卡米雷利現(xiàn)象與意大利偵探小說的勃興
內(nèi)容提要 由于歷史原因，意大利偵探小說起步較晚，直到19世紀(jì)末才真正開始。法西斯政府的干預(yù)使方興未艾的偵探小說遭受了沉重的打擊。二戰(zhàn)后，本土偵探小說才迎來了新生，夏俠是此間最值得關(guān)注的世界級作家，其重要貢獻之一就是以偵探小說的創(chuàng)作介入社會政治生活，著意揭發(fā)黑手黨的猖獗行徑。近三十年來，意大利偵探小說經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型階段，2019年去世的卡米雷利成為當(dāng)代最具影響的現(xiàn)象級作家，他將意大利偵探小說的影響力提升至前所未有的高度，走向了世界。
關(guān)鍵詞 意大利文學(xué) 偵探小說 卡米雷利 文學(xué)現(xiàn)象
當(dāng)國別文學(xué)發(fā)展為世界文學(xué)之后，因文化差異而導(dǎo)致的誤讀與過度詮釋就成為常態(tài)。1980年代中國讀者對艾柯的喜愛和追捧，在一定程度上是源于對《玫瑰的名字》的誤讀。由于同名電影對原著進行降維處理，突出了懸疑和案件調(diào)查的情節(jié)，很多讀者誤認(rèn)為這是一部偵探小說，甚至出版社也是以同樣的定位進行譯介和宣傳，在早期的譯本中，有的還直接將書名譯為“玫瑰之亂”。但意大利對偵探小說的界定其實是非常嚴(yán)格的，它恐怕是唯一用顏色（黃色）來指代和命名這類敘事文學(xué)作品的國家。然而意大利主流文學(xué)界卻長期存在著一條鄙視鏈，在文學(xué)史著作中，擁有大量讀者的偵探小說總會受到排斥，似乎迎合大眾口味的作品都負有原罪。
近二十年來，意大利偵探小說呈現(xiàn)出前所未有的繁榮局面，漸漸成為文壇的主流和再也無法被忽視的力量，它形成了自己鮮明的風(fēng)格，并且開始走向世界，從而彌補了這一文學(xué)體裁的先天不足。
回望19世紀(jì)60年代，受美國方興未艾的偵探推理小說潮流影響，歐洲作家也躍躍欲試，紛紛開始創(chuàng)作本土作品。而當(dāng)時的意大利仍然在進行著艱苦的民族獨立和統(tǒng)一斗爭，無暇旁顧，直到19世紀(jì)末期，一些意大利作家才開始嘗試這種流行的文學(xué)體裁，“一方面為滿足大眾的需求，另一方面也為展現(xiàn)本民族文學(xué)一脈相傳的獨創(chuàng)性”。
1929年是意大利偵探小說的第一個拐點。著名的蒙達多利出版社決定出版一系列世界著名偵探小說作品，為吸引讀者的注意力，出版社選擇最醒目的明黃色作為書系封面的顏色。由于叢書的出版取得了巨大成功，大大小小的書店紛紛將這套書擺放在最顯眼的位置，因此讀者們也就習(xí)慣用封面的顏色來指稱偵探小說，從此“黃皮書”或“黃皮小說”就成了這種文學(xué)體裁的代名詞，被廣泛使用。
好景不長，意大利偵探小說的發(fā)展因法西斯政府的干預(yù)而發(fā)生了變化。1937年，法西斯政府宣布，在文學(xué)作品中“兇手絕對不能是意大利人，且不能以任何方式逃避正義的制裁”。這樣的政治氛圍無疑給“仍處于磨合和學(xué)徒階段”的意大利偵探小說家造成了極大的心理負擔(dān)，催生了一批平庸之作。1941年，兩名家庭條件殷實的學(xué)生因搶劫而被捕，在審訊過程中，他們稱是由于閱讀偵探小說而受到誘導(dǎo)，就此，墨索里尼宣稱這些書毀了意大利的青年，禁止偵探小說出版。
（夏俠，圖片源自Yandex）
