王一川：中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)的品格
在位于地球東方的中國(guó)，矗立著由數(shù)千年來(lái)歷代文藝杰作或文藝高峰所共同組成的中國(guó)文藝高峰群。這個(gè)文藝高峰群擁有自身的獨(dú)特傳統(tǒng)，宛如喜馬拉雅山脈巍然屹立的群峰，與世界上其他地域的文藝高峰群，如歐美文藝高峰群、印度文藝高峰群、伊斯蘭文藝高峰群等相比，釋放出獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)品格或文化品格。中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)的品格，是指生成于中華民族文化土壤中的文藝高峰群在世界文藝高峰之林中呈現(xiàn)出獨(dú)特而又普遍的氣質(zhì)。這就是說(shuō)，中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)誠(chéng)然有其獨(dú)特性，但在當(dāng)今世界性文藝高峰語(yǔ)境中也可能展示出一種既無(wú)可替代而又可予理解的共通性意義來(lái)，給予其他民族文藝高峰群以一種獨(dú)特的參照作用。正像一個(gè)人需要照鏡子才能看到自身形象一樣，要把握本民族文藝高峰的獨(dú)特民族性價(jià)值，就需要借助于世界上其他民族文藝高峰群的照鑒作用，從而同時(shí)呈現(xiàn)出一種世界性價(jià)值。由此看，認(rèn)識(shí)中國(guó)文藝高峰群的獨(dú)特品格，有助于在與世界上其他文藝高峰的相互比較中進(jìn)一步發(fā)掘其特殊的民族性價(jià)值和普遍的世界性價(jià)值。
鑒于中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)的品格問(wèn)題過(guò)于寬闊而又厚重，這里只能暫且做一次粗淺的探討嘗試。世界上任何一座文藝高峰都不是無(wú)緣無(wú)故產(chǎn)生的，而是有著自身特定的和多方面的緣由。這里不妨首先對(duì)中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)問(wèn)題做必要的理論梳理。至于更寬闊且深入的探討，則需留待方家和將來(lái)。順便說(shuō)，本文的“文藝”與“藝術(shù)”之間并無(wú)實(shí)質(zhì)區(qū)別，有時(shí)換用只為遵從習(xí)慣。
一、中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)品格問(wèn)題
中國(guó)文藝高峰，如果說(shuō)已經(jīng)成為世界文藝高峰之林中的一種獨(dú)特傳統(tǒng)，那就應(yīng)當(dāng)確實(shí)已經(jīng)滿足了一些必要條件或體現(xiàn)出獨(dú)特特征。關(guān)于“傳統(tǒng)”以及與之相關(guān)的問(wèn)題，中外理論家留下了一系列經(jīng)典探討，如《左傳》之“立言不朽”、司馬遷之“憤而著書(shū)”、韓愈之“不平則鳴”、蘇軾之“有為而作”等，以及羅曼·雅各布遜的“傳播六要素”、愛(ài)德華?希爾斯的“傳統(tǒng)”、皮埃爾·布爾迪厄的“場(chǎng)域”、霍華德·貝克爾的“藝術(shù)界”等。如果將這些彼此不同的諸多理論觀察綜合起來(lái)看，可以看出，那些構(gòu)成文藝高峰傳統(tǒng)的必要條件或特征，可以包括但不限于如下一些方面。
首先，應(yīng)當(dāng)確實(shí)出現(xiàn)了創(chuàng)造文藝高峰的藝術(shù)家，可稱為高峰藝術(shù)家。這里的高峰藝術(shù)家，可以是無(wú)名藝術(shù)家群體(如《詩(shī)經(jīng)》的作者們)，也可以是有名有姓的藝術(shù)家個(gè)體(如先秦諸子散文的作者)，還可以是現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中由若干個(gè)體組成的群體協(xié)作方式(如電影藝術(shù)家)。從藝術(shù)門類看，高峰藝術(shù)家遍及文學(xué)、美術(shù)、舞蹈、音樂(lè)、戲劇、電影電視藝術(shù)等各個(gè)藝術(shù)門類。每一個(gè)或一群高峰藝術(shù)家都會(huì)在其作品中刻畫(huà)不同的人生情境，傳達(dá)不同的人生體驗(yàn)，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)個(gè)性。而藝術(shù)個(gè)性恰是高峰藝術(shù)家的鮮明標(biāo)記。特別是高峰藝術(shù)家的文藝創(chuàng)作動(dòng)因、創(chuàng)作主導(dǎo)因素或原則以及創(chuàng)作過(guò)程的特點(diǎn)等，都會(huì)給予文藝高峰傳統(tǒng)品格以深刻的形塑作用。
其次，高峰藝術(shù)家總是生長(zhǎng)于特定的時(shí)代語(yǔ)境，并由此出發(fā)去反映時(shí)代語(yǔ)境，可稱為高峰語(yǔ)境。這包括時(shí)代的社會(huì)制度、社會(huì)變遷、思維環(huán)境、藝術(shù)制度環(huán)境等。人們常說(shuō)的先秦詩(shī)文、兩漢樂(lè)府民歌、魏晉風(fēng)度、盛唐氣象、宋型文化等，就誕生于它們各自所處的時(shí)代語(yǔ)境中，這些時(shí)代語(yǔ)境因素總會(huì)以這樣或那樣的方式滲透于藝術(shù)品的獨(dú)創(chuàng)性藝術(shù)世界中，構(gòu)成了與其他時(shí)代語(yǔ)境所孕育的藝術(shù)品之間的差異的社會(huì)根源。
再有就是，高峰藝術(shù)家總是運(yùn)用特定的物質(zhì)傳播媒介去創(chuàng)造的，可稱為高峰媒介。例如，在不同時(shí)代分別占據(jù)過(guò)主導(dǎo)地位的口頭媒介、文字媒介、印刷媒介、電子媒介、互聯(lián)網(wǎng)媒介等。而其中每一種高峰媒介都可能創(chuàng)造出與眾不同而又不可重復(fù)的高峰藝術(shù)品。例如，口頭媒介時(shí)代有詩(shī)樂(lè)舞結(jié)合的《詩(shī)經(jīng)》、文字媒介時(shí)代的六朝詩(shī)文和盛唐詩(shī)歌、印刷媒介時(shí)代的古典白話小說(shuō)、機(jī)械印刷媒介時(shí)代的現(xiàn)代小說(shuō)等。
還應(yīng)當(dāng)看到，高峰藝術(shù)家基于特定時(shí)代語(yǔ)境、運(yùn)用特定物質(zhì)傳播媒介去創(chuàng)造，結(jié)果產(chǎn)生了可以感知其高峰品質(zhì)的藝術(shù)品，可稱為高峰藝術(shù)品。這些藝術(shù)品是來(lái)自不同時(shí)代語(yǔ)境、不同媒介的創(chuàng)造，彼此都是不可重復(fù)的天才之作，如《離騷》《清明上河圖》《富春山居圖》《牡丹亭》《紅樓夢(mèng)》等。若劃分高峰形態(tài)，則有群體自發(fā)式高峰、個(gè)體自創(chuàng)式高峰、悲劇體裁式高峰、主題委托式高峰、風(fēng)格式高峰、流派式高峰、思潮式高峰和時(shí)代精神式高峰等。
