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中國作家協(xié)會主管

張伯偉:重審中國的“文學”概念
來源:《中山大學學報(社會科學版)》 | 張伯偉  2021年09月07日16:19

今天國人自以為熟知的文學概念,也就是將想象性的、虛構(gòu)性的、講究語言藝術(shù)的書寫文本看作“文學”,其體裁四分為詩歌、小說、戲劇、散文,這在“文學”的概念史上,只有不到兩百年的時間(如果不嚴格地說只有一百年的話)。中國現(xiàn)代流行的文學概念,是以日本為中介,受西方(主要是英國)19世紀中期literature概念的影響而形成1。這是一個錯綜復雜的過程。以我有限的閱讀而言,自從英國的雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)在其《關鍵詞:文化與社會的詞匯》(1976)一書中,對英語“Literature”含義的演變作出梳理之后,特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)《文學理論導論》(1983)、喬納森·卡勒(Jonathan Culler)《文學理論入門》(1997)等書,無一不認識到“文學”是一個變動的概念。所以,百年前中國學術(shù)界所接受的,只是歐美自19世紀以來逐步成為主流的“文學”概念。在此之前,這一概念泛指置于書架上的所有著作,意味著文雅和博學?!癊nglish literature”中赫赫有名者,即便在19世紀初期英國人的心目中,其代表竟是物理學家牛頓爵士(Sir Isaac Newton)和醫(yī)生洛克(John Locke)2。而在20世紀后半葉,“l(fā)iterature”一詞受到諸如“writing”(書寫)或“communication”(傳播)等概念挑戰(zhàn)的原因,正是“試圖恢復那些被狹義的literature所排除的普遍通用之意涵”3。所以,伊格爾頓在回答“什么是文學”的時候說,“如果仔細閱讀火車時刻表不是為了換車,而是為了在心中激起對現(xiàn)代生活的速度和復雜性的一般思考,我可以說那就是在把它當文學讀”4。而在本世紀出版的貝內(nèi)迪克特·耶辛(Benedikt Je?ing)和拉爾夫·克南(Ralph K?hnen)《文學學導論》(2007)中,“文學的體裁類型”已經(jīng)從傳統(tǒng)的抒情詩、戲劇、敘事散文(小說)擴展到書信、日記、自傳、游記、新聞報道、論說文甚至天氣預報和廣告等,原因就是,“在各種不同文學理論和美學綱領潮流的影響下,二十世紀出現(xiàn)了文學概念的擴大化”5,“在二十世紀七十年代之后,應用文本日益成為文學學研究的對象”6。所以卡勒認為:“文學就是一個特定的社會認為是文學的任何作品,也就是由文化權(quán)威們認定可以算作文學作品的任何文本?!彼安皇蔷唧w的特性,而只說明不同的社會群體對它的不斷變化的標準”7。上述三段文字分別出于英國、德國和美國學者之筆,皆屬于“導論”性質(zhì)的著作,體現(xiàn)的也是歐美學術(shù)界在近幾十年的主流認識。不需要再作更多的引經(jīng)據(jù)典,我們就可以發(fā)現(xiàn),在西方“文學”概念的傳統(tǒng)中,廣義的、包括許多應用性文字在內(nèi)的、大寫的“Literature”的含義,無論是時間上還是空間上,都遠遠超過狹義的“l(fā)iterature”的含義。但這些基本知識在中國,僅限于文學理論界的關心和討論,對文學研究幾乎沒有任何影響。這是因為,從事理論工作的“巨人”往往是實踐方面的“矮子”,而從事具體研究的“教授”又常常甘做理論課程的“差生”8。這種極大的對峙造成了我們對于包括中國傳統(tǒng)“文學”概念在內(nèi)的許多問題的理解和認識,還停留在百年前的水平,亟需重新予以審理。

幾乎所有的中國文學批評史著作都要梳理“文學”一詞在傳統(tǒng)文獻中的含義,其成績有目共睹,但本文的重心不是在先賢“功勞簿”的巨帙上再添加濃墨重彩的一筆。借用蘭色姆(J.C.Ransom)的話說:“時光的飛逝不允許我們將它浪費在忸怩作態(tài)的謙虛上。我認為批評存在于未來而非過去,而我們的批評工具遠非盡善盡美?!?我想以兩部書為例概括以往的研究模式,這就是郭紹虞和羅根澤的兩部《中國文學批評史》。郭著在“總論”中將中國文學批評的發(fā)展劃分為三期:“一是文學觀念演進期”,其中又分為三個階段:“周秦為一期,兩漢為一期,魏、晉、南北朝又為一期?!?0其根據(jù)就是“文學”的不同含義和人們的不同認識,概括地說,周秦時期“兼有文章博學二義”;兩漢時期“把‘文’與‘學’分別而言了,把‘文學’與‘文章’分別而言了”;魏晉南北朝“較兩漢更進一步”,“‘文學’一名之含義,始與近人所用者相同”,“更有‘文’、‘筆’之分:‘筆’重在知,‘文’重在情;‘筆’重在應用,‘文’重在美感。始與近人所云純文學、雜文學之分,其意義亦相似”11。至此,中國傳統(tǒng)文學觀念的演進也就完成了??傊?,這是循著歷史線索作縱向梳理。雖然難免粗糙,斷語亦不盡確當,但這一探索方向奠定了絕大多數(shù)后來者的基礎,甚至成為后人研究思路的軌轍。其基本特征是:就名詞而言,涉及文學、文章、文、筆;就時段而言,結(jié)束在唐以前12;而就參照系而言,則是西方19世紀形成的主流文學觀(所謂“近人所用”“近人所云”)。與郭著不同,羅根澤采用了橫向剖析的方法,在“緒言”中將“文學”的概念分為“廣義的”(取章太炎《國故論衡》說)、“狹義的”(取蕭子顯《南齊書·文學傳論》說)和“折中的”(取宋祁《新唐書·文藝傳》說,未必恰當),并宣稱自己所取的是“折中”,既不同于“廣義”“狹義”以及宋祁,也不同于中國傳統(tǒng)和西洋學說,這是一種截斷眾流、獨抒己見的新說13,反而對后世的影響較弱。多數(shù)研究者采用的是郭著的思路,即歷史梳理的方式,這與西方概念史的研究路徑,在方向上也是一致的。本文也將以這一路徑對“文學”概念重加檢討。

以往的研究主要有二失:一是將名詞的演變等同于概念的演變(如文學→文章→文筆);二是用文獻的臚列取代了意義的剖析。無論是廣義的還是狹義的,表達“文學”這一概念的名詞絕不僅僅限于文學、文章或文筆,而概念的內(nèi)涵也絕不僅僅表現(xiàn)為名詞的演變。從某種意義上看,我們可以把文學當作一個較為上位的概念,其中包含了若干單個概念,如文學、文章、文筆、詩文、文道等。單個概念本身有其含義的變化,而不同概念之間又有并置或替換。這整個過程就構(gòu)成了中國文學概念的變遷,考察其銜接點(往往也意味著轉(zhuǎn)折點)并注意其在語境中的涵義就是本文的重心。

以“文學”的詞源來說,最早見于《論語·先進》,與德行、言語、政事并列云:“文學:子游、子夏?!?4這里有兩方面的意義需要剖析,首先是“文學”一詞的含義,經(jīng)過郭紹虞對古人注釋的選擇,人們通常接受了宋人邢昺的說法,即“文章博學”15。但這更多反映的是宋人對“文學”一詞的理解,未必合于周秦時代人們的認識。所以我更愿意選擇較為早期的注釋,比如范寧云:“文學,謂善先王典文?!被寿┏兄疲骸拔膶W指是博學古文?!?6乃泛指古代流傳下來的文獻,精通者便可稱為文學之士,子游、子夏即為其例。如果想要具體化一些,根據(jù)周代的教學內(nèi)容,如《禮記·王制》所說的“順先王《詩》《書》禮樂以造士”17以及《史記》記載的“孔子以《詩》《書》禮樂教”18,在孔子的心目中,儒家“六藝”(《詩》《書》《禮》《易》《樂》《春秋》)可以當作“文學”的杰出代表。這與歐洲中世紀到浪漫主義興起之前“l(fā)iterature”(或法文litérature、拉丁文litteratura)的詞義——“通過閱讀所得到的高雅知識”19也大致相同。在20世紀以前的中國,“文學”一詞的含義雖然有所變化,但上述意涵一直保留在這個詞匯中。其次需要剖析的意義,是“文學”與德行、言語、政事的次序輕重。最早指出“四科次第”的是皇侃,這個次第也正反映了在教學體系中的輕重緩急。然而實際上,在《論語》的不同傳本中本來就有不同的次第,《史記·仲尼弟子列傳》中“政事”在“言語”前,劉寶楠《論語正義》認為“當出《古論》”20。程樹德《論語集釋》引用的多種文獻表明,四科次第另有德行、政事、文學、言語者,還有德行、文學、政事、言語者21?;寿┟銖娊忉專瑢崯o必要。孔門教學,四者貫通,豈有空講德行而不顧政事、文學?又豈有專講文學而忽略德行、言語?《論語·述而》云:“子以四教:文、行、忠、信。”李充釋曰:“其典籍辭義謂之文?!?2也就是等同于一切文獻總稱的“文學”,以“四教”勉強與“四科”相匹配,則“行”為“政事”,“忠”為“德行”,“信”為“言語”,哪里有什么一成不變的輕重緩急?要是按“四教”之序,我們豈不可以說,孔子最重視的是“文學”?