二戰(zhàn)以后，意大利本土偵探小說迎來了新生。夏俠（Leonardo Sciascia，1921—1989）是此間最值得關(guān)注的作家，其重要貢獻之一就是以偵探小說的創(chuàng)作介入社會政治生活，著意揭發(fā)黑手黨的猖獗行徑，譴責(zé)國家和地方權(quán)力集團與黑手黨沆瀣一氣，踐踏法律與民權(quán)。夏俠的偵探小說從容冷峻的敘事風(fēng)格和生疏奇異的環(huán)境設(shè)置，擺脫了陳舊的套路和腔調(diào)，與以往商業(yè)化的文學(xué)形式劃清了界限，因此具有很高的文學(xué)性和審美價值；但作家的旨趣卻不只在此，而是要借小說審視意大利病態(tài)的社會現(xiàn)實，剖析時代的沉疴舊疾，從而引發(fā)人們的深刻思考。事實表明，他的每一部偵探小說出版，或根據(jù)小說改編的影視作品上映，都會在意大利社會引起軒然大波，這是他作品的“投槍、匕首”功能所致。然而“也許是社會的黑勢力太強大了，夏俠的作品有時染上一層淡淡的哀婉的色彩，作品也往往以善良的人遭逢兇險，殺人兇手逍遙法外為結(jié)局，顯得蒼涼、悲壯”。最終，夏俠選擇了“入世”的道路，從意大利議會反黑手黨委員會成立之日起，夏俠便是其主要成員。
（卡米雷利，圖片源自Yandex）
位于意大利領(lǐng)土最南端的西西里島因其復(fù)雜的社會構(gòu)成與歷史淵源成為偵探小說的搖籃，如果說夏俠將這一主題推上了意大利乃至歐洲偵探小說的巔峰，那么另一位西西里作家安德烈·卡米雷利（Andrea Camilleri，1925—2019) 就是帶領(lǐng)讀者一起登頂欣賞風(fēng)景的向?qū)А?/p>
卡米雷利是一個獨特的文學(xué)現(xiàn)象，他將意大利偵探小說的地位提升至前所未有的高度，影響力甚至超過了夏俠。他在意大利是一位家喻戶曉的作家，即便沒有閱讀習(xí)慣的人，也會通過影視作品，特別是電視劇，熟識他的創(chuàng)作及其中深入人心的人物形象。他在70歲時成為意大利最暢銷的作家，在一個人口6000萬的國家，他的書賣到了300萬冊，且銷量與日俱增，而在他去世前夕，他作品的各種語言譯本在全球已銷售了3000萬冊，作為以意大利語創(chuàng)作的當(dāng)代作家而言，恐怕只有卡爾維諾和艾柯能與之相提并論。2019年7月17日卡米雷利去世，意大利總統(tǒng)和總理同時發(fā)聲，悼念這位國寶級的文學(xué)大師?？偨y(tǒng)馬塔雷拉說，他的死“給意大利文化留下了難以彌補的空白”，總理孔特則稱“我們失去了一位能和所有人說上話的人”。
（艾柯，圖片源自Yandex）
卡米雷利的出生地恩佩多克勒港位于西西里島西南，毗鄰皮蘭德婁的家鄉(xiāng)阿格里琴托，因此卡米雷利十來歲的時候就認(rèn)識了這位戲劇大師。他父親是成功的商人，還是偵探小說迷，耳濡目染的卡米雷利從八歲起就開始讀偵探小說，尤其喜歡喬治·西默農(nóng)（Georges Simenon）的作品。家鄉(xiāng)獨特的文化是卡米雷利終生創(chuàng)作的靈感來源和情感依托，無論是角色塑造，還是敘事語言，他的作品總是與這種原生文化膠著在一起。
二戰(zhàn)后，在戲劇批評家希爾維奧·達米科（Silvio d’ Amico）的建議下，學(xué)文學(xué)出身的卡米雷利進入國家戲劇藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)戲劇編導(dǎo)，這是他文學(xué)道路的第一個轉(zhuǎn)折點。1948年，他開始專門從事舞臺戲劇的編導(dǎo)工作，把皮蘭德婁、塞繆爾·貝克特、阿達莫夫、T.S.艾略特、馬雅可夫斯基等一百多位作家的作品搬上了舞臺。隨著50、60年代意大利廣播電視媒體的發(fā)展和普及，卡米雷利又轉(zhuǎn)向了這個更廣闊的舞臺，為意大利RAI國家廣播電視臺工作了近三十年，此間，他制作了一千三百多部廣播劇和八十多部電視劇，其中影響最廣泛的是兩部系列偵探電視劇：謝里登中衛(wèi)和西默農(nóng)筆下的梅格雷警長。1977年他回到自己就讀的國家戲劇藝術(shù)學(xué)院任教，教授電影導(dǎo)演課程。
