中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一、從“終結(jié)”到“泛化”

今天的中國(guó)文學(xué)，已進(jìn)入“泛文學(xué)”時(shí)代，這是一個(gè)毋庸置疑的事實(shí)。從新世紀(jì)初期到現(xiàn)在，這一話題不時(shí)被提起，但從未引向深入，那些重量級(jí)評(píng)論家很少發(fā)聲。事實(shí)上，泛文學(xué)現(xiàn)象在表面的擴(kuò)張、推進(jìn)的情勢(shì)下，已逐漸顯露出種種問(wèn)題、弊端，它不僅困擾著高雅文學(xué)的發(fā)展，同時(shí)也影響著現(xiàn)代文化的建構(gòu)。只是在一片日新月異、高歌猛進(jìn)的文化熱潮中，我們被裹挾前行，沒(méi)有意識(shí)到這一現(xiàn)象、潮流的潛在意義和后果。

20年前，美國(guó)文論家J·希利斯·米勒，在中國(guó)的文學(xué)刊物上發(fā)表文章，借德里達(dá)有關(guān)論述，宣示了他的“文學(xué)終結(jié)論”：“新的電信時(shí)代正在通過(guò)改變文學(xué)存在的前提和共生因素（concomitants）而把它引向終結(jié)?！?[1]這一論斷在中國(guó)文壇引起一場(chǎng)“地震”。有人無(wú)奈贊成，有人激烈反對(duì)。錢(qián)中文先生曾反駁說(shuō)：“終結(jié)的只是某種文學(xué)思潮?某種文學(xué)體裁?某種文學(xué)形式的消失?轉(zhuǎn)換與更迭，而不是文學(xué)自身的終結(jié)。”[2]與此同時(shí)，關(guān)于“泛文學(xué)”的討論，卻一直沒(méi)有形成熱點(diǎn)。其實(shí)，這是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。文學(xué)的變遷、泛化、衰微，引發(fā)了文學(xué)終結(jié)論的產(chǎn)生。而文學(xué)終結(jié)論的喧囂，又證實(shí)了文學(xué)時(shí)代的“不復(fù)存在”。但學(xué)界熱衷的是那個(gè)預(yù)言式的結(jié)論，而把事實(shí)和過(guò)程給忽略掉了。20年時(shí)間過(guò)去了，歷史證明，文學(xué)的時(shí)代確乎過(guò)去了，但文學(xué)本身并沒(méi)有終結(jié)。那種頭頂光環(huán)、代表至高價(jià)值的高雅文學(xué)，被各種各樣的潮流所淹沒(méi)，被邊緣化；而文學(xué)作為一種精神、審美，卻滲透在各種通俗文化、藝術(shù)之中。大眾文化和大眾文學(xué)，成為新世紀(jì)的浩蕩潮流。

文學(xué)在走向“泛文學(xué)”的歷程中，經(jīng)歷了脫胎換骨的蛻變。

20世紀(jì)90年代以降，中國(guó)社會(huì)告別“革命”，走進(jìn)“市場(chǎng)”，融入整個(gè)世界格局和發(fā)展大潮中。此時(shí)的中國(guó)正處在關(guān)鍵的文明轉(zhuǎn)型期，即從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明與文化向現(xiàn)代工業(yè)科技文明與文化的轉(zhuǎn)型。這一轉(zhuǎn)型始于1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，歷經(jīng)一百五十多年，由慢速、中速、快速，提升到1990年代的加速轉(zhuǎn)型期。內(nèi)在的訴求、驅(qū)動(dòng)，外在的刺激、逼迫，把中國(guó)推上了現(xiàn)代化的快車(chē)道。中國(guó)的社會(huì)體制、國(guó)情民情，自然有自己的民族特色，但在許多領(lǐng)域，已與世界接軌、相連相通。有些地域還處在較不發(fā)達(dá)狀態(tài)，有些區(qū)域則已進(jìn)入現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代社會(huì)。而在思想、精神領(lǐng)域，傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代，更是錯(cuò)綜混沌、此消彼長(zhǎng)。全球化浪潮席卷著每一個(gè)國(guó)家，或許在經(jīng)濟(jì)、科技等方面，會(huì)逐漸消除差別，實(shí)現(xiàn)一體化；但在政治、文化、宗教、哲學(xué)等意識(shí)形態(tài)部分，則會(huì)在交流、融合中，發(fā)生更多的博弈、碰撞。而經(jīng)濟(jì)發(fā)展與意識(shí)形態(tài)，又會(huì)在現(xiàn)代性與全球化的共生中，形成不同國(guó)家、不同文化之間的對(duì)抗、滲透。

中國(guó)的現(xiàn)代文化、大眾文化正是在這樣的背景下、舞臺(tái)上，像野草一樣蓬勃地生長(zhǎng)起來(lái)。在當(dāng)下，文化不僅僅是一種上層建筑，同時(shí)也是一種市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)；不僅僅由知識(shí)分子去創(chuàng)造，同時(shí)也由廣大民眾去共造；不僅僅是傳統(tǒng)的，更是現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的。正如美國(guó)文學(xué)理論家詹明信所說(shuō)：“文化橫掃社會(huì)領(lǐng)域，極速擴(kuò)張著自己的地盤(pán)?？梢哉f(shuō)，我們社會(huì)生活中的一切，從經(jīng)濟(jì)價(jià)值和國(guó)家權(quán)力，到各種實(shí)踐，再到自我的心理結(jié)構(gòu)，都已在某種既原始又非權(quán)威的意義上被納入了‘文化’的范疇?！盵3]