“文學”一詞產(chǎn)生分化,也就是從中析出“文辭”的意涵是在漢代,以此構(gòu)成的“文章”一詞也因此而獲得了新義?!墩撜Z》中已有“文章”,如子貢云“夫子之文章,可得而聞也”,盡管皇侃解釋為“文章者,六籍也”,也就是儒家《六經(jīng)》23,“六籍者有文字章著煥然,可修耳目,故云‘夫子文章可得而聞也’”24,但這個解釋將“文章”等同于“文學”,是不確的。值得重視的解釋出自朱熹:“文章,德之見乎外者,威儀文辭皆是也。”25不僅指藉語言表現(xiàn)出的孔子思想,也包括由其體貌或人格顯示出的圣人氣象。而在漢代,“文章”一詞便減省了“威儀”的含義,而突出了“文辭”的意義。《漢書·公孫弘卜式兒寬傳贊》云:“漢之得人,于茲為盛。儒雅則公孫弘、董仲舒、兒寬……文章則司馬遷、相如?!?6“文章”與“儒雅”相對,就是“文”與“學”相對。而如果要將這里的“文章”作具體化的理解,最當之無愧的代表就是辭賦,《漢書·藝文志》就著錄了司馬遷賦8篇、司馬相如賦29篇。此后,具備了新義的“文章”一詞就普遍使用開來。這一現(xiàn)象已經(jīng)為學術(shù)界注意,而另外應該關注的是,出現(xiàn)了可以置換“文學”的名詞,這就是《漢書》中的“藝文”。班固面對“百年之間,書積如山”27的大量文獻,經(jīng)整理后有“六略三十八種,五百九十六家,萬三千二百六十九卷”28,如果援用現(xiàn)成的名詞來表示所有的文獻,就是“文學”,而班固乃新創(chuàng)“藝文”以代之。所有文獻中最重要的是前三類:“六藝”代表“學”也就是“藝”,“詩賦”代表“文”,而“諸子”則介于“學”與“文”之間(后面“兵書”“數(shù)術(shù)”“方技”三類亦屬于“學”)。這也導致了在后來的分歧,如《文心雕龍》列《諸子》,明確屬于“文”,而《文選》則以“老、莊之作,管、孟之流,蓋以立意為宗,不以能文為本”29為由不入其書。《漢志》六類文獻中,五類據(jù)文獻內(nèi)容(說什么)而劃分,惟“詩賦”據(jù)其表達方式(怎么說)而獨立為類。不僅于此,“詩賦略”再分五種,除歌詩一種外,又析為屈原賦、陸賈賦、孫卿賦、雜賦四種,也同樣是據(jù)表達方式之異區(qū)分。按照章太炎的說法,“屈原方情;孫卿效物;陸賈賦……蓋縱橫之變也”30。顧實本其說而發(fā)揮云:“屈原賦之屬,蓋主抒情者也?!薄瓣戀Z賦之屬,蓋主說辭者也。”“荀卿賦之屬,蓋主效物者也?!?1皆從如何結(jié)撰成篇的角度來區(qū)分。假如這些說法能夠再現(xiàn)班固的用意,則《詩賦略》對于文學的認識,已經(jīng)非常重視其表達方式。自“藝文”之后,至《隋書》而再立“經(jīng)籍”之名,也是用以括稱所有文獻。從此以后,概指歷代或一代文獻的總稱就多為藝文、經(jīng)籍以及后來的文獻、四庫或古今圖書等,再也不用“文學”一詞。

到了魏晉時代,類似現(xiàn)代人理解的文學作品的概念,普遍用“文”或“文章”來總稱。曹丕《典論·論文》、陸機《文賦》、荀勗《雜撰文章家集敘》、摯虞《文章志》《文章流別集》《文章流別論》、傅亮《續(xù)文章志》等,都是專論文學創(chuàng)作、匯聚文學作品以及纂集文人小傳的著作。衍至南朝,其書更多,最著名的當然是《文心雕龍》和《文選》。而“文學”一詞,其意涵已經(jīng)變成了“文與學”或“文兼學”。《世說新語》有《文學》篇,現(xiàn)存本共104則,很顯然,前65則為“學”,自“文帝嘗令東阿王七步作詩”始為“文”。王世懋在第65則下云:“以上以玄理論文學,文章另出一條,從魏始。蓋一目中復分兩目也。”李慈銘在第66則下云:“案臨川之意分此以上為‘學’,此以下為‘文’。然其所謂‘學’者,清言、釋、老而已?!?2《南齊書·文學傳》共載10人,自丘靈鞠以下6人偏于“文”,崔慰祖以下4人偏于“學”。其《論》為文學批評史上的重要文獻,使用的名詞皆為“文章”,絕不用“文學”:一云“文章者,蓋情性之風標,神明之律呂也”,二云“在乎文章,彌患凡舊,若無新變,不可代雄”,三云“今之文章,作者雖眾,總而為論,略有三體”。綜合而言是“文章”,“流分條散”則為不同體裁,如詩(四言、五言、七言)、賦、頌、章表、碑、誄、諧隱等,并強調(diào)五言詩在各體中最為時尚,即“五言之制,獨秀眾品”33。《梁書·文學傳》明言其記載范圍,是“文兼學者”34?!蛾悤烦兄?,自敘《文學傳》亦以“學既兼文”者而“備于此篇”35。但值得注意的是,“文”的比重已壓過了“學”,凡入《文學傳》者,都有文集傳世。梁代阮孝緒撰《七錄》:“四曰《文集錄》,紀詩賦?!?6后來《隋書·經(jīng)籍志》的“集部”之名,便承此而來。以“文集”為類名,就是文集興盛的反映。其以“詩賦”代表各類文章,也是因為這兩種體裁是藝術(shù)語言最為活躍的寫作。后代皆沿此思路,至宋人邢昺將“文學”解釋為“文章博學”,同樣分釋“文”與“學”。與周秦時代相比,這一名詞中文章的比重不斷提升,但博學的含義始終保存其間37。唐代的詩賦文章高度繁榮,作者林立,史書為這些人作傳,為了有所突出,所以不再用《文學傳》,《舊唐書》改用《文苑傳》,雖是借用《后漢書》《魏書》《北齊書》《北史》38以來的舊稱,但內(nèi)容更為純粹,皆屬文人傳記,等同于采錄文集精要的《文苑英華》之“文苑”?!缎绿茣穭t改為《文藝傳》,“但取以文自名者”39。直到晚明張岱撰《石匱書·文苑列傳》,“敘次文人,半收寒士,亦見文章一道,斷非資格科名所能限量者也”40,不僅以“文人”區(qū)分于“學者”,而且更重視創(chuàng)作了偉大作品的窮閻白屋之士。

沈約《宋書》未列《文學傳》,其《謝靈運傳論》就相當于蕭子顯的《南齊書·文學傳論》。其中最值得注意的,是他提出了“文”與“非文”的區(qū)別,強調(diào)自覺地、有意識地“作文”,這就是作品中的“音律調(diào)韻”問題:“若前有浮聲,則后須切響。一簡之內(nèi),音韻盡殊;兩句之中,輕重悉異。妙達此旨,始可言文?!币簿褪钦f,只有對詩文音律有充分的認識和把握,寫出的作品才談得上“文”。此前文學史上固然有出類拔萃的作品,但只是“闇與理合,匪由思至”41。所以,沈約提出的就是要自覺遵守創(chuàng)作規(guī)范和技巧,以此區(qū)別于其他“非文”的撰作。而對于規(guī)范技巧的重視,是從曹丕開始的一段歷史進程。

《典論·論文》指出:“夫文本同而末異。蓋奏議宜雅,書論宜理,銘誄尚實,詩賦欲麗?!?2從“本同”的角度認識,可以用“文”來命名;從“末異”的角度認識,又有不同的體裁所帶來的不同的寫作要求,分別為雅、理、實、麗。這既是一種作文規(guī)范,也代表了對“文”的新理解和新認識。作文規(guī)范一旦被作者和讀者認可,寫作者就會有意識地將自己的筆觸控制在規(guī)范之中或超越于規(guī)范之外,讀者會持同樣的標準對各類文章判別其“妍蚩好惡”,文學評論也由此而生。陸機《文賦》對作文的技巧和規(guī)范十分重視,他說:“普辭條與文律,良余膺之所服?!?3先師程千帆釋曰:“辭條即文律,謂為文之法式也?!?4雖然陸機對具體法式的論述還頗為籠統(tǒng),但用“條”“律”等法律術(shù)語來論文,顯然試圖建立起文章規(guī)范的權(quán)威性。合乎規(guī)范就是“文”或“佳文”,不合規(guī)范就是“非文”或“惡文”。這就逐步使人們普遍認識到,文章不是隨意的文字組合,而是透過“技”“術(shù)”的精心設計,是需要學習和掌握的。陶淵明《責子詩》描述他家二公子“阿宣行志學,而不愛文術(shù)”45,說明作“文”應有其“術(shù)”。鐘嶸《詩品序》中說“至若詩之為技,較爾可知”46,可以根據(jù)“詩”之“技”較其優(yōu)劣。所以沈約從規(guī)范技巧的角度區(qū)分“文”與“非文”,不是一種偶然的現(xiàn)象,而是一種群體的自覺。在劉勰《文心雕龍》中,就專列《總術(shù)》篇討論掌握(總)文術(shù)(術(shù))的重要,并通過這一討論,將文章與口語或不經(jīng)意的文字之別凸顯出來。作文的運思組織如同雕龍一般復雜精美,施友忠(Vincent YuChung Shih)在1959年曾經(jīng)把《文心雕龍》譯為The Literary Mind and the Carving of Dragon,如果允許我僭妄地改動一下,就想把“and”改為“as”,讓“文心和雕龍”變成“文心如雕龍”。劉勰指出:“予以為發(fā)口為言,屬筆曰翰?!笨陬^表述者為言,筆墨描寫者為翰,這反映了劉勰對于文采的重視?!昂病痹复澍B的羽毛,晉以來常藉此形容富有文采的作品,如李充有《翰林》54卷,又有《翰林論》3卷,其中評潘岳詩“如翔禽之有羽毛”47;王儉撰《七志》,“三曰《文翰志》,紀詩賦”48;蕭統(tǒng)《文選序》以“義歸乎翰藻”49作為史贊的選文標準之一;《隋書·經(jīng)籍志》描述總集的功能是“采擿孔翠”50,可見這是時代風尚。劉勰也不輕忽文采,故云“圣賢書辭,總稱文章,非采而何”?51但一味追求辭藻華美如時尚所趨者,只是“各競新麗,多欲練辭”而“莫肯研術(shù)”,無法鑒別優(yōu)劣,甚至以劣為優(yōu),就不可能寫出好作品,所以他一再強調(diào)“術(shù)”的重要:“才之能通,必資曉術(shù)……執(zhí)術(shù)馭篇,似善弈之窮數(shù);棄術(shù)任心,如博塞之邀遇。”畢竟“文體多術(shù),共相彌綸”52,辭采華麗只是其中一端。前人從辨析傳統(tǒng)文學觀念的角度涉及《總術(shù)》篇時,將注意力過多集中到以有韻、無韻為“文筆”之分,有人甚至誤認為劉勰是贊同其說的。53對晉、宋以來“文筆說”予以重視,緣于清代阮元在廣東學海堂策問,其《揅經(jīng)室三集》卷5的《學海堂文筆策問》由其子阮福擬對,可窺一斑。章太炎《國故論衡·文學總論》又駁斥阮說,遂引起研治文學批評史學者的注意,斷言文、筆之分代表了文學觀念演進的一個重要標志,并將“文”附會為從日本進口的“純文學”說,而將“筆”看成是“雜文學”54。這是對“文筆說”意義的不加節(jié)制的夸大,也是不合史實的。由于魏晉以來各體文章的涌現(xiàn),為了方便稱說,遂以有韻者為“文”,無韻者為“筆”,“文筆”即代表有韻無韻的各體文章,也能夠作為文集的代名詞?!段簳の脑穫鳌酚洔刈由篮?,宋游道“為集其文筆為三十五卷”55;《陳書·文學傳》記江德藻“所著文筆十五卷”,許亨在“梁太清之后所制文筆六卷”,又記陸琰“所制文筆多不存本,后主求其遺文,撰成二卷”56等等。劉勰也是在這個意義上看待“文”和“筆”,他說自己“論文敘筆,則囿別區(qū)分”57,其書要分別論述各體文章。但只要是文章,無論“文筆”,都有其規(guī)范技巧,故云“文場筆苑,有術(shù)有門”58;而文章的結(jié)構(gòu)順序,也是“情趣之指歸,文筆之同致也”59,擁有共同的追求。誠如黃侃所云,劉勰“不以文筆為優(yōu)劣”,故倡言“與其屏筆于文外,而文域狹隘,曷若合筆于文中,而文囿恢弘”60,正是針對時人強硬區(qū)分“純文學”與“雜文學”,并且揚純抑雜之弊。

