寫作課 | 賈平凹：我是這樣寫作的
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語言
我覺得語言首先與身體有關(guān)。為什么呢？一個人的呼吸如何，你的語言就如何。你是怎么呼吸的，你就會說怎樣的話。不要強行改變自己的正常呼吸而隨意改變句子的長短。你如果是個氣管炎，你說話肯定句子短。你要是去強迫自己改變呼吸節(jié)奏，看到一些外國小說里有什么短句子，幾個字一句幾個字一句的，你就去模仿，不僅把自己寫成了氣管炎，把別人也讀成了氣管炎。因為外國人寫的東西，他要表現(xiàn)那個時間、那個時段、那個故事情境里出現(xiàn)的那些東西，如果你不了解那些內(nèi)容而把語言做隨意改變，我覺得其實對身體不好。
我對搞書法的人也講過，有些人寫的字縮成一團兒，那個字你一看容易犯心臟病。遇到身體不好的老年人，我經(jīng)常說你要學漢中的那個“石門銘”，那個筆畫舒展得很，寫那個你血管絕對好。語言也是這樣，筆畫是書法的語言，咱們談的文學語言，與身體有關(guān)、與呼吸有關(guān)，你呼吸怎樣，你的語言就怎樣。
小說是啥？在我理解小說就是小段的說話，但是說話里邊呢有官腔、有撒嬌之腔、有罵腔、有哭腔、也有唱腔等。小說我理解就是正常地給人說話的一種腔調(diào)。小說是正常的表白腔，就是你來給讀者說一個事情，首先你把你的事情一定要說清楚、說準確，然后是說的有趣，這就是好語言。語言應(yīng)該是有情緒的、有內(nèi)涵的，所以一定要把握住一句話的抑揚頓挫，也就是語言的彈性問題。用很簡單、很明白、很準確的話表達出那個時間里的那個人、那個事、那個物的準確的情緒，把這種情緒能表達出來，我認為就是好語言。
這里邊一定要表達出那種情緒，表達出當時那個人的喜怒哀樂、冷暖、溫度，把他的情緒全部能表達出來的就是好語言。既然能表達出情緒來，它必然就產(chǎn)生一種抑揚頓挫，這也就是所謂的彈性。而要完全準確地表達出那種情緒，還要說的有趣才行。什么是有趣呢？就是巧說。怎么和人說的不一樣？這其中有一點就是多說些閑話。閑話與你講的這個事情的準確無關(guān)，甚至是模糊的，但必須是在對方明白你意思的前提下才進行的。就如你敲鐘一樣，“咣”地敲一聲鐘，隨之是“嗡”那種韻聲，這韻聲就是閑話。
文學感覺越強的人，越會說閑話。文學史上評論好多作家是文體家，凡說是文體家的作家，都是會說閑話的作家，凡是寫作風格鮮明的作家都是會說閑話的作家。你要表達的人和事表達得準確了、明白了，然后多說些有趣的閑話，肯定就是好語言。之所以有人批評誰是學生腔，學生腔就是成語連篇，用一些華麗辭藻、毫無彈性的東西。為什么用成語多了就成學生腔了，就沒有彈性了呢？因為成語的產(chǎn)生，是在眾多的現(xiàn)象里概括出一個東西，像個符號一樣提出來，就是成語。
語言，除了與身體和生命有關(guān)以外，還與道德有關(guān)系。
一個人的社會身份是由生命和后天修養(yǎng)完成的，這就如同一件器物，這器物會發(fā)出不同的聲音。敲鐘是鐘的聲音，敲碗是碗的聲音，敲桌子是桌子的聲音。之所以有些作品的語言特別雜亂，它還沒有成器，沒有形成自己的風格。而有的文章已然有了自己的風格了，有些文章它里面盡是戲謔的東西、調(diào)侃的語言，你把這作品一看就知道，他這個人不是很正經(jīng)，身上有些邪氣；有一些語言，很華麗，但是沒有骨頭，比喻過來比喻過去沒有骨頭，那都是些比較小聰明、比較機智、靈巧但是也輕佻的人；有些文章吧，有些句子說得很明白，說得很準確，但是沒有趣味，寫得很干癟，那都是些沒有嗜好的人，就是生活過得特別枯燥的那些人。從語言能看出作家是寬仁還是尖酸，能看出這個人是個君子還是小人，能看出他的富貴與貧窮，甚至能看出他的長相來。時間長了，你肯定會有這種感覺。畫畫、書法、音樂、文學，任何藝術(shù)作品，這些東西都能看出來。