同樣需要指出的是，高峰藝術(shù)品傳達(dá)出一整套可以讓人領(lǐng)略文藝高峰的信息以及信息編碼方式，可稱為高峰理念。這些高峰理念可以包括文藝高峰的形式系統(tǒng)、形象世界、標(biāo)準(zhǔn)、動(dòng)力、鑒賞途徑等思想系統(tǒng)。每一種高峰藝術(shù)品的問(wèn)世都會(huì)給世界開(kāi)放出一種新的獨(dú)特的高峰理念來(lái)，展現(xiàn)出文藝高峰的新的藝術(shù)的和文化的建樹(shù)。
下面這個(gè)方面并非不重要，這就是，高峰藝術(shù)品需要得到觀眾的鑒賞和承認(rèn)，可稱為高峰觀眾。有些高峰藝術(shù)品在當(dāng)世就得到觀眾的肯定，但也有的要推遲到后世才得到追認(rèn)。這里的觀眾既包括普通受眾，也包括藝術(shù)史家、文藝?yán)碚摷一蚺u(píng)家。例如，金圣嘆的《水滸傳》評(píng)論，運(yùn)用“性格”分析方法，高度推崇小說(shuō)在李逵、武松等人物形象塑造上的藝術(shù)成就。
最后，高峰藝術(shù)品不能只在當(dāng)世被認(rèn)可，到后世就湮沒(méi)無(wú)聞，而必須依賴于后世的承認(rèn)，否則就談不上文藝高峰。李白詩(shī)作、蘇軾散文等在當(dāng)世就幸運(yùn)地被認(rèn)可，但假如到后世就銷聲匿跡，則顯然談不上高峰之作。真正的文藝高峰必須能夠傳于后世即傳世，并且傳世時(shí)長(zhǎng)不少于三代，也就是大約百年以上，才可稱為“傳世之作”。傳世更長(zhǎng)時(shí)間直到無(wú)限，那就可稱為“流芳百世”之作或“不朽之作”了。在這個(gè)意義上可以說(shuō)，真正的文藝高峰都是需要延后一段時(shí)長(zhǎng)，由后世去回頭追認(rèn)其效果的，這可稱為高峰后效。高峰后效是指這樣一種已經(jīng)成為不言而喻的慣例的東西：任何文藝高峰都必須依賴于后世效果的回頭追認(rèn)，否則就無(wú)法確保其高峰地位，即使在當(dāng)世曾經(jīng)被吹捧到無(wú)以復(fù)加的高度。特別應(yīng)看到，有些高峰藝術(shù)品連同其藝術(shù)家一道都以自謙或謙卑方式存在，在當(dāng)世默默無(wú)聞或聲譽(yù)不高，直到后世才由有識(shí)之士窺破天機(jī)，追認(rèn)其高峰地位，這就尤其能體現(xiàn)高峰后效這一慣例的作用了。這方面的典型例子不勝枚舉，如被宋人追認(rèn)為“詩(shī)人之冠冕”的陶潛、被韓愈和白居易等延后數(shù)十年才回眸仰視的杜甫以及被現(xiàn)代人視為中國(guó)古典文藝高峰的《紅樓夢(mèng)》等。無(wú)論是當(dāng)世承認(rèn)的還是后世追認(rèn)的，文藝高峰都必須等待高峰后效的延后檢驗(yàn)才能成為定論(當(dāng)然這始終是一個(gè)動(dòng)態(tài)調(diào)整過(guò)程)。追究高峰后效問(wèn)題時(shí)還應(yīng)看到，有的文藝佳作如果僅僅只有獨(dú)特性而缺乏一定的普遍性或共通性，就難以被后世理解和承認(rèn)，也就無(wú)法走遠(yuǎn)，更談不上“傳世”或“不朽”了。顯然，那些能夠在經(jīng)受高峰后效這個(gè)慣例驗(yàn)證后依然挺立的文藝高峰，總是兼具獨(dú)特性和普遍性的。
依照上述條件或特征(不限于此)，中國(guó)文藝高峰顯然已經(jīng)形成了自身的獨(dú)特傳統(tǒng)，有著自身的獨(dú)特傳統(tǒng)品格。這應(yīng)當(dāng)是毋庸置疑的了。這里的傳統(tǒng)品格，是指能夠滿足傳統(tǒng)的必要條件，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的獨(dú)特氣質(zhì)的那些顯著特征。不過(guò)，如果要繼續(xù)指出有關(guān)中國(guó)文藝高峰的傳統(tǒng)品格的準(zhǔn)確無(wú)疑答案，那可能就是難以統(tǒng)一，甚至言人人殊的了。例如，對(duì)于高峰藝術(shù)品的衡量標(biāo)準(zhǔn)，可能就會(huì)呈現(xiàn)眾說(shuō)紛紜的局面(當(dāng)然不奇怪)。為便于探討，這里擬從上述有關(guān)文藝高峰傳統(tǒng)的條件梳理出發(fā)，從中國(guó)文藝高峰群自古至今依次出現(xiàn)并流傳下來(lái)的幾種理念入手，簡(jiǎn)要考察中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)在文藝高峰的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和源泉、創(chuàng)作過(guò)程、作品構(gòu)成、作品鑒賞及評(píng)價(jià)等方面呈現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的品格特征，并且嘗試同西方文藝高峰群做初步的比較分析?？紤]到西方歷來(lái)是一個(gè)十分復(fù)雜難解的范疇，若以個(gè)人有限之力無(wú)法探測(cè)西方文藝高峰的全貌及根由，故這里的討論也只能是舉例式的和粗淺的。
二、藝術(shù)創(chuàng)作行為秘密之“立言不朽”
談到中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)的傳世或不朽價(jià)值，從年代久遠(yuǎn)來(lái)看，首先應(yīng)該提到的是先秦時(shí)期歌樂(lè)舞結(jié)合的《詩(shī)經(jīng)》、歷史散文(《左傳》《國(guó)語(yǔ)》等)、諸子散文(《老子》《莊子》《孟子》《荀子》等)、《楚辭》等經(jīng)典作品所組成的文藝高峰群。特別是其中有明確作者的作品，如諸子散文和《楚辭》，以及后來(lái)司馬遷的《史記》等，甚至包括后世所有由藝術(shù)家個(gè)人或群體創(chuàng)作的高峰之作，它們所得以體現(xiàn)“傳世”或“不朽”價(jià)值的秘密到底在哪里?對(duì)此，先秦就已出現(xiàn)的“立言不朽”說(shuō)提供了一種有意義的闡釋路徑。按照這個(gè)理念，藝術(shù)家之所以不惜一切代價(jià)地冒險(xiǎn)投入文藝高峰創(chuàng)作的行為，正是出于“立言不朽”的自覺(jué)追求。他自知個(gè)人生命有限，若想達(dá)于無(wú)限或永恒之境，就需創(chuàng)造出足以青史留名、直到永垂不朽的“言”或作品?！蹲髠鳌は骞哪辍份d：“豹聞之，‘太上有立德，其次有立功，其次有立言’，雖久不廢，此之謂三不朽?！碧迫丝追f達(dá)就“立言不朽”之說(shuō)闡發(fā)如下：“立言謂言得其要，理足可傳?！痹谒磥?lái)，因“立言”傳于后世而“不朽”之人有“老、莊、荀、孟、管、晏、楊、墨、孫、吳之徒，制作子書(shū)，屈原、宋玉、賈逵、揚(yáng)雄、司馬遷、班固以后，撰集史傳及制作文章，使后世學(xué)習(xí)，皆是立言者也”。在這份后世需要繼續(xù)開(kāi)列的早期名單里，已包含先秦至漢代文藝高峰群中的諸子散文家老子、莊子、荀子、孟子等，詩(shī)人屈原，史傳文學(xué)家司馬遷等。司馬遷何以能在遭受奇恥大辱之后繼續(xù)頑強(qiáng)著成《史記》這一史傳文學(xué)高峰之作?他自己的回答是：“所以隱忍茍活，幽于糞土之中而不辭者，恨私心有所不盡，鄙陋沒(méi)世，而文采不表于后也?！彼@樣做正是為了攀登“立言”而“不朽”的高峰，特別是實(shí)現(xiàn)“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的畢生抱負(fù)。這種解釋披露出中國(guó)古代藝術(shù)家通向文藝高峰的主體創(chuàng)作行為秘密之一，為我們今天回頭理解中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)的來(lái)源提供了一把鑰匙。