劉勰對“文”的剖析是:“立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰聲文,五音是也;三曰情文,五性是也……故情者,文之經(jīng),辭者,理之緯;情正而后緯成,理定而后辭暢,此立文之本源也?!毙挝?、聲文都依賴“文術(shù)”的制作,缺少視覺和聽覺上的美感,就不成其文,故作為“理之緯”的“辭”成了區(qū)別“文”與“非文”的標準。作“文”的根本在于情,“為情而造文”值得推崇,但“為文而造情”61也不失為文,作為“文之經(jīng)”的“情”是區(qū)別“佳文”與“惡文”的標準。一者在于判斷是與非,一者在于判斷優(yōu)和劣。語言材料只有用具備儷對、音律的方式表現(xiàn),才可以稱作“文”,儷對和音律只有在感情的驅(qū)動下完成,才能夠滿足“佳作”的要求,也就是劉勰“形文”“聲文”“情文”三位一體之意。

以語言形式上的要求判定“文”與“非文”,一直延續(xù)到初盛唐時代,仍然從形文和聲文方面衡量。語言材料只有通過特定的組織程序來構(gòu)造,才稱得上是“文”。比如《文筆式》云:“名之曰文,皆附之于韻。韻之字類,事甚區(qū)分。緝句成章,不可違越。若令義雖可取,韻弗相依,則猶舉足而失路,弄掌而乖節(jié)矣。”62里的“韻”指聲律,含有韻字和四聲,在一篇作品中,無論文筆(“筆之四句,比文之二句”),都有此要求。標準就是對“韻”的規(guī)則“不可違越”。假設立意甚佳而聲律失當(“義雖可取,韻弗相依”),也不成其作品。形文方面也有類似標準,上官儀《筆札華梁》指出:“在于文章,皆須對屬。其不對者,止得一處二處有之。若以不對為常,則非復文章(若常不對,則與俗之言無異)。”63能夠稱為作品,在語言上就必須與“俗之言”相區(qū)別,僅以“俗之言”連綴就“非復文章”。唐人還引用蕭繹《詩評》云:“作詩不對,本是吼文,不名為詩?!?4如果不能對偶,即便是韻語,也不能“名為詩”;就算是“文”,也是“吼文”。所以同樣是文,若設置不當,則屬“文病”。崔融《唐朝新定詩格》云:“凡為文章詩賦,皆須對屬,不得令有跛眇者?!?5此處所舉“跛”“眇”就是兩種詩??;王昌齡《詩格》云:“凡文章不得不對。上句若安重字、雙聲、迭韻,下句亦然?!比绻皇沁@樣,就會產(chǎn)生“離支”和“缺偶”之病。66唐代科舉考試,自高宗調(diào)露二年四月劉思立“奏請?zhí)?jīng)及試雜文,自后因以為常式”67,所謂“雜文”,即指詩賦,在當時就是律詩、律賦。因為有格律、聲韻的客觀標準,主考官以此定是非,舉子也就究心于病犯、對偶,用獨孤及批評時人的話說,就是“以八病、四聲為梏拲,拳拳守之,如奉法令”68?!拔摹迸c“非文”、“詩”與“非詩”的區(qū)別,至此而深入人心。

在這樣的背景下,我們才可以理解和認識韓愈對“文”與“道”關系的強調(diào)。通行本《論語》以德行、言語、政事、文學為序,皇侃已指出其中含有緩急之別,尚未以價值論高低。姚思廉《陳書·文學傳》“史臣曰”則說:“昔仲尼之論四科,始乎德行,終于文學,斯則圣人亦所貴也。”69認為四科并舉,正體現(xiàn)了孔子對文學的重視。然而韓愈卻發(fā)表了與前人不同的意見:“德行科最高者……言非事文辭而已,文學科為下者?!?0他理解的“文學”,已經(jīng)在相當程度上偏于“文辭”了。這還影響了歐陽修和宋祁,《新唐書·文藝傳》即云:“夫子之門以文學為下科?!?1韓愈眼中的“文”,鋪天蓋地者是當時的流行之作,即講求聲律病犯的律詩和駢四儷六的時文,這些都是形式感很強的作品,在注重規(guī)范技巧的同時,對于文章所應具的偉大的道德感是輕忽的。與韓愈相先后,已有公開的批評之聲。如賈至《議楊綰條奏貢舉疏》云:“考文者以聲病為是非,而惟擇浮艷,豈能知移風易俗、化天下之事乎?”72又劉峣《取士先德行而后才藝疏》云:“國家以禮部為孝秀之門,考文章于甲乙,故天下響應,驅(qū)馳于才藝,不務于德行?!?3作為主管國家教育的最高學官——國子祭酒,韓愈對文學懷有很高的理想和期待,既云“國朝盛文章,子昂始高蹈”74,又云“李杜文章在,光焰萬丈長”75,也因此對以追求“聲病”和“浮艷”為鵠的的文學現(xiàn)狀深惡痛絕。他更是在一種文化自覺的框架內(nèi)思考文章應有的價值,當時最大的文化挑戰(zhàn)就是佛教和道教,征服了社會的上層和下層——從帝王到民間。要能夠與之抗衡,就要重建一個連貫的、偉大的道統(tǒng),使文化承擔者為“一”(士)而非“三”(外加僧道),同時要有能夠體現(xiàn)、傳承這一“道統(tǒng)”的“文”。這就是“堯以是傳之舜,舜以是傳之禹,禹以是傳之湯,湯以是傳之文、武、周公,文、武、周公傳之孔子,孔子傳之孟軻,軻之死,不得其傳焉”的“道統(tǒng)”,和體現(xiàn)“先王之教”的始于《詩》《書》《易》《春秋》的“文”76,并將這兩者融匯為“文道合一”。只有與“道”相合的“文”,才是值得追求和推廣的77。蘇軾評價韓愈的歷史功勛,也從這兩方面著眼:“文起八代之衰,道濟天下之溺。”78韓愈努力實踐“將蘄至于古之立言者”的文化理想,“惟陳言之務去”。這個“陳言”,不止于文法修辭,也包括流行理念。不僅要有“其觀于人,不知其非笑之為非笑”的自信,而且有“笑之則以為喜,譽之則以為憂”的自警,并通過教育途徑,向弟子“告生以其道”,懷著絕望中的希望感嘆“有志乎古者希矣!志乎古必遺乎今,吾誠樂而悲之”,以期光大其說。盡管有如李翊這樣“言不志乎利”的弟子可以“相為言之”,但這有賴于堅定持久的人格修養(yǎng),“無望其速成,無誘于勢利,養(yǎng)其根而竢其實,加其膏而希其光”79。所以真正繼承韓愈的并非其門弟子80,而是兩百多年后的歐陽修等古文家和宋代的理學家。經(jīng)過宋人的闡發(fā),形成了新的文學概念。