當然，語言吸收的東西和要借鑒的東西特別多。不光是語言，還包括別的方面。在現(xiàn)在這個時代搞創(chuàng)作，拋開語言本身，我覺得還有三點必須把握好：
一是作品的現(xiàn)代性。你現(xiàn)在寫作品如果沒有現(xiàn)代性，你就不要寫了，這是我的觀點。因為你意識太落后，文學觀太落后，寫出來的作品就不行，或者你的寫法很陳舊也不行。所以說，一定要有現(xiàn)代性。要吸收外國的一些東西，尤其在這個時代，這一點特別重要。
二是從傳統(tǒng)中吸收。我覺得這個用不著說大家都能懂，大家從小都是這樣過來的，接受的東西大部分都是傳統(tǒng)的東西。從文學創(chuàng)作的角度來講，對中國那些東西（其實不光是中國的），小說啊，散文啊，詩詞啊，不僅僅是這些東西，中國傳統(tǒng)文化里的好多東西，它的審美的東西，你都要掌握。它不僅僅是文學方面，文學方面因為咱現(xiàn)在大部分還是寫小說、散文，包括詩歌，但咱現(xiàn)在寫的詩歌和古人的又不一樣。所以說主要從古人的作品里學那些審美的東西，學中國文化的那些東西、東方的那些東西。
再次就是從民間學習。從民間來學好多東西，是進一步來豐富傳統(tǒng)的，為現(xiàn)代的東西作基礎(chǔ)、作推動的東西。所以一定要把握，現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的和民間的這些方面。從文章里你完全能看出一個人的性情。就像我剛說的，有些人的文章語言說得很調(diào)侃、很巧妙，你看他也沒有正形，他也不知道自己說啥呢，你說東，他偏不給你說東，這表現(xiàn)出他這個人的心態(tài)和思維。有人說的很尖酸，有人你一看他的文字就覺得：啊呀，這個人不能深交！不能交得太深，因為他太尖酸。
我覺得小說里面的標點符號也特別重要。我一輩子都在當編輯，看過很多稿子，一般人對這個標點符號不注意，而且標得特別模糊。我的稿子里標點符號都和字差不多大，因為標點符號最能表現(xiàn)你的情緒了，表面上是直接表現(xiàn)你的情緒的。咱們的審美里面為什么詩詞的寫法中平平仄、仄仄平呀，打鼓點子啊，敲什么聲音啊等等，你從中可以獲得好多啟發(fā)。語言就是忽低忽高、忽緩忽急，整個在不停地搭配轉(zhuǎn)換。上面這些是我談的“怎么寫”里的“語言”的問題。
2
節(jié)奏
節(jié)奏實際上也就是氣息，氣息也就是呼吸。節(jié)奏在語言上是有的，而且對于整部作品來講它更要講究節(jié)奏。什么是好的身體呢？氣沉丹田、呼吸均勻就是好的身體，有病的人節(jié)奏就亂了。世界上凡是活著的東西，包括人啊、物啊，身體都是柔軟的，快死的時候都是僵硬的。你的作品要活，一定要在你的文字里邊充滿那種小空隙，它就會跳動，會散發(fā)出氣和味道，也就是說它的彈性和氣味都在語言里邊。如何把握整個作品的氣息，這當然決定了你對整個作品的構(gòu)想豐富程度如何。構(gòu)思的過程大概都在心里完成了，醞釀得也特別飽滿、豐富了，這時你已經(jīng)穩(wěn)住了你的心情，慢慢寫，越慢越好，像呼氣一樣，要悠悠地出來。