這里的“立言”之“言”，并非簡(jiǎn)單的個(gè)人感慨，而是后來(lái)?yè)P(yáng)雄所謂的“心聲”，韓愈所謂的“氣盛言宜”，蘇軾所謂的“言必中當(dāng)世之過(guò)”等。歷代藝術(shù)家們相信，真正有價(jià)值之“言”可以表達(dá)人們的共同心聲，它在某種程度上是物質(zhì)載體，是客觀物質(zhì)世界的主體反映。這種“言”還是具體時(shí)代情境中的言說(shuō)，無(wú)論是曹丕的“不朽之盛事”，還是劉勰的“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，以及白居易的“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”等，突出的都是藝術(shù)杰作對(duì)人生之時(shí)代社會(huì)狀況的把握。這種“言”還透過(guò)“言象意”模式的存在及傳播，形成言簡(jiǎn)意賅、言而有信、言之成理、言不盡意、言近旨遠(yuǎn)、言傳身教、言之有物、言外之味等多樣化風(fēng)貌，體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人審美創(chuàng)造力，對(duì)后世起到“風(fēng)教”“詩(shī)教”等感化作用。這種“言”更深地反映著藝術(shù)家突破自然生命局限而追求藝術(shù)生命永恒性的一面，客觀上體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)于天下公心或社會(huì)關(guān)懷的自覺(jué)追求。每個(gè)人、每個(gè)家庭都可能擁有自身的“利”或“理”，但那還是“小我”的“私理”或“私利”，而真正立志于“立言不朽”的藝術(shù)家，心中應(yīng)當(dāng)裝著普天下之“公利”“公理”或“公心”。這種天下公心才是矢志“立言不朽”的文藝高峰創(chuàng)作者們的超越一己私利的內(nèi)心一致的根本追求。陶潛、杜甫、韓愈、柳宗元、蘇軾等文藝高峰締造者之所以能在極度清貧、困頓或危險(xiǎn)的境地里潛心于文藝高峰創(chuàng)作，恰恰就有這種為天下公心而“立言”的不竭動(dòng)力在。
比較而言，西方早期文獻(xiàn)中有關(guān)文藝高峰如希臘悲劇的解釋，采用的是“摹仿”說(shuō)和“命運(yùn)悲劇”說(shuō)等觀點(diǎn)。在亞里士多德看來(lái)，“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過(guò)‘裝飾’的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。這里的“摹仿”說(shuō)注重對(duì)藝術(shù)家所身處于其中的自然和社會(huì)狀況的再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家?guī)煼ㄗ匀缓蜕鐣?huì)，注重以完整的藝術(shù)形式去表達(dá)。被公認(rèn)為西方早期文藝高峰之一的希臘悲劇，其創(chuàng)作來(lái)源之一在于對(duì)原始儀式“酒神頌”的“摹仿”(當(dāng)然“摹仿”的對(duì)象涉及自然和社會(huì)中的多種事物)：“整個(gè)希臘劇場(chǎng)的核心是樂(lè)池，一塊供合唱隊(duì)使用的圓形場(chǎng)地。這位于劇場(chǎng)核心位置的樂(lè)池表明，一隊(duì)由載歌載舞的男子所組成的合唱隊(duì)，這在我們今天的觀眾看來(lái)純屬多余和稀奇古怪的東西，正是整個(gè)希臘悲劇的核心和靈魂。合唱隊(duì)吟唱和舞蹈的就是我們熟知的酒神頌，我們業(yè)已證明，悲劇就是源于酒神頌的領(lǐng)舞者。”這種“摹仿”行為的背后，傳達(dá)出希臘人獨(dú)特的“命運(yùn)悲劇”觀?！白鳛橐环N能夠從根本上決定事物的生成、發(fā)展和變化的能量或神力(荷馬對(duì)命運(yùn)的理解缺少一以貫之的‘明確’性)，命運(yùn)的存在先于人的生存。命運(yùn)決定人生的意義，預(yù)設(shè)人生的局限，粗蠻而僵硬地限制人的活力以及能力的涉及與可評(píng)估范圍。”
“立言不朽”說(shuō)和“摹仿”說(shuō)分別揭示出，早期中國(guó)和希臘文獻(xiàn)是從藝術(shù)家主體創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和客體原型去尋找文藝高峰創(chuàng)作行為秘密的，表明這兩種文藝高峰傳統(tǒng)從一開(kāi)始就走上不同而意義各別的道路，為今天世界文藝高峰傳統(tǒng)間平等對(duì)話提供了經(jīng)典案例。早期中國(guó)人和希臘人之所以會(huì)為各自的文藝高峰現(xiàn)象提出如此不同的解釋，原因可能涉及若干方面，但其中重要的是，中國(guó)傳統(tǒng)注重藝術(shù)家的主體性，顧慮的是以“立言”而讓自身的生命“不朽”，而希臘傳統(tǒng)則偏向于藝術(shù)家所身處于其中的客觀環(huán)境的作用力，關(guān)注客觀事物及其背后的“命運(yùn)”的主宰作用。
三、藝術(shù)品內(nèi)容原則之心靈主導(dǎo)
還有的中國(guó)文藝高峰之作在構(gòu)思其內(nèi)容或意義時(shí)，藝術(shù)家未必就是沖著個(gè)人的“立言不朽”目標(biāo)去的，只不過(guò)要傳達(dá)內(nèi)心升騰起來(lái)而不得不外泄的某種心緒、情感或意念而已。例如《詩(shī)經(jīng)》，可能是由若干作者集體協(xié)作而由少數(shù)個(gè)人整理而成的，以詩(shī)樂(lè)舞結(jié)合的方式表達(dá)某種集體心靈狀況，而較少體現(xiàn)個(gè)人“立言不朽”的意圖。于是可以見(jiàn)到幾乎與“立言不朽”說(shuō)同時(shí)在先秦出現(xiàn)的“詩(shī)言志”說(shuō)及“樂(lè)由人心生”說(shuō)，它們同樣可以代表中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)的民族性的和世界性的價(jià)值?！霸?shī)言志”被朱自清視為中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)的“開(kāi)山的綱領(lǐng)”。《毛詩(shī)序·大序》這樣解釋說(shuō)：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！睂?duì)這里的“志”，無(wú)論后人做何種解釋(“情”“志向”“記憶”“胸襟”等)，畢竟都共同地指向藝術(shù)家主體心靈而非藝術(shù)家之外的客體世界環(huán)境。同樣，《樂(lè)記》所謂“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也”，也是直接把音樂(lè)的生成歸結(jié)為“人心”，盡管同時(shí)也指出“物”的能動(dòng)影響作用。至于漢代揚(yáng)雄的“言，心聲也；書(shū)，心畫(huà)也”，清代石濤的“夫畫(huà)者，從于心者也”等，也都在伸張共同的心靈主導(dǎo)傳統(tǒng)。這表明，中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)從先秦時(shí)起就注重從藝術(shù)家主體心靈出發(fā)尋找藝術(shù)品的意義或內(nèi)容的主導(dǎo)原則，從而堅(jiān)持藝術(shù)品中的情感、思想等必須經(jīng)過(guò)藝術(shù)家主體心靈的引導(dǎo)作用。而藝術(shù)家的心靈則不能僅僅局限于狹隘的“小我”，而需要體現(xiàn)天下公心。