宋人的新的文學概念,其最為人熟知的表述是“文以載道”,語出周敦頤《通書·文辭》:“文所以載道也……文辭,藝也;道德,實也……不知務道德而第以文辭為能者,藝焉而已。噫!弊也久矣!”81這段文字在表面上往往給人以重道輕文乃至否定文辭的印象,但如果注意到其立說的針對性,也就是其陳述中想要回應的問題是什么,距離真正理解其答案的目標就不遠了。這是柯林伍德(R. G. Collingwood)極為重視的作為人文學研究獨特性的方法論問題——“問答邏輯”:“除非你知道一個命題所回答的問題是什么,否則便不能說出它的意蘊……每一個命題都回答一個與自身嚴格相關的問題。”82周敦頤在這里討論的是“文辭”,自南朝宋齊以來,人們?yōu)榱藚^(qū)分“文”與“非文”,關注的焦點集中在聲文和形文,也就是“聲律”和“麗辭”(借用《文心雕龍》的篇名);在唐代,由于進士科試律詩、律賦,無論舉子還是考官,最關心的也是在聲病、對偶方面。而在了解“文學是什么”之后,如果要提出向上一路,就必然追問“文學應是什么”,也就是價值問題。韓愈提出了“文道合流”的觀念,但正如歐陽修所說,“學者未始不為道,而至者鮮焉”,很大的原因就是文章“難工而可喜,易悅而自足……一有工焉則曰:吾學足矣。甚者至棄百事不關于心,曰:吾文士也,職于文而已。此其所以至之鮮也”83。滿足于文辭技巧的玩弄,而不識文章中有博雅、高尚、深閎、偉大者還大有人在,所以在周敦頤眼中,這一“弊也久矣”。如果說,在區(qū)分“文”與“非文”的問題上,將重心置于構(gòu)成文章的技巧上有其必要,那么,在這個問題已得到共識的基礎上,就應該對“文”作“進乎技”而上升至“道”的努力,這是對“技”的提升而不是否定。朱熹意識到有人誤解“文以載道”,解說時特加辨明曰:“或疑有德者必有言,則不待藝而后其文可傳矣。周子此章,似猶別以文辭為一事而用力焉?!?4“藝”指技巧,徒事技巧不僅“為文而造情”,而且難以承擔對人生社會的責任,也不能讓讀者通過閱讀作品提升道德和文化修養(yǎng)。但“文辭”仍然別“為一事”,要達到“美則愛,愛則傳焉”85的優(yōu)秀作品的層次,離不開在技巧上“用力”。所以,這不是對現(xiàn)時的文學追求的附和,而是意在用某種理想警醒人們應該追求什么樣的寫作。杜甫在宋代是詩圣,“如今言能詩無如杜甫”,但在程頤看來,類似“穿花蛺蝶深深見,點水蜻蜓款款飛”一般的“閑言語”86,就屬于可寫可不寫,不值得效仿,更無須迷戀。這與曹雪芹假借林黛玉之口教香菱學詩,告誡她對陸游“重簾不卷留香久,古硯微凹聚墨多”這類不失為描寫細致、對偶工整、平仄協(xié)諧之作說的“斷不可看這樣的詩”87,用意無二。我思考“文道合一”的觀念,常常想起英國19世紀末、20世紀初的阿諾德(Matthew Arnold)、艾略特(T. S. Eliot)、利維斯(F. R. Leavis)等人,他們都強調(diào)詩歌要“崇高而深湛地將思想應用于人生”88。用艾略特的話說:“文學之‘偉大’,不能單一地根據(jù)文學標準來確定;雖然我們必須記住,作品是否算得上文學,只能根據(jù)文學標準來確定?!币簿褪钦f,“藝術(shù)與非藝術(shù)之間的初步的取舍工作”可以用文學標準來衡量,而“斷定是否‘偉大’的工作,留待道德和神學方面考慮”。89所以,“偉大的傳統(tǒng)”(借用利維斯的書名“The Great Tradition”)不僅是文學傳統(tǒng),也是道德傳統(tǒng)。這與唐宋時代“文道合一”的基本觀念極為類似,但前者在批評史上有著體面的榮光,而百年前的中國學人,在五四運動強調(diào)個性解放的思潮淘洗下,對傳統(tǒng)的“文道”觀予以貶斥甚至“污名化”,如將中國文學傳統(tǒng)觀念分作兩派:“言志派”和“載道派”;將“言志派”看成是純文學,“載道派”是雜文學;又將新文學看成是“言志派”,舊文學是“載道派”,兩相對立90。甚至到今天,人們竟習慣于把“文以載道”等同于文學為政治服務,成為媚上或媚俗的標簽。學者不能也不敢堂堂正正地為“文道合一”的觀念正名,至少是為其歷史地位正名。盡管在西方(至少在美國),一百多年前“老派的觀點”對偉大文學傳統(tǒng)的推崇,把文學研究看作進入民族心理深處的康莊大道,將與不朽作品的相遇看成“是一條提升道德和文化修養(yǎng)的必經(jīng)之路……今天已被棄置一旁,無人垂憐”91。在哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)這位崇尚西方文學偉大作家和不朽作品的學者的眼中,社會中人文學趣味的墮落早已不堪提及,就是常青藤校園中“現(xiàn)時的大學文化,已經(jīng)用欣賞維多利亞時代女人內(nèi)褲取代欣賞查爾斯·狄更斯和羅伯特·勃朗寧”,并且“實際上只是常規(guī)”92。用這樣的眼光打量中國文學的偉大傳統(tǒng),以英國漢學家吳芳思(Frances Wood)幾年前出版的《中國的偉大書籍:從古代到現(xiàn)代》為例,她用19世紀以前l(fā)iterature的通常含義來概指“書籍”,列入“偉大”行列的不僅有《三字經(jīng)》《唐詩三百首》和《芥子園畫傳》等“俗書”,而且有色情小說《肉蒲團》93,可謂給布魯姆的論斷提供了一項閱讀旁證。但這除了能說明文化價值的混亂,還能說明什么呢?“老派的觀點”之被拋棄,也許還受到二戰(zhàn)時期猶太人集中營大屠殺的震驚:“一個人晚上可以讀歌德和里爾克,可以彈巴赫和舒伯特,早上他會去奧斯維辛集中營上班?!比欢?,這也激發(fā)了有責任感的學者,“希望精神力量能夠轉(zhuǎn)化為行為力量”,探索“在高雅文化的精神心理定勢和非人化的誘惑之間,存在著怎樣的尚不為人所知的紐帶”,并且在我們的時代,倡導體現(xiàn)“文明的典型形態(tài):拒絕廉價和喧囂”的寫作94。美國批評家文森特·里奇(Vincent B. Leitch)曾引用左翼批評家弗蘭克·蘭特里夏(Frank Lentricchia)在《批評與社會變遷》(Criticism and Social Change)中的一個“馬克思主義修辭”的命題,其結(jié)論是:“這種對于‘文學’的逐步限制與凈化使文學越來越幼稚。”95也是意在對單純以審美意義認識文學的糾偏。再看看伊格爾頓對詩的定義,除了人們熟知的“詩是虛構(gòu)的、語言上有創(chuàng)造性的”之外,還加上“道德的陳述”,并且專門討論了“詩和道德”96。

追溯“文道合一”的觀念,可以上推到孟子和荀子。孟子強調(diào)“志”為氣“帥”,由此修養(yǎng)而形成的“大勇”就不是不知“道”之勇或血氣之勇,這一修養(yǎng)的關鍵是“勿正(不預期其效)、心勿忘(不間斷)、勿助長(不急迫)”97,在韓愈就化為“無望其速成,無誘于勢利”。荀子則舉“子贛、季路,故鄙人也,被文學,服禮義,為天下列士”98,說明文學是道德提升的憑借,在韓愈就推演為“《記》所謂離經(jīng)辨志、論學取友、小成大成,自下而上升者也”;其弟子李翱發(fā)揮道,“凡學圣人之道,始于文”,最終達到德行,“斯入圣人之奧也”99,也把文學看成提升道德的階梯?!段男牡颀垺肥琢小对馈贰墩魇ァ贰蹲诮?jīng)》,“道”“圣”“經(jīng)”也是三位一體的。韓愈開始提倡的“文道合一”,對孟、荀以來的傳統(tǒng)說法有所繼承,也有所變化。他的文道觀的重要一面是對當代人寫作之文的要求,其樣板仍是儒家經(jīng)典,但既然作為“文道合一”的樣板,其典范意義就不僅在于“道”,同時也在于“文”。所以到了宋代,在“文道合一”觀念的不斷強化之下,人們也就逐步重視對儒家經(jīng)典作文“技法”的認識或再認識。陳骙《文則》一書,顧名思義就是“作文法則”,他要總結(jié)的“文則”,不同于此前“老于文者”(精通作文之人)的種種,因為這些人“有進取之累,所有告于我與夫我所得,惟利于進取”。此所謂“進取”即指科舉,為了功名而作文,勢必迎合當政者的口味,這不是作者心目中的理想之文。他崇尚的是“古人之作”,即“《詩》《書》、二《禮》《易》《春秋》”,從中歸納各種技巧法則。陳骙說的“二《禮》”指的是《禮記》和《儀禮》,但《周禮》的《考工記》和《禮記》的《檀弓》一樣,其中的“文則”也得到了歸納。他的作為,在經(jīng)學史和文學史上都是破天荒的創(chuàng)舉,守舊之士有所非議也可想而知,但陳骙以自嘲的方式展示了其自信:“蓋將所以自則也,如示人以為則,則吾豈敢!”100明人陳哲《書天臺陳先生〈文則〉后》說:“六經(jīng)之文……真文字之準則也。第則其文,而不求其所以文,吾恐口氣雖似,元氣索然,非善則者。”101“所以文”就是如何作文,其中蘊含大量技巧性質(zhì)的訣竅。不過陳哲的話里已帶有八股文氣息,明清科舉試八股,要旨即代圣人立言,為要“求其所以文”,也就推動了用文學眼光看經(jīng)學的風氣。只是將儒家經(jīng)典作為試場題目,最終結(jié)果不免“欲尊經(jīng)術(shù)而反卑之”102。理學家也有同樣的認識和實踐,《詩經(jīng)》“六義”,在漢唐經(jīng)學解釋的系統(tǒng)中,都與政教密切相關??追f達說:“風雅頌者,皆是施政之名……風雅之詩,緣政而作。政既不同,詩亦異體?!编嵭x比興的解釋也具有同樣特征:“賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡。比,見今之失,不敢斥言,取比類以言之。興,見今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之。”103但朱熹的再解釋就完全是從詩歌寫作的技法著眼的:“賦者,敷陳其事而直言之者也。”“比者,以彼物比此物也?!薄芭d者,先言他物以引起所詠之詞也?!?04《孟子》原屬子部,到宋代也上升為經(jīng),朱熹也同樣注重其“文法”。他說:“讀《孟子》,非惟看它義理,熟讀之,便曉作文之法:首尾照應,血脈通貫,語意反復,明白峻潔,無一字閑。人若能如此作文,便是第一等文章?!庇终f:“某因讀《孟子》,見得古人作文法,亦有似今人間架?!?05所以到宋末元初,就出現(xiàn)了“六經(jīng)皆文”的觀念。方回說:“古之經(jīng)皆文也,皆詩也?!?06其所謂“古之經(jīng)”即指“六經(jīng)”。明初唐桂芳云:“夫六經(jīng)皆文也。”107林俊說:“夫史子百家皆文也,六經(jīng),文之至也?!?08李濂說:“六經(jīng),文之至者也?!?09清人王立道再進一步說:“六經(jīng)皆文法。”110這些議論大多不出于名公巨卿之口,恰恰表明它屬于一般性認識,是“文道合一”觀念作用下的必然結(jié)果,以至于輪到文壇詩林領袖如錢謙益說“《詩三百》,詩之祖也……六經(jīng),文之祖也”111,袁枚說“六經(jīng),文之始也”112的時候,已經(jīng)完全引發(fā)不出新鮮效應了。也是在同樣的思想脈絡下,清人陳澧對孔門四科的高下作了全新的解讀:“以文學承三科之后,非下也?!庇衷疲骸啊对姟方碳嫠目埔病!?13又云:“文學為四科之總會,非下也。宋子京不識也。”114名義上是詮釋古典,展示的卻是后代新義。

