中國作家協(xié)會主管

編者按

由貴陽市文藝評論家協(xié)會、《山花》雜志社聯(lián)合舉辦的“第一屆貴陽市主題文藝評論研討會”于 2021 年 4 月 26 日在筑舉行。研討會由貴州省文聯(lián)副主席、貴陽市文聯(lián)副主席肖江虹主持，邀請了程德培、邵麗、金仁順、黃德海、張楚、李宏偉、劉汀等國內(nèi)著名作家、評論家，及杜國景、顏同林、趙衛(wèi)峰、楊飛等省內(nèi)評論家出席了研討會并作了精彩發(fā)言。本次研討會以“風格以及風格的局限——中年寫作的相關(guān)問題”為主題，與會專家深入分析了當下的中年寫作態(tài)勢、作家風格以及風格局限等問題，深入剖析當下文藝現(xiàn)象、對文學(xué)創(chuàng)作的熱點進行集中討論、探索文藝創(chuàng)新的可能性、為創(chuàng)作存在的具體問題出謀劃策，同時加強了貴陽乃至貴州評論家與省外作家、評論家的交流，助推了貴陽乃至貴州本土文藝評論的發(fā)展。

程德培，生于1951年，著名文藝批評家。程德培自1978年開始發(fā)表評論作品，1985年在上海市作家協(xié)會理論研究室從事批評研究，著有《小說家的世界》《批評史中的作家》等作品，主編出版“良友叢書”。

程德培：我覺得風格是一個作家的“宿命”，逃不掉，脫不了。就像一個作品的長處和短處是分不開的，彼此互為影子。以余華為例，在沉寂八年后他的《文城》問世，人人都關(guān)心余華給我們帶來了什么作品，求新好奇的期許總會激活各種各樣的答案，但實際上一個作家一生的創(chuàng)作最為頑固的表現(xiàn)就是不斷重復(fù)的東西，而不是全然的翻新。評論家總希望為作品中翻滾的細節(jié)賦予秩序，將其化為無可挑剔的句子和形象。但也許，我們在過度關(guān)注余華的變化一面時，會忘卻與變化相生相克、形影不離的重復(fù)，重復(fù)總是一個作家、一部作品的隱秘通道。不論是柏拉圖式的重復(fù)（實現(xiàn)摹仿的欲望和本能），還是尼采式的重復(fù)（強調(diào)虛假的重影），如果我們留意并重視這一現(xiàn)象的話，將會發(fā)現(xiàn)，構(gòu)筑余華創(chuàng)作的諸多特色不但沒有改變，反而變本加厲地更嚴重了。在這個意義上，重復(fù)可以是褒義的。而進一步延申出來的意思可以是：風格一不小心就是個反個性的東西，風格是陰影。

邵麗，作家?，F(xiàn)為河南省文聯(lián)主席、河南省作家協(xié)會主席、中國作家協(xié)會全委會委員。創(chuàng)作小說、散文、詩歌兩百余萬字。作品發(fā)表于《人民文學(xué)》《當代》《中國作家》《十月》等刊物。中篇小說《明惠的圣誕》獲得第四屆魯迅文學(xué)獎，長篇小說《我的生活質(zhì)量》入圍第七屆茅盾文學(xué)獎，并獲得人民文學(xué)獎、百花獎、十月文學(xué)獎等多種文學(xué)獎項。部分作品被譯介到國外。

邵麗：這是一個我非常熟悉也非常陌生的問題。因為我從來沒有系統(tǒng)性地思考過這個問題，所以說它異常陌生；說它非常熟悉，是因為無論如何，作為一個作家，不管是寫作還是閱讀，我們總是會進入自己和別人的風格之中。所以寫作風格對于一個作家來說，是一個首要問題，也是一個核心問題，甚至可以說是一個致命問題。

首先，我們可不可以這樣設(shè)想：寫作風格就是關(guān)于為誰寫和怎么寫的問題。如果這個說法成立，很多問題就迎刃而解了。即使有些作者說，他的寫作完全是為了自己，但是作品只要公開或者說發(fā)表出來，客觀上說，他就是為別人寫的。既然為別人寫，那就需要人家能看得懂你的意思，還得吸引人家看完。這就需要寫作技巧了，那么這個技巧就應(yīng)該是風格之一種吧。其次是怎么寫？我覺得這的確是個問題。別人我不敢說，就我的寫作而言，是經(jīng)過一個緩慢、痛苦的改變過程的。剛剛開始的時候，我喜歡寫云淡風輕的東西。但是后來，看得多了、經(jīng)歷得多了，更想寫那些堅硬的、苦痛的、欲哭無淚的東西，所以寫作風格也變得較為沉重。所以我覺得，一個作家風格的形成，既有個性的東西，也有共性的東西。然后，我認為我們所面臨的時代，給作家提供了新的場域、新的視角和新的思維方式，所以我們不得不說，有時候時代就是風格的導(dǎo)師。

至于風格的局限，其實我也面臨著這樣的問題，比如寫作的“類型化”——就是我形成自己的風格之后，只要寫出東西來，人家一看就知道是我寫的。至于是不是跟“中年”有關(guān)，這很難講，也許真的到中年之后，惰性大了，不想改變了，從心所欲不逾矩？真的不好說。我相信今天這個討論主題，對我、對其他寫作者、對讀者，都會有莫大的教益。

金仁順，1970年生，現(xiàn)居長春。吉林省作協(xié)主席。著有長篇小說《春香》，中短篇小說合集《桃花》《松樹鎮(zhèn)》《僧舞》等多部，散文集《白如百合》《失意紀念館》《時光的化骨綿掌》等，編劇電影《綠茶》《時尚先生》《基隆》，編劇舞臺劇《他人》《良宵》《畫皮》等。曾獲得駿馬獎、莊重文文學(xué)獎、作家出版集團獎，林斤瀾短篇小說獎、小說月報百花獎、小說選刊短篇小說獎、人民文學(xué)短篇小說獎等多種。部分作品被譯為英語、韓語、阿拉伯語、日語、俄語、德語、蒙古語等多種。

