中國作家協(xié)會主管

縱觀中國新文學(xué)的歷史演進(jìn)過程，無產(chǎn)階級革命文藝思潮其實(shí)在五四新文化運(yùn)動時期已初現(xiàn)端倪。然而，中華民族并沒有像“五四”啟蒙者所設(shè)想的那樣國富民強(qiáng)，而是面臨著更為嚴(yán)重的內(nèi)憂外患的困境?！拔逅摹蓖顺焙?，新文化運(yùn)動和“文學(xué)革命”的號召力也開始式微，整個社會的思想文化陷入迷茫和虛無，在這個大轉(zhuǎn)折時期，左翼文藝成了中國作家激勵自己走出彷徨的最佳選擇?？梢哉f左翼文學(xué)是在五四新文化運(yùn)動和其他國內(nèi)外進(jìn)步文藝活動的實(shí)踐基礎(chǔ)上發(fā)生的，它和五四文學(xué)革命一樣，自發(fā)生起就有著鮮明的介入社會和人生的激進(jìn)性質(zhì)，它之所以能夠逐漸發(fā)展起來，就是因?yàn)樗鼜拿癖姷睦娉霭l(fā)，并在藝術(shù)形式上持有一定的探索和革新精神。

但是，20世紀(jì)30年代的左翼文學(xué)也并不成熟，可以說進(jìn)入延安時期，中國的無產(chǎn)階級文藝運(yùn)動才逐漸成熟起來，切實(shí)將馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?，并在與抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)和民眾的結(jié)合中，進(jìn)行理論探討和創(chuàng)作實(shí)踐，開創(chuàng)了“民族的、科學(xué)的、大眾的”新文化。從無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動的世界背景來看，中國的左翼文學(xué)運(yùn)動屬于世界無產(chǎn)階級革命潮流中的一部分。因此，其無疑具有現(xiàn)代性、先鋒性特征，只不過它是以不同的表現(xiàn)方式表達(dá)著現(xiàn)代無產(chǎn)階級的文化精神訴求，是以無產(chǎn)階級文學(xué)的方式表現(xiàn)著這一代表全人類大多數(shù)民眾的革命情緒及其愿望。顯然，左翼文學(xué)運(yùn)動并沒有背離文學(xué)現(xiàn)代化的進(jìn)程，而是代表著一種人類的先進(jìn)文化方向。正如郭沫若指出的：“在歐洲今日的新興文藝，在精神上是徹底同情于無產(chǎn)階級的社會主義的文藝，在形式上是徹底反對浪漫主義的寫實(shí)主義的文藝。這種文藝，在我們現(xiàn)代要算是最新最進(jìn)步的革命文學(xué)了?！薄白钚伦钸M(jìn)步”意味著它的現(xiàn)代性與先鋒性。可見，中國的無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動其實(shí)是這一世界性文化思潮的重要參與者和推動者，但又有著本土自身的文學(xué)現(xiàn)代性特質(zhì)。

早在左翼文藝運(yùn)動初期，左翼理論家們就將文學(xué)視為階級斗爭的工具，他們力圖以“我們”取代五四時期的“我”，以“群體”解放代替“個體”吶喊，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的階級屬性，同時也賦予文學(xué)以濃厚的政治功能和教育作用，這一切實(shí)際上與梁啟超、魯迅等先驅(qū)者的主張?jiān)趦?nèi)在精神上是相承的。因此，筆者認(rèn)為以文學(xué)承載社會政治革命的思想內(nèi)容，并希望以此擔(dān)負(fù)階級解放的左翼文學(xué)，有著與晚清、“五四”激進(jìn)思潮異樣卻同構(gòu)的社會變革和思想啟蒙精神的內(nèi)在一致性。就精神實(shí)質(zhì)而言，左翼文學(xué)與五四文學(xué)都是希望通過文學(xué)喚醒民眾以至改變整個中國社會。如葉紫、洪靈菲、殷夫等的作品都明顯表現(xiàn)出這種精神的內(nèi)在繼承，只不過他們將喚醒大眾、啟迪民智的思想情緒與重構(gòu)現(xiàn)代政治文化的社會理想結(jié)合在一起，從而更強(qiáng)烈地體現(xiàn)出作家的社會責(zé)任感和以文學(xué)參與新的國家/民族建構(gòu)的政治使命。在與“新月派”展開的關(guān)于文學(xué)的階級性和普遍人性的論爭中，左翼理論家進(jìn)一步確定了其無產(chǎn)階級革命文學(xué)的性質(zhì)。所以，盡管左翼作家發(fā)出的是“粗暴的叫喊”，但這種帶有粗糲的美的文學(xué)所負(fù)載的時代情緒與那種靡靡之音根本不可同日而語。