前人研究文學概念的變遷,極為重視晉宋以來的“文筆說”,以為展示了“文學性”的自覺,案諸文獻,難以證實。這不過是當時人對各體文章的一個總稱而已,惟一與“文學性”相關的材料,見于《金樓子·立言篇》,但反映的只是蕭繹個人的“特見”也是“私見”。而另一個重要概念“詩文”,卻未得到學術(shù)界的重視。詩文的概念由“文筆”而來,馮班說:“南北朝人以有韻者為文,無韻者為筆,亦通謂之文。唐自中葉以后,多以詩與文對言。愚按:有韻無韻,皆可曰文,緣情之作則曰詩?!?15按照馮班的認識,“詩文”對舉要優(yōu)于“文筆”對舉。詩文是繼文筆之后而起的概念,由于唐詩的高度繁榮,所以漸漸由“詩筆”取代“文筆”;古文運動之后,“文”的概念常與古文相聯(lián)系,于是“詩筆”又再演變成“詩文”,成為一個新的總稱各類文章或某人所有創(chuàng)作的概念。值得注意的是,在這樣的一個概念中,人們也開始逐漸認識到其“文學性”是有差別的。韓愈《送孟東野序》云:“人聲之精者為言,文辭之于言,又其精也?!?16還只是區(qū)別口頭語言(言)與書面語言(文)的精粗。司馬光《趙朝議文稿序》云:“言之美者為文,文之美者為詩?!?17這是在“文”中再提煉出更為精美者即“詩”。謝枋得《與劉秀巖論詩》總括二人語意云:“人之氣成聲,聲之精為言,言已有音律,言而成文,尤其精者也……詩又文之精者也。”118宋末以下,這成為文人圈中的普遍認識,這里不妨稍作臚列:元好問《雙溪集序》:“詩與文同源而別派,文固難,詩為尤難?!?19劉將孫《九皋詩集序》:“人聲之精者為言,言之又精者為詩?!?20唐桂芳《江村詩會跋》:“言之精者為文,文之精者為詩?!?21朱同《送副使丁士溫赴召詩序》:“夫言之精者為文,文之精者為詩?!?22我們幾乎可以把這句話視為套語,也正因為成了一句老生常談,其中體現(xiàn)出來的觀念就是一種共識。詩與文都是由語言材料構(gòu)成的,“文”體現(xiàn)了第一個層次,即區(qū)別于“非文”;“詩”體現(xiàn)了第二個層次,即區(qū)別于“一般的文”。詩是文學性的表現(xiàn)最為豐富、最為活躍的場域。

假如繼續(xù)追問,“詩”究竟是怎樣區(qū)別于“一般的文”?在這個脈絡下所作的回答,其深度就遠遠超過了以往的舊說?!霸娧灾尽敝匦穆湓谠姟罢f什么”,“情動于中而形于言”123,已經(jīng)認識到“情”在“言志”過程中的根本作用,“詩緣情而綺靡”124,又進一步落實到“怎么說”,字形貴在“綺”,字音貴在“靡”,成為劉勰所謂“形文”和“聲文”的先導。當這些議論成為文學常識以后,詩文因其具備“規(guī)矩準繩”而成為“專門之學”(借用元好問《陶然集詩引》語),也因此而很容易將追求的目標轉(zhuǎn)移到這些技術(shù)層面,于是韓愈起而拯救其惑溺,指出文學發(fā)展的向上一路,并由宋人完成這一使命。元好問在此基礎上總論詩文云:“詩與文,特言語之別稱耳。有所記述之謂文,吟詠性情之謂詩,其為言語則一也……何謂本?誠是也……故曰不誠無物?!?25在錢謙益的理解中,元好問說的“不誠無物”是針對“不歡而笑,不疾而呻”126之弊而發(fā),所以性情之“誠”是詩文共同之“本”。然而同樣以情為本,詩情和文意無論是本質(zhì)還是表達,都有所區(qū)別。如果說人生是謎,那么,這種不能理解、無法逃避、萬不得已、無可奈何之“情”最適合于詩的表達。錢謙益說:“所謂有詩者,惟其志意偪塞,才力憤盈……傍魄結(jié)轖,不能自喻,然后發(fā)作而為詩?!彼谩安荒茏杂鳌眮硇稳葸@種感情的不可理喻、難以排遣,并且言之再三:“人不能解而己不自喻者,然后其人始能為詩,而為之必工?!?27“必有深情畜積于內(nèi)……朦朧萌折……于是乎不能不發(fā)之為詩,而其詩亦不得不工。”128并且也成為清人的一般觀念。費錫璜說:“千古絕調(diào),必成于失意不可解之時。惟其失意不可解,而發(fā)言乃絕千古。”129袁枚說:“夫詩者由情生者也,有必不可解之情,而后有必不可朽之詩。”130詩文雖然都需要“情動于中而形于言”,但在中國文學中,“文”以“達意”為最基本也是最高層的要求,所謂“辭至于能達,則文不可勝用矣”131;而“詩”不僅貴于“言在此而意在彼”,甚至“既非志之所存,而工拙亦在文字之外”132。所以在此基礎上,更有人提出了詩與文在表達及審美效果上的差異。吳喬《圍爐詩話》卷1云:“問曰:‘詩文之界如何?’答曰‘:意豈有二?意同而所以用之者不同,是以詩文體制有異耳。文之詞達,詩之詞婉……意喻之米,飯與酒所同出。文喻之炊而為飯,詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意,猶飯之不變米形,噉之則飽也。詩之措詞不必副乎意,猶酒之變盡米形,飲之則醉也。文為人事之實用……實則安可措詞不達……詩為人事之虛用……必有哀惻隱諱之詞,與文之直陳者不同也?!?33這個比喻極為著名,趙執(zhí)信《談龍錄》評價他“論詩甚精”,且引用其語,贊嘆曰“至哉言乎”134。就“文學性”的區(qū)分而言,吳喬的論述算得上是一個貼切的比喻了。

1907年魯迅在《摩羅詩力說》中用到“純文學”一詞,顯然借自于日本。據(jù)鈴木貞美的考證,“美文學”的大量使用出現(xiàn)在明治二十三年(1890)前后,而“純文學”最早的用例出自內(nèi)田魯庵的《文學一斑》(1892)。此后的1895年,坪內(nèi)逍遙在《戰(zhàn)爭與文學》中也頻繁使用“純粹文學”或“醇文學”,從而逐步取代了“美文學”一詞135。朱自清在《什么是文學》一文中,也說“純文學”和“雜文學”的名目是日本人根據(jù)英文的說法“仿造的”136。然而若追究其實,名詞是從日本舶來,觀念則屬中國固有。而中國固有的“純文學”觀念,也只有“詩”可以置身其間,這在日本則要寬泛得多,中國人從日本舶來這一名詞的同時,也把它的范圍一并接納了。研究者更是數(shù)典忘祖,完全遺忘了我們自己在13世紀以降已得到廣泛認可的“純文學”觀念,雖然沒有使用這一名詞。“詩”與“文”的這一價值判斷,建立在“文學性”的基礎之上,所以就文學觀念的演進而言極有意義。還有一種并行的價值判斷,是從文體所擔負的功能著眼的,這就是“文載道”和“詩言志”。前人將中國文學傳統(tǒng)分作“載道派”和“言志派”,實屬鑿空立論。不存在這樣的兩派文學,只存在兩類不同功能的文體137。

在東西方文化的接觸中,“文學”與“l(fā)iterature”的結(jié)合也是一件有趣的事。據(jù)意大利學者馬西尼(Federico Masini)說,最早將literature用漢語“文學”對譯的是意大利傳教士艾儒略(Jules Aleni),他在1623年譯制的《職方外紀》一書中,用到“歐羅巴諸國尚文學”一語。其后,魏源在《海國圖志》(1844)中提及馬禮遜(R. Morrison)也曾將“文字”與“文學”對舉?!坝捎谑攀兰o此詞已以‘literature’之意來使用了,所以不應該把它看成是日語借詞;然而在十九世紀末至二十世紀初,日本對此詞在漢語中的傳播,肯定起過很大的作用。”138我們現(xiàn)在無法確認艾儒略翻譯使用的底本究竟是什么語言,但在17世紀的歐洲,無論何種語言的literature,含義都類似于博雅的知識或著作的集成,與當時中國“文學”一詞的基本含義非常契合。這種譯法當然也為江戶末期到明治時期的日本人所熟知139。隨著英文literature詞義在19世紀中葉出現(xiàn)的新變化,日本人遂完成了用漢字“文學”對譯表示小說、戲曲、詩歌等文學體裁的literature一詞,根據(jù)磯田光一的意見,最早的用例是明治八年(1875)四月二十六日《東京日日新聞》刊福地桜癡的文章,“十九世紀歐洲成立的literature的概念,遂在日本以合適的方式落實下來”140,并廣泛影響到中國。

中國文學史上直到1910年章太炎《國故論衡》出版,其《文學總略》首次為文學下一定義:“文學者,以有文字著于竹帛,故謂之文;論其法式,謂之文學。”141如果用現(xiàn)代語言解釋一下,凡是書面文字,都屬“文學”;據(jù)文學作品而討論其法則格式,就是“文之學”(即文學研究)。這一文學定義,包括了文學文本和文學研究,很值得注意。章氏定義并非中國傳統(tǒng)舊說,他在日本關心吸收西洋新學142,強調(diào)“今中國之不可委心遠西,猶遠西之不可委心中國也”,特別提及“言文歌詩,彼是不能相貿(mào)者矣”143。所以這一定義,是參照、反省中西文學概念之后而提出。其中有兩處對同時人的批評,一為友人劉師培,一為門人周樹人(魯迅當時正在東京受教于章氏),故皆不斥言其名。劉師培承阮元之說,為傳統(tǒng)之見;周樹人據(jù)遠西立場,為時尚新說。章太炎以著于竹帛的文字皆為文學,取廣義之說,接近于中國周秦時代和歐洲19世紀以前的文學概念,但要比之更為廣大。與歐洲相比,口頭文學、民間文學不在“文學”之列;與中國相比,文學中又有等級之分(或以三代之文、秦漢之文與后代之文相對,或以圣人之文、諸子之文與文人之文相對)。而在章太炎的定義中,一切以文字呈現(xiàn)者皆名為文學,白話的、口頭的、民間的都在其中。但這個定義在當時西潮澎湃的年代,并不為人真正接受。逝世于1932年的劉咸炘,在討論“文學”之名時即云:“最近人又不取章說,而專用西說?!?44胡適1922年推崇章太炎的《國故論衡》為有史以來堪稱“著作”的七八部書之一,贊賞其文學定義“推翻古來一切狹陋的‘文’論”,并且能“實行不分文辭與學說”,但最終只配充當“古文學很光榮的結(jié)局,他的失敗使我們知道中國文學的改革須向前進,不可回頭去”145。胡適看重章氏的文學定義,也只因該定義可以為他鼓吹的白話文學鋪平道路,卻未見得理解其意義。他熱衷的文學實踐是白話,所以其文最后兩節(jié)《五十年來的白話文學》和《文學革命運動》篇幅最長,也最情見乎詞。事實上,白話文學最后也成功地占據(jù)了文學和學術(shù)的主流地位。中國傳統(tǒng)文學概念強調(diào)“言”與“文”的區(qū)別,也就是要自覺拉開甚至拉大兩者的距離(所謂“言之精者為文”),而在某一體裁達到成熟之境時,又會自覺地回向“言”(俗語、口語)中汲取養(yǎng)分,擴大該體裁的表現(xiàn)力或形成一種新體裁。白話文學的觀念則強調(diào)破除“言”與“文”的區(qū)別,把“文”降到“言”的層次使“言文”一致。經(jīng)過其后“文藝大眾化運動”和“工農(nóng)兵文學運動”的改造,中國文學的語言發(fā)生了根本的變化。從梁啟超開始到20世紀70年代末的百年間,“中國文學作為語言現(xiàn)象,是一個不斷俗化、不斷把文學語言降低為現(xiàn)實語言的流程”146。而無論是文學還是學術(shù),如果“以功利名譽為目的”,在梅光迪看來,“昔日之迎合帝王,今日之迎合群眾,其所迎合者不同,其目的則一也”147,只能導致文學和學術(shù)的衰敗。

