童詩的尺度
時間越久越會清晰地認(rèn)識到談?wù)撏姷碾y度，因為語言觸及的一切都在發(fā)生變形，它們在不斷地自我呼吸、生成。兒童仿佛是成人的彼岸，從時間里孤立出來，想象是他們生命的動力。在童詩中，我們確立的美學(xué)經(jīng)驗如何才能抵達(dá)兒童的心靈？這絕非易事，成人的身心是不自由的，長期以來，成人形成的觀念與傲慢很容易就會將兒童禁錮其中。當(dāng)然，兒童并不是傻子，尤其是這三年，當(dāng)我通過童詩網(wǎng)課與他們接觸的時候，我發(fā)現(xiàn)兒童無時無刻不在向語言索取自由。我們所認(rèn)為的那些寫作禁忌，在他們那里完全成了一個微不足道的“語言游戲”。事實上兒童從不考慮這些問題，因為自由是他們唯一的美學(xué)，正如美學(xué)家高爾泰所說:“美是自由的象征?！睂和裕姳举|(zhì)上就是語言的游戲之夢。這也意味著我們的童詩美學(xué)傳統(tǒng)要隨著時代不斷更新，固有的經(jīng)驗并非童詩永葆新鮮的可靠力量。
事實上，任何藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)部都具有排他性，比如傳統(tǒng)童詩的寫作經(jīng)驗與對個性表達(dá)之間的對立，保守主義的兒童文學(xué)作家、批評家對童詩變化產(chǎn)生的恐懼和不信任使語言開始陷入沉默。然而，今天我試圖論述的主題——童詩的尺度，對我而言是艱難的，它完全像是語言的極地領(lǐng)域，你很難將其闡釋清楚。
令人遺憾的是，成人總是喜歡將兒童的世界納入自身之中，這種混淆使兩個相對獨立的語言秩序一下子變得含糊不清。比如成人眼中的屎尿屁和兒童心中的這些意象完全是兩碼事，如果我們認(rèn)真找來相關(guān)的中外圖畫書和童詩就會發(fā)現(xiàn)其中的端倪。這里，我們可以從日本詩人窗道雄的童詩《屁很了不起》入手：“屁很了不起/出來的時候/畢恭畢敬/發(fā)出問候/這問候……/即是‘你好’/也是“再見”/用全世界/無論哪里不論是誰/都能聽懂的話語……/了不起/實在是了不起”（吳菲譯）。
每首童詩都有自己的生命，其尺度決定了其美學(xué)向度，莊子所說的“道在屎溺中”絕非一句戲言，而是包含著他內(nèi)心自由的維度，普通的讀者只會盯著“屎溺”而忽略了其中的“道”，童詩中的“道”一定要遵循兒童的自然心性，或者說是“真心”。也就是說，童詩的美學(xué)不在于你描繪的對象，而在于你呈現(xiàn)的方式。如果僅僅以一成不變的方式觀看童詩之美，那么它的尺度就是一個語言的籠子。
當(dāng)然，我們創(chuàng)作的經(jīng)驗只是個人經(jīng)驗，但是當(dāng)你開始接觸兒童，參與他們的心靈奇跡，一切都會變得不同。這里我可以任意取出一首我童詩課上孩子創(chuàng)作的與“屁”相關(guān)的童詩，屁真的如此不堪？不能寫成童詩？“我/坐上/屁卡車/沖到月球/在上面種滿/鋪地葉金露梅/和那躺在晚霞的/熱帶抹羅虬薩紫花/再養(yǎng)上幾只很稀有的/大型地黑冠中美松鼠猴/挖一點月中央的滾燙巖漿/用棉花糖裝很多很多隕石坑/把帶有翅膀的想象國國旗插上/同時懷抱一只五彩斑斕的貓/重新乘坐屁卡車返回地球/大口嚼著今天許多回憶/升起心中淡藍(lán)紫色的/有七彩祥云飄過的/像童話一樣甜的/流星追不上的/無與倫比的/喵喵叫的/美味的/妙的/夢”（《屁卡車旅行》，王泊然，10歲）。
很多人覺得兒童讀了屎尿屁的童詩，就會走向惡俗的審美傾向，這種顧慮完全是對兒童智商的蔑視。我們再看一首5歲小朋友在課上寫的童詩：“光屁股司機開著輪船在旅行/突然，船沉沒了/‘噗！’/光屁股司機趕緊放了一個/超級大的屁/輪船變成了飛船/飛行員從天空看到了/嚇得大聲尖叫”（《光屁股司機開輪船》，哈哈，5歲）。我的童詩課上這樣的例子還有很多。從這些童詩不難看出，兒童的純真和想象成了我們的鏡子，讓我們看清孩子的同時也看清自身。在講授童詩的過程中，其神秘性和技術(shù)性往往帶著一些語言的偏離，很多兒童會不斷地在想象中試圖踏出語言的邊界。你會察覺一個有趣的現(xiàn)象，年齡越小的孩子，他們越?jīng)]有邊界感，心靈時刻都處于溢出的狀態(tài)。因此，可以這么說，童詩的美學(xué)就是兒童心靈的藝術(shù)，它包含著人與自然、世界和生命的關(guān)系。屎尿屁也是我們身體的一部分，忽略它們就是忽略我們生命本身，否則，濟(jì)慈的那句名言應(yīng)該反過來說：“真不再是美，美也不再是真?！?/p>