金仁順：這個題目，“風格以及風格的局限”對我而言太大了，幸好題目后面還有個破折號：中年寫作的相關(guān)問題。

風格在我看來，每個人都有，有的作家在這方面刻意，有些則是自然而然形成?？傮w說來，有風格是件好事兒。都寫到中年了，沒點兒風格，意味著就仍舊泯然眾人，這對作家而言是致命打擊。有風格，才能有辯識度，即使不能自成一家，至少也能醒目。而風格的形成有很多因素：寫作題材、立場、結(jié)構(gòu)、手法，等等，哪一種能發(fā)揮到極致，都可以用“風格”概而括之。但我們的寫作，終究不能是這么簡單的。寫作要探索的不是非黑即白，而是幽深、微妙的內(nèi)心世界，而內(nèi)心世界比大海，比天空更寬闊更高遠，同時又能神奇地壓縮成一個芯片大小，根植于靈魂深處，過于強調(diào)風格，或者說，強化風格，必然會過濾掉作品的豐富性。這種損失對某些天才的風格化的作家而言，可能不算什么，但對于另外一些作家而言，是根本性傷害。很難講哪個更好，哪個更壞，寫作的誘人之處也在于此，從來沒有定論，從來都是復(fù)雜的。

中年寫作，或者說寫到了中年，大多數(shù)作家都能世事洞明、人情練達，鋒芒和棱角開始收回在內(nèi)，綿里藏針，但更多的是發(fā)自內(nèi)心地跟生活的和解和包容。那種剛開始寫作時的批判變成了理解，“想成為”變成了“想表達”，這種轉(zhuǎn)變或許讓作品失去了銳利，但卻多了厚重和深沉。中年寫作，風格真的不重要，為了風格而犧牲和生活的相愛相親、相鄙相殺，既不劃算也無必要；而為了風格而風格，簡直就是愚蠢了?？烧J清這一切就能甩掉風格，以及風格的局限嗎？怎么可能！

風格于作家而言，就像皮膚，黃白黑紅，可以涂抹，可以掩飾，甚至可以通過手術(shù)改頭換面，但箍住作品骨架和血肉的正是它，它不強調(diào)自己，并非就意味著它無足輕重，相反，風格有風格的頑固和倔強，風格的局限也有它的強勢和脅迫。而恰恰是這些頑固和強勢，在我們?nèi)说街心陼r，被歸納成了我們的個性和辯識度。多么諷刺而“宿命”。所以，讓我們跟黃白黑紅和諧相處吧，對風格的最好姿態(tài)，是看見了，但仿佛沒看見；不看，但知道它就在那兒。能做到這個，局限也變成了散淡，何樂而不為？

黃德海，《思南文學(xué)選刊》副主編，《上海文化》編輯，中國現(xiàn)代文學(xué)館特聘研究員。著有《詩經(jīng)消息》《書到今生讀已遲》《泥手贈來》《個人底本》《馴養(yǎng)生活》《若將飛而未翔》等。曾獲“《南方文壇》2015年度優(yōu)秀論文獎”、“2015年度青年批評家獎”、第八屆“唐弢青年文學(xué)研究獎”、“第十七屆華語文學(xué)傳媒盛典年度文學(xué)評論家”。

黃德海：厭煩于千篇一律的寫作者，很容易走向的一條路，是突然發(fā)現(xiàn)了一套自己的方法，就此創(chuàng)造了自己的語言和形式（有時候甚至不顧及是否從容自然），并用這種語言和形式按內(nèi)心設(shè)想的模樣去表現(xiàn)世界。只是，在表現(xiàn)世界的時候，他并沒有看到世界本身，也根本沒有清晰地意識到世界自身的運行狀況。人們往往會把這種突出的語言和形式稱為風格，但在歌德那里，以上的情形被稱為“作風”，并非風格——“作風是用靈巧而精力充沛的氣質(zhì)去攫取現(xiàn)象；風格則奠基于最深刻的知識原則上面，奠基在事物的本性上面，而這種事物的本性應(yīng)該是我們可以在看得見觸得到的形體中認識到的。”也就是說，相對于“作風”，風格攜帶著世界的運行狀況，并不只是個人設(shè)定的語言和形式。倒過來也一樣，寫作者要“不僅可以在現(xiàn)象的選擇上面顯出自己的趣味，而且還會由于表現(xiàn)出各種特殊的質(zhì)的確切性而引起我們的驚訝，并使我們受到教益。在這個意義上，你可以說他已經(jīng)形成了風格”。

既然創(chuàng)作者要有自己的特征，也要深入世界，風格形成確屬不易，那么，形成風格之后會怎樣呢？一直沿著這個風格寫下去，把自己的特征和對世界的認識越來越清晰地寫下來？如果是這樣，一個人風格形成的時候就表明了風格的完成，剩下的只是補充和修葺，屬于小范圍的調(diào)整。當然，沒有人會一成不變——對自己和對外界的認識會隨著時間變化不斷變化，這時候差不多就會出現(xiàn)兩種可能：一種是忽視變化，強勢維持住已經(jīng)形成的風格，不斷復(fù)制出相似的作品，這就是風格固化；一種是重視變化，根據(jù)變化了的情況試著調(diào)試出適應(yīng)的風格，這就是風格變化。無論是兩種里的哪一種，都可能面臨一個問題，即固化的固化不住，變化的變化不成，最終都成了奇奇怪怪的樣子，既不是原來的風格，卻也沒有形成新的風格。這個時候，讀者們會說，一個寫作者再也寫不出杰出的作品了?；蛟S，大部分人到中年的寫作者，都會或多或少面對這個問題，對這個問題的認識和可能采取的應(yīng)對方式，說不定是一個有風格的寫作者的“宿命”。