今天重審章太炎的文學定義,他反對以有韻無韻區(qū)分,視前者是“文”后者“非文”;他反對以學說文辭區(qū)分,視前者“啟人思”后者“增人感”,或以前者為“純文學”后者為“雜文學”,而主張“文”無論有韻無韻,無論成句讀不成句讀,無論純雜,“包絡一切著于竹帛而為言”148。他的這種極為寬泛的文學定義,看似一種沒有定義的定義,竟然合上了最近50年歐美文學界對文學范圍的理解149。僅舉一例,法國的孔帕尼翁(Antoine Compagnon)在反思何謂文學時說:“廣義上講的文學指所有印刷品(或書寫品),包括圖書館里的所有藏書(以及已然筆錄在案的口頭文學)?!?50因為“文學”是一個其含義處于不斷變化中的名詞,想要以一勞永逸的方式提供某種終極的定義注定是徒勞的。今日的網(wǎng)絡文學甚至已經(jīng)不是印刷品,明天還會有什么更新的媒介作為文學平臺更是超出我們的想象力。如果說理論應該是對于存在的某種回應,我們也只能無可奈何地接受這種寬泛的定義。但不要忘記,文學理論討論的文學定義,主要是在確立研究對象的范圍以及特定的研究視角,期待從不同方面揭示被隱藏在文學背后的圖景,從而在生活中對未來擁有更為多彩多姿的想象。所以,我們必須結(jié)合章太炎定義中的下一句話“論其法式,謂之文學”來繼續(xù)思考。能夠成為我們研究對象的“文學”,不僅有作者要表達者,還有如何表達。而“如何表達”在更多的場合下,是與特定的法式聯(lián)系在一起的。這是兩千多年來中國文學的“現(xiàn)實”,即以作者的“文心”為研究“核心”。陸機《文賦》開篇即云:“余每觀才士之所作,竊有以得其用心……每自屬文,尤見其情?!崩钌谱ⅲ骸白?,謂作文也。用心,言士用心于文?!?51以自身的創(chuàng)作體驗印證前人的“文心”,就能夠以心印心,張皇幽眇,揭示文學中隱藏的秘密。而其中的“辭條”和“文律”(即法式),更是陸機拳拳服膺、念念不忘者。劉勰《文心雕龍·序志》也這樣開宗明義:“夫文心者,言為文之用心也?!逼渚缽碗s如同雕龍,同樣需要“割情析采,籠圈條貫”152。對于詩人嘔心瀝血的慘淡經(jīng)營,元好問曾有詳細描述,總而言之,自有“文字以來,詩為難;魏晉以來,復古為難;唐以來,合規(guī)矩準繩尤難”153。所以,文學研究也就應該將重心放在“法式”上,因為如何做到既“合規(guī)矩準繩”又富有個性地傳情達意,正是作者心魂縈系之所在。這樣理解章太炎的文學定義,即便是最廣義的含蘊,也仍然保持了文學的獨特性。所以在今天看來,章太炎的文學定義具有兩大“異彩”:第一是打破了狹隘的文學天地,其在當時的意義是有助于掙脫“純文學”觀念的作繭自縛,而在今天的意義則是可以與近50年來歐美的文學概念對話;第二是將文學研究納入文學范圍,其意義不僅結(jié)合了“什么是文學”和“怎樣研究文學”,而且引申出文學活動不是由作者和作品壟斷,“研究”也不是“創(chuàng)作”的附庸的意涵。而后者在西方文學批評史上,直到諾斯羅普·弗萊(Northrop Frye)1957年出版了《批評的解剖》,“這種把批評家視為寄生蟲或不成功的藝術(shù)家的觀念”154才開始得到廓清。在此之后,越來越多的批評家以其理論著作加入到文學活動中,如伊格爾頓所說,“他們在評論文學的過程中也生產(chǎn)文學”155。這兩大異彩也許可以看作是對章太炎文學定義的“激活”吧。

卡勒在近幾年前(2017)明確指出:“通過談論文學是什么,批評家們推廣了一些他們認為最適當?shù)呐u方法,摒棄了另外一些據(jù)稱是無視文學之最基本和最特殊方面的批評方法。問‘文學是什么’實際上是在論爭應當如何研究文學?!?56所以,重審“什么是文學”,是一個與今天如何研究文學密切相關的問題。而經(jīng)過20世紀形形色色不斷翻新的理論風暴的沖擊,當下歐美有識之士已經(jīng)意識到,“知識的進步不必取決于新理論家和新理論的發(fā)現(xiàn)……挑戰(zhàn)在于通過激活舊的思想家,重新審視理論正典,為思想提供新的路線”157。也因此,伊格爾頓斬釘截鐵地說道:“激進文學批評的口號是清楚的:走向古代!”⑧所幸的是,在對中國傳統(tǒng)“文學”概念重新審理的過程中,我們既遭遇了這種“挑戰(zhàn)”,也享受了“激活”傳統(tǒng)的樂趣。

注釋:

1. 魯迅在《門外文談》(1934)中說:“現(xiàn)在新派一點的叫‘文學’,這不是從‘文學子游子夏’上割下來的,是從日本輸入,他們的對于英文Literature的譯名?!笔现肚医橥るs文》,北京:人民文學出版社,1975年,第76頁。

2.3. 參見[英]雷蒙·威廉斯著,劉建基譯:《關鍵詞:文化與社會的詞匯》(Keywords:A vocabulary of culture and society),北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2016年,第316—317,320頁。

4. Terry Eagleton, Literary Theory:An Introduction,Basil Blackwell Publisher Limited,1983.p.9.

5.6. [德]貝內(nèi)迪克特·耶辛、[德]拉爾夫·克南著,王建、徐暢譯:《文學學導論》(Einführung in die Neuere deutsche Literaturwissenschaft),北京:北京大學出版社,2016年,第115,123頁。

7. [美]喬納森·卡勒著,李平譯:《文學理論入門》(Literary Theory:A Very short Introduction),南京:譯林出版社,2013年,第23頁。

8. 如果同意旁觀者清的道理,我們不妨聽聽美國學者的批評,盡管可能有“偏見”。比如理查德·特迪曼(Richard Terdiman)說:“中國學術(shù)界在文學史上盛產(chǎn)實證性的研究?!保ǎ勖溃菹@埂っ桌眨℉illis Miller)著,國榮譯:《萌在他鄉(xiāng):米勒中國演講集·編者的話》,南京:南京大學出版社,2016年,第2頁)宇文所安(Stephen Owen)說:“中國古代文學研究者欠缺理論意識。”(卞東波:《宋代詩話與詩學文獻研究·后記》引述,北京:中華書局,2013年,第440頁)包弼德(Peter K. Bol)說:“大陸出版的最有價值的書是古籍整理,而不是研究著作?!保ㄍ跸5龋骸堕_拓者:著名歷史學家訪談錄》,北京:北京大學出版社,2015年,第254頁)

9. [美]約翰·克羅·蘭色姆著,王臘寶、張哲譯:《新批評》(The New Criticism)“前言”,南京:江蘇教育出版社,2006年,第4頁。

10. 郭紹虞:《中國文學批評史》上卷,天津:百花文藝出版社,1999年,第4—5頁。案:本書根據(jù)商務印書館1934年重印。

11. 郭紹虞:《中國文學批評史》上卷,第5—6頁。

12. 郭紹虞在1927年寫的《文學觀念與其含義之變遷》一文,將考察范圍延伸到唐宋時代的“文”“道”關系。收入氏著《照隅室古典文學論集》上編,上海:上海古籍出版社,1983年,第88—104頁。

13. 羅根澤:《中國文學批評史》(一),上海:上海古籍出版社,1984年,第3—4頁。案:此書第一分冊最早由商務印書館1942年,后來多次重印。

14.15 皇侃撰,高尚榘校點:《論語義疏》卷6,北京:中華書局,2013年,第267,267—268頁。

16. 邢昺:《論語注疏》卷11,阮元??蹋骸妒?jīng)注疏》下冊,北京:中華書局,1980年,第2498頁。

17. 孔穎達:《禮記正義》卷13,阮元??蹋骸妒?jīng)注疏》上冊,第1342頁。

18. 司馬遷:《史記·孔子世家》,香港:中華書局香港分局,1969年,第1938頁。

19. [英]雷蒙·威廉斯著,劉建基譯:《關鍵詞:文化與社會的詞匯》(Keywords:A vocabulary of culture and society),第314頁。案:威廉斯還指出,在18世紀中葉以前,“l(fā)iterature”的意涵實際上等同于“l(fā)iteracy”,“指的是閱讀的能力及博學的狀態(tài)”(第315頁)。

20. 劉寶楠:《論語正義》卷11,北京:中華書局,1990年,第441頁。案:皇侃《論語義疏》以《魯論》為據(jù)。西漢時代所傳《論語》有《古論》《魯論》和《齊論》,文獻上雖然沒有明確記載司馬遷所學之《論語》為哪一種,僅記載他從孔安國學《古文尚書》,但《史記·仲尼弟子列傳》中說:“論言弟子籍,出孔氏古文近是。余以弟子名姓文字悉取《論語》弟子問。”(第2226頁)明確說明他所用《論語》乃“出孔氏古文”本。所以,劉寶楠的意見是可取的。