毛澤東的《講話》發(fā)揚(yáng)了五四文學(xué)的精神，深化了左翼文學(xué)的觀念，結(jié)合解放區(qū)文藝運(yùn)動的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對文藝的階級性進(jìn)行了具有高度政治性與黨性的理論概括，“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文藝都是屬于一定的階級，一定的黨，即一定的政治路線的”，并且認(rèn)為“為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級超黨的藝術(shù)，與政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的”?？梢姡淅碚摷皩?shí)踐中對于階級性與黨性的進(jìn)一步凸顯，既是國內(nèi)戰(zhàn)爭形勢的必然要求，也是馬克思主義文藝思想中國化的邏輯實(shí)踐。

長期以來，延安文藝被學(xué)界爭議的一個焦點(diǎn)問題，是文學(xué)與政治的關(guān)系問題：一是文藝服從于政治，再是關(guān)于文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)問題。文藝服從于政治，這是由無產(chǎn)階級革命功利主義思想決定的，其政治內(nèi)涵不是一般狹義的政治，“這政治是指階級的政治、群眾的政治而言，不是所謂少數(shù)政治家的政治”，“革命的思想戰(zhàn)爭與革命的藝術(shù)戰(zhàn)爭，必須服從于政治戰(zhàn)爭，因?yàn)橹挥薪?jīng)過政治，階級與群眾的需要才能集中地表現(xiàn)出來”。顯然，這里所謂的“政治”，指的是代表無產(chǎn)階級工農(nóng)大眾的階級利益的政治，是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命戰(zhàn)爭的政治。在特定戰(zhàn)時環(huán)境中提出的這一主張，是由于戰(zhàn)爭年代的特殊需要，具有時代的應(yīng)時性與合理性。延安文藝把“政治標(biāo)準(zhǔn)”作為文藝批評的最重要尺度，即“一切利于抗戰(zhàn)團(tuán)結(jié)的，鼓動群眾同心同德的，反對倒退，促成進(jìn)步的東西，都是好的或較好的；而一切不利于抗戰(zhàn)團(tuán)結(jié)的，鼓動群眾離心離德的，反對進(jìn)步，拉著人們倒退的東西，都是壞的，或較壞的”?！吨v話》在強(qiáng)調(diào)政黨政治與階級意識的同時，并沒有忽視作品的藝術(shù)性，認(rèn)為真正有價值的文藝，是“政治與藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容與盡可能高度的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”，而“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的”。在特定戰(zhàn)時環(huán)境中，《講話》對延安文藝的黨性與階級性的突出強(qiáng)調(diào)是必要的。

以歷史的眼光來看，延安文藝是馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊瘜?shí)踐，充分展示了其作為無產(chǎn)階級革命文藝的本質(zhì)特性。延安文藝順應(yīng)了中國現(xiàn)代歷史和革命文化發(fā)展的趨勢，規(guī)范了中國文藝現(xiàn)代化的走向，因此，無論是從中國現(xiàn)代作家的精神追求道路還是解放區(qū)文藝創(chuàng)作的實(shí)踐來看，延安文藝都具有鮮明的現(xiàn)代性和先鋒性特征。延安文藝的現(xiàn)代性內(nèi)蘊(yùn)著強(qiáng)烈的本土文化的創(chuàng)造性追求，體現(xiàn)的是中國氣派與中國風(fēng)格的民族現(xiàn)代性，因此可以說，延安文藝的創(chuàng)構(gòu)無疑是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊闹卮蟪晒?/p>

