程式規(guī)范與再造 ——中國(guó)戲曲現(xiàn)狀觀察之四
程式，是中國(guó)戲曲舞臺(tái)表演中最為獨(dú)特的一種藝術(shù)語(yǔ)言，也是對(duì)戲曲特別是京劇藝術(shù)常用表現(xiàn)手段的某種精準(zhǔn)固化。程式，是根據(jù)戲曲藝術(shù)的表演特點(diǎn)，把世俗生活的動(dòng)作提煉成一種相對(duì)固定的格式，使之成為規(guī)范化、節(jié)奏化的表演規(guī)程，成為演員與觀眾約定俗成的一種語(yǔ)法規(guī)范。在所有的中國(guó)戲曲品種里，京劇的程式最完備、也最嚴(yán)格，因而在戲曲創(chuàng)新方面碰到的難題也是最多的。所謂“成也蕭何，敗也蕭何”，程式就是京劇里的“蕭何”。程式變與不變？能否改變？改變了程式的京劇還是否姓“京”？從某種意義上說(shuō)，程式已經(jīng)成為戲曲特別是京劇改革創(chuàng)新的最大關(guān)隘。
事實(shí)上，京劇的程式離人們的實(shí)際生活很遠(yuǎn)，它既與體驗(yàn)派戲劇所強(qiáng)調(diào)的“演員與角色的合二為一”基本沒(méi)有關(guān)系，也與間離派所強(qiáng)調(diào)的“陌生化效果”毫無(wú)相同之處。程式是一種完全獨(dú)屬于中國(guó)戲曲的藝術(shù)語(yǔ)言。從唱、念、做、打，到人物形象塑造，京劇舞臺(tái)上的所表現(xiàn)方式，大體都是象征性、非生活化的。現(xiàn)實(shí)中人們經(jīng)常碰到，初識(shí)京劇的年輕人對(duì)“走臺(tái)步”十分反感，動(dòng)輒就問(wèn)：我們每天走路，生活中有這樣走路的嗎？反過(guò)來(lái)，人們也會(huì)追問(wèn)：除了山歌，生活中有人說(shuō)話要開(kāi)唱嗎？如果不走臺(tái)步、不開(kāi)唱，那還有戲曲嗎？戲曲把生活中的語(yǔ)言和動(dòng)作進(jìn)行藝術(shù)化的提煉加工，把常規(guī)性的生活形態(tài)變?yōu)橐魳?lè)化、舞蹈化和規(guī)范化的表演范式，比如亮相、起霸、哭笑、關(guān)門、行船、跑馬等，都比生活中的自然形態(tài)更具形式美、更富表現(xiàn)力。這種與實(shí)際生活完全悖離的固定程式，或許恰恰正是戲曲的魅力所在。
程式是戲曲長(zhǎng)期積累形成的法則，其特征有三。一是規(guī)律性。按照對(duì)稱、和諧、多樣統(tǒng)一的形式美法則運(yùn)行。二是規(guī)范性。套路相對(duì)穩(wěn)定，可以泛用于不同的人物和劇目。三是虛擬性。舍棄了自然形態(tài)，抽取了最具典型意義的因素加以夸張變形，通過(guò)誘發(fā)觀眾想象的審美方式讓人意會(huì)個(gè)中含義。今天我們?cè)谖枧_(tái)上看到的這些經(jīng)過(guò)一代代戲曲藝人反復(fù)摸索、逐漸形成的非生活化的表演程式，都是他們根據(jù)自身的舞臺(tái)實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合自己對(duì)數(shù)千年中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)的理解，凝練而成的藝術(shù)結(jié)晶，進(jìn)而化為中國(guó)戲曲的表演精髓。保留并應(yīng)用這些程式，不僅是一種審美觀念和表達(dá)方式的繼承，也是了解、學(xué)習(xí)和把握中國(guó)戲曲的基礎(chǔ)性功課。所謂“程式化”，就是后人要依法依規(guī)行事，要依據(jù)程式這個(gè)“法則”來(lái)進(jìn)行舞臺(tái)演出。然而，這個(gè)法規(guī)也不是僵化的鐵律，它是規(guī)范性與靈活性的統(tǒng)一?，F(xiàn)實(shí)中不同演員、不同團(tuán)隊(duì)在同一劇目演出時(shí)程式的運(yùn)用經(jīng)常同中見(jiàn)異，自然也就成了不同戲曲流派產(chǎn)生的內(nèi)在動(dòng)因。
