石華鵬：小說寫作的技與藝
小說是門技術(shù)。小說是門藝術(shù)。
小說寫作是對現(xiàn)實世界和精神世界的技術(shù)處理，讓其成為藝術(shù)作品。
小說寫作，說容易，兩個字：技、藝。說難，也是兩個字：藝、技。
好比如：我們在博物館看到一張明代“紫檀牡丹紋扶手椅”，又稱“南官帽椅”，被它簡練又凝重的氣度所吸引和征服，這張椅子上，凝結(jié)著時間的包漿、時代的文化內(nèi)容和審美特質(zhì)，并傳達給我們，于是它成為了一件藝術(shù)作品。這張明代椅子成為藝術(shù)的背后，是師傅精湛過硬的手藝和技術(shù)——選材、構(gòu)造、花紋、制作手法以及砍、刨、鋸、鑿、鉆、錘等具體技藝，每一樣都完美無瑕，否則，與藝術(shù)無緣。
如此來看小說，小說的技術(shù)包括“工具箱”（斯蒂芬·金語）——字詞句段，此外還有情節(jié)構(gòu)思、謀篇布局，從敘述、描述到對話，均是技術(shù)活兒，有技巧。小說的技術(shù)主要集中在語言的表達力和故事的設(shè)置力上，借用語言的表達和故事的謀篇布局來對生活素材進行處理。
小說手藝精湛了，即掌握了小說寫作的技能、技巧，小說這門“手藝活兒”才有可能抵達“藝術(shù)之境”。寫小說就是把一件或小或大的、或平淡或奇崛的事說得很有情致，說得讓人興味盎然，說得讓人有所思有所悟。如此，小說的藝術(shù)性便呈現(xiàn)了。小說的藝術(shù)性大致可以分解為文學性、想象力、洞察力和說服力。
問題的麻煩在于，我父親是個手藝不錯的木匠，他打制的桌椅床柜，既漂亮又結(jié)實，出活兒快，還省木料，人們都說他的手藝好，但他打制的東西沒有一件成為藝術(shù)品，這其中的問題出在哪兒呢？我只能說，大概是他永遠都在“匠”里邊打圈圈吧，他不知道一把椅子可以成為藝術(shù)品，他不知道一把椅子可以賦予時間的想象力和洞察力，他也就沒有突破“匠”的思維和野心，沒有“藝”的眼界和追求。
就像有的人一直在寫小說，卻從來沒有觸摸到小說藝術(shù)五彩繽紛的天穹，從來沒有品嘗到小說藝術(shù)獨特而豐富的美味。
小說有兩面，如一枚硬幣，一面是技術(shù)，是技能，是技巧，是可供操作的和操練的某些寫作經(jīng)驗。另一面是藝術(shù)，是生命體驗，是觸動人心的力量，難以操練，只能去悟，去品，去見識。小說的技術(shù)與藝術(shù)，這兩面緊緊貼在一起，有時可以分清，多數(shù)時候難以分清，技術(shù)與藝術(shù)看似鴻溝分明，實則血肉相連，本來就難以說清，怎么能分得清呢。將兩者分開而論，只是為了表達的便利而已。
一、小說寫作之藝術(shù)論
1、文學性
談?wù)撔≌f的藝術(shù)性約等于談?wù)撔≌f的文學性。
文學性是一個復雜的概念，是20世紀文學批評界和理論界的世紀課題，也是世界難題，全世界很多學者孜孜以求，作出了很多論述，似乎也還沒有說透沒有達成共識。我比較喜歡俄國批評家羅曼·雅各布森的觀點，他說文學性是指使一部既定作品成為文學作品的特性。
理論的水太深，我蹚不了，換個角度來感受雅各布森的高論，哪些特性使作品成為了文學作品？文學與非文學的界限在哪里？
當你回想你美好的閱讀時光，你會發(fā)現(xiàn)有些小說你忘記了，有些小說你想忘也忘不掉，忘不掉的那些小說它一度參與了你的人生建設(shè)，那些小說中吸引你、觸動你，甚至改變你的東西，其實就是文學性。