四、延安文藝與國家文學(xué)的當(dāng)代建構(gòu)

新中國成立后，延安文藝話語體系及實(shí)踐方式規(guī)范著當(dāng)代文學(xué)的基本性質(zhì)及走向。周揚(yáng)就表示《講話》“規(guī)定了新中國的文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅(jiān)決地實(shí)踐了這個方向，并以自己的全部經(jīng)驗(yàn)證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向”。以此可見，當(dāng)代文學(xué)新秩序的建構(gòu)，完全沿襲并挪用了延安文藝的經(jīng)驗(yàn)。所以，要探討延安文藝與當(dāng)代文學(xué)的關(guān)聯(lián)問題，首先應(yīng)該深入探討當(dāng)代文學(xué)到底在哪些方面承續(xù)了延安文藝傳統(tǒng)。

新中國文學(xué)由延安時期戰(zhàn)時環(huán)境的區(qū)域化特征上升為一種整體性的“國家文學(xué)”形態(tài)，并在整個國家意識形態(tài)和文化建設(shè)中被賦予了重任?！皣椅膶W(xué)”是隨著全國政權(quán)的取得，在建構(gòu)新的國家體制的同時，在全國范圍內(nèi)展開的對文學(xué)領(lǐng)域的組織建構(gòu)和思想的改造與整合。毛澤東指出:“一個新的社會制度的誕生，總是要伴隨一場大喊大叫的，這就是宣傳新制度的優(yōu)越性，批判舊制度的落后性”。文學(xué)作為“革命機(jī)器的一個組成部分”與“思想戰(zhàn)線上重要一翼”，自覺承擔(dān)起為鞏固新政權(quán)服務(wù)的政治文化重任。新中國的文學(xué)通過對現(xiàn)代中國革命歷史大規(guī)模的復(fù)述，提供了一種新的文化價值觀念和意識形態(tài)的合理性、合法性，使民眾產(chǎn)生對新政權(quán)的認(rèn)同感。也因此新中國文學(xué)具有鮮明的一體化特征。作為新中國文藝體制基石的延安文藝經(jīng)驗(yàn)，其運(yùn)作方式也移至新中國的文藝領(lǐng)域。文藝界除了將毛澤東的《講話》確立為新中國文藝工作的指導(dǎo)方針外，還強(qiáng)調(diào)將延安經(jīng)驗(yàn)推廣到新的社會文化體系之中。周揚(yáng)以解放區(qū)文藝運(yùn)動的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)，指出了當(dāng)前文藝界亟待解決的問題：我們黨“除了思想領(lǐng)導(dǎo)以外，還必須加強(qiáng)對文藝工作的組織領(lǐng)導(dǎo)”。組織領(lǐng)導(dǎo)成為黨領(lǐng)導(dǎo)文藝工作的不可替代的重要方式，各級群眾文藝團(tuán)體中均設(shè)有黨組，領(lǐng)導(dǎo)并組織文藝活動的開展，從而使當(dāng)代文學(xué)具有了鮮明的一體化特征。