比較而言，西方最初由“摹仿”說(shuō)等主導(dǎo)，直到18世紀(jì)浪漫主義藝術(shù)思潮風(fēng)起云涌之時(shí)，才興起了藝術(shù)表達(dá)情感、想象力、思想、時(shí)代精神和民族精神等涉及主體心靈的觀念。弗里德里希·施萊格爾自述倡導(dǎo)并著手開(kāi)創(chuàng)文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的動(dòng)因：“我的目的是，也只能是，把每一個(gè)時(shí)代中的文學(xué)精神、文學(xué)的總體狀況，及其在幾個(gè)最重要的民族中的發(fā)展進(jìn)程展現(xiàn)在讀者眼前?！?yàn)槲艺J(rèn)為文學(xué)乃一個(gè)民族精神生活的化身。”與他重視群體性的“民族精神”在文學(xué)史中的動(dòng)力作用不同的是，雨果更關(guān)注作品背后作家的個(gè)體心靈狀況：“這個(gè)人的才能，肯定有某種奇特和奧妙的東西，他擺布他的讀者，如同風(fēng)撥弄一片樹(shù)葉；他隨心所欲帶領(lǐng)著讀者在各個(gè)國(guó)度和不同時(shí)代里漫游，他在嬉戲之間向讀者揭示心靈中最臆秘的皺紋，猶如揭示大自然中最神秘的現(xiàn)象、掀開(kāi)歷史發(fā)展中最秘密的篇章；他的想象掌握所有人的想象，并且迎合所有人的想象，它以同樣令人驚奇的真實(shí)穿上乞丐的百結(jié)鶉衣和國(guó)王的錦繡衣袍，做出各種姿態(tài)，穿著各色服裝，講著各種語(yǔ)言……”這里更重視的是藝術(shù)家的“才能”“心靈”“想象”等神奇力量。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這樣的西方浪漫主義藝術(shù)思潮可以同中國(guó)古代“詩(shī)言志”“樂(lè)由人心生”等文藝高峰觀相互發(fā)明和對(duì)話，但畢竟中國(guó)的這一認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西方。如此比較并非幼稚到以早晚論優(yōu)劣，而是說(shuō)每種文藝高峰群都可能有發(fā)源于自身獨(dú)特生活方式的在出現(xiàn)時(shí)間、存在方式、表述重心等方面彼此不同的傳統(tǒng)理念，不必強(qiáng)求完全步調(diào)一致甚至同步共振，如此才能見(jiàn)出世界上不同文藝高峰之間的互不取代而又相互共存的獨(dú)特價(jià)值。中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)早在先秦就標(biāo)舉“詩(shī)言志”說(shuō)及“樂(lè)由人心生”說(shuō)，突出了這個(gè)傳統(tǒng)的從頭至今的以心靈為主導(dǎo)的連續(xù)性品格。
四、藝術(shù)家創(chuàng)作主體之“有為而作”
真正的文藝高峰的生成，雖然與藝術(shù)家的主體動(dòng)因緊密相關(guān)、不可或缺，但歸根結(jié)底還是應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)家對(duì)待自己所生存于其中的客觀社會(huì)生活狀況的特定方式去找原因或源泉。《詩(shī)經(jīng)》的《碩鼠》《鴇羽》《伐檀》《柏舟》等作品，《離騷》中的家國(guó)情懷，杜甫詩(shī)歌之被稱為“詩(shī)史”，蘇軾詩(shī)文總是針對(duì)其現(xiàn)實(shí)社會(huì)境遇而發(fā)等，都從不同側(cè)面共同地揭示，文藝高峰之作總是來(lái)自藝術(shù)家強(qiáng)烈的天下公心。對(duì)此，中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)在藝術(shù)創(chuàng)作源泉上有著“有為而作”或與之緊密相關(guān)的理念傳統(tǒng)。蘇軾在贊揚(yáng)顏太初的詩(shī)文時(shí)指出：“先生之詩(shī)文，皆有為而作，精悍確苦，言必中當(dāng)世之過(guò)，鑿鑿乎如五谷必可以療饑，斷斷乎如藥石必可以伐病。其游談以為高，枝詞以為觀美者，先生無(wú)一言焉?！睆倪@些話可以見(jiàn)出，他主張?jiān)娢牟粦?yīng)無(wú)病呻吟，而應(yīng)針對(duì)社會(huì)人世“有為而作”，務(wù)必切中“當(dāng)世之過(guò)”，正像食物和藥物必須分別可以充饑和治病一樣。這一思想可以視為更早的一系列思想的自覺(jué)傳承和光大，例如孔子說(shuō)“詩(shī)可以怨”，司馬遷自陳“憤而著書(shū)”，韓愈倡導(dǎo)“不平則鳴”，柳宗元標(biāo)舉“文以明道”等。這就體現(xiàn)出中國(guó)古代文藝高峰創(chuàng)立者們的一個(gè)不遺余力捍衛(wèi)的觀念：真正的文藝高峰恰是來(lái)自于富于天下公心的藝術(shù)家，他們出于對(duì)社會(huì)人世的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，精心創(chuàng)作成高峰之作。
這樣的思想傳統(tǒng)也可以在西方文藝高峰傳統(tǒng)中找到共鳴之音。法國(guó)哲學(xué)家、作家薩特認(rèn)為，作家寫(xiě)作都不應(yīng)只為自我而應(yīng)為他人：“精神產(chǎn)品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的客體，只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)。只有為了別人，才有藝術(shù)；只有通過(guò)別人，才有藝術(shù)?！蔽乃囎髌氛窍蜃x者發(fā)出的一種“召喚”：“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情，既然他只有通過(guò)讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是主要的，因而任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚?！弊骷业降紫蜃x者“召喚”什么呢?“作家為訴諸讀者的自由而寫(xiě)作，他只有得到這個(gè)自由才能使他的作品存在。