卡米雷利文學(xué)道路的第二次轉(zhuǎn)折是他90年代初開始了自己的偵探小說創(chuàng)作。雖然在此之前他在文學(xué)、戲劇和傳媒界已頗有名氣，但使他登上人生巔峰的還是他從童年起就念念不忘的偵探小說。令卡米雷利名聲鵲起的小說是1994年出版的《水的形狀》（La forma dell’acqua），在這部作品中，主人公蒙塔爾巴諾（Montalbano）警長出現(xiàn)在了大眾的視野中，并成為此后二十多年間卡米雷利偵探系列小說的靈魂人物。系列小說的出版讓“卡米雷利作品雄踞暢銷書榜，甚至形成了意大利出版史上前無古人的獨特局面：卡米雷利的書，不是一本，而是接二連三地都進入了暢銷排行榜，一周接一周地位居榜首……1999年7月，意大利全國敘事文學(xué)類圖書排行榜上的六本書都出自卡米雷利之手，這簡直成了為他一人設(shè)置的排行榜。蒙塔爾巴諾系列作品也使卡米雷利享有了世界聲譽，2012年他贏得了犯罪推理小說的世界最高獎項——國際匕首獎。2000年起，這些小說被陸續(xù)拍成影視作品，蒙塔爾巴諾成為至今意大利家喻戶曉的偵探文學(xué)人物，而這些劇集也不斷創(chuàng)造了收視率和重播率的記錄，全球三十多個國家的電視臺購買了版權(quán)。
然而直到現(xiàn)在，仍有不少人認(rèn)為，卡米雷利的成功屬于當(dāng)代消費主義文化現(xiàn)象，他的偵探小說是邊緣文學(xué)，屬于“大眾文學(xué)”或“通俗文學(xué)”。我們說，大眾文化與非大眾文化是很難被界定或區(qū)分的，而“高雅文化”與“通俗文化”，甚至“文化”與“亞文化”的簡單劃分對我們理解卡米雷利也有害而無益，正如艾柯認(rèn)為的那樣，此二者絕不可能彼此獨立存在。
十余年職業(yè)戲劇作家的經(jīng)驗使卡米雷利能夠敏銳地捕捉到人物的戲劇性，這是他小說風(fēng)格的決定性因素。作為戲劇人，他習(xí)慣表現(xiàn)立體的人物，而不是臉譜化、概念化的角色。人物語言是卡米雷利最善于使用的工具，他刻畫人物不可或缺的利器是一種特殊的方言，這種語言具有極強的原生性，能與人物的性格緊密貼合，人物語言就是他們的思想?？桌桌朴玫恼Z言都屬于西西里方言的一部分，方言是這些生于斯、長于斯的西西里人最明顯的地緣烙印，與標(biāo)準(zhǔn)的意大利語有很大差別。在卡米雷利看來，標(biāo)準(zhǔn)意大利語“過于中性，沒有表現(xiàn)力，只適用于寫官方文件，因此為了真實，我要選擇西西里‘部落’語言”?？桌桌娜宋镎Z言表現(xiàn)的是這座地中海最大島嶼的社會風(fēng)俗和政治生活，也是這里的氣味、食物和陽光，以及殘忍、暴力、禁忌和鄙俗，乃至西西里人的思維方式和生存哲學(xué)。然而，方言敘事可能意味著將大多數(shù)讀者排除在外，剝奪或起碼是削弱了他們欣賞作品的權(quán)利，不過這樣一來也會讓“一部偵探小說中出現(xiàn)更多的懸念，因為其中還加入了語言的因素”。在卡米雷利的創(chuàng)作中，為了讓人物語言既能表達概念（意大利語的優(yōu)勢），又能傳達情感（方言的優(yōu)勢），在營造“異域”氛圍的同時，又不至于讓不懂方言的讀者感到厭倦，他發(fā)明了一種并不存在的西西里“方言”，其實就是一種“雜交意大利語”，其中充斥著大量的俚語和俏皮話，具有豐富的生活氣息和文學(xué)表現(xiàn)力。然而這不等于將方言詞語嵌入意大利語的句子結(jié)構(gòu)中，而是要“隨著語流的變化，用詞語的聲音而不是符號來寫出某種樂譜。為了達到完美的混合，讓人識別不出背后的構(gòu)句工作過程，就必須使發(fā)酵的面粉保持黏稠，隨時可以變成面包”。