當(dāng)下中國(guó)的文化已經(jīng)由過(guò)去同一性的主導(dǎo)文化，分流成主導(dǎo)文化、精英文化、大眾文化、民間文化等多種形態(tài)與類(lèi)型。自然，任何一種文化都不可能是單純的、一色的，特別是在今天，文化的借鑒、融合已成為一種常態(tài)。但每一種文化，又都有自己的立場(chǎng)、傾向，這又是不容忽視的。而在這多種文化類(lèi)型中，大眾文化又與其他文化“結(jié)盟”，成為一種潮流性文化。但這里的大眾文化概念，與“革命時(shí)代”的大眾文化概念迥然不同。既往的大眾文化指的是那種政治支配下，為動(dòng)員和鼓舞人民而創(chuàng)造的通俗易懂的文化作品。而現(xiàn)在的大眾文化，正如文學(xué)理論家王一川給出的定義：“以大眾媒介為手段、按商品規(guī)律運(yùn)作、旨在使普通市民獲得日常感性愉悅的體驗(yàn)過(guò)程，包括通俗詩(shī)、通俗報(bào)刊、暢銷(xiāo)書(shū)、流行音樂(lè)、電視劇、電影和廣告等形態(tài)。”[4] 大眾文化概念的內(nèi)涵之變，讓人恍如隔世，感慨系之。我們?cè)?jīng)歷過(guò)沒(méi)有書(shū)讀，沒(méi)有文化活動(dòng)的荒蕪歲月，今天大眾文化變得如此豐富多彩、喜聞樂(lè)見(jiàn)，自然體現(xiàn)了社會(huì)的進(jìn)步、文化的發(fā)展。但事實(shí)上，這種普及化、泛濫化的大眾文化，是一柄鋒利的“雙刃劍”。西方學(xué)者早已對(duì)這種現(xiàn)代大眾文化，進(jìn)行了深入的反思與評(píng)論。一種是肯定性立場(chǎng)。如英國(guó)文化研究代表人物理查德·霍加特、雷蒙·威廉斯等，他們認(rèn)為大眾文化是民眾為自己創(chuàng)造的東西，對(duì)民眾、對(duì)社會(huì)都有積極意義。另一種是否定性立場(chǎng)，如德國(guó)的法蘭克福學(xué)派理論家霍克海默、阿道爾諾等，他們認(rèn)為資本控制下的大眾文化，把人都塑造成了無(wú)個(gè)性的人，把人物化了、異化了。兩種觀點(diǎn)都有合理性、都有深廣影響，但卻難分誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)。在中國(guó)，對(duì)大眾文化的研究，雖已起步，也有成果，但卻僅僅局限在學(xué)術(shù)圈。

文學(xué)是文化中最活躍、最純粹、最受讀者喜愛(ài)的一部分。它根植于文化“厚土”，因此與文化息息相通。多元共存的文化又滋養(yǎng)了多種多樣的文學(xué)。政治主導(dǎo)文化產(chǎn)生了主導(dǎo)文學(xué)或稱(chēng)主流文學(xué)，精英高雅文化孕育了高雅文學(xué)或稱(chēng)純文學(xué)，民間草根文化生長(zhǎng)了民間文學(xué)，大眾文化衍生了大眾文學(xué)或稱(chēng)通俗文學(xué)。其中大眾文學(xué)憑借資本的力量、市場(chǎng)的操作、現(xiàn)代傳媒平臺(tái)，一方坐大，成為整個(gè)文學(xué)中的一種主潮。新時(shí)期逐漸形成了主導(dǎo)文學(xué)、精英文學(xué)、民間文學(xué)的“三分天下”。而從1990年代開(kāi)始，大眾文學(xué)異軍崛起，構(gòu)成了“四分天下”。其數(shù)量、氣勢(shì)、規(guī)模，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了其他幾種文學(xué)。幾種文學(xué)類(lèi)型之間，形成了一種既分流、又交融、亦博弈的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。主導(dǎo)文學(xué)、高雅文學(xué)要借助大眾文學(xué)的招牌，彰顯自己的思想價(jià)值觀念，大眾文學(xué)要汲納二者的內(nèi)容與形式，充實(shí)豐富自身。民間文學(xué)要搭乘大眾文學(xué)走向廣大世界，大眾文學(xué)要借鑒民間文學(xué)增添底層的“地氣”。矛盾、博弈也在交融中進(jìn)行，高雅文學(xué)、主導(dǎo)文學(xué)在不斷地抵制、批判大眾文學(xué)的功利性、商業(yè)性；而大眾文學(xué)也在持續(xù)地批評(píng)、責(zé)難高雅文學(xué)及主導(dǎo)文學(xué)的邊緣化、無(wú)市場(chǎng)。

歷史證明，文學(xué)并未“終結(jié)”或“不復(fù)存在”。但文學(xué)確實(shí)發(fā)生了巨變，不再“唯我獨(dú)尊”，衰弱了、邊緣了、泛化了，這似乎可以稱(chēng)為文學(xué)時(shí)代的“終結(jié)”。但泛化之后的文學(xué)卻以另一種形態(tài)出現(xiàn)，在大眾文學(xué)的領(lǐng)土上郁郁蔥蔥地滋長(zhǎng)出來(lái)。中國(guó)的大眾文學(xué)，近二三十年來(lái)有了膨脹式的發(fā)展。言情文學(xué)、青春文學(xué)、職場(chǎng)文學(xué)、校園文學(xué)、歷史文學(xué)、科幻文學(xué)、武俠文學(xué)、偵探文學(xué)、奇幻文學(xué)、盜墓文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)…… 這林林總總的文學(xué)，絕大部分是小說(shuō)文體，也有紀(jì)實(shí)文學(xué)、散文隨筆，有的是紙質(zhì)文本，有的是電子文本。有些類(lèi)型，如言情小說(shuō)、武俠小說(shuō)、歷史小說(shuō)、科幻小說(shuō)，在現(xiàn)代文學(xué)中就有了；有些類(lèi)型，如職場(chǎng)小說(shuō)、奇幻小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)等則是1990年代之后才出現(xiàn)的。這些大眾文學(xué)，自覺(jué)地汲納高雅文學(xué)的思想、精神與表現(xiàn)形式，使作品的思想和藝術(shù)有了一定提升。譬如二月河的清朝帝王系列小說(shuō)，在歷史敘事中融入了對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的思考，盡管遭到不少人質(zhì)疑，但在歷史小說(shuō)創(chuàng)作上有重要突破。譬如劉慈欣的《三體》等科幻小說(shuō)，在科幻創(chuàng)作中融入了現(xiàn)代科技的前沿思想、天體物理知識(shí)以及純文學(xué)的表現(xiàn)方法，使他的科幻小說(shuō)走向了世界。一種大眾通俗文學(xué)，只要寫(xiě)到某種極致，同樣可以抵達(dá)乃至超越高雅文學(xué)的高度。大眾文學(xué)順應(yīng)了廣大民眾多樣化的閱讀需求，傳播了某些純正的思想文化理念，自然是值得充分肯定的。但它是在功利化、商品化的模式與程序下生產(chǎn)的，其作品中也蘊(yùn)含了許多落后的、庸俗的、腐朽的思想價(jià)值觀念。對(duì)于后者，我們需要特別地警惕、批判。

2019年3月27日，《文藝報(bào)》發(fā)表了一篇由納楊等采寫(xiě)的《文學(xué)閱讀新樣態(tài)觀察》，作者就“新浪網(wǎng)你最喜愛(ài)的作家”投票活動(dòng)，北京開(kāi)卷信息公司“暢銷(xiāo)書(shū)排行榜”發(fā)布，進(jìn)行了綜合分析，兩個(gè)榜單中位列前茅的作家，都是文學(xué)界、學(xué)術(shù)界陌生的，如南派三叔、唐家三少、張嘉佳、陸琪、蝴蝶藍(lán)等，均為通俗文學(xué)作家。而純文學(xué)作家中的莫言、賈平凹、余華、嚴(yán)歌苓、周?chē)?guó)平等，排名在后，得票甚少。作者得出這樣的結(jié)論：“從上述數(shù)據(jù)中可以看到，當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作和閱讀存在著‘泛文學(xué)’現(xiàn)象。文學(xué)的‘泛化’，不再僅僅指向文學(xué)書(shū)寫(xiě)、創(chuàng)作方面，也體現(xiàn)在公眾閱讀的接受、期待、需求等方面。在當(dāng)下文化生活中，這種‘泛文學(xué)’的文學(xué)樣態(tài)正扮演著越來(lái)越重要的角色?！盵5]

