關(guān)于戲劇評論的幾點(diǎn)思考
學(xué)習(xí)中宣部等五部門《關(guān)于加強(qiáng)新時(shí)代文藝評論工作的指導(dǎo)意見》，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到文藝評論的重要，也促使我深入思考怎樣能把評論工作做得更好，現(xiàn)結(jié)合戲劇評論的實(shí)踐，談幾點(diǎn)學(xué)習(xí)體會(huì)。
一、戲劇評論應(yīng)是對作品的理解和發(fā)現(xiàn)。評論要對作品的思想深度和藝術(shù)成就做出評價(jià)，因此可能表現(xiàn)為表揚(yáng)和批評，但評論的意義和價(jià)值絕不只是表揚(yáng)和批評，而在于對作品能有更深入的、獨(dú)到的理解和發(fā)現(xiàn)。多年前，我曾以這個(gè)題目發(fā)表過一篇文章，說：“圖解概念、直奔主題的作品，形式上比較簡單、常見的作品，比較容易理解，不大會(huì)產(chǎn)生歧義，而形象比較復(fù)雜、意韻比較豐富或者在形式上、方法上有所創(chuàng)新、探索的作品，人們的理解就可能出現(xiàn)分歧。這后一種作品特別需要批評家批評，或者說，正由于有這樣一種作品，才需要批評家?！保ā杜u應(yīng)是理解和發(fā)現(xiàn)》，原載《上海藝術(shù)家》1995年第5期，收入《戲曲理論與戲曲思維》）
這樣的事例很多，比如多年前安徽創(chuàng)作演出的黃梅戲《徽州女人》，有的評論認(rèn)為作品表現(xiàn)出作者從五四時(shí)期“啟蒙”思想的倒退，但我認(rèn)為這部作品以獨(dú)特的視角表現(xiàn)了封建社會(huì)、封建思想帶給婦女的深重悲劇。在沒有獲得解放的大的歷史環(huán)境中，即使沒有《孔雀東南飛》中那樣的惡婆婆，沒有《白毛女》中黃世仁那樣的惡霸，婦女依然難以擺脫悲劇的命運(yùn)。在當(dāng)前的歷史劇創(chuàng)作中，也有一些作品引起爭論，是作家巧妙的藝術(shù)虛構(gòu)，還是違背了歷史劇的創(chuàng)作原則，評論家應(yīng)該按照歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)做深入的、有說服力的分析和論述。在這里，不能以是表揚(yáng)還是批評來評判評論的優(yōu)劣和是非。
戲劇作品是劇作家、藝術(shù)家對生活的理解和發(fā)現(xiàn)，戲劇評論是評論家對作品和生活的再理解和再發(fā)現(xiàn)。評論家應(yīng)該闡釋出作家寫了但不會(huì)直接說清楚的思想和美學(xué)意韻，也應(yīng)該說出讀者和觀眾感受到但不一定能明確認(rèn)識(shí)的東西。比如一首唐詩，讀來音律鏗鏘、意象優(yōu)美，但對其創(chuàng)作背景、引用的典故則不一定了解，有專家予以評析，讀者就能更好地理解和鑒賞這首詩，戲劇評論也應(yīng)起到這樣的作用。
二、戲劇評論應(yīng)該堅(jiān)持實(shí)事求是的原則，根據(jù)作品的不同情況進(jìn)行評論。我國目前戲劇創(chuàng)作演出的主體是很不一樣的。拿戲曲說，近年調(diào)查統(tǒng)計(jì)，全國有348個(gè)戲曲劇種，各劇種發(fā)展程度不同，藝術(shù)風(fēng)格和各地域觀眾的美學(xué)愛好不同。全國有上千個(gè)戲曲劇團(tuán)，按體制說，分國營劇團(tuán)和民辦劇團(tuán)，國營劇團(tuán)中又分國家級、省市級和縣級以下的基層劇團(tuán)。從經(jīng)濟(jì)實(shí)力的角度說，有的院團(tuán)動(dòng)輒上千萬元不當(dāng)回事，而有的團(tuán)花幾十萬甚至幾萬塊錢都很困難。評論家必須體諒這些情況。