張楚，天津市作協(xié)副主席，作品《良宵》榮獲2014年第六屆魯迅文學(xué)獎短篇小說獎。2016年《野象小姐》獲得第四屆郁達夫小說獎短篇小說獎。

張楚：當有傾訴欲望的人開始用文字來抒情、敘述或進行自我質(zhì)問時，他想要獲得的，只是一種假想意義上的快感，他講述故事、事件、細節(jié)或庸俗的日常生活時，內(nèi)心最真實的聲音是：只要把它們講出來，就是意義的終結(jié)。這個時候，他不會有關(guān)于寫作風格的幻想，他還來不及對生活的雛形或變形烙上自己獨特的印記，對他而言，最重要的是傾訴和告白。這個時候，我覺得是最幸福的階段。當然，存在一種可能，就是哪怕僅僅是追求假想意義上的快感，他說話的腔調(diào)，他喜歡使用的名詞、動詞、形容詞、副詞和語氣詞，可能也會跟其他寫作者有著明顯差異，或者說，冥冥中有著自己的辨識度。這種辨識度，除了跟他的語言有關(guān)，更與他對世界的關(guān)注度有關(guān)——他喜歡講述什么樣的故事，在講述故事的進程中，他獲得了如何的自由，他讓小說中的人物獲得了什么樣的尊嚴，那些人物又是如何巧妙地背叛了他——當這一切在混沌中慢慢地自我梳理和自我塑形時，他小說的風格也在慢慢地誕生，并得以艱難地確立。這種誕生到底有多少自主性和主觀性，已經(jīng)不重要了，重要的是，在自覺性寫作中，他讓小說獲得了屬于自己的腔調(diào)和形象。

當然，大多數(shù)的寫作者在多年的寫作后，會有一種意識：哦！我的語言是這個樣子，我的寫作主題有這樣的特點。當他意識到這一點時，他有兩種選擇，一是由于長期自我重復(fù)寫作主題和寫作技法，他確實有一種改變的決心，他拋棄了他熟悉的小說世界，開始有意識地用矯正后的語言去講述矯正后的主題，這種主觀的變化可能會催生一個更優(yōu)秀的小說家，也可能讓他在自我革新的過程中喪失主體性，變成虛構(gòu)中的那個他。還有一種可能，就是他知道自己的寫作風格，卻沒有去進行自我革命的勇氣。也許他會認為，一個小說家在某一時段內(nèi)的作品，均圍繞這一時期內(nèi)他自己內(nèi)心世界的格局展開的，這個時候，他不會去刻意改變風格，風格的局限性對他而言，是一個偽命題。如此，他聽從內(nèi)心的聲音，遵循著寫作的內(nèi)在規(guī)律，在時光的撫慰中，緩慢地變化、調(diào)整著自己。對于大多數(shù)作家而言，他們會在同一種寫作風格中老去，寫作風格與年齡沒有過于明顯的關(guān)系，例如在我們閱讀馬爾克斯、阿特伍德或者帕慕克時，我們很難從他們的著作中感受到寫作風格的變化——那些天才型作家們，他們并沒有意識到風格的局限性，對他們而言，青春期不會消亡，寫作主題和寫作技巧的更迭，更多地是被時代所主導(dǎo)所牽引，至于如何重新定義寫作條規(guī)和寫作戒律，對他們而言，可能并不是重要的事。

李宏偉，四川江油人，現(xiàn)居北京。著有詩集《有關(guān)可能生活的十種想象》、長篇小說《平行蝕》《國王與抒情詩》《灰衣簡史》、中篇小說集《假時間聚會》《暗經(jīng)驗》、對話集《深夜里交換秘密的人》等。獲吳承恩長篇小說獎、十月文學(xué)獎、2014青年作家年度表現(xiàn)獎、徐志摩詩歌獎等，入選“中國小說排行榜”及《收獲》、《揚子江評論》、鳳凰讀書等雜志與媒體年度榜單。

李宏偉：無論是一望可知的面貌，還是需要深切把握的精神，任何時代留得住的藝術(shù)作品、傳得下聲名的藝術(shù)家都有其整體風格，這種風格與時代精神互為表里，互相生成。具體到文學(xué)，具體到在其時空坐標內(nèi)的作家，毋庸置疑的是，只有當他辭世或者停止寫作時，才談得上評定其風格。換句話說，如果一個在世的有雄心的作家，把追求明確的、哪怕可以多層次描述卻難以短時間內(nèi)準確描述的風格作為目標，這本身就是寫作的降格。而且，可以看到，這種追求下的所謂風格，更多是能夠直接概括、歸納的“特點”，在如今的文學(xué)生產(chǎn)機制里，甚至往往連“特點”都算不上，而只能淪為缺乏耐心的匆匆而就的幾個文學(xué)批評關(guān)鍵詞的貧乏所指。等不到蓋棺論定的那一天，這些詞語便已隨風而逝，這樣的寫作也早就因為無法掙脫生產(chǎn)，而只能成為保質(zhì)期短暫的產(chǎn)品。

在這個意義上，這種追求倒也符合布封那句“風格即人”——所謂一個人追求什么，大概率決定了他是什么。如何掙脫實質(zhì)為“特點”的“風格”的塑造，如何擺脫文學(xué)生產(chǎn)機制對人、對寫作的塑形？將布封這句話倒過來說也許是一種有效的途徑——“人即風格”。作為寫作主體的人，必須像一個交換器，一頭連接由時間深處洶涌而至的他所處的時代的信息，一頭連接可以為這些信息賦形的作品。與此同時，這個寫作者還需要不斷地擴容、整合，盡可能地拓展自己的思路、視野，盡可能地激活那些在其所處時代仍舊有效的問題，給出自己的回答并有能力檢測其作用，寫出只能由他吹上靈性之氣的形象，并且首先在這個形象上確定自己，進而由這種確定來抵達他人、他的時代，乃至照亮他人、他的時代。這里面可能有些微神秘主義的氣息，但“風格以及風格的局限”關(guān)涉的仍舊是那個終極性的問題：為什么寫作？如果寫作只是為了情緒宣泄、技藝賞玩，或者獲得聲名，必然會追求容易辨認；如果寫作是為了通達幽玄，將世界敞亮一點點，則必然以個人的修遠為前提。