二、“泛文學(xué)”背后的危機(jī)

所謂“泛文學(xué)”，有兩個(gè)方面的含義。一個(gè)方面是文學(xué)的思想、精神、形態(tài)、意境特別是語(yǔ)言，在大眾文化中的擴(kuò)散。譬如流行音樂(lè)充分發(fā)揮了詩(shī)的意境和描述，電視連續(xù)劇借鑒了小說(shuō)花樣翻新的故事編織，各種暢銷(xiāo)書(shū)靈活運(yùn)用了文學(xué)文體和寫(xiě)作手段；特別是形形色色的商品廣告中，大量移植了文學(xué)性的意境、細(xì)節(jié)、情節(jié)、語(yǔ)言，把文學(xué)的方法與手法，進(jìn)行了創(chuàng)造性地運(yùn)用。這些文化和藝術(shù)形態(tài)，在消費(fèi)文化的強(qiáng)勢(shì)流行，現(xiàn)代傳媒和電信網(wǎng)絡(luò)的迅速普及，人們對(duì)大眾文化的趨眾心理的驅(qū)動(dòng)下，已經(jīng)變成人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾M成部分，實(shí)現(xiàn)了如有些評(píng)論家所稱(chēng)的“日常生活的審美化”。文學(xué)在整體上已經(jīng)弱化，但文學(xué)的氣氛、情調(diào)、“部件”卻構(gòu)成了一種無(wú)形的世界，我們就沉浸、穿行在這個(gè)世界里。另一個(gè)方面是純文學(xué)的主題、故事、人物、形式、語(yǔ)言等，在通俗文學(xué)中的滲透、強(qiáng)化。中國(guó)既往的通俗文學(xué)，更多地借鑒中國(guó)古典通俗小說(shuō)、西方通俗小說(shuō)的模式和套路。上世紀(jì)90年代之后的通俗文學(xué)，融合更多的現(xiàn)代小說(shuō)元素，有了全新的發(fā)展。譬如言情小說(shuō)有了更濃厚的現(xiàn)實(shí)思想和內(nèi)容，新編歷史題材小說(shuō)更注重了人物性格的塑造，奇幻小說(shuō)盡情施展了藝術(shù)想象、幻想、虛構(gòu)的表現(xiàn)方法，科幻小說(shuō)則借鑒了純文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)歷史、對(duì)未來(lái)的關(guān)切與深思，而網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)把純文學(xué)的敘事套路、細(xì)節(jié)運(yùn)用、非虛構(gòu)手法使用到了某種極致。通俗文學(xué)始終在不懈地效仿、吸收高雅文學(xué)，以提高自己的思想藝術(shù)品位。我們?cè)诋?dāng)下的通俗文學(xué)中，感受到了更多的文學(xué)性、藝術(shù)性。

文學(xué)的“泛化”，促進(jìn)了大眾文化、通俗文學(xué)的強(qiáng)勁發(fā)展?？陀^講，通俗文學(xué)涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品，特別是歷史小說(shuō)、科幻小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)等類(lèi)型文學(xué)，收獲豐碩。但我們又不能不看到，通俗文學(xué)魚(yú)龍混雜，存在著大量平庸、低俗、粗糙甚至“有毒”的作品，優(yōu)秀之作比例甚小。特別是在價(jià)值觀念上，可謂藏污納垢，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的封建思想殘余，西方現(xiàn)代文化中的負(fù)面價(jià)值觀念，混雜并發(fā)。譬如等級(jí)觀念、奴性思想、民粹主義、機(jī)會(huì)主義、男尊女卑等等，譬如功利主義、拜金思想、暴力展示、惡性競(jìng)爭(zhēng)、極端個(gè)人主義等等，它在有形無(wú)形中侵蝕著每個(gè)人的思想和靈魂。當(dāng)下通俗文學(xué)，絕大部分是資本、市場(chǎng)運(yùn)作的產(chǎn)物，它迎合著人們的世俗欲望，激發(fā)著人們的“惡”的本性，使文學(xué)偏離了真善美的軌道，逐漸把人“異化”成了“非人”“空心人”。通俗文學(xué)已成為整個(gè)文學(xué)的一股主潮、一種支配性力量。高雅文學(xué)雖然還在堅(jiān)守、貌似堅(jiān)挺，但在“洪水猛獸”般的通俗文學(xué)面前，顯得渺小而脆弱。當(dāng)我們置身在大型書(shū)店、書(shū)市的時(shí)候，這種感受尤為強(qiáng)烈。在這樣的文學(xué)大勢(shì)面前，高雅文學(xué)也力圖變革、突圍。譬如向通俗文學(xué)借鑒、靠攏，在內(nèi)容與手法上尋求突破，但往往成效甚微。譬如堅(jiān)守精英立場(chǎng)與寫(xiě)法，以不變應(yīng)萬(wàn)變，而結(jié)果總是更加落寞。

