你眼前——微笑著，皺著眉頭，向你招手，宏偉、卑劣、乏味，或者野蠻，永遠沉默卻又像是在竊竊私語：來吧，探究一下這里的秘密”（Conrad, Heart of Darkness 15）。馬洛對岸邊叢林的擬人化描繪將地理空間置換成一個既有誘惑又有危險的野蠻人形象，挑戰(zhàn)著馬洛一行自視為文明使者的歐洲人。來到中央站后，他看到一個黑人脖子上系著一小段白色羊毛線，覺得更加不可思議：“他從哪里弄來的？這是個標記——一種裝飾物——一個符咒——還是祈求神靈護佑的表示？是否表示其它意思？”（20）象征現(xiàn)代工業(yè)的羊毛線竟然被黑人當作護身符，在馬洛看來真是匪夷所思。馬洛以設(shè)問方式將問題拋給船上聽眾。同時，為了鼓勵聽眾提出自己的看法，馬洛坦言自己的敘述能力極其有限，認為自己“彷佛在講述一個夢”（32），所幸的是，他相信聽眾“從故事中發(fā)現(xiàn)的意義遠遠超過自己的理解”（33）。作為故事中的人物，馬洛對其聽眾的期待不等于康拉德對理想讀者的期待；不過，馬洛的敘述方式及其修辭意義作用于故事中的聽眾，也影響讀者的閱讀過程。正如康拉德所說，選擇馬洛作為敘述者，相當于只講述了故事的一半，“另一半在讀者那里”（Conrad, “Author’s Note” v）。換句話說，馬洛的敘述使得非洲腹地之行的意義溢出“帝國羅曼司”類型；至于如何理解其中的意義，則有待讀者像故事中的聽眾那樣從字里行間進行閱讀。
康拉德的小說創(chuàng)作深受出版語境與讀者期待影響，如何在滿足普通讀者期待的同時表達自己的才華，并從大眾讀者中挖掘、培育契合自己審美意趣與價值立場的“理想讀者”，這一議題堪稱理解康拉德小說藝術(shù)的關(guān)鍵點。作為“布萊克伍德期間”的重要代表作，《黑暗之心》采用“帝國羅曼司”題材，講述馬洛的非洲腹地之行，吸引歷史語境中的普通讀者；同時，以馬洛為敘述者，賦予其象征意義的敘述策略與風格，并在故事中安排具有修辭作用的聆聽場景，康拉德引導(dǎo)普通讀者從表面閱讀進入深層次象征閱讀，探究馬洛未能明言的故事意義。這一形式特點表明，《黑暗之心》為作品出版時的普通讀者而創(chuàng)作，契合康拉德審美意趣的“理想讀者”并不排除作品的目標讀者；不過，作為理想化的閱讀群體，康拉德的“理想讀者”代表了作家在世紀之交對英國文學(xué)市場既依賴又疏離的矛盾關(guān)系：以文學(xué)期刊讀者群體的閱讀趣味為參照，康拉德創(chuàng)作了一系列“帝國羅曼司”；以回憶往事為故事構(gòu)架，借用敘述者富有象征意義的敘述風格，康拉德賦予通俗故事以藝術(shù)旨趣。正是這種姿態(tài)使得康拉德小說的現(xiàn)代主義具有大眾和精英雙重特征?！逗诎抵摹分皇沁@一特點的一個縮影。
此文原載于《外國文學(xué)研究》2021年第3期
由于公眾號篇幅所限，原文注解和引用文獻省略