比如你讀曹雪芹的《紅樓夢》，寶玉黛玉的愛情悲劇可能會讓你留下憂傷的淚水；錦衣玉食的貴族生活和排場在眨眼之間“白茫茫一片大地真干凈”時，你可能會有切膚的幻滅感。
比如你讀俄羅斯小說家拉斯普京的《活著，并且要記住》，小說的故事可能會讓你重新去思考“一個秘密究竟能守護多久”的問題，你或許會明白只要是秘密都終究是守不住的，即使可以守護一輩子，但下輩子呢，秘密也可能泄露。
比如你讀錢鐘書的《圍城》，你可能會沉浸于作者充滿智慧的幽默敘述以及知識優(yōu)越者對他者揶揄嘲弄時的得意。
比如你讀余華的《許三觀賣血記》，你可能感受到巨大的人生磨難中有時也充滿了博大的溫情，人生為何磨難重重？因為磨難是堅韌人生的證詞，就如同沒有黑夜，白天有什么意義呢？余華的敘述帶給你人生的力量和思考。
……
你從小說中讀到或感受的這些情感、智慧、見識、哲理、思考等，就是文學性，是這些特性讓“一部既定作品成為文學作品”?？ǚ蚩ㄕf：“一本書必須是一把冰鎬，砍碎我們內(nèi)心的冰海。”文學性就是卡夫卡所說的“冰鎬”。充滿力量的文學性就是小說的藝術(shù)性。
文學性是生長著的，它在那些可以稱為經(jīng)典的作品中消耗不盡。當小說家把小說當有生命的東西來對付，一路上賦予每一件事物以生命和情感時，小說與讀者的心靈對接上了，文學性也便產(chǎn)生了。
意大利小說家卡爾維諾說：“一部經(jīng)典作品是一本每次重讀都好像初讀那樣帶來發(fā)現(xiàn)的書。一部經(jīng)典作品是一本從不會耗盡它要向讀者說的一切東西的書。”我們之所以愿意去重讀一本書，是因為它的文學性會隨讀者的人生一同成長。
比如：張承志的《黑駿馬》是我愿意重讀的作品——顯然它已經(jīng)經(jīng)典化了。25年前我20歲讀它時，滿眼里只是那個悲戚的愛情故事和兩小無猜的快樂之間所造成的情感落差，一種離別不再見面的憂傷將我緊緊包圍；我40歲以后再重讀它，占據(jù)我心靈的是對草原母親額吉偉大而深情的包容與愛的理解，還有對索米婭拒絕白音寶力格而選擇自己的艱難人生的認可。同一部小說同一個讀者，隨著讀者閱歷的改變，小說文學性也隨之改變。這是文學性的無限魅力之一。
從寫作者的角度來說，對小說的藝術(shù)性和文學性的感悟和辨析，意味著一種藝術(shù)觀和文學觀的形成，它直接指導和影響一個作家的寫作。藝術(shù)與非藝術(shù)、文學與非文學、小說與非小說，它們有界限嗎？它們的界限在哪里呢？必須得到思考和回答。比如：
石榴樹上結(jié)石榴——不是小說；石榴樹上結(jié)櫻桃——是小說。小說是故事。
國王死了，王后也死了——不是小說，是事件；國王死了，王后因為傷心也死了——是小說。這里邊的想象空間很大：王后為什么傷心呢？因為太愛國王；因為失去了靠山；也可能是假傷心……這個空間是小說藝術(shù)的空間。小說是情感空間。
美國小說家納博科夫通過著名的《狼來了》的故事，闡釋了文學與非文學、小說與非小說的界限。他說：“一個孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫‘狼來了’，而背后果然緊跟著一只大灰狼——這不成其為文學，孩子大叫‘狼來了’而背后并沒有狼——這才是文學?！睋Q句話說，那個孩子大叫“狼來了”，村民聽到呼喊上山打死了那只狼，這是一則好人好事的新聞，它不是小說；如果那個孩子大叫“狼來了”，村民聽到呼喊上山發(fā)現(xiàn)沒有狼，最后狼真的來了時小孩被狼吃掉了，這才構(gòu)成小說。小說是寓言。