劉汀，青年作家，文學(xué)博士，出版有長篇小說《布克村信札》《青春簡史》，散文隨筆集《浮生》《老家》，詩集《我為這人間操碎了心》；曾獲《詩刊》2017年度陳子昂青年詩人獎、第二屆華語青年作家獎非虛構(gòu)提名獎、99“新小說家大賽”新銳獎、第39屆香港青年文學(xué)獎小說組亞軍、2012年度《中國圖書評論》最佳書評獎等。

劉汀：《預(yù)感》是北島翻譯的里爾克的一首名作，其中的一句“我認出風暴而激動如大?！备敲?。北島在一篇文章里談到這首詩的翻譯，比較了之前綠原和陳敬容的譯本，我們看一下對此句的不同翻譯：

我卻知道了風暴，并像大海一樣激蕩。

（綠原譯）

我認出了風暴而且激動如大海。

（陳敬容譯）

在這里，從“知道風暴”到“認出風暴”，從“并”“而且”到“而”，語言的變化強化了（同時也微妙地改變了）我與風暴之間的邏輯，加快了情感節(jié)奏：我認出風暴而激動如大海。抒情主體變得自信、斬釘截鐵、干脆。當然，我們今天并非討論詩或者翻譯，但是今天的關(guān)鍵詞之一“中年寫作”，卻和詩歌有著密切的關(guān)系?！爸心陮懽鳌边@個詩學(xué)命題的提出和討論，與90年代的詩歌有關(guān)，它所針對的是當時詩歌寫作中的青春崇拜、抒情至上，試圖倡導(dǎo)一種理性、成熟的寫作方式。而所謂理性、成熟的寫作，當然暗含著風格的確立。所以當“中年寫作”與“風格”并置的時候，天然具有某種張力，它們互相拉扯又彼此支撐。

我把中年寫作看作是“中年生活”的一部分，或者說“中年寫作”首先是“中年生活”，正如今天在場的討論者，無論身處中年還是已過中年，對“中年寫作”的理解也各不相同，但對中年生活的理解卻基本一致——在這個階段，創(chuàng)作者的創(chuàng)造力最為旺盛，可同時他面臨的壓力和消解也最強烈。如何抵御中年生活里的壓力和消解，決定著“中年寫作”是怎樣的風格。

對風格的重視，要求我們從整體里辨別出一群，從一群里辨別出一個。如同在上個世紀八十年代，人們辨認出尋根、傷痕、先鋒，在九十年代辨認出新寫實、新感覺、新狀態(tài)等等。辨認不只是命名這么簡單，它的確需要“認出風暴”，更需要因此而“激動如大海”。在前引的翻譯中，從“激蕩”到“激動”，一個字的改變引出主體的能動性，從客觀狀態(tài)的描述變?yōu)橹饔^情感的抒發(fā)。當下，我們對風格的辨認，就只剩下一個共時的現(xiàn)實維度——把自己從同代人中辨認出來。這種辨認很難從文學(xué)的內(nèi)部發(fā)生，常常要借助媒介標簽——性別、地域、類型、年齡代際（70后、80后）等等。年輕寫作者可以比作浪花，這時候至少要面臨兩重風險：其一，浪花朵朵開，但是宏觀的大海波瀾不興，個體消融于整個社會的闊大之中；其二，風格并非天然指向一種好的事物，它也可能是壞的，更有甚者，依賴標簽的指引寫作，并且把標簽當作風格。既然艱難產(chǎn)生意義，努力“認出”自己是必要且值得的，我們處在文學(xué)可以有所作為的時代，所以，不管是風暴還是浪花，都不能輕視自身的力量，都需要翻滾、騰空、激動，向上向前，一如里爾克詩中所言：我舒展開來又蜷縮回去/我掙脫自身，獨自/置身于偉大的風暴中。

杜國景，貴州省文藝理論家協(xié)會主席，貴州省哲學(xué)社會科學(xué)學(xué)術(shù)帶頭人，貴州民族大學(xué)原文學(xué)與傳播學(xué)院院長、二級教授、研究生導(dǎo)師，《貴州民族大學(xué)學(xué)報》常務(wù)副主編。

杜國景：風格的形成是創(chuàng)作成熟的標志，但成熟并不意味著一成不變。對作家而言，追求創(chuàng)新是常態(tài)，一成不變前景也不容樂觀。莫言、賈平凹、王安憶、張煒這一代作家現(xiàn)在正在進入老年，但他們的創(chuàng)新意識仍然很強?！爸心陮懽鳌比绻缭绲鼐凸滩阶苑?，那肯定是悲哀的。詩歌界上世紀八九十年代就關(guān)注并且討論過“中年寫作”問題，當時有人認為：“中年寫作”與“知識分子寫作”及“個人寫作”一樣，是九十年代詩人通往“經(jīng)典詩人”和“經(jīng)典作品”的重要途徑。

人的年齡當然與生理、心理、智商都有關(guān)系，但中年指的是人的四五十歲這一階段。對作家而言，這一階段大體已告別了青春期，隨著閱歷的豐富，人也會變得更加成熟、更加冷靜，對人生的理解也會有更多的平常心。雖然隨著風格的形成，作家要超越自己已經(jīng)很有難度，但這個時候他的每一點覺悟、每一點追求、每一點突破其實都非常值得關(guān)注、值得尊重。那也許就意味著他對社會歷史、對人性深度的新的理解。

上世紀九十年代以來，尤其是進入新世紀以后，貴州作家的一些小說，在主流文壇獲得了很好的反響，不僅作品發(fā)表的層次高，而且藝術(shù)個性鮮明，呈現(xiàn)出不同的風格特征。比如歐陽黔森的英雄敘事，冉正萬對地方歷史文化的開掘，王華與肖勤各自的女性視角與修辭方式，肖江虹的底層、地域與民族記憶，謝挺、戴冰的文本試驗等，就以多樣的價值形態(tài)，給人留下了深刻印象。