任何東西、任何記憶都是這樣的。你看那些二胡大師拉二胡，不會說“嘩啦”地就過去了，而是特別慢的，感覺弓就像有千斤重一樣拉不過來。我記得有一年的小品里邊有一個吃雞的情景，拉那個雞筋，它就表現(xiàn)出了那個韌勁兒，像打太極拳一樣，緩慢又有力量，人也是這樣。我曾看過曾國藩的書，他的書里面要求他的后人經(jīng)常寫信給他匯報走路的步子是不是沉了，說話是不是緩慢了，經(jīng)常要求。為什么呢？步子緩慢了、沉了其實道理都是一樣的，他的一切都是悠悠的。把氣一定要控制住，它越想出來你越不讓它出來，你要慢慢來寫。在寫一個場面的時候，也要用這種辦法構(gòu)思，故意把這個東西不是用一句兩句、一段兩段說完，你覺得有意思的時候就反復說，反復地、悠悠地來，越是別人著急的地方你越要緩，越是別人緩的地方你越要快，要掌握這個東西。大家都不了解的東西你就要寫慢一點，就像和面一樣要不停地和、不停地揉，和了一遍又一遍，寫了一段換個角度再寫，大家都知道的事情你就一筆帶過。
在寫作的過程中經(jīng)常出現(xiàn)這種情況，突然一天特別順利，寫完了以后無比興奮，第二天卻半天寫不出來，寫一張撕了寫一張撕了，或者一天寫不出二百來個字。當時我也這樣，后來總結(jié)出經(jīng)驗，當你寫得很順手的時候，從這兒往后已經(jīng)了然無比了，寫到半路的時候我就不寫了，我把它停下來，放到第二天早上再來寫的時候一上手就特別順，必然把你后面艱澀的地方就帶過去了，不至于今天寫得特別順，而第二天憋不出來一個字。
我寫作有個習慣，每天早上起來最反對誰說話，要坐在床沿悶半天，估計也沒睡醒，然后想昨天寫的（這是寫長篇的時候發(fā)生的，寫一寫就覺得應(yīng)該想一想）。那個時段想問題特別清晰，想了后今兒一天就夠用了。當然各人的寫作情況不一樣，到我這個年紀年齡大了。其實人生就是這樣，你年輕時需要房子的時候沒有房子，需要錢的時候沒有錢，需要時間的時候你沒有時間，當你老了你不需要的時候房子單位又給你分了，你的工資也提高了，你的時間也有了，有些東西到時候你就可以支配（而在座的有些可能還不能支配自己的時間）。我現(xiàn)在只要在家里，每天早上七點半到八點從住的地方到我的工作室，每天一直在寫。來人了就說話，人走了就寫，晚上再回去，每天就過這種日子，每天早上一定要坐到那兒想。
寫作的節(jié)奏一定要把握好，一定要柔、一定要慢。這個慢不是故意慢的，而是要把氣憋住，慢慢往外出，也必須保證你肚子里一定要有氣，一肚子氣往外出的時候一定要悠悠地出。
在寫作中我還要特別強調(diào)一點，就是要耐煩。毛主席講世界上的事情最怕認真二字，我認為“認真”實際上也就是“耐煩”，因為寫作經(jīng)常會不耐煩。有些人為什么開頭寫得都好得很，寫到中間就亂了，后邊慌慌慌就走了，肯定是沒有節(jié)奏，只打了半場球。節(jié)奏不好也是功力問題，因為他的構(gòu)思“面沒揉到”，沒有想好，這就造成寫作過程中不耐煩的東西。往往自己寫一寫不耐煩了就不寫了，尤其是在寫長篇的時候，感覺腦子里邊像手表拆開了，各種齒輪互相咬著在一塊兒轉(zhuǎn)呢，突然就不動了。大家恐怕都有這體驗，要么到廚房找些吃的，吃一下喝一下出去轉(zhuǎn)一下，但有時根本啥也做不成，就干脆不弄了。但是往往自己是再停一會兒放到這兒，下午來看的時候那一張又給撕了、又得重寫，經(jīng)常就把人寫煩了，要么就寫油了。世界上許多事情都是看你能不能耐住煩。你耐得住煩你就成功了，耐不住煩只好就那樣了。
在把握節(jié)奏這個問題上，像我剛才講的一定要勻住氣、慢慢勻，在別人不知道的地方就慢慢地，該繞轉(zhuǎn)的地方就繞轉(zhuǎn)，別人知道的東西盡量不寫。整個要把握節(jié)奏，把前后把握好了以后，還要把空隙都留好、氣都充夠，它必然就散發(fā)好多東西，里面就有氣有味。所謂氣味就是有氣有味，這個我就不多說了。
3
敘述
我們看一些傳統(tǒng)的老戲，不管是《西廂記》還是其他，對白都是交待情節(jié)的，唱段大量講的是抒情，也是抒情也是心理活動。中國的戲曲里邊是這種表現(xiàn)辦法。