每個(gè)時(shí)代暢銷(xiāo)書(shū)的變化，都真實(shí)地折射出那個(gè)時(shí)代人們的閱讀需求、精神境界。2020年8月，網(wǎng)絡(luò)上流傳著筆名叉少的一篇述評(píng)文章：《暢銷(xiāo)書(shū)40年：從〈紅高粱〉到〈乖，摸摸頭〉》，文章詳實(shí)地梳理了從20世紀(jì)80年代到現(xiàn)在暢銷(xiāo)書(shū)的演變軌跡。1980—1990年，人們爭(zhēng)相購(gòu)買(mǎi)的是，莫言《紅高粱》、李存葆《高山下的花環(huán)》、路遙《平凡的世界》、錢(qián)鍾書(shū)《圍城》，西方經(jīng)典小說(shuō)《基度山伯爵》《紅與黑》《簡(jiǎn)·愛(ài)》，西方社科理論著作《存在與虛無(wú)》《夢(mèng)的解析》《人論》等等。1990—2000年，人們熱購(gòu)的是，余華《活著》、王朔《玩的就是心跳》《千萬(wàn)別把我當(dāng)人》、汪國(guó)真的詩(shī)、韓寒《三重門(mén)》、蔡智恒《第一次的親密接觸》、趙忠祥《歲月隨想》、J.K羅琳《哈利·波特》等等。2000—2020年，最暢銷(xiāo)的書(shū)籍是，斯賓塞·約翰遜《誰(shuí)動(dòng)了我的奶酪》、劉衛(wèi)華、張欣武《哈佛女孩劉亦婷》、郭敬明《小時(shí)代》“三部曲”、易中天《品三國(guó)》、于丹《于丹〈論語(yǔ)〉心得》、大冰《他們最幸福》《乖，摸摸頭》等等。這篇綜述僅僅是從暢銷(xiāo)書(shū)的排行角度觀察，并不能完全說(shuō)明復(fù)雜的社會(huì)、文學(xué)問(wèn)題，但至少可以從中窺見(jiàn)，40年來(lái)，高雅文學(xué)的閱讀需求一路下滑，通俗文學(xué)與大眾文化讀物則一路飆升。文章結(jié)尾引用了季風(fēng)書(shū)店創(chuàng)辦人嚴(yán)博非的一段話：“今天人類(lèi)終于進(jìn)入了一個(gè)物質(zhì)主義的消費(fèi)世界，當(dāng)所有的神圣事物都不再與我們的世俗生活相關(guān)的時(shí)候，所有的個(gè)人都將成為孤獨(dú)的失去理想的個(gè)人，再無(wú)某種終極關(guān)懷將他們連接起來(lái)。這時(shí)的人類(lèi)將不再能應(yīng)對(duì)大危機(jī)，社會(huì)一旦發(fā)生崩潰將無(wú)法重建?！盵6]

經(jīng)典文學(xué)被顛覆，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值失范，是“泛文學(xué)”時(shí)代的常見(jiàn)現(xiàn)象。經(jīng)典文學(xué)是文學(xué)歷史大浪淘沙留下來(lái)的典范性作品，是一代一代文學(xué)家創(chuàng)作精神與經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，它是文學(xué)繼往開(kāi)來(lái)的基礎(chǔ)與保證。文學(xué)經(jīng)典具有權(quán)威性和神圣性。但20世紀(jì)90年代之后，在實(shí)用主義、功利主義的沖擊下，眾多的經(jīng)典作家與作品受到質(zhì)疑、顛覆、改寫(xiě)。重排經(jīng)典作家作品排行榜，改寫(xiě)文學(xué)史，置換語(yǔ)文教材中的經(jīng)典作品，改編、戲說(shuō)、大話經(jīng)典文學(xué)。譬如《紅樓夢(mèng)》《西游記》等四大古典名著，被改編成電視劇、漫畫(huà)、動(dòng)漫等，有的努力遵循原著，有的純粹變成戲說(shuō)。譬如文學(xué)名篇《愚公移山》《孔乙己》《荷塘月色》《賣(mài)火柴的小女孩》《皇帝的新衣》等，在林長(zhǎng)治的《Q版語(yǔ)文》中，被隨意地篡改和戲弄。譬如紅色經(jīng)典《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》《紅巖》等，在電視劇的改編中也被胡亂地曲解、戲改。這種改編主要特點(diǎn)是，對(duì)崇高進(jìn)行“祛魅”，把嚴(yán)肅變成笑談。我們并不一概地反對(duì)對(duì)經(jīng)典文學(xué)的重估、改造，文學(xué)經(jīng)典并非一成不變，它總會(huì)在時(shí)代的前行中不斷修正、確立。但為了利益、市場(chǎng)，不惜以摧毀經(jīng)典為代價(jià)，則是一種愚蠢的反文化的行為。經(jīng)典作家作品被解構(gòu)了，經(jīng)典文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值被動(dòng)搖了，又直接影響了當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)閱讀與批評(píng)，為什么今天的文學(xué)生態(tài)呈現(xiàn)出諸多亂象？這與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下資本對(duì)文學(xué)經(jīng)典的顛覆，有密切的關(guān)系。

文學(xué)的“普泛化”“民主化”，導(dǎo)致了作家隊(duì)伍的龐雜，作品質(zhì)量的下降。過(guò)去的作家隊(duì)伍陣容小人數(shù)少，文學(xué)體制設(shè)有的專(zhuān)業(yè)作家都是精兵強(qiáng)將，而大多數(shù)是在基層工作和勞動(dòng)的業(yè)余作者。他們是真正喜愛(ài)文學(xué)并把文學(xué)當(dāng)作生命的一群人，他們創(chuàng)作的數(shù)量不多，但卻凝聚著全部的心血和辛勞。正是這樣的文學(xué)群體，創(chuàng)造了幾次文學(xué)的高峰期。但今天的狀況完全變了樣，既往的專(zhuān)業(yè)作家體制漸漸消亡，更多的是業(yè)余作家、職業(yè)寫(xiě)手、自由撰稿人，還有龐大的匿名寫(xiě)作者群，自?shī)适降膶?xiě)作者。文學(xué)作品的發(fā)表園地，除了傳統(tǒng)的報(bào)紙、刊物、圖書(shū)，還有現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)、公眾號(hào)、客戶(hù)端、博客、微博、微信。文學(xué)的門(mén)檻大大降低，甚至沒(méi)有。每個(gè)人都是作家、編輯、出版人。傳統(tǒng)媒介與現(xiàn)代媒介互相滲透、交融。優(yōu)秀的、平庸的、低劣的文學(xué)作品，攪作一團(tuán)。過(guò)去從事文學(xué)創(chuàng)作、編輯的，是一個(gè)單純、穩(wěn)定的群體。但現(xiàn)在這個(gè)群體進(jìn)入許多“非文學(xué)”人，他們不愛(ài)文學(xué)，僅僅把文學(xué)當(dāng)作職業(yè)，甚至當(dāng)作工具。現(xiàn)在文學(xué)隊(duì)伍規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了過(guò)去，但出色的作家、編輯卻越來(lái)越少。文壇漸漸變成一個(gè)平庸、騷動(dòng)、功利的江湖。這樣的文學(xué)生態(tài)，怎么能誕生獨(dú)特、杰出乃至偉大的文學(xué)作品呢？