歐陽黔森是個多面手，他寫詩、寫小說、寫散文，也從事影視文學(xué)創(chuàng)作。其作品最突出的成就和特色就是英雄敘事。他的小說和影視作品，主人公一般都是英雄人物，如史詩英雄、傳奇英雄、巾幗英雄、草根英雄、草莽英雄等。英雄人物的個性氣質(zhì)亦大致可分為激越高亢、剛?cè)峒婢?、柔而不犯、外弱?nèi)強、平凡高大等不同類型?？傊?，他從不寫“小公務(wù)員之死”式的孱弱人物，而總是迷戀于理想主義英雄的人格魅力，沉湎于各種英雄人物與英雄行為的昭揭。對這個特點，歐陽黔森作品的俄文譯者羅季奧諾夫似乎拿捏得比較到位，羅季奧諾夫不只一次說：翻譯歐陽黔森作品的原因，就是希望讓俄羅斯人了解什么是中國的英雄主義。

冉正萬有過十多年地質(zhì)隊野外勘探的生活經(jīng)歷。他熟悉荒僻山野的農(nóng)家生活，擅長描寫邊遠山村男男女女的情感，常常把人物驅(qū)離他們所習(xí)以為常的日常生活軌道，在一種失衡的境況或尖銳的矛盾沖突中去刻畫其個性、心理和命運；既有邊遠山村的生存困境與人性荒漠，亦有因地質(zhì)隊生活而被打上了山野烙印的下崗工人的現(xiàn)實困擾與人生掙扎。多年的創(chuàng)作，使他在處理題材、駕馭體裁、描繪形象、表現(xiàn)手法、運用語言等方面，形成了自己的風格特點。難得的是，冉正萬一直在嘗試走出“中年寫作”的困境，《銀魚來》就是這樣一部作品。這可能是到目前為止貴州最好的一部長篇?！躲y魚來》之所以引起較大的反響，是它對歷史“路徑”有某種補充或修正的緣故。一方面，民族“大歷史”的框架是整體性、決定性和結(jié)構(gòu)性的，但另一方面，在構(gòu)成細節(jié)及其演進方式上，還存在太多的變數(shù)和可能。當年有些評家喜歡用《白鹿原》的百年家族恩怨與宗法制邏輯來解讀《銀魚來》的家族敘事，其實那是不恰當?shù)?《銀魚來》的故事，發(fā)生在遠離中原文化的化外之地,這里雖然瘴雨蠻煙、蠶叢鳥道，但它是北方文化與南方文化、漢族文化與少數(shù)民族文化結(jié)合的緩沖之地。直到唐代以后，中央王朝才開始對這里實行“羈縻”統(tǒng)治。凡此種種，決定了《銀魚來》的家族恩怨與歷史滄桑，并不適合完全用中原文化的邏輯去解讀。

肖江虹的小說從一開始就被看成是底層文學(xué)。他也的確憑借自己的藝術(shù)感覺，對底層人物的艱辛生活作了杰出的提煉與表現(xiàn)，尤其突出的是對卑微人物心靈世界的刻畫，已經(jīng)到了催人淚下的程度。但隱藏在肖江虹小說后面的那種冰涼和堅硬，并不僅僅是對苦難的訴說，也不再是弱者道德或人性與命運的對峙，而是與悲劇感或悲劇意識有關(guān)的一種更深廣、更凝重的心靈撞擊，既關(guān)乎個體乃至人類的命運，也關(guān)乎民族傳統(tǒng)與民族的歷史與文化；即使是飛揚的人生，或籠罩在溫馨、歡樂、幸福感中的人生，都可能在不經(jīng)意之間被它擊中，被它那種揮之不去的悲涼、陰郁所感染，然后老老實實地沉靜下來。需要說明的是，這里所謂的悲劇感與悲劇意識，與個人意志無關(guān)，與個人對命運的無從抗拒無關(guān)，與苦難、與死亡無關(guān)，甚至并不等同于悲劇本身。悲劇可以是大痛苦、大災(zāi)難，可以是生命的死亡或珍貴價值的毀滅，而悲劇感與悲劇意識主要是指對悲劇性或悲劇性力量的感知，是對某種意識到的歷史深度與人性內(nèi)容的把握。它可以朦朧，可以意象化或象征化，可以來無蹤去無影，但它確鑿地存在，并極具覆蓋性與洞穿力，直到讓人產(chǎn)生某種“頓悟”。

還可以說一下王華和肖勤。這是兩位仡佬族女作家。王華的中短篇小說創(chuàng)作引起過廣泛關(guān)注，如《天上沒有云朵》《旗》等，但產(chǎn)生更大影響的，還是她的長篇小說?！秲n》對于王華甚至有成名作的意義。而《橋溪莊》和《家園》是王華最具家園情懷的小說?！痘ê印贰痘ù濉贰痘ǔ恰芬踩允且环N家園隱喻，是蘊含深厚、韻味悠長的女性修辭格?！盎ê印比壳校痘ê印穼懙氖菤v史，《花村》和《花城》寫的是《花河》中主要人物的第二代、第三代的命運，主人公同樣是女性。她們的命運有如寫在花瓣上的家園故事：鮮艷但太柔弱，精致但易衰敗。相比小說，王華的長篇報告文學(xué)《海雀，海雀》要明亮一些，一改描寫鄉(xiāng)村鄉(xiāng)土的那種灰暗調(diào)子，寫的是貴州赫章縣河鎮(zhèn)彝族苗族鄉(xiāng)海雀村一位全國聞名的先進人物文朝榮的事跡。王華用小說的筆法，對文朝榮的精神世界作了深入的開掘和生動細膩的描寫，在所有描寫文朝榮的作品中，《海雀，海雀》是最好的一部。