一個(gè)人力、財(cái)力都很雄厚的大劇團(tuán)，卻演出了一個(gè)平庸的作品，是應(yīng)該對其提出更高的要求的，但對一個(gè)基層院團(tuán)就不能提出同樣的要求。他們根據(jù)本地的英模人物寫出一個(gè)戲，典型化不夠，演員的演出水平也不能說很高，但劇團(tuán)是克服許多困難認(rèn)真進(jìn)行創(chuàng)作的，并得到領(lǐng)導(dǎo)支持，演出也取得了不錯(cuò)的社會(huì)效果，評論家就首先要給以熱情鼓勵(lì)。對這樣的作品如果劈頭蓋臉地批評一頓，能說評論家是高明的嗎？在有的評論會(huì)上，我看到有些藝術(shù)家對作品既熱情鼓勵(lì)，又細(xì)致地指導(dǎo)演員如何更好地體驗(yàn)人物、更好地提高演技水平，這樣的做法是值得提倡的。從筆者參加過的作品研討會(huì)和評論會(huì)看，大多數(shù)的與會(huì)者都是抱著誠懇、熱情的態(tài)度的。有的“入乎其內(nèi)”，提出具體的修改意見和建議，有的“出乎其外”，對作品條分縷析。當(dāng)然這些意見不一定都是可行的。創(chuàng)作者應(yīng)該擇善而從，更重要的是把這些意見當(dāng)成他山之石，激發(fā)自己進(jìn)一步進(jìn)行創(chuàng)造的靈感，而不能當(dāng)成“指示”，“一條一條加以落實(shí)”。對于不那么順耳的意見，創(chuàng)作者和有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)應(yīng)有“聞過則喜”的胸懷，這樣才能營造寬松和諧的評論環(huán)境。
任何專家的知識(shí)都是有局限的，戲劇創(chuàng)作的題材如生活一般廣闊，一位評論家怎么可能對這些生活都熟悉呢？僅憑自己有限的生活經(jīng)歷或有限的閱讀積累，就斷定某部作品不符合生活真實(shí)或不符合歷史真實(shí)，那是很冒險(xiǎn)的事情。所以我認(rèn)為評論家要努力學(xué)習(xí)，評論時(shí)應(yīng)謙虛謹(jǐn)慎，應(yīng)該力戒武斷，更不應(yīng)憑借某種身份以勢壓人。
評論應(yīng)該有一說一，有二說二，不能把七分好說成十分好。一個(gè)題材可能和應(yīng)該達(dá)到的高度與作品已經(jīng)達(dá)到的高度是不同的。不能把你分析的可能達(dá)到的高度說成作品已經(jīng)達(dá)到了這樣的高度?！熬贰薄案叻濉薄熬哂袆潟r(shí)代意義的作品”等評價(jià)是必須經(jīng)過歷史的考驗(yàn)才可能得出的，如果群眾并未認(rèn)可，評論家輕易給一部作品帶上這樣的帽子，只會(huì)失去評論家的“權(quán)威”。
三、通過戲劇評論加強(qiáng)中國戲劇理論體系和話語體系的建設(shè)。中國現(xiàn)代戲劇評論是在對西方戲劇理論批評的吸收借鑒中發(fā)展起來的，所以評論中較多使用西方戲劇理論的話語是不奇怪的。但是“套用西方理論剪裁中國人的審美”的狀況確實(shí)存在，西方的理論不可能完全適應(yīng)中國戲劇的實(shí)際?！把哉Z者思想之代表也”（王國維語），要加強(qiáng)中國戲劇理論體系的建設(shè)，體現(xiàn)中國自己的審美觀念和思維方式，就必須多用中國自己的話語。首先應(yīng)該努力“繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)”。由于時(shí)代變化等原因，古代文論、劇論不易為當(dāng)代讀者理解，近年來多位學(xué)者在古代文論、劇論的研究、闡釋方面取得很多成果，但在當(dāng)代的戲劇理論批評中使用得很少，這種狀況表明這些古代話語并沒有成為現(xiàn)代戲劇理論話語體系的一部分?，F(xiàn)在應(yīng)該努力把一些可以“激活”的古代理論概念、美學(xué)范疇和命題激活，運(yùn)用到戲劇評論中去。