一個年輕消防員沖進火海救出了一個5歲的小女孩——不是小說，是一則新聞。救出了一個5歲的小女孩之后，年輕消防員再一次沖進火海，去尋找屋子里小女孩的那只心愛的玩具熊——是小說。小說是謎語，是值得探討的模糊的問題和價值觀。年輕消防員出來嗎？他的行為是否值得？如果他沒有出來，對那個小女孩的人生有影響嗎？這些都是藝術(shù)探討的范疇。
2、想象力和洞察力
小說的藝術(shù)性通過擁有想象力和洞察力的故事來實現(xiàn)。
可以說，想象力是一切藝術(shù)的敘事靈魂，洞察力是一切藝術(shù)的思想靈魂。想象力決定一部小說的故事能走多遠，洞察力決定一部小說的精神空間有多大。
不夸張地說，想象力和洞察力將影響一部小說的藝術(shù)性和文學性價值。沒有想象就沒有文學的寬度，沒有洞察就沒有文學的厚度。
想象力表現(xiàn)為小說家對生活和世界富有激情和智慧的好奇心，是故事的一波三折，是人物的三頭六臂，是俗世生活的活色生香。洞察力可以理解為作家對生活和世界的理解力和思考力，是作家的觀點、立場，是對生活的發(fā)現(xiàn)，是對世界的認知和思想。想象力和洞察力在小說中往往合二為一，合謀而動，難分彼此。沒有洞察力的想象因為缺少現(xiàn)實和思想的根基容易變成幻想或臆想；沒有想象的洞察力因為缺少生活的光彩和豐厚容易變成思想的教條和干尸。
黑格爾在《美學》中說：“如果談到本領(lǐng)，最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象。但是我們同時要注意，不要把想象和純?nèi)槐粍拥幕孟牖鞛橐徽?。想象是?chuàng)造性的。”偉大哲學家的這一說法與以色列小說家凱雷特的說法如出一轍，凱雷特在他的小說《創(chuàng)意寫作》中說：想象力是“從已經(jīng)存在的事物中創(chuàng)造出新事物”“這個新事物一直都是真實存在的，它存在于你的內(nèi)心，作為新事物的一部分被你發(fā)現(xiàn)了，而整個新事物是以前從未出現(xiàn)過的”“無中生有就是憑空捏造，是毫無意義的，任何人都能做到”。黑格爾和凱雷特均點出了想象的難度以及空想、幻想對寫作的無意義。
想象力與洞察力合謀會成為一種藝術(shù)的創(chuàng)造力和穿透力。
想象力和洞察力不僅可以增加故事的長度，同時也會加強人物塑造的厚度。比如，法國小說家埃里克·法伊的《長崎》完美展示了想象力和洞察力在小說中的神奇魅力。
一個住在日本長崎市區(qū)城南邊緣的五十多歲的單身漢，發(fā)現(xiàn)自家廚房中的食物在消失，他安設(shè)了一個攝像頭來監(jiān)視，結(jié)果證實，在他外出期間，有一個陌生女子擅自在他家中游蕩。主人報了警，以為自己碰上了一起入室盜竊案。警察在他家中拘捕了一個女人，她在一個不常使用的壁櫥里鋪開一張席子，擺放自己的用品，生活在其中?！拔覜]有地方可住，”這個五十八歲的女失業(yè)者解釋說。按警方的說法，他偷偷寄住在那個單身漢家中已經(jīng)差不多一年時間了，其間她還不時地輪流在其他的公寓中偷偷寄居。