這一時期，黨的文藝路線仍然堅(jiān)持著延安文藝確定的“為工農(nóng)兵服務(wù)”的方針，在文學(xué)從屬于政治的指引下，新的國家政權(quán)勢必會對文學(xué)提出更高的要求。特別是建構(gòu)國家形象，闡釋黨的斗爭歷史，宣傳現(xiàn)實(shí)秩序的合法性、合理性等意識形態(tài)任務(wù)就顯得更為重要和迫切。在階級意識和戰(zhàn)斗精神的規(guī)約下，出現(xiàn)了一大批追求史詩性質(zhì)和反映階級斗爭的作品，如“三紅一創(chuàng)”（《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》）、“青山保林”（《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》）等“紅色經(jīng)典”系列，這些作品具有鮮明的階級傾向性，突出表現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命歷史的正義性、合理性與必然性，具有強(qiáng)烈的時代色彩和戰(zhàn)斗精神，它是作家個人的政治激情與時代精神自覺合流的產(chǎn)物。正因?yàn)椤凹t色經(jīng)典”符合時代語境，所以被確立為新中國小說創(chuàng)作的美學(xué)范式。

延安文藝模式移植到新中國的文藝領(lǐng)域后，從根本上規(guī)范著當(dāng)代文學(xué)的方向性問題，即為什么人與如何為的問題。延安時期，趙樹理之所以被樹為“方向”，是因?yàn)樗?chuàng)作出了具有大眾化、民族化的新形式的作品。趙樹理的經(jīng)驗(yàn)，也成為當(dāng)代文學(xué)對傳統(tǒng)民間文藝形式改造、利用的樣板。不僅如此，趙樹理開創(chuàng)的“山藥蛋派”，周立波的“方言體”《山鄉(xiāng)巨變》，以及聞捷、郭小川、賀敬之等詩人的“民歌體”，都是“十七年”作家在文學(xué)大眾化、民族化方面作出的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。這些作家對傳統(tǒng)文學(xué)和民間形式的借用和改造，不單是藝術(shù)創(chuàng)作的問題，它所具有的民間形式的話語實(shí)踐方式在客觀上又弘揚(yáng)了民族精神和傳統(tǒng)文化。作為凝聚了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的延安文藝，是在繼承了中國民間智慧和國外文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上，在與社會現(xiàn)實(shí)和廣大民眾的密切結(jié)合中所形成的一種切合中國社會現(xiàn)狀而又適應(yīng)中國民眾的審美趣味的文藝，其本土性和民族性特征格外鮮明。延安文藝的這種經(jīng)驗(yàn)不僅適于當(dāng)時的中國國情，也應(yīng)該符合當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展道路。

五、延安文藝遺產(chǎn)的當(dāng)下鏡鑒意義

新時代，如何認(rèn)識延安文藝遺產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)，仍然是極重要的問題。

改革開放激活了多年的冷寂局面，當(dāng)代文藝出現(xiàn)前所未有的新氣象。但也不能無視文藝領(lǐng)域一些新的消極現(xiàn)象，如具有極力表現(xiàn)自我的傾向，藝術(shù)實(shí)踐上盲目追逐西方技法、脫離民眾、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)等新的問題。在新時期的文學(xué)現(xiàn)場，不難發(fā)現(xiàn)有些作家在有意無意地規(guī)避宏大主題、疏離主流話語和淡遠(yuǎn)社會責(zé)任，如“先鋒派”文學(xué)一反傳統(tǒng)的創(chuàng)作原則，沉迷于語言試驗(yàn)和文本游戲之中，意在擺脫深度模式和宏大敘事。而“新寫實(shí)”小說則描述人們生存的煩惱、艱難和欲望，提供了一種所謂“還原”生活的“客觀”敘述文本，最終也沒能真正走向大眾。

當(dāng)文學(xué)正不斷地疏離大眾、走向邊緣的時候，大眾文化開始興起。消費(fèi)時代的大眾文化并不是以民眾的民生為本，而是一種消費(fèi)文化。文學(xué)創(chuàng)作由以往的作家為中心轉(zhuǎn)為讀者為中心。表層上看，這似乎是文學(xué)大眾化的某種表征，實(shí)際上并非真正意義上的文學(xué)大眾化所歸，因此，反思和借鑒延安文藝大眾化的某些經(jīng)驗(yàn)，有助于進(jìn)一步探索在消費(fèi)文化盛行的當(dāng)下如何正視文藝與大眾的關(guān)系問題。