肖勤多年在黔北的鄉(xiāng)鎮(zhèn)和縣城工作，且擔任過基層領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)。她的女性視角與王華有相似的一面。不同的是，無論多么沉重的鄉(xiāng)土呻吟和鄉(xiāng)土喘息，肖勤總會去發(fā)現(xiàn)、去表現(xiàn)其中的亮色和暖意，這甚至成為她的一種女性話語方式。她的作品有一種非常內(nèi)斂的責任感與使命感，有時甚至表現(xiàn)為一種激情、義憤和沖動。在肖勤作品中，經(jīng)?？煽吹降?，就是苦難、磨難后面的溫暖、關(guān)愛和力量，而絕不是頹廢與絕望。另外，肖勤的小說比較注重當下。無論寫鄉(xiāng)村還是寫城市，她的作品幾乎都沒有太大的歷史縱深與時間跨度，取而代之的是極強的現(xiàn)實感和時代感，這個特點在她的長篇小說創(chuàng)作中更明顯，《水土》和《守衛(wèi)者長詩》所關(guān)注的就只是當下時代的橫截面。

謝挺的小說除了比較寫實的《沙城之戀》和《愛別離》，還有一種現(xiàn)代或后現(xiàn)代的文本試驗，這便是《留仙記》。小說寫的是歷史，但虛構(gòu)與現(xiàn)實、宮廷與民間、世俗與方外、理性與荒誕，八竿子打不著的東西一經(jīng)雜糅，就變得很奇幻也很生動。那絕不是新歷史主義的藝術(shù)處理。如果要用最簡單的話概括，毋寧說是主智的小說。京城三個打賭故事的玄機奧秘，薛、寧兩姓在西南的寄生托體，燕赤霞、聶小倩、寧采臣三個人物的傳奇命運，講了五天故事的老和尚的五種身份，留仙與“我”的古今莫辨，以及龍行舟下陷與太后仙逝的巧合等，都可看作是作家對世界的某種闡釋。把這樣的意義內(nèi)涵賦予奇巧的結(jié)構(gòu)與機智的講述，呈現(xiàn)一種曠奧、幽深、奇巧的境界，這就是一種智性和理趣。

與謝挺一樣，戴冰寫的，多數(shù)也是“反映城市生活”的小說。這兩個作家沒有太多的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，雖然成長于跬步皆山的貴州，但從起步開始就面臨如何在鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)之外另辟蹊徑的選擇。明顯的是，戴冰對于歐美的現(xiàn)代或后現(xiàn)代作家，比謝挺更具熱情，尤其是博爾赫斯。初登文壇的戴冰，就并沒有把語言和敘述當作小說的全部，他的特點，首先是以語言和敘述來實現(xiàn)對小說時空觀、真實觀的拓展，其次便是在小說中鑲嵌博爾赫斯的文學(xué)想象及思維方式，而這樣做的目的，是為了實現(xiàn)我者與他者、東方與西方、同質(zhì)與異質(zhì)、歷史與現(xiàn)實間的碰撞、消解、對話和融合。戴冰的那些寫實性較強的作品比較好讀，如《桃花》《小樓紀事》《斜視》《橡膠女人案》《拾槍》，這類作品來自他的城市生活體驗，最突出是在市場經(jīng)濟大潮及城市現(xiàn)代生活節(jié)奏的背景之下，個體的精神狀態(tài)或者說存在狀態(tài)。而《名單》《猴魘》《光陰的故事》，如果當作“新寫實小說”或荒誕小說來理解，可能是對作家的個性與作品的探索意義的忽視。這些作品可能仍是博爾赫斯陰影中的產(chǎn)物，不同的是它們不再像《傾城》《大教堂》《枝蔓》《弒》那樣執(zhí)著于歷史、文化、哲學(xué)和宗教，而是一面在向現(xiàn)實、向日常生活敘事作出妥協(xié)，一面又總想到博爾赫斯那里，去尋找有關(guān)個體精神黑洞的答案。

今天來看，上述幾位作家都正當中年，似乎都已經(jīng)形成了自己的某種風格。但明顯的是，他們并不滿足，仍在不斷地思考和探索，不斷地尋求突破自我。這些例子似乎也足以說明：風格以及風格的局限在作家這里似乎是一個無盡的話題。

顏同林，湖南省漣源市人。貴州師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，貴州省省管專家，貴州省高校哲學(xué)社會科學(xué)學(xué)術(shù)帶頭人。中國文藝評論家協(xié)會會員，貴州省中國現(xiàn)當代文學(xué)學(xué)會副會長。

顏同林：文學(xué)風格是一個常談常新的經(jīng)典命題，在不同的時代、語境、闡釋者中都可以被重新擦亮。形成獨特而又典型的文學(xué)風格是創(chuàng)作者走向成熟的標志。每一個有理想追求的作家，因為生活經(jīng)歷、文化傳承、思想素養(yǎng)、個性特征等諸多因素的不同，以及在題材選材、剪裁構(gòu)思、藝術(shù)技巧、語言表達等方面的差異性，會呈現(xiàn)出不同的才情與格調(diào)，風格也得以凝練定型。總體而言，以下幾點值得格外關(guān)注：