但是他不局限于此，他還要求讀者把他給予他們的信任再歸還給他，要求他們承認(rèn)他的創(chuàng)造自由，要求他們通過(guò)一項(xiàng)對(duì)稱的、方向相反的召喚來(lái)吁請(qǐng)他的自由?！边@表明，作家寫(xiě)作是為了“訴諸讀者的自由”，而讀者的自由反過(guò)來(lái)會(huì)讓作家體會(huì)到自由的感覺(jué)，從而實(shí)現(xiàn)作家與讀者之間的自由循環(huán)。還有人在分析文藝復(fù)興藝術(shù)高峰時(shí)，高度肯定其新的人的觀念的開(kāi)創(chuàng)：“文藝復(fù)興思想的核心是關(guān)于人本質(zhì)的新觀念：每個(gè)人都要全力以赴去沖破上帝從外部強(qiáng)加的特定命運(yùn)的羅網(wǎng)。個(gè)人可以白由地決定自己的命運(yùn)，唯有歷史的經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)的環(huán)境力量，以及人類個(gè)人本性的推動(dòng)力才能影響每個(gè)人的命運(yùn)?！边@使得“文藝復(fù)興培育出一種氣氛，使有才華者，甚至天才人物的本領(lǐng)得以施展。這種思想至少是一種能人治國(guó)的思想”。這些思想同中國(guó)古代的“有為而作”觀念之間，雖有不同卻也能找到共通點(diǎn)：藝術(shù)創(chuàng)作必須為他人或?yàn)樯鐣?huì)而不能為自我，這才是一條真正通向文藝高峰的坦途。
當(dāng)然，中國(guó)古代也有過(guò)一種理念，似乎藝術(shù)創(chuàng)作及鑒賞的動(dòng)因在于畫(huà)家個(gè)人的主體愉悅。例如，宗炳有“暢神”之說(shuō)，姚最《續(xù)畫(huà)品》雖然首創(chuàng)“心師造化”的合理主張，但又同時(shí)聲稱“學(xué)不為人，自?shī)识选保攮懱寡浴捌椭^畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识薄Ｃ鞔洳踔翗?biāo)舉“寄樂(lè)于畫(huà)”觀：“畫(huà)之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫(huà)細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無(wú)生機(jī)也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，趙吳興止六十余。仇與趙雖品格不同，皆習(xí)者之流，非以畫(huà)為寄、以畫(huà)為樂(lè)者也。寄樂(lè)于畫(huà)，自黃公望始開(kāi)此門庭耳?！边@樣的觀點(diǎn)其實(shí)不宜獨(dú)立存在，而應(yīng)列為“有為而作”說(shuō)的一種必要的補(bǔ)充而已，不應(yīng)過(guò)分夸大，因?yàn)榇蠓参乃嚫叻逯鞲旧隙季邆洹坝袨槎鳌钡奶攸c(diǎn)，而只是同時(shí)兼有某種“自?shī)省弊饔谩o(wú)論是“暢神”還是“寄樂(lè)于畫(huà)”之說(shuō)都不過(guò)是表明，藝術(shù)品在其基本的“有為而作”功能之余同時(shí)也兼有包含于其中的令人精神愉悅的作用。
五、藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)因之“感興”
凡是被公認(rèn)為文藝高峰的作品，總是取得了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)一般平庸之作的巨大美學(xué)成就，但這樣的成就的取得應(yīng)當(dāng)如何從創(chuàng)作動(dòng)因上找原因?中國(guó)和西方存在不同的解釋：當(dāng)西方文藝高峰傳統(tǒng)注重“靈感”的憑附(也即繆斯附體)時(shí)，中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)則強(qiáng)調(diào)“感興”的作用。也就是說(shuō)，西方把藝術(shù)創(chuàng)作的秘密歸結(jié)為有些神秘的詩(shī)神繆斯，而中國(guó)人關(guān)注的是藝術(shù)家生活中的“感物”或“物感”過(guò)程在其身心產(chǎn)生的“興起”作用。具體地說(shuō)，“感興”說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)家創(chuàng)作之前需“感物”而“興起”，并在心中積累即“佇興”，進(jìn)而創(chuàng)作“興象”，使得觀眾從作品鑒賞中產(chǎn)生“興會(huì)”，從中獲取“興味”。王羲之的有“天下第一行書(shū)”美譽(yù)的《蘭亭集序》，就產(chǎn)生于他同藝術(shù)家及友人的蘭亭雅集活動(dòng)的“感興”中。該篇序文描寫(xiě)說(shuō)，此次“群賢畢至，少長(zhǎng)咸集”的朋友聚會(huì)，以及蘭亭其地的“崇山峻嶺，茂林修竹”“清流激湍，映帶左右”“天朗氣清，惠風(fēng)和暢”等地理及氣候條件，都令人產(chǎn)生出“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽(tīng)之娛，信可樂(lè)也”的“興感”及“興懷”。可見(jiàn)他相信“感興”才是藝術(shù)家跨越現(xiàn)實(shí)條件的限制而升騰入藝術(shù)創(chuàng)作之境的有力渠道。被譽(yù)為“千古詩(shī)人”及“詩(shī)史”的詩(shī)壇高峰之一杜甫，坦言自己寫(xiě)詩(shī)就得益于“感興”，其《秋興八首》就屬于他的感秋而興的產(chǎn)物。此外，他還有《絕句漫興九首》《遣興五首》等一系列標(biāo)舉“感興”的詩(shī)篇問(wèn)世。王夫之十分看重文藝佳作對(duì)讀者的“感興”效果：“能‘興’即謂之豪杰。興者，性之生乎氣者也。拖沓委順當(dāng)世之然而然，不然而不然，終日勞而不能度越于祿位田宅妻子之中，數(shù)米計(jì)薪，日以挫其志氣，仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺(jué)如夢(mèng)，雖視如盲，雖勤動(dòng)其四體而心不靈，惟不興故也。圣人以詩(shī)教以蕩滌其濁心，震其暮氣，納之于豪杰而后期之以圣賢，此救人道于亂世之大權(quán)也?！薄案信d”之作能讓讀者從日常功利事務(wù)中擺脫而出，升騰入一種精神高空。而按照唐人張璪的“外師造化，中得心源”的名言，“感興”的秘密就在于對(duì)外師法自然山水和對(duì)內(nèi)獲得心靈源泉。明代王履在《重為華山圖序》中提出“吾師心，心師目，目師華山”的觀點(diǎn)，隨后董其昌倡導(dǎo)“畫(huà)家……以天地為師”，清代石濤主張“黃山是我?guī)?，我是黃山友。心期萬(wàn)類中，黃山無(wú)不有”(《黃山圖》題畫(huà)詩(shī))等，都從不同角度繼續(xù)豐富“感興”之說(shuō)的內(nèi)涵、拓展其影響力。