21世紀(jì)以來，一些作家以關(guān)懷和同情普通民眾的態(tài)度，揭示現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的新問題，如農(nóng)民在失去土地之后的窘迫，農(nóng)民工進(jìn)城求生的困頓，下崗職工的生活和精神焦慮，社會激烈的競爭中人性的壓抑和扭曲，等等。盡管這些寫作中還存在著敘事視角和思想表現(xiàn)等種種問題，但對民眾命運(yùn)的悲憫和情感的關(guān)注是難能可貴的，也體現(xiàn)了作家書寫民眾生活的正義感和良知。

不可否認(rèn)，文藝的大眾化必然要求作家向廣大民眾靠近，但不能認(rèn)為作家就應(yīng)該去毫無原則地迎合甚至取悅大眾，魯迅早就說過“若文藝設(shè)法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會于大眾有益的”。因此，要正視新時代文藝大眾化歷程中出現(xiàn)的新問題，作家應(yīng)該從單一化的市場需求或迎合、“媚悅”大眾趣味的限制中跳脫出來，“成為時代風(fēng)氣的先覺者、先行者、先倡者”，保持一種引領(lǐng)大眾接受能力和審美情趣的姿態(tài)，從而引導(dǎo)整個民族文化的提升。作家的這種“三先者”的角色擔(dān)當(dāng)，并不是要懸浮于大眾之上，而是更要堅(jiān)守與大眾生活和精神的融合，也因此毛澤東《講話》所強(qiáng)調(diào)的社會生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉的理念之于作家來說，不但沒有過時且具有更加廣闊的實(shí)踐意義。新時代，作家更要堅(jiān)守并強(qiáng)化“人民性”書寫的精神指向，創(chuàng)作出真正不負(fù)于時代的精品。近日，電視劇《山海情》的熱播，其所體現(xiàn)的廣大民眾變革歷史的巨大力量以及對新生活的熱望，不乏延安文藝中“人民性”書寫的某種精神底色，無疑是大眾最喜歡接受的。

當(dāng)代中國實(shí)際處于前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代多元文化并存的狀態(tài)之中，在百年未有之大變局的大背景下，如何建構(gòu)一種在面向現(xiàn)代化、市場化和全球化的發(fā)展過程中，能不斷煥發(fā)新的生機(jī)與活力，為新時代中國提供強(qiáng)大的精神動力的新型的文學(xué)，顯得急迫而重要。而作為精神遺產(chǎn)的延安文藝的上述成功的經(jīng)驗(yàn)為我們提供了無法忘卻的歷史的鏡鑒。

一時代有一時代文學(xué)的突出表征與印記。新時代的中國文學(xué)應(yīng)該是“有筋骨、有道德、有溫度”的文學(xué)，是能夠“彰顯信仰之美、崇高之美”的文學(xué)，是書寫和記錄“人民的偉大實(shí)踐、時代的進(jìn)步要求”的文學(xué)，是能夠“弘揚(yáng)中國精神、凝聚中國力量”的文學(xué)，是能夠鼓舞人民滿懷信心邁向未來的文學(xué)，這樣的文學(xué)時代，就是能夠產(chǎn)生有“高峰”的文學(xué)的時代。習(xí)近平總書記的這個期待，是基于對百年中國文學(xué)實(shí)踐的深度透視與宏觀把握提出來的。我們相信，新時代的中國文學(xué)將會在充分吸納民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，不斷地?fù)P棄那些不利于或阻礙人類現(xiàn)代文明進(jìn)程的痼疾因素，有“高峰”的文學(xué)時代或?qū)⒃诓贿h(yuǎn)的未來得以實(shí)現(xiàn)。

（趙學(xué)勇，陜西師范大學(xué)文學(xué)院教授）