作為小說敘事語言，真正吸引讀者的是在閱讀過程中，讀者會發(fā)現(xiàn)自己已在不知不覺中輕松地掌握了這門“梅西達托”方言。在卡米雷利的小說中，這種語言不僅出于人物之口，也會出現(xiàn)在作者的敘事和描述中，為了增加語言的可理解性，行文中經(jīng)常會出現(xiàn)一些解釋性和評論性的詞語，或同義詞、近義詞，至少會有一種方式讓讀者理解方言表達的真實含義。其實，作者精心設(shè)計的語境也是讀者理解方言表達的重要依據(jù)（La testa：19-22）。從語言學(xué)角度來看，卡米雷利創(chuàng)造的只是詞匯，句法仍然是讀者熟悉的意大利語，除了一些人們習(xí)以為常的西西里語法特色之外，還有諸如喜歡用遠過去時，動詞經(jīng)常用在句尾等。隨著閱讀的深入，讀者在克服了開始幾頁的語言障礙之后，就會憑借自己的能力掌握這種“人造”的方言?？桌桌圃斓倪@種語言懸念目的是加強敘事的參與感和吸引力，讓讀者像破譯密碼一樣破解小說的語言，獲得“揭破玄機”的快感與自信，這簡直就是卡米雷利對讀者的恭維。
像夏俠一樣，卡米雷利偵探小說的背景基本都設(shè)置在西西里，但他筆下的西西里卻與夏俠的大不相同?？桌桌奈魑骼锟梢匀偲胀ㄗx者，卻讓批評家們頗有微詞，比如在朱利奧·費羅尼（Giulio Ferroni）看來，卡米雷利筆下西西里的社會政治狀況“完全是矯揉造作的，是明信片上的意大利南方景象——滑稽而刻板，無法觸及實際問題”，只是為西西里粉飾太平，是在有意無意地模仿那些爛俗的文學(xué)或影視作品。按照馬塞洛·索爾吉（Marcello Sorgi）的說法：“卡米雷利的西西里觀是靠得住的，只是有點不合時宜?！保↙a testa：29）的確，卡米雷利對他再熟悉不過的西西里進行了漫畫式的加工，虛構(gòu)了一座根本不存在的城市，然后將西西里的鮮明特征熔煉其中，使之成為最典型的西西里城市。西西里文化是卡米雷利創(chuàng)作的源泉，他自視為西西里作家之子：“我常說，當(dāng)我的電池沒電時，就跑到夏俠和皮蘭德婁那里，他們是我的電源，我會將他們的一部作品再讀上一遍。說到底，我的西西里情結(jié)是遺傳的問題、精神的問題、文化的問題和哲學(xué)的問題，是很嚴(yán)肅的事情?！?/p>
卡米雷利小說人物的設(shè)置遵循了大眾傳播理論中連續(xù)性和迭代的原則，這是他小說長期在意大利深入人心、引發(fā)共鳴的重要原因之一。正如艾柯所言，在創(chuàng)新性中適度加入少量重復(fù)性成分會更加令人愜意和舒適。這條原則被卡米雷利貫徹得十分徹底，他小說中的大多數(shù)主要人物都是連續(xù)的，所以他每一部新小說都是對上一部的回歸，主要人物都保持著原來的習(xí)慣和個性，他們的心理在讀者眼中已經(jīng)是透明而恒定的，因此他們與主角之間關(guān)系的展開也一目了然，這樣做的目的就是減少鋪墊環(huán)節(jié)，直接進入情節(jié)。不過人物設(shè)置的連續(xù)性并不等于這些人物都像柯南那樣一成不變，恰恰相反，他們會和讀者一起成長，隨時間而不斷變化，這也是卡米雷利作品長期具有吸引力的原因之一。以蒙塔爾巴諾為例，隨著年齡的增長，他會顯得力不從心，會懷疑自己的能力，也會改變自己與他人的關(guān)系。由于生活與歲月的磨損，他的激情會漸漸消退，對現(xiàn)實的疲勞感和厭惡感卻日漸增強，他使用暴力的次數(shù)越來越少，而寬容卻越來越多，甚至?xí)r時會顯現(xiàn)出失望和無助的情緒。當(dāng)然，他性格中也有愈久彌堅的東西，比如堅定的道德觀念。