法伊開宗明義告訴我們，《長崎》來源于一則社會新聞，這則新聞曾由多種報刊報道，包括2008年5月的《朝日新聞》。
新聞結(jié)束，小說開始。想象力讓小說的故事往前推進了三步。小說在第一部分完整地再現(xiàn)了新聞的場景和故事，除此以外小說至少還往前走了三步：第一步，女寄居者被捕后，老單身漢陷入了一種內(nèi)心的恐懼中，“我無法再感到那是在我自己家中”；第二步，恐懼的內(nèi)心慢慢平息之后，老單身漢開始同情起女寄居者，他覺得在他孤寂地生活在這間屋子時，其實是有人在陪伴他的，他沒有起訴她；第三步，小說繼續(xù)往前推進，這間屋子是女寄居者童年時的居住地，她的記憶和美好都在這里，后來一切變故了，她來此寄居，是在尋找一些什么。
《長崎》由一起入室案件變成了一篇有關(guān)孤獨、童年記憶的小說，由新聞到小說，由社會事件到人性思考，是洞察力的功勞。如果小說停留在新聞程度，這篇小說便廢了，不足談；如果停留在第一步和第二步，小說雖進入了藝術(shù)層面，但還有些單薄；小說推進到第三步，進入另一個精神層面，小說便豐富了。
《長崎》著力塑造的人物是那個老單身漢和女寄居者，老單身漢由一個工作安穩(wěn)、生活講究的白領(lǐng)慢慢變成一個內(nèi)心孤獨的焦躁者以及自我安慰者，女寄居者由一個非法入室者慢慢變成一個尋找童年記憶的人生失落者，在故事想象力和作者洞察力一層一層的推進中，兩個人物形象經(jīng)歷了由單一到復雜、由平面到立體的塑造過程。當小說最終由故事層面進入到人物層面時，小說的藝術(shù)獨特的創(chuàng)作力和穿透力也就顯現(xiàn)出來了。
3、藝術(shù)說服力
藝術(shù)說服力是小說藝術(shù)最終呈現(xiàn)出來的力量和效果。
所謂說服力，是指小說對讀者的說服和征服程度，吸引讀者并讓讀者相信小說講述的一切。
小說的本質(zhì)之一是交流。藝術(shù)說服力一詞將作者與讀者連接起來，提示我們，小說是一種與讀者互動交流的過程，小說家所做的一切努力均是讓讀者相信小說的講述，二者之間的本質(zhì)是相信，意大利小說家安伯托·?？缹⑿≌f定義為“虛假的可信性”，當這種可信性變小亦或不復存在時，小說便只剩下虛假，小說只剩下虛假時小說就失敗了。
略薩認為藝術(shù)說服力可以決定小說的生死，他說：“優(yōu)秀的小說、偉大的小說似乎不是給我們講述故事，更確切地說，是用它們具有的說服力讓我們體驗和分享故事?！庇u論家詹姆斯·伍德也提出了類似的看法，他說：“我以為小說之失敗，不在于人物不夠生動或深刻，而在于該小說無力教會我們?nèi)绾稳ミm應(yīng)它的規(guī)則，無力就其本身的人物和現(xiàn)實為讀者營造一種饑餓。”伍德所說的“適應(yīng)它的規(guī)則”“營造一種饑餓”指的就是小說自身的說服力。
藝術(shù)的說服力主要表現(xiàn)為邏輯真實和藝術(shù)真實。
比如：巴西小說家羅薩的著名小說《河的第三條岸》。本分的父親某天忽然異想天開，他為自己打造了一條結(jié)實的小船，揮手告別家人，走向離家不遠一條大河。不是遠行也不是逃離，而是獨自一人駕舟河流上飄蕩，此后父親沒再下船，父親和他的船永遠飄蕩在河中央，仿佛成了河的第三條岸。