首先，作家對風格的追求永遠在路上。每一個作家都被文學(xué)傳統(tǒng)之力所約束，不論愿意與否，都被固定在一個坐標點上，這坐標點既是縱向的又是橫向的，以便與他者相區(qū)別。在文學(xué)史的長河中，依賴風格的存在，不同作家也得以被辨識和記載；在林林總總的作品中或隱或顯地呈現(xiàn)出來的風貌、特色與格調(diào)，也與作家一起沉浮。基于此，重視風格的影響力，乃至于不去輕言風格的生成都是必要的。在當下作家的評論中，動不動就說已形成某種風格的論述是不明智的舉措，充其量只是形成某種創(chuàng)作的模式而已。如何追求風格呢？譬如貴州20世紀以來的新文學(xué)作家隊伍，蹇先艾、石果、何士光、歐陽黔森等一批作家是貴州作家中的佼佼者，在他們的創(chuàng)作歷程與作品中，地域的、民族的因素最為重要，風格的地域性、民族性最為典型。換言之，這兩者是貴州作家風格形成的土壤，是孕育作家風格的重要推手，推而廣之也未嘗不可。一方面，作為典型山區(qū)的貴州沒有平原支撐，山多地少，地勢險峻，物產(chǎn)不豐，自然形成征服自然求得生存的現(xiàn)實基礎(chǔ)，形成了淳樸、勤勞、粗獷、豪爽的地域性格，也普遍具有閉塞、愚昧、貧困、短見等先天不足。另一方面，作為多民族和諧共存的多彩貴州，不同少數(shù)民族的人們世代棲居于這片土地，瑰麗多姿的民族特性求同存異、融合發(fā)展，民族觀念、生產(chǎn)形態(tài)、生活方式等原生態(tài)得以保留。留下不同時期貴州這一地域民眾的真實生活圖景，像展開的時代畫卷一樣地充分記錄并呈現(xiàn)他們的精氣神，是從蹇先艾到歐陽黔森數(shù)代黔地作家的畢生追求，也是他們的作品形成風格且讓人辨識的重要方面。

其次，風格的反抗是關(guān)鍵一環(huán)。作家形成自己的風格既是作繭自縛，也是破繭成蛹，只有不斷反抗，在反抗中才能求得風格的真正確立與不斷完善。略有個性、風格的寫作，多數(shù)情況下只有基礎(chǔ)意義，會被文學(xué)史無情湮沒，只有獨創(chuàng)性的典型風格才會讓文學(xué)史家所親近和書寫。除了關(guān)注特定地域的民族風格、地域風格之外，文學(xué)風格永遠不是模仿，不是回到過去和歷史的塵埃之中，相反應(yīng)該是面對新的時代與新的生活——這是另一條行得通的遍布荊棘的窄路，只有擁有特定地域的嶄新生活，在常中求變，在不斷反抗中反復(fù)書寫才有新的可能。比如較之于蹇先艾而言，何士光筆下的黔北民眾的覺醒、改革、人心思變便有了新的希望。歐陽黔森的英雄敘事、脫貧攻堅母題的多樣化書寫，也讓他成為新世紀以來貴州文壇具有風格的標志性作家，其報告文學(xué)集《江山如此多嬌》在當下的同類題材中，因為作家擁抱了新的材料、新的思想、新的話語方式，風格就十分鮮明。

最后，風格的完成是作家最好的歸宿。風格是陷阱也是誘惑，是對手也是宿命。在同質(zhì)化、模式化的寫作流行風尚中，風格的辨識不是越來越容易而是恰恰相反。如何在一個作家眾多、作品紛呈的時代形成風格并最終完成，永遠是一個作家終其一生、上下求索的目標，因為只有少數(shù)作家形成了典型的風格。以異質(zhì)性為前提，以非自我言說而是以他者言說為標準，少數(shù)作家以風格的完成而給自己的創(chuàng)作生涯畫上了圓滿的句號。

趙衛(wèi)峰，詩人，詩評家。詩文于《詩刊》《青年文學(xué)》等數(shù)十家文學(xué)期刊及《大學(xué)語文》等各類選本。著有詩集、文學(xué)評論集、民族史集10部；曾主編出版《中國詩歌研究》《21世紀貴州詩歌檔案》《漂泊的一代：中國80后詩歌》等5部。曾獲貴州省政府文藝獎等。

趙衛(wèi)峰：我想談三點：

一、風格隨人，如影隨形。

文學(xué)風格是一個常說常新的話題，簡言之，風格就是指與眾不同。但在今天的大文學(xué)環(huán)境、文學(xué)大環(huán)境里，關(guān)于風格的話題，實際上又是一種悖論。當我們以風格為前提討論一位作家或詩人及其作品時，也就意味著他或她的相對成績與成熟，以及相對的個人性呈現(xiàn)，還意味著他或她的寫作有著明顯的辨識度。同時當一位作家或詩人在寫作上呈現(xiàn)出個人特色，并且相對穩(wěn)定時，時常又面臨內(nèi)外交替的可變量：首先是當風格形成并且相對穩(wěn)定時，是否也表明寫作者可能的一成不變或自我守成？還要不要、或者將要如何更新？然后是風格的辨認與命名通常來自“圈內(nèi)”，來自專業(yè)或職業(yè)文學(xué)隊伍，包括與此沾連延伸的高校學(xué)術(shù)隊伍以及傳媒界，這種主觀的、短期的認定在詩歌方面似乎較多。其實風格或許是一種莫須有的東西——它的有無取決于作者之外的“看讀”（讀者、評者的理解），那么這些辨認與命名是否能經(jīng)受時間及各種檢驗？再次是傳播的湮沒，當下文學(xué)傳播迅速，它體現(xiàn)于：一位作家的階段性文學(xué)成績可能時常進入大眾化傳播界面，同時他的文本也相對能得到迅速推送傳播，雖然“風格”是支撐一位有成績的寫作者屹立不倒的重要因素，但傳播在事實上亦會帶來一個問題，即“風格”在一浪覆蓋一浪的互仿情況下，本就“莫須有”的文學(xué)命名是否有效？

如果從大面上看，包括詩歌在內(nèi)的文學(xué)寫作的所謂潮流，諸如朦朧詩潮、家園及尋根詩潮、海子式詩歌，或新狀態(tài)小說、個人化寫作、日常性審美之類，我們會發(fā)現(xiàn)文學(xué)的風格體現(xiàn)，個體性是相對不強不過硬的，通常是反過來的“以面代點”，這似乎值得思考，就是個體的寫作通常會被納入預(yù)設(shè)的群體、集體、整體的格局里去。也就是說，風格有無和是否有效，很多時候仍然是一種“湊份子”，風格的有無，實質(zhì)在于個體是否真正脫穎而出，這需要時間。