文學(xué)的傳播、閱讀、批評(píng)，是文學(xué)建構(gòu)中的重要鏈環(huán)，但現(xiàn)在存在諸多問(wèn)題。現(xiàn)在電信、網(wǎng)絡(luò)的飛速發(fā)展，為文學(xué)的傳播提供了強(qiáng)大的動(dòng)力和便利。博客之后有微博，微博之后有微信。特別是微信，傳播文學(xué)作品及時(shí)、快速、安全，成為人們閱讀文學(xué)的重要平臺(tái)。傳統(tǒng)的報(bào)紙、刊物，也大都辦起了公眾號(hào)，紙質(zhì)媒介、電子媒介雙管齊下，使文學(xué)作品的傳播如虎添翼。但另一方面，海量的作品、繚亂的文體，使閱讀的選擇、方式成為難題。一般讀者對(duì)作品的選擇變得盲目，細(xì)嚼慢咽變成囫圇吞棗。“淺閱讀”成為文學(xué)接受的常態(tài)。此外，文學(xué)批評(píng)作為文學(xué)建構(gòu)中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，本應(yīng)肩負(fù)著準(zhǔn)確評(píng)價(jià)作品，引導(dǎo)大眾閱讀，影響作家創(chuàng)作的多重使命。但現(xiàn)在的文學(xué)批評(píng)，有相當(dāng)一部分，放棄了批評(píng)的“初心”，降低了文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，把批評(píng)轉(zhuǎn)變成一種賺取人情、名利的途徑，在批評(píng)中濫用“批評(píng)權(quán)”，無(wú)底線地為作家作品唱贊歌。給讀者的閱讀造成誤導(dǎo)，對(duì)文學(xué)生態(tài)帶來(lái)傷害。這是“泛文學(xué)”時(shí)代的一個(gè)嚴(yán)重“病灶”。

三、文學(xué)史的昭示

不管是中國(guó)文學(xué)、還是西方文學(xué)，不論是古代文學(xué)、抑或現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，高雅文學(xué)與通俗文學(xué)，總是結(jié)伴而行，相輔相成。在古代，高雅文學(xué)往往源于通俗文學(xué)。通俗的、民間的草根文學(xué)，走進(jìn)宮廷、進(jìn)入書(shū)房，經(jīng)過(guò)加工、提煉，成為高雅文學(xué)。而底層的通俗文學(xué)，也主動(dòng)汲納、靠攏高雅文學(xué)，使自身變得細(xì)膩、雅致起來(lái)。高雅文學(xué)與通俗文學(xué)，構(gòu)成一種互動(dòng)、互為關(guān)系。而到了現(xiàn)代，特別是當(dāng)下，二者的關(guān)系矛盾、對(duì)峙、曖昧起來(lái)。民間文學(xué)處于一種保守、停滯狀態(tài)。通俗文學(xué)借助現(xiàn)代傳媒與現(xiàn)代科技，在資本、市場(chǎng)的運(yùn)作下，發(fā)掘各種資源，激活各樣文體，如火如荼地繁盛起來(lái)，成為重要的、普遍的大眾文學(xué)。高雅文學(xué)與主導(dǎo)文學(xué)，雖然也在努力支撐，搶占閱讀市場(chǎng)，但在浩浩蕩蕩的通俗文學(xué)大潮中，只能置身邊緣，被遮蔽、淹沒(méi)。高雅文學(xué)對(duì)通俗文學(xué)，自然有借鑒、有交融，但更多的是批評(píng)、抵抗。通俗文學(xué)對(duì)高雅文學(xué)，倒表現(xiàn)出更多的效仿、結(jié)盟姿態(tài)，但也絕不愿變成“孤芳自賞”的高雅文學(xué)。這種文學(xué)態(tài)勢(shì)是耐人尋味的，也是需要改變的。

源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文學(xué)史證明，一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，應(yīng)該是一種多元化文學(xué)，而在這種多元格局中，高雅文學(xué)要成為主流文學(xué)，以涵養(yǎng)廣大民眾的精神和性格，推動(dòng)社會(huì)和國(guó)家的進(jìn)步與發(fā)展。

20世紀(jì)80年代的新時(shí)期文學(xué)，是一個(gè)有主流、有支流，二者和諧促進(jìn)的文學(xué)時(shí)代。它與改革開(kāi)放的歷程同調(diào)同步，它與廣大民眾的精神心理緊緊相連。它為中國(guó)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，起到了啟蒙、推進(jìn)的巨大作用。與此同時(shí)，新時(shí)期文學(xué)以寬廣的胸懷和高遠(yuǎn)的追求，呼喚、扶助了通俗文學(xué)的生長(zhǎng)、壯大。創(chuàng)辦通俗文學(xué)刊物，引進(jìn)通俗文學(xué)作品，倡導(dǎo)通俗文學(xué)研究，使既有的通俗文學(xué)體裁、引進(jìn)的通俗文學(xué)文體，得到了充分的發(fā)展，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作家作品。如歷史題材小說(shuō)有姚雪垠的《李自成》（第三部）等，科幻小說(shuō)有童恩正的《珊瑚島上的死光》等，新武俠小說(shuō)有馮育楠的《津門(mén)大俠霍元甲》等，傳奇小說(shuō)有馮驥才的《神鞭》《三寸金蓮》等，言情小說(shuō)有瓊瑤、三毛的一系列作品等。這些作家的作品，有的屬于純粹的通俗文學(xué)，有的則富有高雅文學(xué)的品質(zhì)，人們往往把后者放進(jìn)純文學(xué)中。通俗文學(xué)作品滿(mǎn)足了廣大讀者消遣、娛樂(lè)、審美等多種閱讀需求，同時(shí)思想內(nèi)容旨在表現(xiàn)求真、崇美、向善，與中國(guó)文化合節(jié)合拍。通俗文學(xué)竭力吸取高雅文學(xué)的思想意蘊(yùn)、人物塑造、藝術(shù)形式，有效提高了自身的思想藝術(shù)水準(zhǔn)。高雅文學(xué)也虛心借鑒通俗文學(xué)的民間書(shū)寫(xiě)、敘事方法、語(yǔ)言技巧，增強(qiáng)了生活氣息和可讀性。

進(jìn)入1990年代之后，隨著商業(yè)化、世俗化社會(huì)的展開(kāi)，一切美好、深刻、崇高的東西，受到質(zhì)疑、解構(gòu)。文化領(lǐng)域涌動(dòng)著“去精英化”“去經(jīng)典化”兩股思潮，正如陶東風(fēng)、和磊所說(shuō)：“新時(shí)期以后確立的精英知識(shí)分子的話語(yǔ)霸權(quán)在20世紀(jì)90年代文化市場(chǎng)、大眾文化、消費(fèi)主義價(jià)值觀，以及新傳播媒介的綜合沖擊下受到極大的挑戰(zhàn)，精英文學(xué)和精英文化感受到了極大危機(jī)。去精英化的矛頭同時(shí)指向了‘啟蒙文學(xué)’和‘純文學(xué)’，更直接威脅到了其核心價(jià)值，即文學(xué)自主性。去精英化否定和消解了精英文化關(guān)于啟蒙、自主性和自律性的神話以及由這種神話賦予文學(xué)的那種高高在上的崇高性、神秘性和稀有性。” [7]高雅文學(xué)作家的桂冠墮入塵埃，他們的創(chuàng)作精神與經(jīng)驗(yàn)遭到冷落，而不少高雅文學(xué)作家也紛紛“下?！薄叭胨住?。而眾多的文學(xué)愛(ài)好者、自由撰稿人，進(jìn)入文壇乃至體制，文學(xué)陣容良莠不齊。經(jīng)典文學(xué)“祛魅”之后，受到隨心所欲的利用、剪裁、改寫(xiě)，其思想、內(nèi)容、寫(xiě)法、語(yǔ)言等，以碎片化的方式，進(jìn)入形形色色的大眾文學(xué)中，新奇的、人造的通俗文學(xué)大量滋生，一個(gè)“泛文學(xué)”時(shí)代開(kāi)始了。