從今天有關(guān)社會(huì)生活是藝術(shù)的唯一源泉、藝術(shù)源于生活而又高于生活的辯證觀點(diǎn)看，“感興”說(shuō)由于既注重外物對(duì)人的感發(fā)又注意人對(duì)外物感發(fā)的反響作用，并且有一套延伸向藝術(shù)品鑒賞及闡釋過(guò)程的系統(tǒng)話語(yǔ)，因而具有積極的當(dāng)代價(jià)值，可以同西方產(chǎn)生的“摹仿”或“再現(xiàn)”論、“表現(xiàn)”論等展開(kāi)異質(zhì)性的對(duì)話，代表中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)而發(fā)出具備世界普遍性的獨(dú)特聲音。
不過(guò)，比較而言，來(lái)自西方的有關(guān)文藝高峰生成環(huán)境作用的現(xiàn)代探討，也值得重視。雅各布·布克哈特在分析希臘人和希臘文明時(shí)指出：這個(gè)“偉大的神話涵蓋了所有的希臘思想、觀念和感情，面對(duì)這個(gè)世界的真正的精神海洋，我們不得不在很多不同的上下文中進(jìn)行討論，而且，要在三個(gè)不同的方面存在的三種主要的聯(lián)系當(dāng)中去討論”。這三個(gè)不同方面及其聯(lián)系在于，一是作為希臘生活中的一種持久的力量，二是與希臘人根本的世界觀相聯(lián)系的方面，三是作為某一民族特定時(shí)代映像的東西。這里關(guān)注的是希臘生活、希臘世界觀及希臘民族時(shí)代映像三方面，據(jù)此可以探究那些據(jù)以造就希臘文藝高峰的主要力量。對(duì)于文藝高峰同藝術(shù)家所身處于其中的社會(huì)生活狀況的關(guān)聯(lián)，魯迅有精當(dāng)?shù)恼摂啵骸拔覀兿胙芯磕骋粫r(shí)代的文學(xué)，至少要知道作者的環(huán)境、經(jīng)歷和著作。”23他正由此視角出發(fā)去考察中國(guó)古代文藝高峰中的“魏晉風(fēng)度”，揭示出看起來(lái)“清峻”“通脫”“隱而不顯”“和平”等“魏晉風(fēng)度”背后所隱伏的那些社會(huì)生活緣由及其變遷。由此看，“感興”之作終究是離不開(kāi)并受制于社會(huì)生活的。
六、文藝高峰鑒賞標(biāo)準(zhǔn)之品評(píng)及興味蘊(yùn)藉
“風(fēng)格即人”或“風(fēng)就是人本身”，是18世紀(jì)法國(guó)博物學(xué)家布封提出并流行于現(xiàn)代世界的一個(gè)觀點(diǎn)，它出自下面的論述：“只有寫(xiě)得好的作品才能夠傳世：作品里包含的知識(shí)之廣博、事實(shí)之奇妙、發(fā)現(xiàn)之新穎，都不能成為作品不朽的確定保證；假如包含這些知識(shí)、事實(shí)與發(fā)展的作品只談些瑣屑對(duì)象，如果它們寫(xiě)得無(wú)風(fēng)致、無(wú)天才、無(wú)雅致，那么它們就會(huì)被湮沒(méi)，因?yàn)橹R(shí)、事實(shí)與發(fā)展很容易脫離作品而轉(zhuǎn)到別人手里，它們經(jīng)過(guò)生花妙筆一寫(xiě)，甚至?xí)映錾恍?。這些東西是外界的東西，而風(fēng)格就是人本身。因此風(fēng)格不能脫離作品，不能轉(zhuǎn)借，不會(huì)變質(zhì)……一種美的風(fēng)格之所以美，完全是因?yàn)樗尸F(xiàn)出的那種數(shù)不清的真理。它所包含的全部精神之美，它賴以組成的全部情節(jié)，都是真理?！边@里主張藝術(shù)品之所以能“傳世”，也就是取得文藝高峰成就，固然取決于其中傳達(dá)的“真理”及“全部精神之美”，但藝術(shù)家獨(dú)特的“風(fēng)格”建樹(shù)也具備重要的意義，而這種“風(fēng)格”往往表現(xiàn)為讓上述“真理”和“全部精神之美”得以具體呈現(xiàn)的寫(xiě)作方式，即某種獨(dú)特的“風(fēng)致”“天才”“雅致”等，但其實(shí)質(zhì)還是在于“人本身”。
這種從文章的具體寫(xiě)作方式即“風(fēng)格”可以窺見(jiàn)“人本身”的看法，符合他有關(guān)人的本性的基本觀點(diǎn)：“因?yàn)樗械耐庠谇楦卸际莾?nèi)心活動(dòng)的反映，而且大部分情感與意識(shí)表現(xiàn)有著一定的聯(lián)系，所以身體運(yùn)動(dòng)能夠?qū)⒁庾R(shí)表現(xiàn)出來(lái)，尤其是臉部運(yùn)動(dòng)。因此，我們可以通過(guò)一個(gè)人的外在表現(xiàn)判斷他的內(nèi)心活動(dòng)。通過(guò)觀察一個(gè)人臉部表情的變化能夠窺視他的內(nèi)心情況，但內(nèi)心活動(dòng)與外在形象沒(méi)有關(guān)系，所以不能通過(guò)一個(gè)人的身體曲線或者臉部線條斷定他的內(nèi)心如何，丑陋的外表也可能會(huì)有一顆善良的心。我們不能通過(guò)相貌的美丑去判斷一個(gè)人的品質(zhì)如何，因?yàn)橥獠枯喞c內(nèi)心世界毫無(wú)關(guān)系，也沒(méi)有建立合理推測(cè)的相關(guān)之處?！碑?dāng)然他在肯定可以通過(guò)人的外在表現(xiàn)去判斷其內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，也同時(shí)強(qiáng)調(diào)要避免單憑外表就判斷內(nèi)心的簡(jiǎn)單化做法(如中國(guó)傳統(tǒng)所批評(píng)的“以言取人”“以貌取人”等)。盡管布封對(duì)“人本身”沒(méi)能給予準(zhǔn)確而全面的闡釋，但畢竟已經(jīng)把藝術(shù)風(fēng)格問(wèn)題指引到人及其生活方式和人格精神等方面，為從藝術(shù)風(fēng)格角度把握文藝高峰的秘密及其價(jià)值提供了一種思路。在其后西方藝術(shù)學(xué)界，從藝術(shù)風(fēng)格角度去書(shū)寫(xiě)藝術(shù)史早已成為一種傳統(tǒng)。
與西方有所不同而又可以相互發(fā)明的一點(diǎn)在于，中國(guó)文藝高峰群早在魏晉南北朝時(shí)期就已經(jīng)把文藝高峰創(chuàng)造同藝術(shù)家人格風(fēng)范及其品評(píng)(或品藻)緊密地聯(lián)系起來(lái)(這自然與前述“詩(shī)言志”等心靈主導(dǎo)傳統(tǒng)的傳承有關(guān))。劉勰《文心雕龍》倡導(dǎo)“風(fēng)骨”，把文學(xué)風(fēng)格與人的“風(fēng)骨”相聯(lián)系；鐘嶸的《詩(shī)品》仿漢代“九品論人，七略裁士”之法，開(kāi)創(chuàng)上中下三品詩(shī)人的品評(píng)模式；相傳司空?qǐng)D著《二十四詩(shī)品》劃分出24種品類；宋代黃休復(fù)提出“逸格”“神格”“妙格”“能格”等四層級(jí)繪畫(huà)品評(píng)模式等。郭若虛更明確指出：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情一寄于畫(huà)。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。”在他眼中，繪畫(huà)作品是需要寄托畫(huà)家之“高雅之情”的，甚至畫(huà)家的整個(gè)“人品”之高下會(huì)直接決定畫(huà)作“氣韻”之高下。