這個小說給讀者帶來很強的藝術(shù)震撼，它首要解決的是這個事實的邏輯說服力問題。小說大致通過三種途徑來說服讀者，一是永不下船的父親如何解決衣食？兒子“我”成為父親船上生活的秘密補給來源；二是家人想盡辦法——請來記者報道、牧師做法事、姐姐出嫁等方法讓他重返故土，但父親依然故我，不踏上土地一步；三是一生為父親守候的兒子“我”，漸漸年老力衰，父親在河上漂泊，“我”被永遠地剝奪了寧靜。
這三個事實，讓父親永不上岸的傳奇成為說服讀者的一種邏輯真實，因為有了邏輯的真實，盡管這種在現(xiàn)實生活中難以存在或者值得懷疑的事實，在小說中有了天經(jīng)地義的真實感，這是一種藝術(shù)真實。當虛構(gòu)故事抵達了藝術(shù)真實的境地，小說的藝術(shù)說服力便征服了見多識廣的讀者。
小說最后，已經(jīng)白發(fā)染鬢的兒子對他隔岸發(fā)誓:只要他回來，一定繼承父親未競的事業(yè)。父親興高采烈向岸邊靠近，可是兒子卻實在無法忍受仿佛來自天外的父親形象，在恐懼中落荒而逃。父親從此再也沒有出現(xiàn)。
當讀者讀到最后這一刻時，小說完成了由事實到傳奇到精神的轉(zhuǎn)化，我們說小說藝術(shù)為故事插上了翅膀而升騰起來。
二、小說寫作之技術(shù)論
1、小說的第一門手藝是“話”
我以為，小說的第一門手藝是“話”，即語言。什么是好的小說語言？準確的語言。什么是最好的小說語言？準確加生動的語言。很多小說家前輩都表達過類似的看法：汪曾祺先生說，“語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標準，是準確?！泵绹乃沟俜摇そ鹫f，“只要這個詞適宜并且生動即可?！泵绹凝嫷抡f，“陳述的準確性是寫作的唯一道德。”意大利的卡爾維諾提出過，要“精準——形式設(shè)計和詞語表達精準”。俄國的巴別爾說，“沒有什么能比一個放在恰當位置上的句號更能打動你的心?！?/p>
“話”如何做到準確和生動？這里邊有一個寫作者的敏感和直覺外，還有一些是“手藝”范疇內(nèi)的技巧和規(guī)則。我初略歸納了一下，有這樣一些：
一、少用“的”字，少用成語。比如：春天來了，大地萬紫千紅。改為一萬朵紫一千朵紅；
二、副詞不是你的朋友，能不用便不用。比如：他用力地關(guān)上門，“用力”一定得說出來嗎？他關(guān)上門和他摔上門，意思不是更清楚嗎；
三、句子只需要名詞和動詞，用好動詞；
四、盡量避免被動語態(tài)；
五、界定對話的方式就是“某某說”。比如：他十分高興地說；
六、用詞的第一條規(guī)矩最好是用你想到的第一個詞；
……
2、第二門手藝是“說”，即表達
第二門手藝是“說”，即表達，如何安排語言，安排故事。如何“說”，是小說的一門大手藝。一些名作家對小說的表達提出了“要求”，比如卡爾維諾說，“要輕逸——筆觸和思維的輕逸；要迅捷——手法簡約有效，敘事流暢迅速；要可視——生動的細節(jié)描寫和鮮明的視覺形象。”比如汪曾祺說，“小說家寫東西，表達要舒緩，不要像喊口號、吵架一樣。”斯蒂芬·金說，“好的表達關(guān)鍵始于所見清晰，終于落筆明晰，意象清新，詞匯簡單?！蓖鯂S說，文章之妙，在于“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！?/p>