中國的小說敘述按常規(guī)來講，敘述就是情節(jié)，描寫就是刻畫。敘述要求有話則長、無話則短，要交代故事的來龍去脈，要起承轉(zhuǎn)合，別人熟悉的東西要少說，別人不清楚的東西你多講，這是我自己當時對敘述的一種理解。有些作品完全就是敘述，急于交代，從頭到尾都在交代。比如走路時，他老在走、老不站住，流水賬一樣就一路直接下去了，這樣肯定不行。像走路一樣，你走一走要站一下、看一下風景，你就是不看風景你也需要大小便一下。比如說長江黃河每個拐彎處都有個湖泊、有個沼澤，漲水時就勻到那兒，平常就調(diào)劑，作品它也需要這個東西。
有些人不了解敘述和描寫的區(qū)別，尤其是寫小說。我所說的這個節(jié)奏是純粹的快慢節(jié)奏，他在交代事情的過程中用描寫的辦法，有肉無骨、拖泥帶水、扭扭捏捏，走不過來，本來三步兩步就跳過來了他總害怕交代不清，他給你別扭地交代，該交代的沒交代清，該留下印象的沒留下印象，把他寫得能累死而且篇幅特別長。我當編輯的過程中經(jīng)常遇到這種作品。
中國人大都習慣用說書人的敘述方法，就是所謂的第三人稱。但現(xiàn)代小說（具有西方色彩的有現(xiàn)代性的那種小說），或現(xiàn)在要求你寫小說時，往往都需要你必須在敘述上突破。敘述有無限的可能性，敘述原本是一種形式，而形式的改變就改變了內(nèi)容。
現(xiàn)在舉個例子，像我剛才說的對敘述的理解它是情節(jié)、是一個交代，是一個場景到另一個場景的過程和交代，在當時理解上它應(yīng)該是線性的。但現(xiàn)在小說改變了，敘述可以是寫意的、是色塊的。把情景和人物以及環(huán)境往極端來寫，連語言也極端，語言一極端它往往就變形了、就荒誕了。這樣一來敘述就成小說的一切了，至少可以說在小說里占極重要的部分，似乎沒有更多的描寫了?，F(xiàn)在的小說幾乎都沒有更多的描寫了，它把描寫變成了在敘述中完成。原來的敘述肯定是交代故事的、交代情節(jié)和場景的變換的，而現(xiàn)在把敘述作為小說最重要的一個東西了，它把描寫放到敘述中完成了，這樣一來情節(jié)變成了寫意的東西（本來情節(jié)是交代的東西，現(xiàn)在變成寫意的東西），把描寫變成工筆性的東西。過去的情節(jié)是線性的，現(xiàn)在成了寫意的、渲染的。
你現(xiàn)在看尤其這個先鋒小說都是這樣的，過去在描寫一個場景的時候，經(jīng)常是寫意的或者是詩意的那種東西，現(xiàn)在完全變成是工筆的。工筆就是很實際的把它刻畫出來。寫意更適合于油畫中的色彩涂抹，工筆更適合于國畫中的線條勾勒。從繪畫里面可以吸收它的方法，一個將其混沌，一個將其清晰。本來的情節(jié)現(xiàn)在講成混沌了，不像原來一個清晰的、一個線性的、一個鏈條式的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在變成混沌了。原來對于場景的描寫完全是詩意的，刻畫性的東西現(xiàn)在完全變成勾勒性的、清晰的東西。寫意是火的效果，整個敘述過程中有一種火的效果，它熱烈、熱鬧、熱情；工筆是水的效果，它驚奇、逼真、生動，而寫意考驗的是你的想象力。