“普通”也是卡米雷利塑造角色的重要原則。還是以蒙塔爾巴諾為例，他的形象之所以深受讀者喜愛，是因為他是一個完全普通的英雄。作為偵探，他有敏銳的直覺和強大的本能，嫉惡如仇，不諂媚權(quán)貴，不屈服于黑手黨，隨時準(zhǔn)備保護弱者；作為普通人，他有孤僻、脆弱的一面，也有暴躁、善變的一面。像普通意大利男人一樣，私下里他會表演、會撒謊，但在聚光燈下他卻只剩下尷尬與羞怯，因此總是主動回避社交活動和新聞媒體。卡米雷利努力為這位警探勾畫出一張普通人的臉，讓他成為一個可信的意大利中年男性的形象，讓他與生活中大多數(shù)人產(chǎn)生交集和共鳴：他會被女性吸引，但始終獨身。他喜歡美食與美酒，并以此作為評判他人的標(biāo)準(zhǔn)——善烹飪者定是善類。與美食相比，他更喜歡讀書，他坐擁書城，相信書的價值，時常引用書中內(nèi)容，或?qū)M行評論?？桌桌詾樗O(shè)置讀書的嗜好，也是想以這種“書中之書”的方式使讀者在對這位主角感興趣的同時，也養(yǎng)成讀書的興趣，從而更多地讀書，當(dāng)然這其中也包括卡米雷利自己的偵探小說。這又是卡米雷利吸引讀者的一種方式。
偵探小說這一體裁讓卡米雷利的文學(xué)創(chuàng)作更加合乎理性（La testa：72）。夏俠曾告訴卡米雷利，偵探小說是一個作家真正的牢籠，這種文學(xué)形式最為誠實，因為誰也別想以此來糊弄讀者。如前所述，卡米雷利在繼承夏俠的同時，也顛覆了偵探小說的創(chuàng)作規(guī)律，拒絕了以往二元對立的思維方式，以不帶成見的方式處理創(chuàng)作素材，盡量減少對案件偵查過程的敘述，而是通過人物的故事和細節(jié)來充分展現(xiàn)其復(fù)雜的內(nèi)心世界，讓讀者參與到人物心理分析和犯罪動機調(diào)查中，因此讀者由以往的旁觀者變?yōu)槟繐粽吆蛥⑴c調(diào)查者，甚至還會變成罪犯的同情者和“同案犯”——讓意識形態(tài)的前提讓位于對角色心理的探討。
與夏俠不同的是，卡米雷利不想追究案件的事實真相。由于真相的不確定性，作者似乎并不想呈現(xiàn)一般流行作品中那種典型的簡單辯證法。卡米雷利看待西西里的視角從不是居高臨下或袖手旁觀，而是始終在場，他坦陳自己懷有“黑手黨的態(tài)度”：“我很想成為西西里作家們的父親、同伙、朋友，乃至一切。我就是西西里作家們的‘老大’……”在卡米雷利筆下，黑手黨只是一個邊緣問題，在任何情況下都不構(gòu)成犯罪的主要原因，而引發(fā)犯罪的動機都是人性的弱點：貪婪、欲望、憤怒、仇恨……卡米雷利并不是以文學(xué)作品為黑手黨翻案、為西西里粉飾太平，與黑手黨相比，他認(rèn)為憲兵、警察和司法人員更值得出現(xiàn)在文學(xué)作品中?？傊桌桌谂γ枥L一個去政治化的西西里，甚至是一個去政治化的意大利。蒙塔爾巴諾世界中的惡不屬于某一政治派別、階級、地域或歷史時代，而是屬于永恒的人性?？桌桌麤]有選擇非黑即白的對立性思維，因為在他看來，在善與惡的較量中，勝負是難以預(yù)料的。他筆下的警探從來都不是超人，也不是馬基雅維利式的判官，而正義與真理的完勝也幾乎不存在，所以他讓警探調(diào)查出的結(jié)果往往只是有可能的真相。
卡米雷利讓現(xiàn)實題材的偵探小說褪去了政治與社會譴責(zé)功能，取而代之的是大眾的認(rèn)知與評判：讀者已成為作品內(nèi)外一切事務(wù)的參與者和見證者，當(dāng)然也參與并見證了意大利偵探小說的發(fā)展史。蒙塔爾巴諾警長探案系列的成功使卡米雷利戴上了“大眾文學(xué)家”的桂冠，但其作品豐富的主題及其潛在的社會關(guān)聯(lián)性都在向我們展示，他是“意大利人文與啟蒙主義文學(xué)傳統(tǒng)最有力的傳承者”，他將豐富的想象力寓于無所不在的現(xiàn)實主義藩籬之中，將西西里歷史與社會中畸形與荒謬的悲劇以笑淚交織的方式呈現(xiàn)于世人。他從皮蘭德婁和愛德華多·德·菲利普（Eduardo De Filippo）那里吸收了黑色幽默的風(fēng)格，除了注重作品的通俗性和大眾化以外，還運用間離式的對話使作品具有意味深長的隱喻性；他以曼佐尼（Alessandro Mazoni）的《約婚夫婦》中的《恥辱柱的歷史》（Storia della colonna infame）為參照，在虛構(gòu)的歷史中尋找現(xiàn)實的依據(jù)。