21. 程樹德:《論語集釋》卷22,北京:中華書局,1990年,第742頁。

22. 皇侃撰,高尚榘校點:《論語義疏》卷4,第172頁。

23. 班固《兩都賦·東都賦》云:“蓋六籍所不能談,前圣靡得言焉?!崩钌谱ⅲ骸傲?,六經(jīng)也?!保ㄊ捊y(tǒng):《文選》卷1,京都:中文出版社,1972年,第10頁)

24. 皇侃撰,高尚榘校點:《論語義疏》卷3,第110頁。

25. 朱熹:《論語集注》卷3,《四書章句集注》,北京:中華書局,1983年,第79頁。

26. 班固:《漢書》卷58,北京:中華書局,1962年,第2634頁。

27. 劉歆:《七略》,《文選》卷38任昉《為范始興作求立太宰碑表》李善注引,第532頁。

28. 班固:《漢書》卷30,第1781頁。

29. 蕭統(tǒng):《文選序》,《文選》卷首,第2頁。

30. 章太炎撰,龐俊、郭誠永疏證:《國故論衡疏證》中之六《辨詩》,北京:中華書局,2011年,第593頁。

31. 顧實:《漢書藝文志講疏》,上海:上海古籍出版社,1987年,第173、177、181頁。

32. 引自劉強:《世說新語會評》,南京:鳳凰出版社,2007年,第145—146頁。

33. 蕭子顯:《南齊書·文學傳論》,北京:中華書局,1972年,第907—908頁。

34. 姚思廉:《梁書·文學傳》,北京:中華書局,1973年,第686頁。案:《文學傳論》為“陳吏部尚書姚察曰”云云,可知該傳采用了其父舊稿,能夠代表南朝人對“文學”一詞的理解。

35. 姚思廉:《陳書·文學傳》,北京:中華書局,1972年,第453—454頁。

36. 魏徵等:《隋書·經(jīng)籍志》,北京:中華書局,1973年,第907頁。

37. 郭紹虞《文學觀念與其含義之變遷》認為:“至南朝,于是文學一名,即是‘文章’之義,不復帶有學術(shù)的意義了?!保ā墩沼缡夜诺湮膶W論集》上編,第97頁)案:我不能贊同郭先生的意見。蕭子顯《南齊書》有《文學傳》而無《儒林傳》,所以儒學、史學、三玄甚至數(shù)學方面的人才,也都列于其中。李延壽循其舊規(guī)而撰《南史》,雖然并列《儒林》《文學》二傳,但《文學傳》中還是收入了一些專以儒學、史學、三玄見長的人物,其《論》則多采《南齊書》,故專用“文章”一詞。關于此問題,日本京都大學興膳宏教授《“文學”與“文章”》(《暨南學報》1989年第1期)有很精彩的辨析,可參看。

38. 李延壽《北史》為通史,其《文苑傳》乃增刪北朝諸史(《魏書》《齊書》《周書》《隋書》)而成,但亦有微妙變化,如其《論》多承《魏書》“史臣曰”,卻將原文“并編緗素,咸貫儒林”改為“并編緗素,咸貫辭林”,顯然加重了“文”而弱化了“學”。

39. 歐陽修、宋祁:《新唐書·文藝傳》,北京:中華書局,1975年,第5726頁。

40. 張岱:《石匱書》卷205,北京:故宮出版社,2017年,第3027頁。案:后代史書中惟一的例外是《元史》,它將“儒林”和“文苑”合一,以“儒”代“儒林”,以“學”代“文苑”,新立“儒學”一目,強調(diào)“儒之為學一也……經(jīng)藝、文章不可分而二也”,可以看做是對傳統(tǒng)史書體例的“逸出”,用《四庫全書總目》的評價,則亦“不合前史遺規(guī)”(《四庫全書總目》卷64,北京:中華書局,1965年,第415頁)。

41. 沈約:《宋書》卷67,北京:中華書局,1974年,第1779頁。

42. 蕭統(tǒng):《文選》卷52,第714頁。

43. 蕭統(tǒng):《文選》卷17,第228頁。

44. 《文學發(fā)凡》卷下,金陵大學文學院中國文學系叢書第二種,1943年,第10頁。案:此書后來易名為《文論要詮》,又更改為《文論十箋》。

45. 逯欽立校注:《陶淵明集》卷3,北京:中華書局,1979年,第106頁。

46. 曹旭:《詩品集注》,上海:上海古籍出版社,1994年,第66頁。

47. 鐘嶸:《詩品》卷上潘岳條引,曹旭:《詩品集注》,第140頁。

48.49. 魏徵等:《隋書·經(jīng)籍志》,第906,1089頁。

50. 蕭統(tǒng):《文選》卷首,第2頁。

51. 王利器校箋:《文心雕龍校證·情采》,上海:上海古籍出版社,1980年,第205頁。

52. 王利器校箋:《文心雕龍校證·總術(shù)》,第267—268頁。

53. 例如,逯欽立《說文筆》指出,“以有韻無韻分的文筆說”成為“后代的文評家評文的恒式”,并舉出其代表為《文心雕龍》《文筆式》《文鏡秘府論》等(見氏著《漢魏六朝文學論集》,西安:陜西人民出版社,1984年,第355頁)。

54. 參見郭紹虞:《文學觀念與其含義之變遷》,《照隅室古典文學論集》上編,第95—99頁。

55. 魏收:《魏書》卷85,北京:中華書局,1974年,第1877頁。

56. 姚思廉:《陳書》卷34,北京:中華書局,1972年,第457、459、461頁。

57. 王利器校箋:《文心雕龍校證·序志》,第295頁。

58. 王利器校箋:《文心雕龍校證·總術(shù)》,第268頁。

59. 王利器校箋:《文心雕龍校證·章句》,第219頁。

60. 黃侃:《文心雕龍札記》,上海:華東師范大學出版社,1996年,第267頁。

61. 王利器校箋:《文心雕龍校證·情采》,第205—206頁。

62.63.64.65. 張伯偉:《全唐五代詩格匯考》,南京:江蘇古籍出版社,2002年,第97,67,135,171頁。

69. 姚思廉:《陳書》卷34,第473頁。

70. 舊題韓愈、李翱:《論語筆解》卷下,景印文淵閣《四庫全書》第196冊,臺北:臺灣商務印書館,1986年,第15頁。

71. 歐陽修、宋祁:《新唐書·文藝傳》,第5726頁。

72. 董誥:《全唐文》卷368,上海:上海古籍出版社,1990年,第1652頁。

73. 董誥:《全唐文》卷433,第1958頁。

74. 韓愈:《薦士》,錢仲聯(lián)集釋:《韓昌黎詩系年集釋》卷5,上海:上海古籍出版社,1984年,第528頁。

75. 韓愈:《調(diào)張籍》,錢仲聯(lián)集釋:《韓昌黎詩系年集釋》卷9,第989頁。

76. 韓愈:《原道》,閻琦校注:《韓昌黎文集注釋》卷1,西安:三秦出版社,2004年,第22頁。

77. 從某種意義上說,韓愈的“文道合一”觀念也是對劉勰重視“情文”的繼承和發(fā)展,“道”在作品中不是以枯燥的、抽象的方式出現(xiàn),而是裹挾著實際人生中真切的哀樂之感。葛曉音《論唐代的古文革新與儒道演變的關系》就指出,韓愈當時“視道德才學之士的不平之鳴為‘道’的重要內(nèi)容,推崇發(fā)自真性情的窮苦愁思之文”(氏著《漢唐文學的嬗變》,北京:北京大學出版社,1990年,第178頁),其說可參。

78. 蘇軾:《韓文公廟碑》,郎曄:《經(jīng)進東坡文集事略》卷55,香港:中華書局香港分局,1979年,第878頁。

79. 韓愈:《答李翊書》,閻琦校注:《韓昌黎文集注釋》卷3,第254—257頁。

80. 即便是親承其音旨并蒙受其厚望的李翊,也沒有任何證據(jù)表明他在道德或文章方面有什么突出表現(xiàn),說他毫無表現(xiàn)似乎并不為過。

81.82.83 周敦頤著,陳克明點校:《周敦頤集》卷2,北京:中華書局,1990年,第34,34,34頁。

84. [英]柯林武德(R.G.Collingwood)著,陳靜譯:《柯林伍德自傳》(An Autobiography),北京:北京大學出版社,2005年,第35頁。

85. 歐陽修:《答吳充秀才書》,《居士集》卷47,《歐陽修全集》上,北京:中國書店,1986年,第321—322頁。

86. 程頤:《伊川先生語四》,《河南程氏遺書》卷18,程顥、程頤:《二程集》第1冊,上海:中華書局,1931年,第239頁。

87. 曹雪芹:《紅樓夢》第四十八回,北京:人民文學出版社,1964年,第597頁。

88. 參見[美]雷納·韋勒克(René Wellek)著,楊自伍譯:《近代文學批評史》(A History of Modern Criticism)第四卷,上海:上海譯文出版社,2009年,第228頁。

89. 參見[美]雷納·韋勒克(René Weller)著,楊自伍譯:《近代文學批評史》第五卷,第318頁。

90. 參見周作人講校:《中國新文學的源流》,北京:人文書店,1932年,第34、87頁。案:郭紹虞在《文學觀念與其含義之變遷》一文中說“:唐人與宋人之文學觀,其病全在以文與道混而為一。”(《照隅室古典文學論集》上編,第100頁)其觀點類似,代表了時人的一般看法。

91. 參見[美]芮塔·菲爾斯基(Rita Felski)著,劉洋譯:《文學之用》(Uses of Literature),南京:南京大學出版社,2019年,第4頁。案:此書英文本出版于2008年。

92. [美]哈羅德·布魯姆著,黃燦然譯:《如何讀,為什么讀》(How to Read and Why),南京:譯林出版社,2011年,第8頁。

93. Frances Wood,Great Books of China:From Ancient Times to the Present,NewYork:BlueBridge,2017.

94. [美]喬治·斯坦納(George Steiner)著,李小均譯:《語言與沉默》(Language and Silence),上海:上海人民出版社,2013年,第3—5頁。

95. [美]文森特·里奇著,王順珠譯:《20世紀30年代至80年代的美國文學批評》(American Literary Criticism from the Thirties to the Eighties),北京:北京大學出版社,2013年,第387頁。