高雅文學(xué)與通俗文學(xué)的矛盾、爭(zhēng)論不時(shí)發(fā)生，高雅文學(xué)對(duì)通俗文學(xué)的挑剔、批判是經(jīng)常性的，而借鑒、靠近是在有意無(wú)意之中。通俗文學(xué)對(duì)高雅文學(xué)的汲納、靠攏是主動(dòng)的，而批評(píng)、否定是在一定限度的。正是在這種爭(zhēng)論、競(jìng)爭(zhēng)之中，實(shí)現(xiàn)了他們各自的成長(zhǎng)、壯大。程光煒指出：“通俗小說(shuō)在新文學(xué)的批判和排擠下，不但沒(méi)有滅絕萎縮，反而進(jìn)一步明確了自己的藝術(shù)定位，穩(wěn)步擴(kuò)大了自己的創(chuàng)作陣容和閱讀市場(chǎng)。這使得新文學(xué)開(kāi)始反思自身的立場(chǎng)和姿態(tài)。從1930年起，新文學(xué)界連續(xù)開(kāi)展了三次文藝大眾化的討論，在創(chuàng)作上也明顯增加可讀性，并在長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域取得了大面積的豐收。與此同時(shí)，通俗小說(shuō)也走向成熟，與新文學(xué)一起構(gòu)成了30年代現(xiàn)代文學(xué)的整體繁榮?！?[8]中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)確立了調(diào)整高雅文學(xué)與通俗文學(xué)關(guān)系的成功范例。

西方現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，也值得我們關(guān)注與研究。20世紀(jì)以來(lái)，是西方各國(guó)發(fā)展的重要時(shí)期，也是西方現(xiàn)代文學(xué)突變的關(guān)鍵時(shí)期。在西方重要國(guó)家，如英國(guó)、法國(guó)、俄羅斯、美國(guó)等，現(xiàn)實(shí)主義依然具有強(qiáng)勁的生命力，涌現(xiàn)了眾多重要作家作品，但在總體上現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)退潮，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文學(xué)興起并成為主潮。后者包括象征主義文學(xué)、表現(xiàn)主義文學(xué)、未來(lái)主義文學(xué)、超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、意識(shí)流小說(shuō)、新小說(shuō)派、“垮掉的一代”、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)等等?？芍^變幻莫測(cè)、豐富多姿。但同時(shí)，西方發(fā)達(dá)的現(xiàn)代傳媒和市場(chǎng)運(yùn)作，也使現(xiàn)代通俗文學(xué)得到了長(zhǎng)足發(fā)展。高雅文學(xué)與通俗文學(xué)之間，雖有矛盾、博弈，但并未構(gòu)成勢(shì)不兩立的局面，而是多元共存，發(fā)揮著它們各自不同的功能與作用。美國(guó)文學(xué)研究專(zhuān)家陶潔如是說(shuō)：“在美國(guó)，通俗文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)、大眾文化與純文化之間似乎沒(méi)有不可逾越的鴻溝或勢(shì)不兩立的矛盾。這大概跟美國(guó)建國(guó)的歷史、社會(huì)背景等有關(guān)系。美國(guó)人民由各國(guó)移民組成……平民性、通俗性歷來(lái)就是美國(guó)文學(xué)的一大特點(diǎn)。被今人肯定為大師的一些美國(guó)作家往往是從創(chuàng)作通俗文學(xué)或編輯大眾文化刊物開(kāi)始他們的文學(xué)生涯?！盵9]高雅文學(xué)與通俗文學(xué)，二者并無(wú)高低貴賤之分，但卻有著輕重層次之別。高雅文學(xué)無(wú)疑是整個(gè)文學(xué)中的“重器”，居于核心的、引領(lǐng)的地位；而通俗文學(xué)處于邊緣的、基礎(chǔ)的位置。

四、文學(xué)是“時(shí)代精神所居的大宮闕”

文學(xué)的變革與社會(huì)的變遷總是緊密相連、相互激蕩。當(dāng)下中國(guó)，面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的國(guó)內(nèi)國(guó)際局勢(shì)，面對(duì)艱難曲折的社會(huì)轉(zhuǎn)型，將會(huì)有更為卓絕的探索和深廣的改革。在這樣的社會(huì)大變局中，高雅文學(xué)不能甘居邊緣，不能與通俗文學(xué)隨波逐流。它需要脫穎而出，從自身開(kāi)始變革，肩負(fù)起參與現(xiàn)實(shí)、推動(dòng)社會(huì)的重任來(lái)。

魯迅當(dāng)年在評(píng)價(jià)短篇小說(shuō)時(shí)，不無(wú)感慨地說(shuō)：“以一篇短的小說(shuō)而成為時(shí)代精神所居的大宮闕者，是極其少見(jiàn)的?！?[10]這是他對(duì)短篇小說(shuō)的期待，也是對(duì)整個(gè)文學(xué)的期待。所謂“時(shí)代精神”，就是一個(gè)時(shí)代人們的精神狀態(tài)、精神探索、精神追求、精神高度。它是一個(gè)時(shí)代的魂魄。而小說(shuō)、文學(xué)，正是這種精神所居的大宮闕。文學(xué)的內(nèi)涵、功能是復(fù)雜而多樣的，魯迅賦予現(xiàn)代文學(xué)的是時(shí)代的“精神性”。這或許是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)最可寶貴的一種品質(zhì)和品格。今天的純文學(xué)，要努力回歸到這樣的品質(zhì)和品格上來(lái)。