習(xí)慣于夏俠風(fēng)格、缺乏現(xiàn)實主義批判精神，這是批評家們對卡米雷利偵探小說缺乏政治與社會現(xiàn)實關(guān)注的詬病。其實拋開小說不談，作為知識分子的卡米雷利還是具有強烈的“公民熱情”的（La testa：142-143）。他在接受媒體采訪時曾經(jīng)表示，西西里并非像一些前輩作家（不包括夏俠和皮蘭德婁）描述的那樣沉寂和順從，這是一片生生不息的土地，經(jīng)常發(fā)生針對某事或某人的反抗運動，然而以反諷或引人發(fā)笑的方式講述這些故事并不意味著缺乏責(zé)任感，更不代表不關(guān)注這里的民生問題。由此可見，卡米雷利對現(xiàn)實的關(guān)注已不再是意識形態(tài)化的投槍和匕首，而是讓自己的偵探小說承擔(dān)更具普世價值的“公民責(zé)任”。在《小提琴之聲》（La voce del violino, 1997）中，他借蒙塔爾巴諾學(xué)生時代的老師克萊門蒂娜·瓦薩來·柯佐之口，稱贊了被很多人視為“二等文學(xué)”的偵探小說：所有的文學(xué)作品都是偵探小說，因為所有文學(xué)作品都在無差別地探索惡的根源。對于那些攻擊他的人，例如指責(zé)他背叛夏俠和西西里文學(xué)的文琴佐·貢索洛（Vincenzo Consolo），卡米雷利回應(yīng)道，對于文學(xué)他有不同的理念與目標(biāo)（La testa：153），文學(xué)真正的任務(wù)是“具有認(rèn)知功能，但不能讓人看出來，因為如果將其顯露出來，那我們就變成了學(xué)校的老師，或者我們就是為這樣或那樣的思想進行宣傳。我們要彰顯于無形，最好還盡量讓它有趣”。
卡米雷利諳熟慰藉讀者之道。他讓正義的形象從不缺席，以此安慰讀者的良知，使他們忘記（至少暫時忘記）現(xiàn)實生活中被剝奪的正義。此外，卡米雷利還會以各種出人意料的事件來攪擾現(xiàn)實生活的秩序，使讀者心緒不寧，但最終他會讓一切恢復(fù)如常并告訴讀者秩序依舊，只是要得到讀者重新的認(rèn)可。在某些批評家看來，卡米雷利式的慰藉具有明顯的欺騙性，但事實上讀者需要的恰恰就是這些?？桌桌故窘o讀者的社會，盡管被侵害和腐蝕，但總能在不平衡中保持穩(wěn)定，維持應(yīng)有的秩序，他的任務(wù)只是讓讀者通過他的作品找到與這個世界相處的最佳方式，而不是引領(lǐng)讀者揭破事實真相，因為他充分意識到，民眾既不希望也無法預(yù)料社會斗爭，更不想被裹挾其中，以顛覆如今的社會秩序。
如果說在夏俠的偵探小說里黑手黨是一切罪惡的根源，而其創(chuàng)作是基于揭露與批判，從而形成一種意識形態(tài)模式，那么卡米雷利則以文學(xué)的真實探討和詮釋現(xiàn)實的復(fù)雜性與多極性，以優(yōu)雅的筆觸和有節(jié)制的嘲諷引發(fā)讀者的深思。卡米雷利晚年對于偵探小說的介入使他的文學(xué)生涯進入了華彩樂章，也賦予這種文學(xué)類型以新的價值和話語權(quán)，在文學(xué)與市場之間找到了新的平衡點。然而這一切成就的獲得又是其一生對于詩歌、戲劇，以及意大利18世紀(jì)以來歷史敘事傳統(tǒng)不斷思考與實踐的結(jié)果。
（原文載《外國文學(xué)動態(tài)研究》2021年第4期，“專題·偵探推理小說”，由于篇幅有限，省略了原文中的腳注。）