這條藝術(shù)風(fēng)格品評(píng)美學(xué)傳統(tǒng)還與前述“感興”傳統(tǒng)而形成了一種思想延伸，其結(jié)果就是我稱之為“興味蘊(yùn)藉”美學(xué)傳統(tǒng)的開(kāi)創(chuàng)。這里的“興味蘊(yùn)藉”是將“興味”概念與“蘊(yùn)藉”概念加以組合的結(jié)果，表示由對(duì)藝術(shù)高峰之作的“感興”而生發(fā)的“興味”，可以在觀眾鑒賞中產(chǎn)生蘊(yùn)藉深厚而久長(zhǎng)的意義品評(píng)。這等于規(guī)定，真正的文藝高峰之作不宜把描寫(xiě)寫(xiě)完、不能把話說(shuō)滿或說(shuō)透，而需要留有空白、余地、余音、余意、余味或余興等，也即具備一種蘊(yùn)藉深厚而長(zhǎng)久的意義品質(zhì)，如此才能普遍性地適應(yīng)歷代觀眾各自的和多樣化的品評(píng)要求，取得“傳世”乃至“不朽”的高峰后效。
七、文藝高峰構(gòu)成之多元匯通
站在現(xiàn)代世界回望，中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)擁有一種獨(dú)特的品格即包容或多元匯通，也即把來(lái)自異文化的異質(zhì)品質(zhì)包容或統(tǒng)合于本文化機(jī)體之中，助推本文化實(shí)現(xiàn)更新或轉(zhuǎn)化。季羨林指出：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠(yuǎn)的文化體系只有四個(gè)，中國(guó)、印度、希臘、伊斯蘭，再?zèng)]有第五個(gè)。而這四個(gè)文化體系匯流的地方只有一個(gè)，就是中國(guó)的敦煌和新疆地區(qū)，再?zèng)]有第二個(gè)。”運(yùn)用這種多元匯通思想去理解敦煌石窟藝術(shù)這個(gè)中國(guó)歷史上聳立的藝術(shù)奇峰頗有意義。今巴基斯坦境內(nèi)的犍陀羅，先后受到馬其頓傳來(lái)的希臘羅馬造像技術(shù)以及印度阿育王帶來(lái)的佛教的影響，從而產(chǎn)生了犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格。這種融合了馬其頓、希臘羅馬造像技術(shù)、印度佛教等多元文化元素的藝術(shù)風(fēng)格，可以在北涼第275窟所塑交腳彌勒菩薩像上集中見(jiàn)出：這位菩薩頭戴三珠寶冠，倚重三角靠背，呈現(xiàn)交腳坐姿，其衣紋栩栩如生，確屬犍陀羅風(fēng)格的中國(guó)化形態(tài)。再看第285窟，產(chǎn)生于西魏年代，到底是道教飛仙還是飛天，可以討論。只見(jiàn)該圖以二力士捧摩尼珠為中心，兩側(cè)分別繪有伏羲和女?huà)z，人面龍身，伏羲雙手持規(guī)，女?huà)z持矩和墨斗，胸前有圓輪，可謂中原風(fēng)與西域風(fēng)的奇妙交融的產(chǎn)物，屬于敦煌石窟藝術(shù)的獨(dú)特創(chuàng)造的結(jié)晶。這種生長(zhǎng)于中國(guó)西部沙漠的具備多元匯通品質(zhì)的藝術(shù)高峰之作，與中原其他藝術(shù)高峰相比，充分體現(xiàn)了中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)所擁有的包容品質(zhì)。
這種包容或多元匯通品質(zhì)其實(shí)不為敦煌藝術(shù)高峰所獨(dú)有，而是在中國(guó)文藝高峰群中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。唐代藝術(shù)以其特有的開(kāi)放、包容胸懷，將來(lái)自西域各地的異文化資源加以本土化。今天被視為“國(guó)樂(lè)”的二胡最初稱“胡樂(lè)”，就來(lái)自中國(guó)的邊遠(yuǎn)地域。而有“詩(shī)佛”之稱的王維的田園山水詩(shī)，就在中國(guó)本土儒道理念基礎(chǔ)上融合進(jìn)佛教及其中國(guó)化形態(tài)禪宗的觀念。至于清末民初以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代文藝，更是在古典文化藝術(shù)的衰微處重新崛起，其崛起的方式就在于，大膽地面向外來(lái)異文化開(kāi)放，吸納其中的合理成分即“洋為中用”，由此筑就中國(guó)自己的現(xiàn)代文藝高峰。同時(shí)，這種多元匯通品格不僅體現(xiàn)在文化上，而且同樣體現(xiàn)在文藝形式(文類、體裁、門類等)、文藝形象、文藝品質(zhì)等多個(gè)層面上。宋元戲曲、明清小說(shuō)等就尋求把以往若干文類、體裁、門類等的元素加以匯通。
與西方相比，后者誠(chéng)然在近現(xiàn)代經(jīng)歷突變，融會(huì)進(jìn)周邊多元文化元素，但比較起來(lái)，在其中更加突出個(gè)人主義精神及思維方式的自由，例如溫克爾曼在研究希臘藝術(shù)史時(shí)就盡力伸張其中的社會(huì)政治環(huán)境和個(gè)體思維方式的自由等內(nèi)涵。而中國(guó)則在多元匯通中更加注重藝術(shù)的人間關(guān)懷和社會(huì)道義責(zé)任。例如，敦煌石窟藝術(shù)在豐富多樣的題材和形象中傳達(dá)了關(guān)懷人世、寄托良愿、贊頌美德等多重題旨。
結(jié) 語(yǔ)
以上依次考察了中國(guó)自古至今出現(xiàn)的有關(guān)文藝高峰的生成與“立言不朽”“詩(shī)言志”“有為而作”“感興”、品評(píng)及興味蘊(yùn)藉、多元匯通等相關(guān)的理念，將其分別與西方相關(guān)理論做了簡(jiǎn)要的比較分析，由此嘗試探討中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)的品格?？梢哉f(shuō)，在上述幾方面(屬尚不完備的列舉)，中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)都可以同西方文藝高峰傳統(tǒng)形成對(duì)話關(guān)系，在對(duì)話中體現(xiàn)出“和而不同”的民族性價(jià)值和世界性價(jià)值。
不過(guò)，鑒于對(duì)此的進(jìn)一步深入辨析需另作專文，這里不妨單就其中兩三個(gè)問(wèn)題專門提出來(lái)再做簡(jiǎn)要討論。其一，當(dāng)西方近代浪漫主義藝術(shù)思潮竭力高揚(yáng)個(gè)人的情感、想象力等自我價(jià)值及個(gè)體自由時(shí)，中國(guó)的“立言不朽”“詩(shī)言志”“感興”“有為而作”等思想鏈條中無(wú)論包含有何種程度的自我價(jià)值及個(gè)人自由因素，但都共同地始終把基本點(diǎn)放到對(duì)于個(gè)人所身處于其中的社會(huì)生活環(huán)境的關(guān)懷上，例如悉心關(guān)懷周圍社會(huì)關(guān)系、他人、群體等因素，注重就時(shí)代問(wèn)題、社會(huì)動(dòng)蕩、文化危機(jī)、人生不平等發(fā)出正義的呼聲或變革的吶喊，即便是在伸張個(gè)人“心”的能動(dòng)作用時(shí)也仍然強(qiáng)調(diào)必須先由外物感發(fā)，個(gè)人之“心”歸根結(jié)底依賴于“物”的影響。難怪前引明代畫(huà)家王履會(huì)喊出“吾師心，心師目，目師華山”的口號(hào)，把自己的寫(xiě)生畫(huà)的“功勞”歸功于“華山”這一外物對(duì)個(gè)人之“目”和“心”的感發(fā)作用。這種基本的天下公心意向正是中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)對(duì)于世界文藝高峰的一種獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)之一，也正是中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)的世界性價(jià)值的重要方面之一。