承擔(dān)起對(duì)生活、社會(huì)以及人的存在的“勘探性”使命，是高雅文學(xué)在轉(zhuǎn)型時(shí)代的一種重要選擇。20世紀(jì)八九十年代之際，捷克作家米蘭·昆德拉的小說(shuō)被譯介到國(guó)內(nèi)，他的小說(shuō)理論和觀念，深刻觸動(dòng)和影響了眾多作家。他說(shuō)：“小說(shuō)家既不是歷史學(xué)家，也不是預(yù)言家，他是存在的勘探者?！盵11]“如果說(shuō)小說(shuō)的存在理由是把‘生活的世界’置于一個(gè)永久的光芒下，并保護(hù)我們以對(duì)抗‘存在的被遺忘’，那么小說(shuō)的存在在今天難道不比過(guò)去任何時(shí)候都必要嗎？”[12]小說(shuō)家對(duì)生活、社會(huì)以及人的存在狀態(tài)的把握，不能依憑現(xiàn)成的理論教科書(shū)，也不能遵從大多數(shù)人的成見(jiàn)，而要深入、執(zhí)著地去探索、發(fā)現(xiàn)，揭示出其中的深層規(guī)律與動(dòng)向，人在其中的種種生存狀態(tài)，從而用文學(xué)照亮存在的世界。小說(shuō)家的職責(zé)就是發(fā)現(xiàn)“唯有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的東西”。這些獨(dú)到見(jiàn)解是吻合現(xiàn)代小說(shuō)的藝術(shù)特征的。譬如魯迅的《阿Q正傳》，揭示了辛亥革命在社會(huì)底層激起的種種波瀾以及一個(gè)流氓無(wú)產(chǎn)者在其中可悲可嘆的生存狀態(tài)；譬如汪曾祺的《受戒》，展現(xiàn)了貧困落后歲月中一個(gè)小和尚和一位農(nóng)家女“年輕生命”的“美好”“歡樂(lè)”。這些都是作家對(duì)社會(huì)與人的存在的一種獨(dú)特而天才的發(fā)掘。今天的世界，世事滄桑、斑駁陸離，人在窘境、上下求索。怎樣把握社會(huì)演變的內(nèi)在規(guī)律與走向，人的存在的種種真相與命運(yùn)，以及社會(huì)與人的關(guān)系的奧秘和真諦？這些是高雅文學(xué)需要解答而且能夠解答的重要課題。

秉持對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)人生的“批判性”精神，是高雅文學(xué)需要弘揚(yáng)的一種寶貴傳統(tǒng)。文學(xué)是歌頌的，更是批判的，這是不言自明的真理。文學(xué)的批判性有著悠久的歷史，早在19世紀(jì)初期，法國(guó)的蒲魯東在《藝術(shù)的社會(huì)使命》一書(shū)中，就提出“現(xiàn)實(shí)主義是批判的”論斷，到高爾基則作了準(zhǔn)確的闡釋與正式的命名。于是有了19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的浩蕩潮流和數(shù)不勝數(shù)的偉大作家與作品。但文學(xué)的歌頌性與批判性，是搖擺不定、時(shí)起時(shí)伏的，就像一臺(tái)敏感的天平?！拔逅摹毙挛膶W(xué)是主張以批判為主的。魯迅說(shuō)：“我也并沒(méi)有要將小說(shuō)抬進(jìn)‘文苑’里的意思，不過(guò)想利用他的力量，來(lái)改良社會(huì)?！薄罢f(shuō)到‘為什么’做小說(shuō)罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生?！?[13]為社會(huì)、“改良社會(huì)”“為人生”“改良這人生”，明確的創(chuàng)作目的和追求，使魯迅的文學(xué)作品充滿(mǎn)了批判性，并成為中國(guó)新文學(xué)的一種最寶貴的創(chuàng)作傳統(tǒng)。我們并不一概反對(duì)歌頌，但歌頌過(guò)頭就滑向了瞞和騙的文學(xué)，失去了文學(xué)的意義與價(jià)值。恪守批判性精神，才能產(chǎn)生優(yōu)秀的、杰出的作品。譬如高曉聲的《陳奐生上城》，作家一方面肯定了主人公勤勞、善良、誠(chéng)實(shí)的品格，一方面又溫情地諷刺、批判了他身上的愚昧、盲從、奴性等國(guó)民劣根性，塑造了一個(gè)典型的農(nóng)民形象。譬如李洱的《應(yīng)物兄》，展現(xiàn)了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)中，眾多知識(shí)分子的生存命運(yùn)，特別是主人公應(yīng)物兄人性的逐漸“異化”和心靈的蛻變軌跡，作品蘊(yùn)含著沉痛的憂(yōu)患意識(shí)和批判精神。在今天，高雅文學(xué)特別需要在兩個(gè)領(lǐng)域的批判。一個(gè)是對(duì)現(xiàn)代性“異化”的批判，現(xiàn)代資本、市場(chǎng)，包括大眾文化和文學(xué)，如何把人“洗腦”，灌輸了滿(mǎn)腦子功利主義、拜金主義；如何把人變成“工具”“物品”，進(jìn)而成為社會(huì)、市場(chǎng)、科技的“奴隸”。這些都應(yīng)當(dāng)進(jìn)行深入的反思、批判。另一個(gè)是對(duì)國(guó)民劣根性的批判，魯迅在20世紀(jì)二三十年代，深入地揭示了中國(guó)民眾愚昧、麻木、奴性、自大等國(guó)民性格。現(xiàn)在要從魯迅止步的地方重新出發(fā)，既揭示依然殘存的舊的國(guó)民性，又批判今天滋長(zhǎng)的新的國(guó)民性，譬如功利、內(nèi)訌、狹隘、虛妄等國(guó)民性格。中華民族的傳統(tǒng)性格正在發(fā)生最深刻的變異。正如魯迅所說(shuō)：“揭出病苦，引起療救的注意?！盵14]

強(qiáng)化對(duì)精神、心靈的“引領(lǐng)性”作用，是高雅文學(xué)的一種優(yōu)勢(shì)和長(zhǎng)項(xiàng)。文學(xué)并不能直接改變社會(huì)、改變?nèi)松?，它只能影響人的情感、心理、思想及整個(gè)精神世界，轉(zhuǎn)而達(dá)到改變社會(huì)、人生的目的。因此，用文學(xué)引領(lǐng)人們的精神世界，是現(xiàn)代文學(xué)著力的重心。魯迅指出：“文藝是國(guó)民精神所發(fā)的火光，同時(shí)也是引導(dǎo)國(guó)民精神的前途的燈火。” [15]這句話昭示了文學(xué)表現(xiàn)的“焦點(diǎn)”，以及文學(xué)要達(dá)到的“目的”。即文學(xué)之“火”來(lái)自國(guó)民精神，又引領(lǐng)國(guó)民精神?，F(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型，有兩個(gè)目標(biāo)。一個(gè)是國(guó)家的現(xiàn)代化，另一個(gè)是國(guó)民的現(xiàn)代性。中國(guó)40年來(lái)的改革開(kāi)放，國(guó)家物質(zhì)文明建設(shè)突飛猛進(jìn)，這是有目共睹的；但國(guó)民的素質(zhì)并未能同步，這已成為阻礙社會(huì)進(jìn)步與發(fā)展的頑瘴。美國(guó)社會(huì)學(xué)家英格爾斯認(rèn)為：“一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)要有效地發(fā)揮作用，必須要求公民具備某種品質(zhì)、態(tài)度、價(jià)值觀念、習(xí)慣和意向?！盵16]把傳統(tǒng)農(nóng)民、市民，改變?yōu)楝F(xiàn)代市民、公民，道路何其漫長(zhǎng)？而高雅文學(xué)的精神啟蒙、引領(lǐng)作用，有著舉足輕重的意義。這是那種迎合大眾心理、趣味的通俗文學(xué)，所難以擔(dān)負(fù)的。