同時，風格在很大程度上也意味著穩(wěn)定和守勢。形成了“風格”，也表明個體的創(chuàng)作有陷入自我模式化、自我復(fù)制化、自我同質(zhì)化的危險，可能有量的積累，難達到質(zhì)的提升。而文學(xué)本身是動態(tài)的、變化的，而并非安于束縛的，創(chuàng)作之“創(chuàng)”，其實意思包括創(chuàng)造力與創(chuàng)新度。所以對于寫作者，如果不是具有強大的持久的天賦式的創(chuàng)作能力，最好不要有意識地去考慮“風格”的創(chuàng)設(shè)，只須認真前進，任由它自然生發(fā)消長，風格如影隨形，自然隨人。

二、風格即技術(shù)。

但在創(chuàng)作的長途里，有風格呈現(xiàn)又是自然和必須的，因為它其實代表階段性創(chuàng)新。對于文學(xué)創(chuàng)作，當然需要“與眾不同”，但往往事與愿違，時常不得不趨同。作為人類的我們想詩意地棲居于大地，而大地上棲居的不只是我們，在全球化、全國化、網(wǎng)絡(luò)化、工商化、城市化等大同環(huán)境和相似鏈條上，我們的思想、觀念、審美、情感實則大同，對于閱讀資源、對題材的采納和表現(xiàn)形式與方法，也常難免相似，我們的生命、生存、生活與存在，前提就是大同的也是共享的。也就是說，對“風格”問題的重視，可以理解為對創(chuàng)作“經(jīng)典化”的期望，那么，在大同與共享的時空中，在一個繁盛的大傳播環(huán)境里，“與眾不同”的另一個意思，也是“大同小異”或者說“同中有異”。這個“異”，可以理解為寫作技術(shù)及方式的不同。

中外優(yōu)秀作家詩人，他們生活在各自的時代、地域，他們的精神傾向、審美標準也不盡相同，但后來我們在膜拜他們的精神高度的同時，其實也在學(xué)習(xí)他們的具有高度創(chuàng)造性的文學(xué)技術(shù)。略看獲諾貝爾文學(xué)獎及茅盾文學(xué)獎、魯迅文學(xué)獎的作品，它們都體現(xiàn)著個人與時代、民族與世界、傳統(tǒng)與當代、歷史與地域文化的整合或曰融合——而這些，仍然是文學(xué)技術(shù)的結(jié)果或必須與技術(shù)相輔相成的。

三、中年可能是種開始。

當談到中年寫作，仿佛也意味著還有“少年寫作”“青年寫作”以及“老年寫作”這樣的參照對象？有時我們會說某某作者是青春抒情、是文藝腔，不足之處明顯，這些，都在而立之后的中年階段，隨著才氣的調(diào)整歸納得到解決或緩解。誠然，中年寫作意味著經(jīng)歷過了相當時期的鍛煉，但這也會存在一種例外，比如一個中年才開始上路的“后起之秀”，其年齡可以是中年，寫作則不一定。綜合看，中年階段是“經(jīng)典化”塑造的可能階段或起始階段，但我還是認為文學(xué)風格對于作家不是最重要的標識，或只是之一，經(jīng)典的認定不是落腳于風格。

如果說一個寫作者的風格，大約等于技術(shù)表達，這又會帶來新的桎梏：技術(shù)相對是熟練了，卻又會導(dǎo)致匠氣，以及日益失控的精神狀態(tài)的油膩與平滑。另一方面，中年的寫作，與寫作者的中年，都面臨諸多亞健康問題：就生活而言，順暢者，成家立業(yè)，身心穩(wěn)定，與物質(zhì)條件相關(guān)的幸福感逐漸增強，精神的沖突、矛盾很少或不突出，這些也會讓寫作不思進取，不痛不癢，飽暖而不思，或有思而欠缺技術(shù)；阻滯者，通常面臨物質(zhì)條件的壓力與要求，也存在生理狀態(tài)的自然下滑，若隱若現(xiàn)的疲憊與焦慮逐漸具體——這些，通常會對一個寫作者產(chǎn)生折騰，甚至?xí)顾鎰e或與真正的、純粹的寫作拉開距離。

綜言之，風格意識并非寫作的前提，它始終在路上；風格即人，中年、中年的寫作，是每個寫作者不可回避的先后均要遭遇的話題，也是關(guān)于寫作在“技術(shù)革新”基礎(chǔ)上進入新一輪“個人性”“差異性”層面的必然要求。

楊飛，文學(xué)博士，副編審，《貴州大學(xué)學(xué)報》（藝術(shù)版）責任編輯，貴州大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師，主要研究中國現(xiàn)當代文學(xué)史、文學(xué)批評。

楊飛：我今天的發(fā)言談兩個問題：風格與年齡、風格有無局限?！爸心陮懽鳌比菀捉o人造成一種錯覺，似乎就是要擺脫“青春寫作”的幼稚單純和激昂抒情，進入一種成熟多維和平緩敘事的穩(wěn)定狀態(tài)。但其實這是一種危險的二元對立的思維模式，它會誤導(dǎo)人們以現(xiàn)在的寫作來否定過往的寫作。實際上，青春與中年，在寫作境界中是你中有我、我中有你的含混狀態(tài)，青春寫作可以是成熟圓融的，中年寫作也可能是鋒芒畢露的。當然，作家的寫作確實會經(jīng)歷一個從幼稚到成熟的過程，也就是我們常說的風格的形成，但與其說風格與年齡有關(guān)，不如說風格與時間和經(jīng)驗有關(guān)?！爸心陮懽鳌钡奶岢鲈从谧骷覍ψ陨韺懽鲗嵺`中某種轉(zhuǎn)變的體驗，其中既有果實累累的自豪感，也有需要超越自身的危機感和緊迫感，這就帶來了另外一個問題：風格有無局限？有，也沒有。通常來說，真正的風格是指一個作家在自我與自我、自我與世界之間經(jīng)過一番沖撞、磨合之后，終于找到了一種舒適愜意的與自我和世界對話的方式。那么，風格需不需要突破？我想，對于一個作家來說，怎么快樂就怎么寫，怎么自由就怎么寫，無需考慮風格的問題，風格也許就會自然形成和更新。