其二，當(dāng)中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)推崇藝術(shù)高峰之作需擁有含蓄而又綿延不盡的興味蘊(yùn)藉品質(zhì)時(shí)，西方文藝高峰傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品擁有實(shí)在而完整的層次構(gòu)造及其意義系統(tǒng)。例如，但丁主張字面、譬喻、道德及奧妙等“四義”說(shuō)，波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英加登提出語(yǔ)音層面、意義單元、多重圖式化面貌和再現(xiàn)的客體等四層面說(shuō)(盡管他認(rèn)為某些作品還存在“形而上品質(zhì)”)。這樣一種蘊(yùn)藉深長(zhǎng)與完整之間的美學(xué)觀對(duì)比，恰好凸顯出中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)為西方文藝高峰傳統(tǒng)所無(wú)法取代但又足可產(chǎn)生照鑒作用的世界性價(jià)值。
其三，上面所談高峰后效問(wèn)題應(yīng)當(dāng)引起高度重視。這是因?yàn)椋磐駚?lái)的若干事例表明，文藝高峰中有的固然在當(dāng)世就立即獲得承認(rèn)，而同時(shí)到后世也聲譽(yù)依然，但是，問(wèn)世后未獲承認(rèn)而直到后世若干年才獲追認(rèn)的，畢竟也為數(shù)眾多。這樣，無(wú)論是當(dāng)世承認(rèn)還是后世追認(rèn)的，其實(shí)都受制于同一個(gè)共通標(biāo)準(zhǔn)：只有到后世也仍獲承認(rèn)的才是真高峰。這里就存在著當(dāng)世承認(rèn)與后世追認(rèn)之間的關(guān)系、關(guān)聯(lián)性或共通性問(wèn)題，也即存在往昔生活與藝術(shù)之間的關(guān)系、后世生活與藝術(shù)之間的關(guān)系以及往昔的生活和藝術(shù)與后世的生活和藝術(shù)之間的關(guān)系等問(wèn)題。因此，需要著重依據(jù)高峰后效慣例，謹(jǐn)慎處理當(dāng)世文藝高峰的指認(rèn)問(wèn)題。特別是對(duì)當(dāng)世即獲承認(rèn)之作，更應(yīng)當(dāng)有著放眼遠(yuǎn)望、依照想象的長(zhǎng)遠(yuǎn)后效標(biāo)準(zhǔn)去審慎考量的必要，盡力降低或避免以短期效應(yīng)視角而“看走眼”的文藝高峰評(píng)價(jià)風(fēng)險(xiǎn)，即避免把假山當(dāng)作真山、把假高峰視為真高峰。
要追究這種高峰藝術(shù)創(chuàng)作及相應(yīng)的高峰美學(xué)認(rèn)知等傳統(tǒng)品格上的原因，可能頗為復(fù)雜，涉及的方面很多(非本文所能完成)，但有一點(diǎn)想必是可以確認(rèn)的：中國(guó)從先秦時(shí)代的“中國(guó)之中國(guó)”時(shí)起，就以農(nóng)業(yè)或農(nóng)耕文明為中心，重視對(duì)其中人與世界、人與自然的關(guān)系的妥善處理，從而發(fā)展出以“仁義禮智信”為核心的儒家式禮儀及價(jià)值體系，因而關(guān)懷社會(huì)、恪盡職責(zé)等成為中國(guó)藝術(shù)家所必須全力以赴的創(chuàng)作原則。而許多高峰之作也正是生成于藝術(shù)家自覺(jué)履行其天下公心的行為中。至于何以形成這種傳統(tǒng)，有一種觀點(diǎn)的解釋是，中國(guó)古代文化具有一種連續(xù)性，特別注意延續(xù)早先的東西，而西方文化習(xí)慣于不斷地尋求突變。“一個(gè)是我所謂世界式的或非西方式的，主要的代表是中國(guó)；一個(gè)是西方式的。前者的一個(gè)重要特征是連續(xù)性的，就是從野蠻社會(huì)到文明社會(huì)許多文化、社會(huì)成分延續(xù)下來(lái)，其中主要延續(xù)下來(lái)的內(nèi)容就是人與世界的關(guān)系、人與自然的關(guān)系。而后者即西方式的是一個(gè)突破式的，就是在人與自然環(huán)境的關(guān)系上，經(jīng)過(guò)技術(shù)、貿(mào)易等新因素的產(chǎn)生而造成一種對(duì)自然生態(tài)系統(tǒng)束縛的突破?！?0中國(guó)文化屬于“連續(xù)”式文化，故早先的人與世界、人與自然的關(guān)系模式得以延續(xù)下來(lái)，這與西方文化擅長(zhǎng)“突破”或“破裂”而突出個(gè)人自由是不同的。法國(guó)的于連(朱利安)也認(rèn)為，“中國(guó)思想的確是一種關(guān)系性的思想?！袊?guó)的宇宙論完全是建立在相互作用之上的(在天與地、陰與陽(yáng)等極之間)”。31正由于注重協(xié)調(diào)處理諸多復(fù)雜難纏的“關(guān)系”網(wǎng)絡(luò)，中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)才如此獨(dú)特地重視藝術(shù)話語(yǔ)的“含蓄”“迂回”“隱秀”“余味”“余意”“言外之意”“韻外之致”“象外之象”“景外之景”“味外之旨”等美學(xué)品質(zhì)的創(chuàng)造和闡發(fā)。而這樣做的目的，說(shuō)到底還是在于曲折有致地流溢出藝術(shù)家的天下公心題旨。
今天探究中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)的品格，目的不是為了抒發(fā)懷舊或鄉(xiāng)愁之情，而是考慮能夠?yàn)楫?dāng)代中國(guó)文藝高峰建設(shè)做點(diǎn)什么。著眼于從“高原”向著“高峰”上升的當(dāng)前需要，有必要回頭認(rèn)真探討和借鑒中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)的獨(dú)特而又普遍的民族性價(jià)值和世界性價(jià)值，特別是其中的天下公心論、興味蘊(yùn)藉觀和高峰后效慣例，并運(yùn)用它們作為一把尺子或鏡子來(lái)衡量當(dāng)前中國(guó)文藝“高原”與未來(lái)文藝“高峰”之間的差距情形，通過(guò)文藝?yán)碚摵驮u(píng)論工作，在尋找并擬訂改變“高原”現(xiàn)狀而向著未來(lái)“高峰”攀登的新途徑及新措施方面，起到某種力所能及的從旁促進(jìn)作用。在此過(guò)程中，認(rèn)真回顧、辨識(shí)、傳承和光大上述中國(guó)文藝高峰傳統(tǒng)的品格特征，自然尤有必要。