程式是為表現(xiàn)生活和塑造人物服務(wù)的。不同行當(dāng)、不同人物要用不同的程式來(lái)突出人物的鮮明性格和身份。通常是：老生要弓，花臉要撐，小生要緊，旦角要松，武行具當(dāng)中。另外，像開(kāi)門、關(guān)門、騎馬、登舟、乘車、坐轎、開(kāi)打、水斗、上山和上下樓等等生活細(xì)節(jié)，都有一套完整且相對(duì)固定的表現(xiàn)方式。演出多了，漸漸地也就形成了戲曲與觀眾相互認(rèn)可的一種默契。再往后，發(fā)展到程式表達(dá)稍不到位，演員的下步行動(dòng)就沒(méi)了來(lái)由，嚴(yán)重時(shí)會(huì)導(dǎo)致整場(chǎng)戲的砸鍋。
其實(shí)，世界上各種藝術(shù)都有程式，沒(méi)有程式就沒(méi)了藝術(shù)。有人深入比較，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)文章采用的語(yǔ)匯、詞組等要有嚴(yán)格的語(yǔ)法規(guī)范，中國(guó)畫(huà)在勾勒山水花鳥(niǎo)時(shí)要有潑墨、積墨、皴法和設(shè)色的固有程序，芭蕾舞常用大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠等方式表現(xiàn)不同情感，歌劇要用詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等抒發(fā)情感，電影多用特寫(xiě)、蒙太奇、近中遠(yuǎn)景、化入化出來(lái)呈現(xiàn)不同畫(huà)面等等，都是不同藝術(shù)中常有的固定程式。只不過(guò)，京劇的程式比其他藝術(shù)更為講究、更加嚴(yán)謹(jǐn)罷了。京劇中所謂的四功五法，不僅是藝術(shù)手段，也是程式創(chuàng)造與表達(dá)的基本功，是伴隨演員終生永不停息的藝術(shù)訓(xùn)練與修為。
戲曲程式有著雙重的美學(xué)品格，它既是藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果，又是進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的手段；既是相對(duì)定型的，又需要在實(shí)際應(yīng)用中不斷豐富與創(chuàng)新。相對(duì)而言，既定程式的遵循與運(yùn)用較為容易，而程式的豐富與再造則愈顯困難。目下，程式創(chuàng)新，就是戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的最大最突出的難題。戲曲尤其是京劇現(xiàn)代戲的滯后，與程式轉(zhuǎn)換不到位有直接關(guān)聯(lián)。因?yàn)楣逃谐淌揭坏┰庥霈F(xiàn)代戲，就會(huì)立馬崩潰：一是原有的程式不夠用，二是原有程式不能用。古人在臺(tái)上龍衣蟒袍走臺(tái)步你可以接受，演現(xiàn)代戲時(shí)，你讓《紅燈記》中的李玉和戴上髯口，給鳩山勾個(gè)大白臉，觀眾鐵定不認(rèn)可。程式，作為京劇藝術(shù)與觀眾約定俗成的一種格式化、節(jié)奏化的表演規(guī)程，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的最大難點(diǎn)就在于程式的轉(zhuǎn)換與應(yīng)用。編演現(xiàn)代戲，必須對(duì)老的程式進(jìn)行改造，而改造的重要途徑就是變形。由于現(xiàn)實(shí)生活離我們太近，過(guò)度的夸張變形一時(shí)半會(huì)很難被觀眾接受，這就是現(xiàn)代戲出了不少、但精品不多的根源所在。