現(xiàn)代小說、先鋒小說或現(xiàn)在的一般小說，大部分都是這樣的，它的情節(jié)沒有三五十年代或蘇聯(lián)的小說教給咱們的那種描寫，那種交代完一段以后又定位自己的描寫，它用各種角度一口氣給你說清楚。有一種是呈現(xiàn)型的，有一種是表現(xiàn)型的，有的是把東西擺出來給你看，有的是純粹給你說、給你講這是咋回事情。再舉個例子，像有些破案一樣，有些是給你交代這案情是怎么發(fā)生的，有些是我給你打到屏幕上你看，當年是這樣的。但現(xiàn)在更多采用的是我來給你講，那些圖像的東西完全是講的過程中同時交代的，中間加了很多描寫的東西，那些場景充分考驗?zāi)愕南胂罅?。那些有名的作家想象力都是天馬行空，想象力都特別好，他們敘述得都特別精彩。
在具體刻畫人物的時候，具體在描寫、勾勒細節(jié)的時候，完全是寫實的功夫。這樣一來一切都變了，傳統(tǒng)小說的篇幅就大大地被壓縮了。舉個例子，原來的木棍是做籬笆用的，現(xiàn)在把它拔起來后就可以做一個掃把、一個武器，功能、作用就變了。我的意思就是說，現(xiàn)在小說的突破大量都在敘述上突破，一定要在敘述上有講究，寧愿失敗都要探索。如果老固守原來那種東西也行，但是你一定要寫到極端。比如大家經(jīng)常比喻天上的月亮，有的人比喻成銀盤，有的人說是一盞燈、燕子眼或是冰窟窿、香蕉、鏡子，舉的例子都挺好的，實在舉不出來，那月亮就是個月亮，我覺得反倒還好。如果變化得太奇特了，里面就可以產(chǎn)生很多奇幻的、刺激的東西。
現(xiàn)在的小說的敘述更多采取的是火的效果。火的效果有熱度、能烤，不管人還是獸看到都往后退，馬上就發(fā)現(xiàn)和感受到一種熱，而且在當中有一種快感。但是如果不掌握寫實的功力，具體刻畫的那種工筆的東西往往很多人又做不到位、落不下來，如果沒有這種功夫，不管它怎么荒誕、怎么變形，讀起來很快樂，讀完了就沒有了，回味不過來。這當然是借鑒西方的好多東西，中國傳統(tǒng)的還是原來那種線性的、白描的、勾勒的、需要有韻味的那種東西，表面上看它不十分刺激，但它耐看、耐讀，而且產(chǎn)生以后的、長久的韻味。把這兩個方面要很好地結(jié)合起來。但是不管怎樣，目前寫小說我覺得敘述上一定要講究，不要忽略這個東西。這就是我講的關(guān)于敘述方面的。
實際上有些道理我也說不清，因為說一說我也糊涂了。有些東西只能是自己突然想的、突然悟的。實際上世上好多東西，本來都是模模糊糊的。尤其這個創(chuàng)作，啥東西都想明白了以后就不創(chuàng)作了。為什么評論家不寫小說，他想得太清晰的話就寫不成了。一個男人一個女人社會閱歷長了就不想結(jié)婚了，結(jié)婚都是糊里糊涂的，創(chuàng)作也是糊里糊涂的。你大致感覺有個啥東西然后就把它寫出來。我經(jīng)常說你不知道黃河長江往哪兒流，我在寫的過程中經(jīng)常構(gòu)思，提綱寫得特別多，最后寫的時候就根本不要提綱，但是開始的時候必須要有提綱。有個提綱先把你框起來，像蓋房一樣，你必須要有幾個柱子，回憶的時候就跑不了了?，F(xiàn)實生活中曾發(fā)生過什么事情，我在寫的時候要用它，我的腦子里就出現(xiàn)我村里的誰，我家族里的誰，這個時間應(yīng)該發(fā)生在我那個老地方，或者發(fā)生在陜北，或者發(fā)生在陜南某一個我去過的地方，腦子里必須要有那個形象。那個形象在寫的時候不游離，把別的地方的東西都拿過來，你知道那個石頭怎么擺的、那棵樹怎么長的、那個房子怎么蓋的、朝東還是朝西你心里都明白，圍繞著它暈染，在寫的時候就不是那個地方了，就變成你自己的地方了。所以在構(gòu)思的過程中盡量有個東西，但是你大致覺得應(yīng)該是咋回事，具體寫的時候靈感就來了，它自動就來找你了，你只要構(gòu)造它就來了。你說不清黃河從哪兒轉(zhuǎn)彎，但我知道它一定往東流。把握住一個大的方向就寫過去了。
本文根據(jù)2014年4月賈平凹在魯迅文學院陜西作家研修班上的發(fā)言整理，有刪減