突出文本思想、意境的“哲學(xué)性”內(nèi)涵，是高雅文學(xué)的一個(gè)高遠(yuǎn)目標(biāo)。文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義文學(xué)流派，他們對(duì)思想藝術(shù)的追求不盡相同?，F(xiàn)實(shí)主義鐘情于對(duì)現(xiàn)實(shí)的精準(zhǔn)把握，浪漫主義執(zhí)著于對(duì)理想的深情向往，現(xiàn)代主義癡迷于對(duì)世界的新異洞察。但它們又都有一個(gè)潛在的藝術(shù)訴求，就是對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的哲學(xué)性觀照。西方的哲學(xué)家如黑格爾，把文學(xué)與真理推向極點(diǎn)，認(rèn)為文學(xué)同哲學(xué)一樣都在揭示真理。他說(shuō)：“當(dāng)真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識(shí)，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時(shí)，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以下這樣的定義：美就是理念的感性顯現(xiàn)?！盵17] 黑格爾的哲學(xué)體系是客觀唯心主義的，他從“真”推導(dǎo)出“美”來(lái)，從“美”推導(dǎo)出“理念”——哲學(xué)來(lái)，文學(xué)與哲學(xué)在最高層面上相遇、融合。當(dāng)然，他也推導(dǎo)出最終哲學(xué)取代文學(xué)、文學(xué)終結(jié)的結(jié)論。200年后中國(guó)“文學(xué)終結(jié)論”的爭(zhēng)論，也是黑格爾預(yù)言的回聲，這里且不去贅述。文學(xué)實(shí)踐證明，文學(xué)作品的思想意蘊(yùn)抵達(dá)哲學(xué)，可以升華文本的意境與品格。譬如史鐵生的《我與地壇》《命若琴弦》等小說(shuō)，把人生命運(yùn)中的生與死、過(guò)程與目的等，都上升到哲學(xué)的高度去思辨、去描述，使作品具有了濃郁的詩(shī)意與闊大的境界。當(dāng)下的文學(xué)，格外需要這樣超然的、峻拔的藝術(shù)杰作。

喚醒文學(xué)思想和藝術(shù)上的“創(chuàng)造性”生機(jī)，是高雅文學(xué)走向新生和強(qiáng)大的驅(qū)動(dòng)力。高雅文學(xué)是整個(gè)文學(xué)變革、發(fā)展的“催化劑”?！拔逅摹毙挛膶W(xué)、“十七年”文學(xué)、新時(shí)期文學(xué)，無(wú)不是以高雅文學(xué)的某種文體、方法的率先突破、探索為標(biāo)志的。但20世紀(jì)90年代以來(lái)，文學(xué)不能說(shuō)沒(méi)有變化、創(chuàng)新，但實(shí)在太微弱、太局部了。傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作精神與經(jīng)驗(yàn)，在“去經(jīng)典化”潮流中，處于松懈、淡化狀態(tài)。新的創(chuàng)作方法與形式，還沒(méi)有形成。大眾文學(xué)中的方法與技術(shù)，有些有價(jià)值，但卻有過(guò)多的科技人工痕跡。有些青年作家，青睞“個(gè)性寫(xiě)作”“非虛構(gòu)”，但“自我”的、“寫(xiě)實(shí)”的創(chuàng)作，顯出的是“小家子氣”，并不能構(gòu)成文學(xué)變革。今天的文學(xué)變革，似乎空前艱難、復(fù)雜。一是中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，進(jìn)入所謂的“深水區(qū)”，而我們的作家對(duì)這場(chǎng)大變局的把握力不從心。二是當(dāng)下的文學(xué)，走到一種十字路口，道路方向的選擇讓作家們困惑迷惘。因此，文學(xué)的變革、創(chuàng)新，首先要解決作家的社會(huì)觀、文學(xué)觀，即如何準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)當(dāng)下的社會(huì)、當(dāng)下的文學(xué)。其次要解決文學(xué)繼承什么、發(fā)展什么。在文學(xué)的繼承與發(fā)展上，一個(gè)是充分汲取中國(guó)古代、現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)精神與經(jīng)驗(yàn)，特別是古代文學(xué)我們根基太淺，需要扎實(shí)補(bǔ)課；另一個(gè)是積極借鑒西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作思想與方法，90年代之后這種借鑒幾近停步，需要重新啟動(dòng)。還有一個(gè)是對(duì)大眾文學(xué)的批判與吸取，這同樣是一個(gè)既重要又復(fù)雜的問(wèn)題。

注 釋

[1]［美］J·希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，國(guó)榮譯，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。

[2]錢(qián)中文：《文學(xué)的鄉(xiāng)愁》，《社會(huì)科學(xué)報(bào)》2006年1月12日。

[3]引自［英］約翰?斯道雷：《文化理論與大眾文化導(dǎo)論》，常江譯，北京大學(xué)出版社2019年版，第246頁(yè)。

[4]王一川主編：《大眾文化導(dǎo)論》，高等教育出版社2015年版，第8頁(yè)。

[5]納楊、聶夢(mèng)、宮銘杉：《文學(xué)閱讀新樣態(tài)觀察》，《文藝報(bào)》2019年3月27日。

[6]叉少：《暢銷(xiāo)書(shū)40年：從〈紅高粱〉到〈乖，摸摸頭〉》，“叉燒往事”公眾號(hào)，2020年8月27日。

[7]陶東風(fēng)、和磊：《中國(guó)新時(shí)期文學(xué)30年》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2008年版，第6頁(yè)。

[8]程光煒等著：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2007年版，第259頁(yè)。?

[9]陶潔：《燈下西窗——美國(guó)文學(xué)和美國(guó)文化》，北京大學(xué)出版社2004年版，第71頁(yè)。

[10]魯迅：《近代世界短篇小說(shuō)集?小引》，《魯迅全集》（第4卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第131頁(yè)。

[11]［捷］米蘭?昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1992年版，孟湄譯，第43頁(yè)。

[12]［捷］米蘭?昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1992年版，孟湄譯，第16頁(yè)。

[13]魯迅：《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》（第4卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第511——512頁(yè)

[14]魯迅：《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》（第4卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第512頁(yè)

[15]魯迅：《論睜了眼看》，《魯迅全集》（第1卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第240頁(yè)。

[16]［美］亞歷克斯?英格爾斯：《現(xiàn)代人的模型：理論和方法》，載布萊克編：《比較現(xiàn)代化》，楊豫、陳祖洲譯，上海譯文出版社1996年版，第470頁(yè)。

[17]［德］黑格爾：《美學(xué)》（第1卷），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第142頁(yè)。