盡管這些名作家對小說表達的“要求”有些高標準嚴要求，有些高屋建瓴，但出自他們創(chuàng)作實踐的經(jīng)驗之談，是有含金量，是經(jīng)過實踐檢驗的“真理”，值得我們銘記心間。小說“說”的手藝，不能忽略的大致有這樣一些：
一、寫小說時，除了想“寫什么”“怎么寫”之外，還要想“寫出了什么”“寫到了什么程度”；
二、寫一個好的開頭，開門見山，故事和人物從此刻開始，避免沒完沒了的交代；
三、不可啰嗦，控制無效信息，防止信息擁塞和信息空轉(zhuǎn)；
四、把故事、人物寫“透”寫“順”，“透”——把場面、感受、細節(jié)寫透了，如翻轉(zhuǎn)魔方；做到“順”——順著人或物寫，避免敘述視角混亂；
五、用直白的幽默配合講述，決不讓行話廢話代替故事；
六、好小說的重要法則之一就是，如果你可以將某事表現(xiàn)出來讓讀者看到，就決不要明講出來；
七、寫好對話的關(guān)鍵在于坦誠，到哪山頭唱什么歌；
八、描述的度的把握，描述不足會讓讀者感到迷惑，而過度描述則會將讀者淹沒在細節(jié)和意象中。好的描寫通常由少數(shù)幾個精心選擇的細節(jié)構(gòu)成；
九、段落節(jié)奏快慢是小說呼吸的快慢，控制好小說敘述的行進和停留；
十、好的故事說的總是人而非事，也就是說，是人物推動故事，并且讓人物在小說里“過日子”；
十一、讀者對將要發(fā)生的事情的興趣，遠遠大于過去已經(jīng)發(fā)生的事；
十二、從問題和主題思想開始寫，幾乎注定寫不出好小說；
十三、故事講得越沉著冷靜、繪聲繪色，聽起來越真實可信；
十四、故事的起步從百分之三十的地方開始；
……
3、小說的第三門手藝是“悟”
小說的第三門手藝是“悟”，即對生活的感受、思考和感悟。嚴格來說，或許這“悟”算不上小說的手藝，因為這“悟”，已經(jīng)不是簡單的技能、技巧的“事兒”了，它將小說家能否寫出好小說的責任推卸到人的主觀能動性上去了，仿佛說，寫小說這事兒，誰也幫不了你。但是，關(guān)于對生活的感受、思考和感悟如何進入小說，依然是有些規(guī)則、規(guī)律性的東西可供遵循的，簡要如下：
一、對生活的感受、思考和感悟，應(yīng)獨特、有自身的體溫；
二、讓作品與眾不同，注入真實生活，結(jié)合自己對生活、友誼、愛情，以及工作的了解；
三、小說家是解釋者，他不“發(fā)明”“發(fā)現(xiàn)”生活，只是“解釋”生活；
四、把別人的生活當自己的寫，把自己的生活當別人的寫；
五、做一個小說家需要三個條件：經(jīng)驗、觀察、想象；
六、好小說講的故事是生活中我們遇到的問題，或者說難題；
……
我用了三個省略號來結(jié)束小說手藝的內(nèi)容，很顯然，我想說明的是這些“手藝”并沒有完結(jié)，小說的技能、技巧存在于每個寫作者的感覺、經(jīng)驗和頭腦中，每個人都可以添加下去，原本它們是不可這樣開藥方似的列舉出一二三四的，既然我們把小說當一門手藝活兒來看，這樣做又何妨呢？
巴爾加斯·略薩說：“沒有早熟的小說家，任何大作家、任何令人欽佩的小說家，一開始都是練筆的學徒，他們的才能是在恒心加信心的基礎(chǔ)上逐漸孕育出來的。”所以，我們練筆寫作時，心中有這些“手藝”總比沒有這些“手藝”好。
美國小說家尤多拉·韋爾蒂說：“誠然，創(chuàng)作只是虛構(gòu)一個故事而已，但是，不管這種活動自身多么卑微，它卻擁有至上的榮譽和榮耀?！?/p>
那就去寫吧。