如果提出京劇現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作要不要?jiǎng)?chuàng)造程式的問(wèn)題，回答是肯定的；但在如何創(chuàng)新程式的操作上，思路卻不那么統(tǒng)一。比如，程式是打通生活與藝術(shù)、表演與觀眾的橋梁，是可以反復(fù)使用的一種藝術(shù)符號(hào)，今天有多少招式可以得以固定？如何把劇中一般性舞蹈動(dòng)作與新創(chuàng)程式區(qū)別開(kāi)來(lái)？又比如，程式是相對(duì)固定地塑造人物手段，但又不能僵死地套用，隨著現(xiàn)代人物性格復(fù)雜性的表演需要，今天的程式創(chuàng)新能否實(shí)現(xiàn)這類高要求？如何能以固定程式達(dá)到深入刻畫(huà)人物靈魂的目的？這都是目前程式創(chuàng)新中難以企及的標(biāo)尺。
要深刻領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)程式的奧妙，在對(duì)程式發(fā)展歷史有深入了解、對(duì)現(xiàn)代生活有深刻感悟的基礎(chǔ)上，積極推動(dòng)固有程式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，嘗試對(duì)新的生活形態(tài)進(jìn)行藝術(shù)化地加工處理，傾注熱情、極其耐心地、逐漸摸索形成一套表現(xiàn)現(xiàn)代生活的新程式。在這個(gè)過(guò)程中，須切實(shí)尊重京劇表演的內(nèi)在規(guī)律，強(qiáng)調(diào)“神似”重于形似，不能拘泥于形式、以寫(xiě)實(shí)代替寫(xiě)意，中華審美的大原則絕對(duì)不能違背。同時(shí)，要注重念白的現(xiàn)代音韻，精心推敲有現(xiàn)代感的唱詞，充分發(fā)揮唱腔優(yōu)勢(shì)，讓優(yōu)美的唱詞變成能夠流傳的經(jīng)典唱段。核心還是塑造可親可感的人物形象，真正把刻畫(huà)人物作為立足點(diǎn)和突破口，在人物情感表達(dá)上狠下功夫，只要人物血肉豐滿、立得住，戲成功了，新程式也就會(huì)慢慢被觀眾所接受。在這方面，樣板戲曾經(jīng)進(jìn)行了有益嘗試，不僅對(duì)京劇的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)進(jìn)行了全新調(diào)整，而且在時(shí)空觀念、化妝、服裝、道具、燈光和音樂(lè)設(shè)計(jì)上都對(duì)老的程式進(jìn)行了更新?！吨侨⊥⑸健分袟钭訕s打虎上山的馬鞭沿用了老程式，解放軍滑雪進(jìn)山就使用了更貼近現(xiàn)實(shí)生活的全新程式，使源于生活的動(dòng)作演化成某種規(guī)范性的寫(xiě)意韻味，雖與傳統(tǒng)程式有了質(zhì)的區(qū)別，卻得到觀眾的普遍認(rèn)可。另外，還有像《江姐》中的“繡紅旗”、《華子良》中的“籮筐舞”、《駱駝祥子》中的“洋車舞”等，都是現(xiàn)代程式探索創(chuàng)新比較成功的案例。
表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的程式創(chuàng)新是個(gè)難點(diǎn)，難點(diǎn)一旦突破，必然就會(huì)成為亮點(diǎn)。王瑤卿先生說(shuō)得好，演員的表演要“始于有法，終于無(wú)法”，把法演變成演員自身的需求，法則無(wú)。能做到“無(wú)法”的演員，才是大師。以此延伸開(kāi)來(lái)，戲曲的程式絕非一成不變的機(jī)械式模仿，“有法”的創(chuàng)造和“無(wú)法”的表演總在不斷地交替變化之中，現(xiàn)代程式必將來(lái)自深刻體驗(yàn)、精準(zhǔn)把握和自然、流暢、筋道的舞臺(tái)表達(dá)，這理應(yīng)對(duì)程式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新有所啟迪！