我覺得一個真正的兒童詩人是不會在題材上猶疑不決的，語言才是真正值得我們思考的問題。比如谷川俊太郎有一首童詩《大便》，我們讀了也沒有聞到所謂的“語言的臭味”，相反，它給我們提供了一種新的思考方式：“雖然圣經(jīng)里沒寫/但是亞當(dāng)也拉過大便吧/還有夏娃也在伊甸園的草叢里/拉過蘋果的大便吧……”詩顯示出世界的本源和愿望，語言有它自然的生機，若失去了赤子之心，童詩就會成為語言的工具而喪失生命力。這一點兒童比我們看得透明、靈性，因此往往更能發(fā)現(xiàn)語言的樂趣：“小弟弟的便便/是小蒼蠅的蛋糕/小蒼蠅在蛋糕上/抹奶油”（《蛋糕》，曹庭毓，4歲）。
這讓我想起谷崎潤一郎在《陰翳禮贊》中的告誡：“美，不存在于物體之中，而存在于物與物產(chǎn)生的波紋和明暗之中?！蔽疫@里之所以以屎尿屁作為童詩的寫作尺度之一，意在說明，有些讀者或批評者以此作為審美惡俗而忽略童詩語言本身并非明智之舉。
“美這個怪物并不是永恒的”（詩人阿波利奈爾語），童詩的美學(xué)在不斷地變化，否則這種美就不足稱道了。童詩是語言的歡樂和魔法，只要不違背道德、倫理和法律，它的尺度就是沒有尺度，這不光關(guān)乎童詩寫作的自由，也是對兒童和我們自身的審視和關(guān)注。
直到我惴惴不安地和孩子們分享了一首關(guān)于死亡和地獄的童詩的時候（因為我不明白家長們能否會接受），我才明白，一切題材只要你賦予孩子們足夠的自由，他們都能將其變成語言的游樂場，尺度也會土崩瓦解。也就是說一旦他們進(jìn)入童詩語言的形態(tài)，花花草草并不比屎尿屁、死亡和地獄高尚。這里我愿意將日本西條八十的童詩《小矮人的地獄》分享給大家作為佐證：“‘大地獄呀’/‘小地獄’/寬闊的/田野中央/小矮人/低聲哭泣/問他/為什么哭泣/說腳下的火/在燃燒/在那梯田的/正午時分/不見青煙的/蔚藍(lán)天空/蹦跳的小矮人/將他抱起/看一看/他的腳底/鮮紅鮮紅的/豌豆花/為何小矮人/依舊哭個不停/‘大地獄呀’/‘小地獄’”（金如沙譯）。和屎尿屁的童詩一樣，這里的地獄是一種兒童視角下的純真表達(dá)。分享這首童詩以后，很快有幾個孩子也交來了“作業(yè)”，其中一個孩子這樣描繪他對地獄的認(rèn)知：“天堂甜甜的/應(yīng)該是巧克力味的/很好吃/地獄是火辣辣的/看一眼就會/汗流浹背”（《味道》，孫嘉禾，9歲）。
孩子心中的童詩尺度很簡單，就是直抵最純粹、本真的認(rèn)知，因為他們自身就處于童詩語言的核心，尚未形成的觀念和意識恰恰構(gòu)成了童詩語言的主體。童詩建立了他們與世界的微妙聯(lián)系，從而開啟了屬于他們的語言空間。
至于像美國詩人希爾弗斯坦的《熱！》中，熱的時候“我想我該把我的皮脫下/坐在骨架子里面乘涼”的幽默，英國作家劉易斯·卡羅爾在《獵鯊記》中“那些奇怪的、令人毛骨悚然的‘生物’/從洞穴中傾巢而出”的荒誕，特德·休斯通過《我姥姥》呈現(xiàn)的“我姥姥是只章魚/在海底/每次來赴宴/都要帶上一家子”的野性表達(dá)等，都為童詩的尺度提供了新的思考。也就是說，童詩的尺度并非像我們想象中的如此狹隘，我們無法欣賞的童詩并不意味著它沒有存在的理由，只要能為童詩寫作提供更多的可能，那么我們就有必要認(rèn)真思考這種語言機制所帶來的新的童詩美學(xué)?；蛟S我們也應(yīng)該反思，是不是自己沉浸于所謂的“正統(tǒng)的童詩美學(xué)傳統(tǒng)”太久了，從而錯過了許多童詩的語言世界？
誠然，童詩的美學(xué)是神秘的、先驗的，它除了建立在廣泛而多元的閱讀外，更重要的是要參與到兒童的生命中來，同時，我們也要警惕習(xí)慣帶來的美學(xué)幻影。雖然每個人的童詩尺度是不同的，但是童詩的核心不會變，即童心的藝術(shù)。童詩超越它所描繪的事物，無論其形式、題材、內(nèi)容如何變化，它最終忠于的只有繆斯。所以，只有真正走入兒童的內(nèi)心，才能構(gòu)建自由、多元、奇妙的童詩美學(xué)尺度。