如創(chuàng)作論中的感悟、興會(huì)、布局、章法，起承轉(zhuǎn)合，鳳頭、豬肚、豹尾，關(guān)目、局式、排場，美學(xué)中的形神兼?zhèn)?、虛?shí)相生、意趣神色兼具等，都具有與西方不同的特點(diǎn)，用這些話語闡釋中國戲曲會(huì)更加貼切。詞語的不同實(shí)際上是創(chuàng)作方法和思維方法的不同。如“興會(huì)”不同于“靈感”。靈感主要講創(chuàng)作者心靈的活動(dòng)，而興會(huì)則與《樂記》所闡述的“物感”說相通，“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也?！笔侵骺陀^的結(jié)合。再如古代文論講作品要有“波瀾”，這也與西方所說戲劇作品要有矛盾沖突不同。矛盾沖突可以表現(xiàn)為思想觀念的沖突，以此為據(jù)創(chuàng)作出來的作品可能是概念化的，而“波瀾”則讓人聯(lián)想到江河之水，是生動(dòng)形象的。古人用風(fēng)骨、格調(diào)、肌理、神韻等概念衡量作品時(shí)，實(shí)際上是把其思想內(nèi)涵與藝術(shù)感染力結(jié)合在一起而不是分開的。我們能否把這些詞語運(yùn)用到當(dāng)代的戲劇批評中？詞語的使用可以帶動(dòng)批評方法的轉(zhuǎn)變。中國古代文論、詩論、劇論多著眼于作品的風(fēng)格，創(chuàng)造了很多意義深邃、形象獨(dú)特的詞語，如沉郁、飄逸、空靈澄澈、雄渾、雅正、婉約、豪放、清麗、秾艷、冷峻、瀏亮，還有兀傲、孤囧、瑰麗等等。梁啟超說，文字之功全賴先代偉人哲士“鼓鑄”而成——鼓風(fēng)揚(yáng)火陶冶錘煉出來的。用這些詞語評論作品帶有鑒賞的性質(zhì)。我們今天可以選用其中與現(xiàn)代作品貼近的詞語，用這樣的視角評論作品會(huì)推動(dòng)作品在藝術(shù)性方面的提高；另一方面應(yīng)該“鼓鑄”出一些新的詞語來豐富當(dāng)代劇論的話語。許多古代劇論的概念和命題是在總結(jié)豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中提出的，如李漁的立主腦、減頭緒、密針線、脫窠臼等，就是在總結(jié)當(dāng)時(shí)傳奇創(chuàng)作中的問題中提出的，我們應(yīng)該繼承這一傳統(tǒng)，總結(jié)當(dāng)代創(chuàng)作的新鮮經(jīng)驗(yàn)，提升到理論高度，提出新的詞語。
中國現(xiàn)代戲劇理論話語體系建設(shè)，也不可能只用純粹的中國話語，它應(yīng)該是中外話語由“混合”而達(dá)到“融合”。 應(yīng)該看到，很多西方戲劇理論話語已經(jīng)在不同程度上與中國戲劇的實(shí)際相結(jié)合了，有的話語如悲劇、喜劇，中國的傳統(tǒng)劇論中沒有，但已被廣泛使用，人們都很熟悉，所以不可能也不必要對它們擯棄不用。我們在評論中要深入研究和論述中西戲劇理論的相同與不同。如完全用西方的悲劇、喜劇的標(biāo)準(zhǔn)衡量中國戲曲，則可能認(rèn)為中國沒有悲劇、喜劇，或否定許多優(yōu)秀戲曲作品的價(jià)值，張庚、郭漢城、王季思等前輩在評論中結(jié)合作品具體分析了中國悲劇、喜劇、悲喜劇與西方悲劇、喜劇、悲喜劇的不同，既準(zhǔn)確地評價(jià)了作品，又豐富了中國戲曲美學(xué)。
要讓外國的話語像引進(jìn)外國的植物一樣在中國的土地上扎根，并漸漸生長出中國的味道；也要讓中國的話語逐漸為外國人所理解和接受，這樣中國戲劇理論才是完全自立于世界戲劇之林。在中國戲劇理論體系和話語體系的建設(shè)中，評論應(yīng)該發(fā)揮積極的作用。創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展關(guān)鍵在于應(yīng)用。“用”起來是不容易的。筆者以前的評論沒能做到，今后想努力地試著做。