96. [英]特里·伊格爾頓著,陳太勝譯:《如何讀詩》(How to Read a Poem),北京:北京大學出版社,2016年,第32—40頁。

97. 焦循:《孟子正義》卷6《公孫丑上》,北京:中華書局,1987年,第203頁。

98. 《荀子·大略篇》,王先謙:《荀子集解》,北京:中華書局,1988年,第508頁。

99. 舊題韓愈、李翱:《論語筆解》卷下,景印文淵閣《四庫全書》第196冊,第15頁。

100. 陳骙:《文則序》,王水照編《歷代文話》第一冊,上海:復旦大學出版社,2007年,第135頁。

101. 王水照編:《歷代文話》第一冊,第194頁。

102. 畢仲游:《理會科場奏狀》,《西臺集》卷1,景印文淵閣《四庫全書》第1122冊,第4頁。

103. 以上俱見孔穎達:《毛詩注疏》卷1,阮元??蹋骸妒?jīng)注疏》上冊,第271頁。

104. 分別見朱熹《詩集傳·周南》之《葛覃》《螽斯》《關雎》注,上海:上海古籍出版社,1980年,第3、4、1頁。

105. 黎靖德編:《朱子語類》卷19,北京:中華書局,1986年,第436—437頁。

106. 方回:《贈邵山甫學說》,《桐江續(xù)集》卷30,景印文淵閣《四庫全書》第1193冊,第634頁。

107. 唐桂芳:《白云集序》,《白云集》卷首,景印文淵閣《四庫全書》第1226冊,第774頁。

108. 林?。骸缎′浨靶颉罚兑娝丶肪?,景印文淵閣《四庫全書》第1257冊,第52頁。

109. 李濂:《瞽言四首》,《嵩渚文集》卷47,《四庫存目存目叢書》集部第71冊,濟南:齊魯書社,1997年,第30頁。

110. 王立道:《具茨集·文集》卷4《擬重刊〈文章正宗〉序》,景印文淵閣《四庫全書》第1277冊,第802頁。

111. 錢謙益:《袁祈年字田祖說》,錢曾箋注,錢仲聯(lián)校:《牧齋初學集》卷26,上海:上海古籍出版社,1985年,第826頁。

112. 袁枚:《與邵厚庵太守論杜茶村文書》,《小倉山房文集》卷19,周本淳標校:《小倉山房詩文集》第三冊,上海:上海古籍出版社,1988年,第1544頁。

113. 陳澧:《東塾讀書記》卷2,黃國聲主編:《陳澧集》第2冊,上海:上海古籍出版社,2008年,第25—26頁。

114. 陳澧:《東塾讀書論學札記》,黃國聲主編:《陳澧集》第2冊,第392頁。

115. 馮班:《鈍吟雜錄》卷4,北京:中華書局,2013年,第65頁。

116. 韓愈:《送孟東野序》,閻琦校注:《韓昌黎文集注釋》卷4,第349頁。

117. 司馬光撰,李文澤、霞紹暉校點:《司馬光集》卷65,成都:四川大學出版社,2010年,第1364頁。

118. 謝枋得:《疊山集》卷5,景印文淵閣《四庫全書》第1184冊,第865頁。

119. 元好問:《元好問全集》卷36,下冊,太原:山西人民出版社,1990年,第35頁。

120. 劉將孫:《養(yǎng)吾齋集》卷10,景印文淵閣《四庫全書》第1199冊,第91頁。

121. 唐桂芳:《白云集》卷7,景印文淵閣《四庫全書》第1226冊,第881頁。案:唐桂芳與其父唐元、其子唐文鳳在元末明初被時人稱為“小三蘇”,祖孫三代對此也有同樣見解。如唐元《艾幼清汝東樵唱詩跋》云:“言之精者為文,文之精者為詩?!保ㄌ圃骸扼捃幖肪?1,景印文淵閣《四庫全書》第1213冊,第575頁)唐文鳳《文會堂記》云:“言之精者為文,文之精者為詩。”(唐文鳳:《梧岡集》卷6,景印文淵閣《四庫全書》第1242冊,第604頁)

122. 朱同:《覆瓿集》卷4,景印文淵閣《四庫全書》第1227冊,第684頁。

123. 孔穎達:《毛詩正義》卷1,阮元??蹋骸妒?jīng)注疏》上冊,第270頁。

124. 陸機:《文賦》,蕭統(tǒng):《文選》卷17,第226頁。

125. 元好問:《楊叔能小亨集序》,《元好問全集》卷36,下冊,第37—38頁。

126. 錢謙益:《增城集序》,錢曾箋注,錢仲聯(lián)校:《牧齋初學集》卷33,第958頁。

127. 錢謙益:《馮定遠詩序》,錢曾箋注,錢仲聯(lián)校:《牧齋初學集》卷32,第939頁。

128. 錢謙益:《虞山詩約序》,錢曾箋注,錢仲聯(lián)校:《牧齋初學集》卷32,第923頁。

129. 《漢詩總說》,王夫之等:《清詩話》下冊,上海:上海古籍出版社,1978年,第943頁。案:此書乃費氏與沈用濟合撰之《漢詩說》卷首總論,各單行本皆署費氏一人之名,實為費、沈合撰。參見張寅彭《新訂清人詩學書目》(上海:上海古籍出版社,2003年)、蔣寅《清詩話考》(北京:中華書局,2005年)之相關條目。

130. 袁枚:《答蕺園論詩書》,《小倉山房續(xù)文集》卷30,周本淳標校:《小倉山房詩文集》第四冊,第1802頁。

131. 蘇軾:《答謝民師書》,郎曄:《經(jīng)進東坡文集事略》卷46,第780頁。

132. 朱彝尊:《天愚山人詩集序》,《曝書亭集》卷36,景印文淵閣《四庫全書》第1318冊,第68頁。

133. 吳喬:《圍爐詩話》卷1,郭紹虞編:《清詩話續(xù)編》,上海:上海古籍出版社,1983年,第479頁。

134. 趙執(zhí)信:《談龍錄》,王夫之等:《清詩話》上冊,第311頁。

135. 參見[日]鈴木貞美著,王成譯:《文學的概念》,北京:中央編譯出版社,2011年,第195—198頁。

136. 朱自清:《朱自清古典文學論文集》上,上海:上海古籍出版社,1981年,第3頁。

137. 錢鍾書1932年在評論周作人《中國新文學的源流》一文中,就針對周作人強調(diào)的“載道”和“言志”兩派對立的觀點指出:“‘詩以言志’和‘文以載道’在傳統(tǒng)的文學批評上,似乎不是兩個格格不相容的命題,有如周先生和其他批評家所想者……‘詩’是‘詩’,‘文’是‘文’,分茅設蕝,各有各的規(guī)律和使命……它們在傳統(tǒng)的文學批評上,原是并行不背的,無所謂兩‘派’?!笔杖胧现跺X鍾書集·人生邊上的邊上》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2002年,第249—250頁。他后來在《中國詩與中國畫》一文中對此又再有重申。

138. [意]馬西尼著,黃河清譯:《現(xiàn)代漢語詞匯的形成——十九世紀外來詞研究》(The Formation of Modern Chinese Lexicon and its Evolution toward a National Language:The Period from 1840 to 1898),上海:漢語大詞典出版社,1997年,第250頁。

139. 魏源《海國圖志》出版不久便傳入日本,日本人還抽出其中部分內(nèi)容印出單行,并且翻譯注釋了部分內(nèi)容,如《新國通志通解》(1854)、《海國圖志訓釋》(1855)、《海國圖志籌海篇譯解》(1855)等。參見開國百年記念文化事業(yè)會編:《鎖國時代日本人の海外知識》,東京:原書房,1978年覆刻1953年原本。

140. [日]磯田光一:《訳語「文學」の誕生——西と東の交點》,《鹿鳴館の系譜》,東京:文藝春秋,1983年,第19頁。

141. 章太炎撰,龐俊、郭誠永疏證:《國故論衡疏證》中之一《文學總略》,北京:中華書局,2011年,第340頁。

142. 參見[日]小林武:《章炳麟と明治思潮》第一章《章炳麟と明治思潮——西洋近代思想への接近》、第三章《章炳麟『斉物論釈』の哲學——西洋近代思想との對抗》,東京:研文出版,2006年,第39—88、125—182頁。

143. 章太炎撰,龐俊、郭誠永疏證:《國故論衡疏證》下之一《原學》,第655、660頁。

144. 黃曙輝編校:《劉咸炘學術(shù)論集·文學講義編》,桂林:廣西師范大學出版社,2007年,第3頁。

145. 胡適:《五十年來中國之文學》,歐陽哲生編:《胡適文集》三《胡適文存二集》,北京:北京大學出版社,2013年,第206—210頁。

146. 劉再復:《“五四”語言實驗及其流變史略》,收入氏著《共鑒“五四”》,福州:福建教育出版社,2010年,第229頁。另可參見郜元寶《漢語別史:中國新文學的語言問題》(增訂本)對相關觀念和文本的論述(上海:復旦大學出版社,2018年)。

147. 梅光迪:《評今人提倡學術(shù)之方法》,《梅光迪文錄》,杭州:國立浙江大學1948年,第8頁。

148. 章太炎撰,龐俊、郭誠永疏證:《國故論衡疏證》中之一《文學總略》,第361頁。

149. 有些歐美學者的仍然持較為傳統(tǒng)或保守的意見,如初版于1977年,并于1979年、1991年、1998年、2013年不斷新版(2014年推出第五版平裝本)的《企鵝文學術(shù)語和文學理論辭典》,其對literature的解釋是:“一個含義廣泛的術(shù)語,通常指屬于這些主要體裁的作品:史詩、戲劇、抒情詩、小說、短篇故事、頌詩?!保↗. A. Cuddon &M. A. R. Habib,The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory,Penguin Books,2014,p.404)這是以具體的文體歸屬定義文學,卻避免了對它作本體性的解釋。

150. [法]安托萬·孔帕尼翁著,吳泓緲、汪捷宇譯:《理論的幽靈:文學與常識》(Le demon de la théorie:Littérature et sens commun),南京:南京大學出版社,2017年,第24頁。

151. 蕭統(tǒng):《文選》卷17,第225頁。

152. 王利器校箋:《文心雕龍校證》,第294—295頁。

153. 元好問:《陶然集詩序》,《元好問全集》卷37,下冊,第45頁。

154. [加]諾斯羅普·弗萊著,陳慧譯:《批評的解剖》(Anatomy of Criticism)第四版,北京:北京大學出版社,2021年,第2頁。